Issues de secours. Quand le théâtre portugais s’expatrie pour être vu du public
L’État nouveau de Salazar (1933-1974)
p. 193-206
Résumé
La dictature qui a maculé le xxe siècle portugais (1926-1974) a pris des traits particuliers par le biais d’António de Oliveira Salazar et de son État nouveau, qui à partir de 1932 sera obnubilé par la nécessité de contrôle et de surveillance d’une population qui vivra à huis clos durant presque un demi-siècle. Face à un pouvoir réactionnaire qui promeut l’immobilisme, les artistes se débattent entre censure et propagande et disposent d’un espace de création extrêmement limité. Particulièrement surveillée, la scène portugaise a utilisé chaque brèche, chaque interstice de lumière pour inventer de nouveaux horizons. Nous évoquerons les échappatoires trouvées afin de permettre la venue du texte à la scène, car ce n’était pas tant la parole écrite que la parole dite qui était surveillée et empêchée. Il sera question, en particulier, des pièces de José Régio (Jacob e o Anjo, 1952), de Luiz Francisco Rebello (O dia seguinte, 1953) qui n’ont pu voir le jour qu’à Paris et furent soit proscrites, soit ajournées sur les scènes portugaises. L’exemple de Bernardo Santareno, dont presque toute l’œuvre fut interdite au Portugal, permettra d’approcher la véritable situation de stress mêlé de peur que subissent les auteurs. Pour contourner cet univers fermé, l’évasion physique, le départ, furent des stratégies qui se transformèrent en véritables « sorties de secours » qui permirent au théâtre portugais de se montrer sans le regard du censeur.
Texte intégral
La forteresse de la peur
Peur. La même peur qui ride la plus pure joie, qui génère des serpents dans la chambre des amants, qui jette de la neige sur les plus noirs cheveux, qui sèche le lait dans la poitrine des mères… dans mon pays c’est la peur qui gouverne ! Les yeux et les oreilles de la peur croissent et se multiplient de toutes parts : ni le père, ni la mère, ni l’épouse, ni le frère ne servent d’abri ; ils peuvent également être des pièges de trahison. Au Portugal, les mouches de la peur volent partout et se posent à l’improviste sur toutes les choses vivantes ou mortes. Elles sont très nombreuses ; innombrables en réalité. Les écœurantes, les fourbes, les pestiférées mouches de la peur ! […]. Dans l’Europe civilisée, le Portugal est la forteresse de la Peur ; les espions et les policiers lui servent d’appui et de garde.
Santareno, 1966, p. 991
1Ces propos sont tenus par le Cavaleiro de Oliveira, intellectuel qui, dans la pièce O judeu (Le juif) de Bernardo Santareno2 a dû fuir le Portugal du xviiie siècle, écrasé par la sainte Inquisition qui, en 1739, condamne un auteur de théâtre (António José da Silva, dit le juif) à être brûlé en place publique. Écrite en 1966, la pièce ne sera créée que vingt ans plus tard, après que son auteur ait quitté le monde des vivants et alors que la Révolution des œillets avait mis fin à quarante-huit ans de dictature. Le texte, par sa structure et par ses procédés d’écriture, cite le théâtre épique de Brecht et situe son action dans le passé inquisitorial pour critiquer le présent dictatorial de l’État nouveau de Salazar.
2Définir le pays comme « la forteresse de la Peur » (avec majuscule dans le texte, comme pour identifier de façon absolue le Portugal avec « La Peur ») par opposition avec l’Europe civilisée, évoque bien entendu l’État nouveau, nom donné par le dictateur portugais à un pouvoir répressif, qui maintient toute une population dans l’isolement et l’ignorance. Le personnage du xviiie siècle fait écho au système de surveillance salazarien, tout autant appuyé sur la police politique que sur les délateurs anonymes (« les espions et les policiers lui servent d’appui et de garde »), véritable toile d’araignée destinée à paralyser les corps et les esprits. Il s’agit bien d’inspirer globalement une crainte intériorisée qui mènera les individus à une forme d’autocensure, d’autocontrôle comportemental modelé par l’idéologie inculquée par l’État nouveau (Dos Santos, 2002 et 2006).
3On peut s’étonner que la pièce ait été interdite par la censure salazariste, à l’image de tout le théâtre de Brecht, auteur proscrit des scènes portugaises et dont seul le miracle des relations internationales avec le Brésil permit l’exception de 1960 pour la présentation très mouvementée de La bonne âme du Setchouan par la compagnie Maria Della Costa. Maria Della Costa était une actrice brésilienne qui avait créé avec son époux Sandro Polónio une compagnie à laquelle elle donna son nom ; après une première tournée au Portugal en 1956, la compagnie revint à Lisbonne en 1960 et fit découvrir La bonne âme du Setchouan à un public lisboète totalement ignorant du théâtre épique de Brecht. C’est sous l’insistance de l’Ambassade du Brésil que l’initiative fut menée à son terme.
4L’attente des milieux intellectuels était énorme : ils n’ont pas manqué le rendez-vous au théâtre Capitólio, pas plus que les affiliés au régime, et c’est sous une huée organisée que se déroula la représentation ; puis la police imposa le calme et c’est sous sa vigilance que le public put finir de voir le spectacle. Le lendemain, la presse proche de l’État nouveau titrait « contre l’invasion des plateaux portugais par les dramaturges de gauche » (« contra a invasão dos palcos portugueses pelos dramaturgos das esquerdas ») et allait jusqu’à alerter la population contre « la mobilisation des brigades rouges recrutées aux alentours de Lisbonne et amenées en camion » (« mobilização das brigadas vermelhas, recrutadas algures nos arredores de Lisboa e trazidas de camioneta »). Le spectacle fut interdit et retiré de scène au bout de la troisième représentation. Il faudra attendre quatorze ans pour que Brecht revienne sur une scène portugaise professionnelle (Rebello, 2004, p. 154).
5Bernardo Santareno ne se faisait sans doute pas d’illusions sur la destinée de sa pièce O judeu, dont les trois actes sont accompagnés de longues didascalies davantage destinées au lecteur qu’au spectateur ; l’étendue du texte où figurent de longs monologues ainsi que la très importante distribution corrobore l’idée que l’auteur savait que la publication de son texte n’impliquerait pas sa mise en scène, ceci alors que la plupart de ses œuvres avaient presque toujours dû attendre des années avant d’être vues du public.
Un voyage jusqu’au no man’s land
6« Dix ans ont passé après la publication de cette pièce », écrit Santareno à Amélia Rey Colaço (Lisbonne, 1898-Lisbonne, 1990, actrice, metteuse en scène, directrice de compagnie, ayant dirigé avec son mari, Robles Monteiro – avec qui elle a également créé la compagnie Rey Colaço/Robles Monteiro – le Théâtre national entre 1929 et 1974) lorsque celle-ci allait enfin permettre au Duelo (Le duel) d’être mis en scène, en 1971, au Teatro da Trindade par la compagnie du Théâtre national, alors que la pièce avait été publiée en 1961 :
Ce n’est que maintenant que sa représentation est autorisée. Cela s’est déjà produit à plusieurs reprises pour d’autres de mes pièces. C’est très grave. Et je ne peux arrêter de manifester mes lamentations et mes regrets, les miens, ceux de mes acteurs, du metteur en scène et des spectateurs qui trouveront ma pièce dépassée. Mon travail des dernières années est interdit dans sa totalité ; sûrement dans l’attente que passent de nouvelles années…
Santos, 1989, p. 1023
7Le dramaturge pointe ici un des effets de la situation dictatoriale. L’anachronisme provoque l’interdiction de pièces que le public ne peut pas découvrir dans l’actualité de leur écriture. La correspondance de Santareno avec la directrice du Théâtre national démontre combien les rares voyages à l’étranger permettent à l’auteur de reprendre un peu de souffle en s’extirpant d’un univers à l’horizon réduit et contrôlé. Ainsi se réfère-t-il à son séjour à Paris en mars 1962 dans des lettres, véritables comptes rendus de la saison théâtrale parisienne qu’il compare avec amertume avec la situation portugaise : « Je suis resté accroché à Paris, dit-il. J’aime beaucoup. Je ne pars d’ici que pour le Portugal… et malgré moi ! Et je pense rentrer dans quelques jours (tant de choses arrivent de façon imprévue ici !…) » (Santos, 1989, p. 904).
8Le contraste avec la situation dictatoriale, où rien ne se fait à l’improviste, est perceptible à chaque ligne, alors même que Bernardo Santareno constate le déséquilibre qui caractérise les échanges entre Lisbonne et Paris : « Certainement à cause de la mélopée de ma voix, ces gens pensent que je suis russe : et ils sont toujours très déçus, quand je leur dis que je suis portugais. Ils ne connaissent rien, vraiment rien, à notre sujet » (Santos, 1989, p. 925). À un journaliste qui lui demande ce qui l’a le plus impressionné sur les scènes françaises, il répond de façon brève mais éloquente : « La liberté » (Costa, 1962, p. 24).
9Alors qu’on l’empêche deux mois plus tard de partir à Rome pour diffuser ses textes, Santareno décrit sa situation comme une existence dont on rogne toute possibilité d’expansion, avec pour résultat une angoisse qui se transforme en véritable dépression :
Je me sens – et c’est là mon authentique réalité : le reste n’est que représentation et de mauvaise qualité ! – intérieurement si défait, que ces choses (l’interdiction de sortir du pays) ne m’atteignent plus… Je me sens au fond d’un puits d’angoisse. Ceci sans aucun effet de style. Mais… de toutes façons, il faut aller de l’avant, vivre et tout faire pour vivre avec joie : c’est un travail intérieur celui de construire sa propre joie, à partir… d’un rien réel. Ce qui nous trouble c’est la première partie du voyage, jusqu’au no man’s land, jusqu’au rien : il y a des illusions, des mirages, des affects… des choses qui dissimulent la solitude réelle et complète. J’y arrive presque. Mais cela fait mal, mal… je suis tout ensanglanté. Mais, bien souvent, je suis abattu et ne sais même plus comment utiliser ma voix, mes mains, mes mots… tout ce qui sert à chacun à communiquer avec autrui. Et je fuis, je me cache…
Santos, 1989, p. 936
La menace imaginaire
10Le dramaturge traduit avec une incroyable intensité la douleur profonde dans laquelle le jettent la dictature et la censure. Il oppose l’authenticité de « sa réalité » (celle d’un être reclus « au fonds d’un puits d’angoisse ») à « une représentation de mauvaise qualité », celle qu’on l’oblige a jouer, un faire semblant qui nie le réel et qui maquille sa situation d’auteur castré ; mais ce jeu-là est une aporie et l’évocation de l’incapacité à utiliser sa voix, ses mains, ses mots pour la dissimulation de sa détresse absolue évoque les éléments de l’expression théâtrale : le corps, la voix, les mots, qu’il définit comme les éléments fondamentaux de la communication. La réaction par la fuite est comme une forme d’acquiescement, de soumission sans révolte aux impositions de l’État nouveau.
11C’est en tout point une formulation précise des effets du système salazarien, une forme de pouvoir dictatorial aux caractéristiques particulières. À la tête du pouvoir durant quarante ans, António de Oliveira Salazar fut un chef atypique peu friand des rassemblements publics, poussant l’évitement de l’autre jusqu’à ne pas tenir de conseil des ministres. Cette carence de représentation physique du chef est compensée par des services de propagande qui comblent l’absence par une image obsédante, qui mythifie Salazar ; présenté comme une sorte de père de la nation, le protecteur de tous les Portugais, celui qu’encore aujourd’hui à l’étranger on se représente peu physiquement (contrairement aux autres dictateurs de l’époque) est élevé au rang de Dieu, extraordinairement présent par l’absence : on ne le voit pas, mais il sait tout, voit tout. L’image induite par la propagande salazariste se superpose à toute représentation concrète du corps de celui qui a pour objectif de devenir le maître à penser de tous et de chacun. Ce rapport détourné au réel contamine le modus vivendi des Portugais qui vivent dans la crainte d’un pouvoir insidieux qui les surveille sans cesse, eux qui finissent par être dominés par l’imaginaire de la menace.
L’évasion physique pour seule issue
12Bernardo Santareno, auteur d’une importance capitale pour la dramaturgie portugaise, et dont on peut rapprocher l’œuvre tour à tour de celle de Lorca, de Genet, d’Artaud et bien sûr de Brecht, s’est sans cesse débattu pour que ses pièces soient vues d’un public que la dictature a maintenu dans l’isolement et dans l’anachronisme, presque totalement ignorant de l’évolution de la scène internationale. Le Cavaleiro de Oliveira, narrateur-commentateur de O Judeu ne dit pas autre chose : « Le Portugal peut être comparé à une montre en retard à cause de la malice et de la perversité de ceux qui ont pour charge de la remonter » (Santareno, 1966, p. 437), propos qualifiant un xviiie siècle en réverbération avec la réalité de la dictature des années 1960. Et il poursuit en évoquant sa seule issue, l’exil :
Vienne, La Haye, Londres… Je suis un exilé, Mesdames et Messieurs (énorme tristesse). Je ne pourrai plus jamais rentrer au Portugal. Je le sais, je mourrai loin de mon pays, ici ou ailleurs… […] Je vis ici à Londres abandonné de presque tous et très pauvre. Mais je respire ! Je respire librement, tout l’air exigé par l’appétit naturel de mes poumons. De l’air pur, sans fumées d’encens, ni de cendre des hérétique brûlés… Je respire, je peux respirer, mon Dieu ! À Londres, je sais que peut-être je mourrai de vieillesse. Au Portugal… ma vie serait pour sûr de courte durée.
Santareno, 1966, p. 478
13À la consumation intérieure d’un auteur reclus dans son propre pays maintenu à volets clos répondent les flammes de l’Inquisition que le Cavaleiro a fui en quittant le pays : « L’air exigé par l’appétit naturel des poumons » est introuvable au Portugal. L’évasion physique, le départ, fut une stratégie comportementale massive durant les années 1960, non seulement pour les intellectuels portugais mais aussi pour de jeunes réfractaires fuyant la guerre coloniale, et plus massivement pour des hommes qui s’expatrient pour une vie plus digne, flots d’êtres qui bien souvent ont traversé les frontières à pied dans un exode désespéré qui les a menés le plus souvent jusqu’en France. Dans un pays en dictature depuis 1926, avec à sa tête António de Oliveira Salazar, devenu président du conseil en 1932 et dont le pouvoir s’appuyait sur un système de surveillance implacable, il ne pouvait en être autrement (Azevedo, 1999). L’alliance entre police politique, censure et propagande constituait un dispositif (Foucault, 1975), sorte de filet dont les mailles se resserraient inéluctablement sur les êtres et finissaient par contrôler les esprits, certains historiens allant jusqu’à dire que le salazarisme a été inoculé aux Portugais :
Voilà de longues années que la majorité du peuple portugais – ce peuple que nous sommes tous et pas seulement ceux que le pouvoir décrète – vit sous l’engourdissant empire de la peur. […] J’admets qu’il ne s’agit pas entre nous de la peur de terribles tortures, de vengeances, de répressions. Ce n’est pas exactement de la terreur, cette peur qui nous paralyse, mais c’est la peur indécise, flottante, hésitante, vague, molle, continue… La peur suprêmement démoralisatrice.
Ventura, 2003, p. 739
14Et José Régio, pour sa part, constate que les Portugais ne disposaient que d’une « réalité rétrécie », celle-là même précédemment évoquée par Bernardo Santareno (Régio, 2005).
Isolement et anachronisme
15C’est le théâtre lui-même que l’on oblige à fuir la réalité, la censure n’autorisant aucune incursion mettant en cause le système en place : « Une pièce de théâtre doit être conflit – clair et obscur, beau et laid, vérité et mensonge, naturel et monstrueux » (Santareno, 1967, p. 63310). C’est parce qu’il a toujours écrit selon cette définition que Bernardo Santareno aura eu peu de pièces mises en scène. Le théâtre qui ne sera pas en conformité avec les codes établis sera classé dans le genre « littérature dramatique » et ne deviendra jamais spectacle. Ce qui porte Luiz Francisco Rebello à évoquer, lors du Congrès républicain d’Aveiro en 1969, « un théâtre qui, pour des raisons diverses et évidentes, n’existe pas parmi nous » (Rebello, 1969, p. 44811). Il remarque que le Portugal est une contrée où le pourcentage des pièces nationales montées chaque saison est l’un des plus bas du monde. Or, les textes doivent traduire la réalité nationale et témoigner des rêves et des défaites, des frustrations et des espérances de leur temps, « sinon comment pourront-ils établir le dialogue entre l’homme de la salle et celui de la scène, sans lequel le théâtre n’accomplit pas sa mission ? » (Rebello, 1969, p. 44912)
16Aux déclarations, s’ajoutent les chiffres comme autant de coups irrémédiables portés au théâtre portugais. En 1967, la fréquentation moyenne annuelle du théâtre par habitant est inférieure à un ; entre 1950 et 1970, sur les trois cent vingt salles aptes à recevoir du théâtre, existant sur le continent (le Portugal, sans ses îles adjacentes et sans ses colonies, auxquelles il donnera l’indépendance après le 25 avril 1974 lors de la Révolution des œillets), moins d’un tiers présenta des spectacles régulièrement, la moyenne annuelle de ceux-ci étant seulement de dix. Pour conclure ce triste bilan, précisons que le nombre moyen de spectacles était de huit par jour – entre six et sept à Lisbonne et un et deux dans le reste du pays, souvent à Porto – (Rebello, 1977, p. 35) : « Il y a des villes, où sans l’obstination dévouée d’un groupe d’amateurs, il se passerait des années entières sans que les habitants puissent assister à une seule représentation de théâtre », dit encore cet historien du théâtre portugais (Rebello, 1969, p. 449).
17Le problème du public est associé à celui du répertoire le plus souvent présenté, mais aussi au dispositif conçu par Salazar pour distiller l’information. Jorge de Sena signale combien le public est mal informé par une presse, « qui, à de rares exceptions près, n’a été qu’un des véhicules les plus fidèles […] des valeurs nationales » (Sena, 1988, p. 30513). Et il définit le répertoire des scènes portugaises comme « une unique pièce […] avec toujours le même décor, les mêmes répliques imbibées de patriotisme d’apparat et de morale de sacristie, les mêmes Mistinguettes montrant leurs bottines » (Sena, 1988, p. 30614).
18Ce théâtre « acéphale », parfois divertissant, avec ses diversions digestives sans conséquence et ses « fonctions thérapeutiques de bicarbonate », ne laisse que du vide et agrandit encore l’abîme qui sépare le spectateur de la scène (Junior, 1955, p. 89). C’est précisément pour vivre une autre expérience du public que Bernardo Santareno voyage à Paris, pour « observer la parfaite communion scène-public (et quel merveilleux, jeune, libre et généreux public !), c’est quelque chose qui fera monter les larmes aux yeux d’un auteur comme moi » (Costa, 1962, p. 2415), dit-il en sortant du théâtre de Jean Vilar.
Le rêve inassouvi
19« Il ne peut y avoir de théâtre portugais (ou alors seulement littérairement, et avec les difficultés évoquées) à partir du moment où les originaux portugais sont une exception sur nos scènes16 », déclarait José Régio (1968, p. 56), constatant avec amertume qu’une seule de ses pièces avait été mise en scène par une troupe professionnelle au Portugal (Benilde ou a Virgem mãe). Et il précisait : « […] le dramaturge n’écrit pas seulement un texte comme il voit, il entend, il rêve un certain spectacle au travers duquel ce texte devient théâtre accompli » (1968, p. 6117). Ainsi, sa pièce Jacob e o Anjo, d’abord prévue sur la scène du Théâtre national et dont il dit avoir « rêvé » de la représentation dès 1944 et qui ne verra le jour qu’à Paris en 1952, au théâtre des Champs-Élysées, puis à Lisbonne au Teatro Popular en 1968 (Santos, 1989, p. 66). La pièce qui n’est pas sans évoquer l’œuvre de François Mauriac ou Paul Claudel possède une grande résonnance biblique.
20Dans sa correspondance à son père ou à Amélia Rey Colaço, l’auteur évoque ses doutes et ses espoirs au sujet de cette présentation française de la pièce à laquelle la presse française a fait référence en ces termes : « Jacob e o anjo est une pièce complexe et la critique parisienne qui d’ailleurs lui a rendu hommage, n’a pas compris ce texte et son sens profond » (Rodrigues, 1961, p. 3018). La création française de la pièce n’assouvira pas le désir de l’auteur de voir son œuvre portée à la scène ; le décalage du déplacement devient un obstacle à l’aboutissement de la représentation rêvée ; l’empêchement du partage de l’accomplissement scénique avec le public portugais, auquel était destiné le texte originel, produit une douloureuse frustration.
21Lorsqu’il évoque la destinée de sa pièce Le lendemain (O dia seguinte), qui a été créée elle aussi dans un théâtre parisien précisément un mois après Jacob e o anjo, Luiz Francisco Rebello qualifie ces œuvres de pièces « maudites » à l’intérieur des frontières portugaises et il cite l’étonnement de la presse française quant à leur interdiction au Portugal. Il évoque l’existence accidentée de O dia seguinte qu’il a écrite en 1949 et qui devait être mise en scène par le Théâtre national en avril 1952 (Rebello, 1959, p. 218). Mais cette création fut ajournée par le commissaire du gouvernement qui était le censeur attaché au Théâtre national. Sans doute n’a-t-il pu accepter l’évocation de la mort (suicide et avortement) très présente dans la pièce, alors même que ces sujets étaient interdits au Portugal. Les personnages font d’ailleurs référence à cette interdiction qui pousse la presse à maquiller les informations sur le suicide :
Elle, s’exaltant à mesure qu’elle parle : Chaque jour on lit dans les journaux… de ces histoires auxquelles personne ne fait attention, sur lesquelles personne ne s’attarde : un manœuvre est tombé d’un échafaudage, du haut d’un sixième étage. Une machine a broyé la main d’une ouvrière… Un homme a par mégarde avalé du poison… (Sur un ton ironique) Par mégarde !… Le robinet du gaz est resté ouvert toute la nuit…
Rebello, 1952, p. 57
22La pièce poursuivra donc son périple à l’étranger. Traduite par Claude-Henri Frèches et publiée dans la Revue théâtrale en 1952, elle sera créée au Théâtre de la Huchette le 12 janvier 1953. Le dramaturge narre comment un groupe d’amis (artistes, intellectuels) se sont réunis dans la salle minuscule du théâtre parisien pour voir le spectacle. Pour devenir spectateurs de la pièce « maudite », ils devaient eux aussi être déplacés, devenir un public au voyage obligé. Le lendemain fut ensuite joué en Espagne, à Valence – où Eduardo Sáudez inaugurait une petite salle, « El Paraíso », en 1952 –, puis à Madrid en 1953 (Teatro Serrano) et au TOAR (Théâtre du cercle catalan) en 1956. Le périple étranger de la pièce l’emmena au Brésil et en Belgique, puis elle revint au Portugal où elle fut autorisée et enfin jouée devant le public auquel elle était destinée, bien que sa présentation fût réservée « aux adultes » et que les scènes qui lui furent allouées fussent celles du théâtre amateur.
Des destins contrariés
23Les pièces évoquées, au destin contrarié, sont peuplées de personnages dont on a réduit l’espace et la vie : ils tentent désespérément d’élargir leur horizon qui n’est pas en conformité avec celui imposé par le pouvoir. Ce sont des êtres angoissés tentés par le suicide ou que le pouvoir coercitif pousse à la mort et dont le supplice est mis en scène. La dépression des personnages se confond avec celle de leurs auteurs contrariés et empêchés de présenter les pièces au public auquel elles étaient destinées. L’exil lui-même, le déplacement ne comble pas leur manque d’air et leur sensation d’asphyxie :
Je suis Portugais, écrivain et je suis âgé de quarante-cinq ans […]. Telle est ma destinée, notre destinée au Portugal. J’ai quarante-cinq ans et… j’en ai assez, je suis fatigué, je ne crois plus en rien. C’est ma dernière pièce. Je suis désespéré, la vie me fait horriblement mal. Oui, cette représentation est, j’aimerais qu’elle fût, une séparation. Une séparation sans amour. J’ai tout perdu. Ce qui peut vous arriver à vous spectateurs, même aux plus jeunes, ne m’intéresse plus. Espoir, progrès, lutte, futur, beauté, camaraderie, peuple, jeunes… Ce sont pour moi des rôles déchirés. Ils m’ont tout ôté. Je n’en peux plus. C’est, je le répète ma dernière pièce. Une pièce autobiographique. Je l’ai écrite en prison.
Santareno, 1974, p. 4219
24Ce monologue de Bernardo Santareno, extrait de ce qui fut effectivement sa dernière pièce, juste avant le 25 avril 1974, est très expressif, très dense. Cela ressemble à une confession qui agit comme l’inéluctable constat du désespoir personnel qui est aussi celui de toute une population tenue sous le boisseau durant 48 ans, comme un aveu d’impuissance d’un auteur désabusé, qui aura cherché sans cesse une sortie de secours dans un pays transformé en prison (Banu, 1984).
Notes de bas de page
1 « Medo. O mesmo medo que enruga a mais pura alegria, que gera cobras ne cama dos amantes, que deita neve nos mais negros cabelos, que seca o leite no peito das mães… No meu país quem governa é o medo ! Os olhos e os ouvidos do medo crescem e multiplicam-se por toda aprte : nem o pai, nem a mãe, nem a esposa, nem o irmão servem de porto abrigado ; armadilhas de traição eles podem ser também. Em Portugal, as varejeiras do medo por toda a banda voam e em todas as cousas, vivas e mortas, de imprevisto pousam. Muitas, muitíssimas são ; sem conto, realmente. As nojentas, as ardilosas, as pestíferas varejeiras do medo ! […] Na Europa civilizada, ortugal é a fortaleza do Medo ; espiões e polícias, os seus alicerces e guardas. » Tous les textes originaux en langue portugaise sont traduits par nous dans le corps de l’article.
2 Bernardo Santoreno (Santarém, 1920-Lisbonne, 1980), pseudonyme d’António Martinho do Rosário, fut l’un des plus grands auteurs du théâtre portugais du xxe siècle. Sa pièce O judeu fut, avec Felizmente há um luar, de Luis de Sttau Monteiro et O render dos herois, de José Cardoso Pires, l’un des premiers textes proches du théâtre épique brechtien.
3 « Passaram dez anos sobre a publicação desta peça. Só agora foi autorizada a sua representação. Já me aconteceu outras vezes com outras peças. Isto é muito grave. E não posso deixar de me lamentar e de lamentar, comigo, os meus actores, encenador e aqueles espectadores que achem a obra ultrapassada. O meu trabalho dos últimos anos está, todo ele, proíbido : certamente à espera que se cumpram as novas décadas… »
4 « Fiquei muito pegado a Paris : gosto muito. Só saio daqui para Portugal… Por ter de ser, à força ! E creio eu (acontece tanto improviso feliz aqui !…) »
5 « Concerteza por causa da melopeia da voz, esta gente pensa sempre que eu sou russo : e ficam sempre com muita pena quando lhes digo que sou português. Não sabem nada, mesmo nada, das nossas coisas. »
6 « Eu sinto-me – e esta é a minha verdade autêntica : o resto é… representação e de má qualidade ! – tão desfeito por dentro que estas coisas já mal me tocam… Sinto-me no fundo dum poço de angústia. Isto sem literatura. Mas… de qualquer modo, é preciso ir para a frente, viver e fazer tudo para viver com alegria : é um trabalho interior, este de cada um construir a sua alegria, a partir… dum nada real. O que atrapalha a gente é esta primeira parte da viagem, até ao campo raso, até ao nada : há ilusões, miragens, afectos… coisas que escondem a solidão real e completa. Pois eu estou quase a chegar. Mas dói, dói… estou todo cheio de sangue. Mas muitas vezes, desanimo e nem sei como usar a voz, as mão as palavras… isto tudo com que cada um comunica com os outros. E fujo, escondo-me… » Les caractères gras sont dans l’original.
7 « Portugal pode comparar-se a um relógio atrasado pela malícia e perversidade daqueles que têm a cargo dar-lhe corda… »
8 « Viena, Haia, Londres… Eu sou um exilado, meus Senhores (imensa tristeza). Nunca mais poderei voltar a Portugal. Sei que morrerei longe do meu país, aqui ou algures… […] Vivo aqui, em Londres, quase de todos abandonado, e muito pobre : mas respiro ! Respiro, livremente, todo o ar que o natural apetite dos meus pulmões exige. Ar puro, sem fumos de incenso, sem cinza des hereges queimados… Respiro, posso respirar, meu Deus ! Em Londres, sei que talvez morra de velho. Em Portugal… a minha vida bem curta teria por certo sido. »
9 « […] Mas há uns bons anos que grande parte do povo português – deste povo que somos todos nós, e não s´quem os governantes decretam – vive sob o entorpecedor império do medo. […] Sim, admito não se tratar entre nós do medo de terríveis torturas, vinganças e repressões. Não é, propriamente, pavor, o medo que nos tem vindo tolhendo, mas é o medo indeciso, flutuante, hesitante, vago, mole, contínuo… O medo supremente demoralizador. »
10 « Uma peça de teatro tem de ser conflito – claro e escuro, belo e feio, verdade e mentira, natural e monstruoso. »
11 « Um teatro que, por várias e óbvias razões, entre nós não existe. »
12 « Como poderá estabelecer-se esse diálogo entre o homem da sala e o homem da cena, sem o qual o teatro não cumpre a sua missão ? »
13 « Que tem sido, com raras excepções, um dos vículos mais fiéis do confusionismo dos valores nacionais. »
14 « Uma única peça […] sempre com o mesmo cenário, as mesmas deixas de patriotismo de correto e de moral de sacristia, as mesmas Mistinguettes mostrando a bota de elástico. »
15 « Observar a perfeita comunhão palco-público (e que maravilhoso, jovem, livre e generoso público !), é qualquer coisa que a um autor como eu fará chegar as lágrimas aos olhos. »
16 « Não pode haver teatro português (ou só o pode haver literariamente, e com as dificuldades apontadas) desde que os originais portugueses sejam uma excepção nos nossos palcos. »
17 « […] o dramaturgo não só escreve um teatro como vê, ouve, sonha um certo espect’aculo através do qual esse texto se torne teatro completo. »
18 « Jacob e o anjo é uma peça extremamente complexa. Nem toda a crítica parisiense, que aliás lhe rendeu homenagem, a compreendeu em todos os sesu aspectos. »
19 «Sou português, escritor e tenho quarenta e cinco anos de idade. […] Assim tenho vivido, assim temos vivido em Portugal. Tenho quarenta e cinco anos e… estou farto, cansado, já não acredito em nada. Esta será a minha última peça. Estou desesperado, a vida dói-me horrivelmente. Sim, esta representação é, gostaria que fosse, uma despedida. Uma despedida sem amor. Perdi tudo. O que lhes possa acontecer a vocês, espectadores, mesmo aos mais jovens, já não me interessa. Esperança, progresso, luta, futuro, beleza, camaradagem, povo, juventude… são papéis rasgados para mim. Tiraram-me tudo. Já não posso mais. Esta, repito, será a minha última peça. Uma peça autobiográfiaca. Escreví-a na prisão.»
Auteur
-
Graça Dos Santos
Université Paris Ouest – Nanterre La Défense, Crilus
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Citoyenneté et liberté
Dans l’Empire britannique et les jeunes États-Unis (xviie-xixe siècle)
Anne-Claire Faucquez et Linda Garbaye (dir.)
2021
Histoire en marges
Les périphéries de l’histoire globale
Hélène Le Dantec-Lowry, Marie-Jeanne Rossignol, Matthieu Renault et al. (dir.)
2018
« Ne t’appuie pas sur un mur, appuie-toi sur ton frère »
Structure familiale et émancipation des jeunes au Maroc
Béatrice Lecestre-Rollier
2021
Sahara Occidental
Conflit oublié, population en mouvement
Francesco Correale et Sébastien Boulay (dir.)
2018
Censures et manipulations
Dans les mondes ibérique et latino-américain
Jean-Louis Guereña et Mónica Zapata
2013
Identités juives en Europe centrale
Des Lumières à l’entre-deux-guerres
Daniel Baric, Tristan Coignard et Gaëlle Vassogne (dir.)
2014
