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    Plan détaillé Texte intégral Le roman d’une jeune fille d’après-guerre La censure morale d’un nouveau code social La censure machiste et la liberté revendiquée Notes de bas de page Auteur

    Censures et manipulations

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    Les paradoxes de la censure, entre le système et l’intime

    Hombres (1943), le roman censuré d’Ana Mariscal

    Laurence Karoubi

    p. 135-147

    Résumé

    À partir du roman Hombres d’Ana Mariscal, interdit par la censure franquiste, retrouvé et réédité, confidentiellement, par son auteur en 1992, nous avons tenté de réévaluer les faits et les enjeux de cette interdiction sous l’angle des problématiques dont Ana Mariscal a toujours affirmé la concomitance, identité féminine et censure. Des sources directes, inédites comme nos conversations et lettres avec l’artiste, ou méconnues comme ses propres écrits, articles et conférences, nous ont permis de déceler les paradoxes du régime franquiste et de révéler les ambiguïtés de cette femme artiste en porte-à-faux entre le système et l’intime, entre un pouvoir politique autoritaire qu’elle n’a jamais contesté et des espaces de liberté qu’elle a toujours revendiqués. En effet, une des ambiguïtés majeures du discours d’Ana Mariscal réside dans le fait qu’elle accepte de se présenter en victime de la censure tout en évitant d’en désigner clairement le bras de commande. En outre, dans les années 1950, le régime franquiste a censuré et contraint Ana Mariscal, devenue réalisatrice, à bifurquer vers des films standardisés et à renoncer à un travail d’auteur à la fois littéraire et porteur d’idées. Ana Mariscal revendiquera d’autant plus la marginalisation de la censure qui est à ses yeux l’adoubement non seulement de la femme, mais de la femme qui pense et qui fait savoir ce qu’elle pense.

    Texte intégral Le roman d’une jeune fille d’après-guerre La censure morale d’un nouveau code social La censure machiste et la liberté revendiquée Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1 En 1943, Ana Mariscal (1923-1995), l’actrice de Raza (1941), étiquetée « la muse de Franco », est victime de ce même Régime qui l’adule. La censure franquiste interdit le roman qu’elle vient d’écrire, Hombres, un roman dont l’héroïne rencontre en chacun des hommes qui défilent dans sa vie un échantillon très stéréotypé de l’espèce masculine et noue avec eux les cas types, y compris les plus scabreux, de la relation amoureuse. À partir de ce roman, retrouvé et réédité par son auteur en 1992, nous avons tenté de réévaluer les faits et les enjeux de cette interdiction sous l’angle des problématiques dont Ana Mariscal a toujours affirmé la concomitance, l’identité féminine et la censure. Des sources directes, inédites comme nos conversations et lettres avec l’artiste, ou méconnues comme ses propres écrits, nous ont incités à déceler les paradoxes d’un Régime et les ambiguïtés de cette femme, artiste en porte-à-faux entre le système et l’intime.

    2Avant de nous confronter à cette imbrication de paradoxes, entre ceux de la censure ordinaire d’un régime autoritaire et l’ambivalence d’Ana Mariscal face à la loi de l’arbitraire, entre le discours qu’elle a pu tenir, ambigu, parfois proche de celui de l’autorité, et la condition de victime qui a souvent été la sienne, nous allons rappeler les faits et présenter le roman.

    Le roman d’une jeune fille d’après-guerre

    3En 1943, les Éditions Aspas, S.A. avaient passé commande à « la jeune fille de bonne famille » comme elle le disait elle-même, et célèbre actrice, Ana Mariscal. Elle a vingt ans, sept films derrière elle, tous inscrits dans le cinéma officiel du Régime. Elle a été révélée comme la pure et exemplaire petite fiancée de l’Espagne, Marisol, celle qui sauve le valeureux lieutenant de Raza (1941), le film réalisé par Sáenz de Heredia sur un scénario de Franco. Elle vient de terminer à Barcelone un film de Luis Marquina, Vidas Cruzadas (1942), qui, pour un critique madrilène de l’époque, se résume à « la historia de un amor que lucha con un orgullo de casta » ; alors qu’un autre s’emballe : « Hemos de señalar a Ana Mariscal, muy moderna y sugestiva » (Bonet, 1943). Ce sont des films de non-dits, de double sens où le langage des fleurs côtoie les déshabillés vaporeux, des films qui exploitent l’ambiguïté des sous-entendus imposés par la censure, et dont elle est la vedette incontestée.

    4Un peu étonnée que l’éditeur la sollicite pour la seule raison qu’une si bonne actrice ne puisse que bien écrire, Ana Mariscal signe toutefois un contrat le 5 juin 1943 pour un roman qui est déjà intitulé ¡Hombres ! avec les deux points d’exclamation. Ce n’était pas du tout la même chose, nous avait-elle dit, que le titre sans point « d’admiration », qu’elle y mettra : Hombres, tout court. Elle rend le manuscrit en juillet suivant. Il ne lui avait fallu qu’un mois pour l’écrire. Ses éditeurs avaient rêvé d’un roman à la manière de Rébecca (1938) de Daphné du Maurier, un sombre récit romantique, et surtout un succès extraordinaire. La sortie de Hombres est annoncée dans la presse. Un encart paraît dans ABC du 1er juillet 1943 : « Ana Mariscal acaba de publicar su primera novela, titulada Hombres. Pídala en librerías. » C’était peut-être une façon de forcer la main des censeurs qui n’avaient pas encore rendu leur verdict. Mais la censure tombe et le livre est immédiatement retiré de la vente. Tous les exemplaires, sauf trois qui reviennent à l’auteur, sont condamnés à disparaître. Comme elle nous le précisa, comme elle avait l’habitude de le dire et de l’écrire ces dernières années : « Argumentaron que era una diatriba contra el matrimonio y se la cargaron » (Mariscal, 1992, p. 41).

    5Elle avait prêté ou perdu les volumes qu’elle avait pu récupérer après la saisie censoriale et elle n’avait jamais pris la peine, disait-elle, d’aller en rechercher aux Archives du ministère de la Culture à Alcalá de Henares. Il ne lui restait donc aucune trace de ce roman de jeunesse jusqu’au jour de 1991 où Javier Aleixandre, le neveu du prix Nobel de littérature de 1997, lui apprend que lui en possédait un exemplaire. Elle raconte : « Me lo prestó, lo fotocopié, se lo devolví, porque suyo era, releí la novela y decidí publicarla de nuevo sin quitarla una sola coma, como testigo de un tiempo que fue y viví » (Mariscal, 1992, p. 42).

    6Pour Ana Mariscal la réapparition du roman est un signe. C’est l’époque où elle décide de revenir sur son passé afin de réajuster une mémoire jusqu’alors scellée par des images et des clichés qu’elle n’acceptait plus. « Estoy cansada de que me cuenten deformada la historia que he vivido », nous avait-elle confié (Mariscal, 1993). Il est vrai que jusqu’alors, tout ce qui avait été dit sur Ana Mariscal s’intéressait moins à la singularité de la personne qu’à sa conformité aux modèles de la femme et de l’artiste, qui relevaient à la fois de déterminations contextuelles et générationnelles, les modèles de base du schéma de l’ordre social franquiste. Elle s’est alors insurgée contre un poids trop lourd à porter, « la gâtée, la favorite du Régime », et s’est présentée en « victime » d’un temps qui fut. L’accompagner sur cette voie, approfondir et commenter ce paradoxe passe nécessairement par cette étape du roman interdit. C’est une des pièces de ce puzzle qu’Ana reconstituait pour révéler une autre elle-même, une femme et une artiste qui avait vécu à contre-courant, nous avait-elle dit.

    7En replaçant l’ouvrage dans l’orbite du franquisme et de la société d’après-guerre, nous allons voir dans quelle mesure il était susceptible de bouleverser l’ordre moral imposé par le régime de Franco. Nous avions montré l’ouvrage à Carmen Martín Gaite et à José Luis Borau, a priori très réservés sur cette artiste à la gloire un peu démodée et tellement marquée politiquement. Ils avaient été néanmoins sincèrement été étonnés par ce roman écrit si jeune et « le sujet particulièrement d’avant-garde pour l’époque ». Le titre est en effet explicite et accrocheur. Dans le roman, l’homme est « une caresse » que la vie offre à son héroïne. C’est dit à demi-mots, mais c’est dit tout de même :

    Estoy segura de que los seres de más experiencia, los más cínicos, sentirán algo que se conmueve en su interior ante cualquier pequeña y accidental caricia que la vida les ofrezca. Lo reprobable es que para mí esa vida sea un hombre. Hombres, que no se acaban nunca.
    Mariscal, 1992, p. 160

    8C’est un texte de cent cinquante pages environ, le style est direct, sans allégorie ni enflure. Il est écrit à la première personne et à deux voix, voix dominante de l’héroïne Herminia à travers une lettre post-mortem, et en contrepoint celle de son jeune mari, Alejandro, qui lui « répond » deux ans après sa mort. Le récit procède par retours en arrière, véritables flashback cinématographiques, où Herminia lui raconte toutes ses rencontres masculines qui ont précédé leur mariage, afin de l’éclairer sur sa conduite étrange et ses bizarreries au cours de leur brève vie commune. Herminia est la victime consentante d’un jeu de va-et-vient de liaisons amoureuses et de ruptures. Tout d’abord jeune étudiante, elle est initiée aux plaisirs des sens et de l’amour physique par Jaime : « Al principio me produjo asco […] cinco años más viejo que yo, se cansó pronto de mí » (Mariscal, 1992, p. 104).

    9Puis, avec Ernesto, l’histoire se termine au bout de deux mois. C’est un jeune peintre capricieux dont elle se montre trop amoureuse. Ensuite, elle éprouve à la fois attirance et compassion pour Damián Vera, un musicien à la voix ensorcelante et à la raison troublée, ainsi décrit : « Con cincuenta años y casi el doble en kilos, una apariencia de hombre sensato y ojos de pescado » (Mariscal, 1992, p. 133).

    10Et, fausse sortie, elle va connaître un jeune médecin, Víctor, « el prototipo del hombre normal » (Mariscal, 1992, p. 163), mais elle le quitte juste avant le mariage, non sans avoir frôlé l’équivoque du triolisme, avec la réapparition d’Ernesto. Enfin, elle se marie avec Alejandro, auprès duquel, malgré tous ses efforts, elle ne pourra tuer le passé ni retrouver la paix. Alors elle se suicide.

    11C’était audacieux et Ana Mariscal en avait conscience… au moins cinquante ans après, puisqu’elle écrit alors dans le préambule : « Ahí está lo que una hija de familia, artista de cine y admirada por el público como estrella de la pantalla, se atrevía a pensar y además dar a conocer » (Mariscal, 1992, p. 41). Fantasme, rêve, les femmes espagnoles des années 1940 osaient rêver également et, comme elles ne l’écrivaient pas, elles le faisaient connaître en chanson, comme le rapporte Manuel Vázquez Montalbán. Il attache une attention toute particulière à cette forme d’expression populaire dans le sens où la chanson, « étoffe » de la vie, est un véritable test de la psychologie collective1. Les femmes espagnoles des années 1940 chantaient une chanson appelée Tatuaje, qui n’avait rien à voir avec la morale d’alors : « Esa moral superstructural que circulaba como una nube inmensa sobre la geografía ibérica », rappelle Vázquez Montalbán, qui poursuit :

    Era una canción de protesta […] contra una vida ordenada como una cola ante el colmado, cartilla de abastos en mano y así uno y otro día, sin poder esperar al marino que llegó en un barco, al que muy bien hubiera podido encontrar en el puerto al anochecer.
    Vázquez Montalbán, 1970, p. 23

    12Et la chanson disait leur rêve, un homme qui les aide à s’évader : « Era alto y rubio como una cerveza, era más dulce que la miel, era gallardo y altanero », ce qui amène Vázquez Montalbán à remarquer : « Gallardo y altanero, dos adjetivos muy idóneos para la mitología femenina de la España masculina del sí Señor y del como mande Don Liberto » (Vázquez Montalbán, 1970, p. 23). Cette chanson résume donc en quelques mots ce qu’enseigne un matériel critique considérable consacré à la condition féminine dans l’Espagne d’après-guerre. On sait que l’avènement du franquisme a bloqué net le processus d’émancipation féminine apparu dès les années 1920 et qui avait marqué un bond décisif sous la Seconde République. C’est en 1931, sous la Seconde République, que le droit de vote a été accordé aux femmes, où se distinguèrent des femmes comme la juriste Clara Campoamor, première femme élue députée avec Victoria Kent. De son côté, Ana Mariscal a toujours été fière de la famille républicaine et libérale où elle a grandi. Ouverte à la culture, aux idées, à la nouveauté, elle lui avait transmis le sens de l’effort et la notion de responsabilité qui ne l’ont jamais quittée. Mais avec le franquisme, la femme a été officiellement rétrogradée à sa condition de « satellite », selon l’image de Carmen Martín Gaite (Martín Gaite, 1987). En effet, en rétablissant le Code civil de 1889, la victoire de Franco et du national-catholicisme ont à nouveau laissé la femme dans les mains du père et du mari. Les répercussions de la réaction franquiste sur la littérature au féminin ne se sont pas fait attendre. De nombreuses femmes écrivains étaient parties en exil, comme Rosa Chacel ou Mercè Rodoreda. Mais, dans l’orbite du franquisme, toute une génération de romancières, et parmi elles, María Nieves Grajales, Luisa María Linares ou Trini de Figueroa ont appliqué les paramètres culturels féminins établis par la dictature franquiste. À savoir : la richesse comme fondement du bonheur personnel, le refus du travail, la résignation et l’exaltation hypertrophique du sentiment amoureux dans les strictes limites du mariage (Caballé, 2004).

    13Il est évident qu’Ana Mariscal n’a pas suivi ce modèle, pas plus que celui de la novela rosa et de toute cette littérature sentimentale populaire d’évasion qui s’est alors mis à fleurir. Elle transgresse allègrement le code moral en vigueur. Et notamment, elle aborde l’amour charnel et le suicide, deux thèmes que la « croisade » franquiste avait confisqués. Elle tente bien de se rattraper à la fin du roman, puisque, sur le mode de la voix off qui corrigeait un film dans le sens imposé par la censure, elle glisse en dernière minute une interrogation d’Herminia qui laisse planer le doute sur la véracité de ses liaisons amoureuses à répétition : « Me obsesionó la idea que todo había ocurrido en mi imaginación y quise figurármela enferma a toda costa » (Mariscal, 1992, p. 178). Quant au suicide introduit avec évidence mais grande finesse au début du récit, il est revu et corrigé par un tout dernier hommage d’Alejandro, le jeune mari : « Con qué serenidad acogiste el fin. Sólo los que tienen el alma y la conciencia en reposo pueden acercarse así al eterno descanso, acogiendo con alegría la justicia que acabará con todo […] » (Mariscal, 1992, p. 183). La censure ne fut pas dupe. Et Ana Mariscal commentait, avec une jolie litote, son évidente transgression : « Creo que me adelantaba mucho al pensamiento de las jovencitas de aquella época » (Mariscal, 1992, p. 41).

    La censure morale d’un nouveau code social

    14En général, il faut tenir compte de la tendance d’Ana Mariscal à draper ses faits et gestes d’une singularité exemplaire ou, au contraire, à banaliser ce qui sort de l’ordinaire, bref à se glisser entre ses pirouettes et ses ambiguïtés.

    15Dans le cas présent, les rapports d’Ana Mariscal à la censure sont déconcertants et demandent à être considérés avec prudence et distanciation. La transmission a tous les risques d’être biaisée, par le temps et par la tentation d’apprécier le passé selon les critères de la pensée moderne, de notre côté peut-être, du sien certainement. Certes, nous nous appuyons sur des témoignages directs, écrits ou oraux de l’intéressée elle-même. Grand avantage, mais aussi grand inconvénient, car c’est un matériel bien ultérieur à l’événement. De toute façon, il ne restait de trace ni du livre ni de son retentissement, ensevelis sous la chappe de la censure, en vertu du principe fondamental : ce dont on ne parle pas n’existe pas.

    16Même si Ana disait écrire ses mémoires, écrire sur son passé fidèle à ce qu’elle ressentait à l’époque, mais avec des mots d’aujourd’hui, elle avait cependant fait une exception pour le long préambule d’Hombres et tout ce qu’elle avait pu dire ultérieurement sur le sujet. Elle estimait qu’à partir d’un certain moment, elle ne pourrait s’empêcher d’un jugement critique, avec projection de sens présent sur des faits passés. Revenir sur le vécu sous la pression de l’actualité n’est donc pas sans danger. C’est un élément à prendre en compte, le temps n’ayant pas épargné Ana Mariscal, les revers de fortune, l’ingratitude, la mise à l’index et l’oubli, bref le bouleversement de l’intime incitant à l’amertume et au désabusement.

    17Il est alors souvent déconcertant d’entendre Ana Mariscal s’exprimer « aujourd’hui » sur cet arrêt de censure, à demi-mots, ou oscillant de la dent dure à l’impartialité affichée. Elle peut déclarer :

    La rabia y la satisfacción íntima fueron pariguales. A los diecinueve años tener una novela prohibida por la censura era importante. Sin duda no había escrito una tontería. Pero la impotencia ante lo que consideraba injusto por las malas artes que se emplean desde el poder para anular al que puede sobresalir me provocaron la náusea y llenaban de espumarajos mi pensamiento.
    Mariscal, 1987

    18Ou encore :

    Quiero aclarar, para los que piensan que trato de hacer méritos haciéndome la incomprendida del régimen anterior, despotricando sobre la censura, que ésta no fue un invento de los terribles ministros de los años cuarenta. La primera vez que se implantó la censura cinematográfica en España corría el año 1913.
    Mariscal, 1992, p. 29

    19En fait, une des ambiguïtés majeures du discours contemporain d’Ana Mariscal réside dans le fait qu’elle accepte de se présenter en victime de la censure, qu’elle la revendique même, tout en évitant d’en désigner clairement le bras de commande, en l’occurrence le régime de Franco. Dans ces conditions, nous allons voir comment Ana Mariscal contourne ce remarquable paradoxe. Effectivement, elle revendique la marginalisation par la censure car à ses yeux c’est l’adoubement de l’intellectuelle.

    20L’espace de l’écriture représente à la fois la tentation, la liberté et l’interdit. Ana Mariscal est connue pour son cinéma, et elle aurait voulu être reconnue pour une carrière de femme de lettres, plus profonde, plus respectable et qui l’aurait vraiment mise à part. Elle a toujours aspiré à être différente, « ne pas être un numéro comme les autres », nous avait-elle dit. En fait, s’il est vrai que pour un artiste il y a danger à vouloir plaire à tout prix, dans le cas d’Ana Mariscal, c’est le fait de ne pas avoir plu, la censure, comble de l’opprobe et désaveu incontesté, signifiant cinquante ans après l’adoubement idéal pour l’auteur. C’est pourquoi elle est fière de dire qu’on l’avait empêchée de « faire savoir ce qu’elle osait penser ». Elle n’est pas seulement une vedette de cinéma, elle est aussi une tête pensante. Comme actrice, elle a toujours cultivé son côté « fille intéressante » qui comptait autant sur son esprit que sur son charme. Elle a toujours regretté de ne pas avoir continué ses études au-delà du bac, de ne pas être universitaire et de ne pas être reconnue comme intellectuelle, une classe à part, tels « ces petits jeunes gens fils d’architectes et de notaires » qui écrivaient sur cette époque de privations, tandis qu’elle, elle la vivait chaque jour dans les studios glacés, disait-elle. Et puis, ultérieurement, le système a censuré et contraint Ana Mariscal, devenue réalisatrice, à bifurquer vers des films standardisés, commerciaux et alimentaires et à renoncer à ce que l’on pourrait appeler un travail d’« auteur », à la fois littéraire et porteur d’idées, sinon engagé. Les manifestations les plus visibles de ses tentatives de dissidence sous influence littéraire et, en même temps, les plus frappées par la censure demeurent Segundo López, aventurero urbano, son premier film tourné en 1953 et El camino qui date de 1963, une adaptation à l’écran du roman de Miguel Delibes.

    21Dans ces conditions, son ressentiment a été très épidermique vis-à-vis de la censure qui avait interdit, « totalement, honteusement », nous disait-elle, son roman juste deux ans avant que Carmen Laforet n’obtienne, elle, le prix Nadal, en 1945, pour son roman Nada, qui, selon Ana Mariscal, était quasiment la copie de son roman Hombres. Certes, on ne peut nier une certaine analogie entre les deux héroïnes, Herminia, la jeune femme de Hombres, et Andrea, le personnage de Nada, spectatrice du monde décadent et désolant de l’après-guerre à Barcelone. Et Ana Mariscal en garda toujours une certaine amertume, en dépit de sa désinvolture habituelle : « Mi resignación se endulzaba al pensar que ese mismo año habían prohibido una edición del Werther y un tratado de Matemáticas… » (Mariscal, 1987, p. 4)

    La censure machiste et la liberté revendiquée

    22Pour Ana Mariscal, le monde des lettres est à la fois synonyme de promotion sociale mais aussi symbole d’émancipation féminine. Si Carmen Martín Gaite lui enviait son chic moderne et sexy, Ana Mariscal aurait beaucoup donné pour porter les couleurs de l’écriture au féminin. Ana Mariscal a toujours été sensible à la cause féminine et à la condition des femmes dont elle a soutenu sans faillir le droit à l’éducation, à l’autonomie et à la liberté. Elle admirait Concepción Arenal, cette femme du xixe siècle qui a lutté toute sa vie pour les victimes de toutes les injustices, les détenus, les ouvriers et surtout les femmes. Cette femme hors norme lui permettait de démontrer que l’émancipation de la femme passe par l’éducation et le travail. À la fin de sa vie, Ana s’identifiait à cette femme méconnue et censurée par la société, le masculin et la mémoire : « Cuando alguien sale del surco se cumple el expediente poniendo su nombre a una calle » (Mariscal, 1994).

    23Il est vrai qu’elle a été très tôt une fille et une femme libre, mais sans avoir à secouer le joug familial. Elle n’a jamais été une femme entretenue et a toujours tenté d’évoluer dans la société à égalité avec les hommes. On pourrait se demander dans quelle mesure son roman de jeunesse l’annonce. La part autobiographique d’un roman est régulièrement mise en avant, et il faut souvent s’en méfier. Cependant, Javier Cercas, le romancier, avait déclaré dans Le Monde que « tous les romans sont autobiographiques. C’est une sorte de strip-tease à l’envers : on part de sa propre expérience, de ce que l’on a de plus authentique, de meilleur et on le cache » (Rérolle, 2006, p. 4). Et, de son côté, Ana Mariscal nous avait affirmé que son roman était un témoignage portant sur la vie d’une jeune fille de sa génération qui écrivait sur des problèmes de sa génération, avec le langage de sa génération. Cependant, elle ne faisait pas allusion à la vie dissolue de la jeune Herminia mais plutôt aux aspirations profondes de la jeune fille. En effet, selon Ana, Herminia, l’héroïne de Hombres, revendiquait la liberté de ne pas tomber amoureuse et de ne pas s’attacher. On peut en effet lire qu’Herminia ressentait l’amour et le passage de chaque homme comme « une amputation » (Mariscal, 1992, p. 153). Quand elle le commentera plus tard, Ana Mariscal dénoncera l’homme possessif et omnipotent, contre lequel se rebelle le personnage central de son roman, en regrettant : « La mujer nunca, o casi nunca, ha dicho lo que siente, lo que opina. » Elle n’a du reste jamais cessé de présenter son roman sous le signe de l’aliénation féminine :

    En 1943, cuando escribí mi novela, tenía ya la idea de que para el hombre, la mujer es lo que él cree que es, lo que quiere que sea, lo que necesita que sea como complemento de sí mismo. […] Siempre será «su» amante, «su» madre «su» musa en función de sí mismo. Y contra eso se rebela el personaje central de mi novela.
    Mariscal, 1992, p. 45

    24Et poursuivant dans cette logique, Ana Mariscal va alors démontrer que, si c’est bien le pouvoir qui l’a censurée, c’est le pouvoir des hommes, le pouvoir au masculin puisque, dit-elle, les régimes, ce sont exclusivement les hommes qui les établissent : « Los regímenes los establecen los hombres y yo soy una mujer, ni tienen nada que ver conmigo ni yo tengo nada que ver con ellos » (Mariscal, 1992, p. 41).

    25Ce qui l’autorise elle aussi à se rebeller contre le pouvoir, celui des hommes qui détiennent le pouvoir. C’est un petit tour de passe-passe propre à Ana Mariscal, un raisonnement qui lui permet ici de ne pas imputer directement la censure de son roman Hombres au régime de Franco, mais à tous les hommes, de tous les régimes. Que ce soit, nous expliquait-elle, le roi Juan Carlos, le dictateur Franco ou le républicain Alcalá Zamora, ce sera toujours l’élément masculin au pouvoir. Le pouvoir masculin censure donc la femme qui pense, la femme qui ne veut pas se résigner, telle Herminia, qui ne veut pas perdre la faculté et la liberté de désirer et d’espérer plus, comme nous écrivait Ana Mariscal : « Es como si fuera a casa con un hombre con dos brazos y ella tuviera tres. ¿A quién abrazar con este otro brazo ? » (Mariscal, 1993)

    26En outre, nous avons pu remarquer que plus le temps passe, plus le discours d’Ana Mariscal contre la société codifiée, le monde conformiste et la discrimination féminine, est parasité par des considérations spirituelles, métaphysiques, voire mystiques. Elle se réfère souvent à sainte Thérèse ou à saint Jean de la Croix. Mais sa problématique était ailleurs. En attestent les types de femmes qu’elle s’était attribués dans les films qu’elle avait réalisés, toutes des femmes actives, qui s’assumaient et vivaient dans le siècle, tributaires de contingences on ne peut plus matérielles. La représentation cinématographique de leur émancipation s’ordonnait principalement autour de leur capacité à réfléchir, à planifier et autour du rapport au travail et au pouvoir. C’est l’indice d’un questionnement féministe plus terre-à-terre qui compensait un réel sentiment d’injustice pour avoir été si souvent rejetée de l’espace du travail et privée de sa liberté d’agir et d’entreprendre : « Para que me fuera a casa, vaya », nous disait-elle.

    27L’interdiction de Hombres, censure plus morale qu’économique à son niveau, avait été vécue par Ana Mariscal comme un affront personnel, un dénigrement de sa pensée et de son autonomie. Une dizaine d’années plus tard, en tant que réalisatrice de cinéma, elle avait eu à subir la censure économique comme barrage incontournable et pervers à la solde d’intérêts multiples. Détruite sur les plans cinématographique et professionnel, elle disait souvent que c’était la pire, car rien ne pouvait la contourner. Elle fut extrêmement blessée par le double langage de tous ces politiques, ces décisionnaires de ministère qui, officiellement du même bord qu’elle, la voulaient bien comme fleur à leur chapeau, à leur bras dans les soirées de gala, mais lui refusaient toute subvention et méprisaient son travail dans le secret des commissions et des rapports administratifs. L’amertume, le sentiment d’avoir été flouée l’ont poussée dans ses retranchements : « Qué mal trataba el franquismo a sus musas » (Mariscal, 1993-1994, p. 10), ironisait-elle dans les mémoires qu’elle a écrits dans ses dernières années. Il n’est pas impossible qu’au fil du temps, elle ait mélangé censure morale et censure économique, qu’elle ait superposé les risques et dommages, qu’elle ait confondu dans un même ressentiment tout ce qui ressemblait à la privation de sa liberté.

    28C’est pourquoi on a du mal à comprendre les positions qu’Ana Mariscal a prises et assumées, lorsqu’en mars 1970 elle s’est opposée à la majorité des réalisateurs et producteurs, lors d’une assemblée générale extraordinaire de l’Asdrec (Association syndicale des réalisateurs espagnols) qui réclamait la suppression de la censure. La censure apparaissait alors de toute évidence, vis-à-vis de l’industrie, de la profession et du public comme la principale responsable de la crise du cinéma espagnol, comme l’avait noté Román Gubern. Et cependant, Ana Mariscal la revendiqua ici, en dépit du vent qui tourne et de l’avis de la majorité de la profession, et, elle cloua son argumentation de cette pirouette :

    […] La censura cinematográfica es necesaria porque el cine es un negocio y como negocio en él se explotarían todas las represiones provocadas por el resto de las leyes. La censura me parece una higiene social. Personalmente no la necesito porque mi censura soy yo misma.
    Mariscal, 1970

    29Démonter et dénoncer efficacement la répression de la censure dont on a été l’objet, demande des positions claires. Ana Mariscal s’en écarte régulièrement. Néanmoins, ici comme ailleurs, cela vaut la peine de traverser ce double langage, ses contradictions et ses ambiguïtés entre le système et l’intime, pour la suivre sur ce chemin de la liberté qui, selon elle, excuse toutes les bifurcations mais ne cesse de la ranger dans l’inclassable. Ana Mariscal refusait donc les barrières et les frontières, elle s’est risquée dans des domaines inattendus, là où on ne l’attendait pas, la réalisation et la production cinématographique, la mise en scène au théâtre, l’enseignement et les conférences, et même la Télévision. Cependant, elle n’est jamais entrée dans le monde littéraire à part entière. Elle n’a écrit qu’un seul roman, Hombres. Elle en avait un en projet dans ses dernières années, un titre éloquent : Abel era mujer. Mais, elle est restée à la périphérie de ce à quoi elle aspirait, en censurant ses intimes convictions.

    Notes de bas de page

    1 Cf. les particularités de la censure musicale à la radio durant le franquisme, dans le double CD Una historia de la censura músical en la radio española, RTVE Música, 2008.

    Auteur

    • Laurence Karoubi

      Université de Bourgogne, Centre Georges Chevrier

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    Karoubi, Laurence. « Les paradoxes de la censure, entre le système et l’intime ». In Censures et manipulations. Tours: Presses universitaires François-Rabelais, 2013. doi:10.4000/books.pufr.31212.
    Karoubi, Laurence. « Les paradoxes de la censure, entre le système et l’intime ». Censures et manipulations, Presses universitaires François-Rabelais, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pufr.31212.

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    Guereña, Jean-Louis, et Mónica Zapata. Censures et manipulations. Presses universitaires François-Rabelais, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pufr.31112.
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