Le slasher à la découpe
Scream et ses adaptations, suites, reboots
p. 237-255
Texte intégral
1 Avec les chapter plays ou les film serials, la question de la sérialité se pose très tôt au cinéma dans les genres les plus variés allant de l’aventure à la science-fiction en passant par le western et le policier (Lahue et Henderson 9-54). Mais ce type de production disparaît dans le courant des années 1950 en même temps que la télévision façonne une nouvelle expérience sérielle, en particulier avec les sitcoms mais aussi, à nouveau, à partir du policier et du western. Ce n’est pas pour autant que les séries disparaissent au cinéma ; elles sont au centre du développement, dans les années 1970, d’un sous-genre horrifique qui trouve son origine dans le cinéma d’exploitation avant de s’imposer aux studios : le slasher movie.
2On pense fatalement aux suites et aux copies de films comme The Last House on the Left (Wes Craven, 1972), The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1974), The Hills Have Eyes (Wes Craven, 1977), Halloween (John Carpenter, 1978), Friday the 13th (Sean S. Cunningham, 1980). Au niveau même de sa structure, ce type de films interpelle par le caractère très répétitif de l’action structurée autour de scènes de voyeurisme et de meurtres sanglants. Indéniablement, ils tirent leur force de la récurrence de la violence de cette pulsion scopique (à l’horizon de l’intrigue comme de l’expérience du spectateur). Comme le souligne Richard Dyer :
« un des aspects de la modernité de la tuerie en série est la centralité de la sérialité elle-même, comme un moyen d’organiser le récit et la perception, des actes, des articles de journaux, des films. À la fois le travail (la ligne de production, le bureau moderne, l’Internet) et la culture majoritaire (la presse, le cinéma, la télévision, l’Internet) sont caractérisés et organisés par la répétition à tel point que la répétition puisse être comprise comme l’expérience fondamentale de ce que c’est qu’être humain dans la société contemporaine. […] Une telle culture produit quelque chose parfois vécu comme érotique et jouissif, mais plus souvent comme douloureusement excessif, aliénant et (donc) sublime. Pour toute l’horreur et le dégoût qu’ils entraînent, les films d’horreur offrent aussi la répétition comme plaisir et érotisme, alors que quelquefois ils explorent la terrible banalité et le possible sublime de l’implacable répétition. »
Dyer 2015, 10
3Tout en gardant cette répétition structurelle, une nouvelle vague fantastique se détourne dans les années 1980 du modèle du slasher pour explorer des voies plus originales que les nombreuses suites d’Halloween et de Friday the 13th : avec A Nightmare on Elm Street (Wes Craven, 1984), Freddy Krueger préfigure les Candy Man, Wishmaster et Killjoy à venir. Cependant, au début des années 1990, le grand public n’est plus au rendez-vous. Pour son retour, il faut attendre le renouvellement du genre avec Scream (Wes Craven, 1996), I Know What You Did Last Summer (Jim Gillespie, 1997), Urban Legend (Jamie Blanks, 1997) ou Valentine (Jamie Blanks, 2001).
4Plus particulièrement, avec ses deux suites, un reboot et une adaptation télévisuelle, Scream nous permet d’appréhender ce qu’est s’inscrire dans une série, la refonder (celle du genre), donner le point de départ, programmer une autre série, celle des Scream 1, 2, 3, théoriser l’épuisement de cette même série et sa relance SCRE4M (Wes Craven, 2011), enfin ce qu’est transposer un mode de sérialité, peut-être spécifique au cinéma, à d’autres médias : les médias sociaux dans SCRE4M et la série télévisée Scream de MTV (2015-…). Nous souhaitons d’abord montrer comment Scream s’inscrit génériquement dans une série de films structurés eux aussi autour d’une syntaxe sérielle. En nous focalisant ensuite sur les suites et le remake de Scream, nous relèverons les indices qui permettent de penser que cet ensemble instaure une lecture sérielle différente (lire un « 2 » dans la suite non d’un « 1 » mais d’autres « 2 »). Enfin l’analyse de l’adaptation télévisuelle de Scream nous permettra d’opposer différents régimes de sérialité en fonction des supports médiatiques.
Peut-on parler pour le slasher de « genre cinématographique » ?
C’est évidemment tentant, car on reconnaît dans les films qui nous intéressent ici, d’abord, des « films de genre » dans l’opposition traditionnelle aux « films d’auteur ». Le slasher movie correspond, en effet, particulièrement à la définition qu’en donne Raphaëlle Moine : « le genre sert ainsi à désigner une forme de sérialité et l’identité générique d’un film de genre renvoie à un mode de production, industriel, caractéristique de la culture de masse. Le film de genre se construit à partir d’une gamme limitée de techniques qui permettent d’établir et de fidéliser un large public qu’on peut considérer comme des propriétés générales » (Moine, chap. 4).
On retrouvera donc aisément dans le slasher les sept caractéristiques relevées par Rick Altman (1987, 24-26) suivi par Moine : une structure duelle (un tueur sanguinaire opposé à une jeunesse insouciante), une logique de répétition (celle du voyeurisme, celle du meurtre), une économie cumulative (le tueur qu’on croyait mort revient inlassablement), la prédictibilité (souvent reprochée à ce type de films : on sait que les adolescents seront décimés un à un jusqu’à la dernière fille), un penchant pour les références intertextuelles (le slasher movie renvoie dans sa répétitivité à lui-même et au-delà aux suites de meurtres au centre des films qui le précèdent), un caractère symbolique (la visée des slasher movies n’est pas le plus souvent référentielle) et une fonction sociale (on y a reconnu un rappel aux valeurs traditionnelles contre la permissivité morale des années 1970).
Cependant, il est toujours difficile d’assigner des limites strictes à un genre et le slasher movie pourrait apparaître, par ces caractéristiques qui ne lui sont pas strictement propres, davantage comme une sous-catégorie du film d’horreur, lui-même variation du genre gothique (Roche 119-153) ; il paraît aussi parfois difficile à distinguer du gore, du psycho-killer, du stalker, du survival (Rouyer 87-90). Ces catégories participent de visions différentes de ce qui constitue un genre, caractérisable ou par ses effets (horreur ou gore), ou par son objet référentiel (l’horreur est aussi montrée à l’écran, vécue par les personnages) ou par son personnel (psycho-killer, stalker, slasher, survival), ou par une structure (stalk contient l’idée du mouvement et de la répétition, survive l’idée de fin), ou encore par un style (gore renvoie aussi à la qualité de l’image) et parfois par deux ou trois de ces traits… Quoi qu’il en soit, d’un point de vue empirique, le slasher correspond bien à une catégorie fonctionnelle utilisée tant du côté des producteurs que du côté des consommateurs (Moine, chap. 3).
La ligne générique est clairement identifiable pour les nombreux amateurs fédérés dans les années 1970 et 1980 autour de publications spécialisées, de diffusions particulières (salles spécifiques et vidéo) ou de festivals ainsi que plus largement pour le grand public pas nécessairement amateur ni même vaguement consommateur de ce type de production mais conscient des caractéristiques du genre. Bien sûr, l’appartenance générique passe par un certain nombre de traits distinctifs dans les marges des films (titre, affiche, bande-annonce, interviews, produits dérivés). Mais plus significativement, cette appartenance est marquée par certains motifs imaginaires, certaines figures de style cinématographiques et enfin une structure narrative tout à fait singulière.
Genre et série : les règles du slasher
5La première série dans laquelle Scream et l’ensemble de ses suites, reboot et adaptation télévisuelle s’inscrivent ostensiblement est le slasher movie (lui-même donné comme une variation du film d’horreur, du scary movie comme le stipulait le titre du scénario original du film par Kevin Williamson et comme le reprendra sa propre parodie comique).
6Pour l’aspect « para-cinématographique », le titre Scream fait clairement référence à la fois à ce que ce cinéma montre et à ce qu’il produit. L’affiche du premier film représentant en plan très rapproché un visage féminin horrifié, yeux écarquillés, main devant la bouche pour réprimer un cri d’horreur, est centrée, elle aussi, sur l’effet, même si c’est moins sur le cri que sur l ’effroi ; celle-ci n’est pas typique de la production de supports promotionnels pour ce genre de films qui communiquent plus volontiers sur le tueur en série et ses attributs ; elle fait néanmoins écho aux affiches originales de deux sources du film et deux classiques du genre, Black Christmas (1974) et When a Stranger Calls (1979), elles aussi centrées sur l’effroi féminin.
7La référence omniprésente au réalisateur dans l’ensemble des supports de promotion fonde, pour sa part, une généalogie qui implique à la fois les origines du genre avec les premiers films de Wes Craven The Last House on the Left (1972) et The Hills Have Eyes (1977), la crise et la transformation du genre A Nightmare on Elm Street (1984) mais aussi sa liquidation New Nightmare (1994) En effet, bien que certains rattachent davantage les premiers films de Craven au rape and revenge (viol et vengeance) ou au survival horror (film d’horreur où le personnage doit survivre), ces sous-genres du film d’horreur présentent pour le moins des similarités avec le slasher, voire une porosité certaine1.
8La bande-annonce originale cristallise l’ensemble des caractéristiques du genre à travers les lieux (les foyers d’une banlieue américaine aisée comme dans Halloween ou A Nightmare on Elm Street), les personnages (un groupe de teenagers opposé à un tueur masqué comme dans Prom Night, Terror Train, Texas Chainsaw Massacre ou Halloween), les situations (l’appel téléphonique anonyme comme dans Black Christmas ou When a Stranger Calls, la menace, l’inspection de lieux familiers devenus étrangers, la fuite) renforcées par des effets de style visuels bien illustrés dans les extraits choisis (en particulier avec un jeu accentué sur les points de vue avec une succession de champs et contre-champs impliquant un voyeur dissimulé). En insistant sur la question des règles à partir des interventions du personnage de Randy Meeks mais en les complétant par les conseils qui concluent la séquence, la bande-annonce met l’accent sur le personnage principal et archétypique de ce type de production, la final girl, le personnage féminin survivant aux assauts du tueur (Clover) et sur sa stratégie de survie.

Ci dessus : Affiche de Scream (1996). Colonne de droite : en haut, affiche de Black Christmas (1974), en bas : affiche de When a Stranger Calls (1979).
9S’y lit en partie la structure narrative-type du slasher telle qu’elle a été très tôt mise en évidence par Vera Dika dans Games of Terror : Halloween, Friday the 13th and the Films of the Stalker Cycle (59 et suivantes). Pour Dika, ce sous-genre très prolifique de l’horreur est en lui-même particulièrement marqué par une organisation forte qui souffre peu de modifications de film en film ; c’est ce que Vera Dika appelle la « formule » du film. Cette formule est, elle-même, caractérisée par la répétition d’une scène de voyeurisme/meurtre (stalk/slash) matricielle depuis Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) et Peeping Tom (Michael Powell, 1960) qui avaient clairement souligné la violence récurrente de la pulsion scopique. The Texas Chainsaw Massacre, Halloween, Friday the 13th et ANightmare on Elm Street fixent durablement des règles répétées ad nauseam dans des films moins inspirés esthétiquement mais au succès populaire remarquable. Mais comme le note Dika, « Les films de stalker les plus “populaires” adoptent souvent les configurations les plus rigides » (14). Une histoire archétypale s’est imposée comme « la formule la plus lucrative » (11). Le développement du genre (déjà très répétitif) se fige dans la production de « suites » économiquement très rentables (d’abord des sequels puis des prequels, des crossover…) avec, par exemple, Halloween 2 (1981), Halloween 3 : Season of the Witch (1982, qui ne nourrit qu’un rapport thématique avec les précédents et les suivants), Halloween 4 : The Return of Michael Myers (1988), Halloween 5 : The Revenge of Michael Myers (1989), Halloween : The Curse of Michael Myers (1995). Si le phénomène est très répandu (Child’s Play, Sleepaway Camp…), le record revient aux Friday the 13th (neuf opus supplémentaires de 1981 à 2000) suivi d’Halloween et des Nightmare on Elm Street (sept entre 1985 et 1994) qui débouchent sur un improbable crossover en 2003 : Freddy vs Jason. C’est à cette longue tradition que s’articule Scream qui, pour son premier opus, ne montre pas la scène primitive à l’origine de la série des meurtres (comme le font Friday the 13th ou Prom Night) mais préfère ouvrir directement sur le récit du premier meurtre de la série dans une séquence extrêmement brutale, modèle de confrontation entre le tueur et sa victime, ce qui deviendra un trait marquant de la saga (Levaufre 10-11). Ici est très clairement illustré le couple stalk/slash, avant de mettre en place une intrigue particulièrement topique où se succèdent les assauts de Ghostface (surnom donné au tueur masqué) contre le groupe d’adolescents avec un climax lors d’une soirée organisée chez les parents de l’un d’entre eux, Stu Marker2. Du point de vue de cette mise en série de scènes voyeuristes et de meurtres, Scream constitue une forme-modèle de slasher movie.
10Mais bien entendu, en 1996, Scream ne peut plus simplement reconduire cette forme surexploitée entre 1970 et 1980, usée et pratiquement inemployable après 1985. Il ne peut y parvenir qu’en instaurant une distance, un second degré, un écart qui lui permet de développer un discours au carré sur les slasher movies. Paradoxalement, d’une certaine manière, ce n’est qu’en créant ce décrochage vis-à-vis de la suite de ces films que Scream parvient à développer un rejeton à partir de cette lignée. La rupture de la série apparaît comme la seule condition possible à la continuation de la série. Cependant, s’il y a parodie, il faut l’entendre, avec Gérard Genette (19-23), au sens strict : il y a bien transformation d’un hypotexte (ici filmique) mais dans un registre ludique et pas dans un registre satirique ou sérieux : Scream n’est ni un pastiche (ni même un autopastiche), ni un travestissement, ni une transposition. Ghostface le souligne d’emblée dans la séquence initiale, lors de sa discussion téléphonique avec Casey Becker interprétée par Drew Barrymore : « Une plaisanterie ? Plutôt un jeu ! » Scream n’est pas Scary Movie.
11Par la suite, ce sont souvent les dialogues qui explicitent le jeu avec la tradition filmique, avec des effets de double énonciation qui laissent entendre que la position des créateurs de Scream, et particulièrement de Wes Craven, n’est jamais tout à fait centrée, ni jamais complètement ailleurs. En effet, les avis des personnages sur le genre du slasher sont souvent tranchés : l’héroïne Sidney Prescott souligne clairement la nature répétitive, absurde et sexiste du genre : « À quoi bon ? Ils se ressemblent tous. Un abruti de tueur met le grappin sur une actrice aux gros lolos qui ne sait pas jouer et qui court dans tous les sens au lieu de s’enfuir par la porte. C’est insultant. » Dans le même ordre d’idées, les lycéens réunis autour d’Halloween lors de la soirée organisée par Stu Marker débitent des idées reçues sur les codes de représentation du sang et le caractère prédictible des actions ou sur la charge érotique très prononcée de ces films (voir Dufour, 180-82).
12C’est que le film d’horreur, comme on sait, joue pour s’assurer de ses effets sur un certain nombre d’attentes construites par sa tradition, les conforte ou les déçoit… Le film d’horreur est difficilement lisible en dehors d’une généalogie. SCRE4M l’explicite dans le dialogue téléphonique entre la voix trafiquée du tueur et Kirby autour de devinettes, elles aussi truquées, sur l’origine de la vogue des slasher movies et sur les caractéristiques des remakes.
13Le film d’horreur n’est donc jamais qu’un jeu de citation et de commentaire (certes moins implicite avant Scream) ; il souligne parfois son caractère second en ménageant une séquence où des personnages regardent un film (Evil Dead dans Nightmare on Elmstreet, Forbidden Planet et The Thing from Another World dans Halloween).
14Au final, Scream représente moins une rupture dans sa dimension métafilmique qu’une explicitation d’une caractéristique fondamentale du genre. Toute scène d’un slasher est un commentaire d’une scène précédente ; d’une certaine manière, si l’on prend le point de vue du spectateur, « il faut être prévenu pour craindre le pire » comme l’écrivait Frédéric Bonnaud dans Les Inrocks en janvier 1997, à propos de Scream3.
15Il s’agit finalement autant de répondre aux attentes des spectateurs que de les déjouer. Car, au final, Scream respecte-t-il pour autant les règles énoncées ? Parfois il s’agit de les renforcer : dans sa première confrontation à Ghostface, Sidney Prescott a beau avoir dénoncé les réactions des protagonistes comme absurdes, par un savant concours de circonstances, elle est forcée de s’y conformer. Cependant, dans sa dernière partie (autour de la soirée des lycéens), le film déjoue toutes les attentes programmées. Scream ironise sur le retard des médias vis-à-vis du réel. En effet, trente secondes séparent l’émission de la caméra cachée dans le salon des parents de Stu Marker et la réception de l’image dans le van de la télévision garé un peu plus loin. Le caméraman qui surveille les jeunes se lance à leur secours à l’apparition du tueur masqué mais, oubliant ce retard, il est poignardé dès la sortie du van par un tueur forcément en avance sur lui.
16La question de l’écart travaille d’ailleurs l’ensemble du premier film : même si Stu Marker lance « Je reviendrai », censé le condamner à mort dans un slasher movie, il revient bien (il est l’un des tueurs) ; même si Sidney Prescott perd sa virginité en couchant avec l’autre tueur, Billy Loomis, elle survit (tout comme le personnage de Jess Bradford dans Black Christmas, pourtant enceinte avec le projet d’avorter…).
17Bien sûr, comme dans tous les slasher movies, on peut considérer qu’il ne s’agissait pas dans Scream de seulement reconduire des règles mais aussi de proposer des variations autour de ces lois. N’est-ce pas ce qu’attendent les spectateurs de films d’horreur ? Mais, insidieusement, Scream va plus loin et remplace les codes des slasher movies par d’autres codes, fondateurs d’une autre série qui poursuit et rompt à la fois la généalogie des films d’horreur : celle propre à Scream. Sidney Prescott le déclare à la fin du premier opus : s’il est habituel que le tueur ressuscite pour un dernier effroi, ce ne sera pas le cas dans « son » film. En particulier, Scream fonde les conditions de sa propre reproductibilité dans la négation de la figure de la final girl : c’est tout un groupe qui survit et qui est susceptible de revenir avec Sidney Prescott, la lycéenne à l’incroyable instinct de survie, Randy Meeks, le geek employé de vidéoclub et dépositaire des règles du genre, Gale Weathers, la journaliste à scandale transmuée en figure de vérité, Dwight « Dewey » Riley, le jeune policier maladroit mutilé par les tueurs mais toujours guidé par son sens de la justice. Au rebours, les tueurs meurent.
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18C’est presque une nécessité du genre que de préparer sa suite. Scream 2 est annoncé dès le premier volet par l’un des personnages, Tatum, la sœur de Dewey, qui, sur le point de mourir, regrette de ne pas pouvoir participer à la suite (« Tatum : s’il te plaît ne me tue pas, Mr Ghostface ! Je veux jouer dans la suite. »), ou encore plus tard par les deux tueurs qui pensent alors survivre au massacre (« Stu : Tout le monde meurt sauf nous. On survit pour faire la suite, parce que faut t’y faire, mon pote, de nos jours, y’a forcément une suite »). La présence dans Scream 2 d’une adaptation littéraire puis cinématographique (Stab) des événements de Scream relance une fausse piste de lecture déjà dénoncée comme inopérante dans le premier opus : celle de la fiction imitant le réel imitant la fiction. Scream n’a pas de véritable visée référentielle ; il ne vise aucunement à décrire l’impact de la consommation des slasher movies dans la violence des jeunes adultes ; il entend jouer avec les codes d’un genre. C’est cette dimension qui a pu amener des critiques, autour du concept baudrillardien de simulacre, à reconnaître dans le film et ses suites un postmodernisme voir un hyper-postmodernisme (Pheasant-Kelly 154).
19Scream 2 assume encore plus que Scream son caractère spéculaire et lorsque les règles sont évoquées, elles ne participent plus du guide de survie pour final girl mais concernent le cahier des charges d’une suite cinématographique. Il faudrait sur ce point se reporter aux déclarations de Randy Meeks, par exemple :
« Stab 2 ? Qui voudrait faire un truc pareil ? Les suites c’est nase ! Par pitié ! Par défi nition, les suites sont médiocres ! […] Il y a certaines règles à respecter pour créer une bonne suite. Primo : plus de morts. Deuxio : les meurtres sont plus élaborés, plus sanglants, plus gores… le carnage en beauté. Et tertio : ne jamais, sous aucun prétexte… […] Déjà, revoyons la direction d’acteur Monsieur Je Suis Unique. Où est ta motivation ? Hein ? Pourquoi te calquer sur deux lycéens débiles ? Stu était une lopette, une vraie serpillière. Et Billy Loomis ? Billy Loomis, je rêve ? Tu parles ! Une face de rat, un pédé refoulé dans les jupes de sa mère ! Faut être plus ambitieux ! Faut jouer dans la cour des grands ! Hein ? Manson, Bundie, O. J, fils de… »
20D’une certaine manière, Scream 2 s’inscrit dans deux séries qu’il questionne : la série des Scream et celle des suites, des numéros 2. Pour ce qui concerne le premier point, en reprenant les personnages survivants de Scream, Scream 2 construit une relative continuité d’action malgré l’ellipse temporelle qui justifie la variation spatiale du lycée à l’université. Le 2 est donc clairement une suite du 1 tout en étant sa répétition non parce que les tueurs continueraient leur mission depuis l’outre-tombe (les conventions réalistes, lisibles en particulier dans la vulnérabilité du tueur masqué, loin d’un Mike Myers, ne le permettent pas) mais parce qu’un copycat reproduit les actes des tueurs précédents (n’importe qui peut vêtir à son tour le masque de Ghostface). Cependant, par-delà la cohérence narrative, Scream 2 se présente davantage comme un Scream par l’importance des commentaires métafilmiques des personnages et particulièrement de Randy Meeks. Pour lui, dans une suite, c’est le règne de la surenchère : donc la séquelle est plus meurtrière (la scène d’ouverture le prouve assez), plus théâtrale (le film commence dans un cinéma et finit sur une scène de théâtre) et interminable car elle prolonge ad nauseam le retour des meurtriers dans la séquence finale. Scream 2 répond assez précisément aux théories de Randy Meeks qui annonce, comme dans l’opus précédent, l’identité des deux tueurs : le cinéphile tarantinesque Mickey, camarade de classe de Randy, et une femme vengeresse, la mère de Billy Loomis. Après avoir dénoncé le total manque d’inventivité du tueur, ce personnage central parce que porteur principal d’un discours spéculaire sur les films d’horreur est sauvagement assassiné. Cela questionne les principes de la série apparemment fondée, jusque-là, sur la survie du quatuor Sidney, Randy, Gale, Dewey : quels personnages (et quelles fonctions) sont absolument nécessaires pour faire suite ? Quelles variations sont envisageables ? Quoi qu’il en soit, Randy nous aura livré les éléments de lecture qui permettent de concevoir Scream 2 non plus dans la série des Scream, ni même dans celle des films d’horreur, mais dans celle des numéros 2 avec l’ouverture de la possibilité d’y voir un discours sur le deuxième volet d’une trilogie déjà conçue.
21Scream 3 a, en effet, été revendiqué par Kevin Williamson, scénariste crédité sur les trois Scream, comme le dernier volet d’une trilogie initialement conçue comme telle ; le développement chaotique de ce troisième film, qui sort plus de trois ans après le précédent, et particulièrement l’intervention d’Ehren Kruger sur le script rendent difficile d’accorder du crédit à cette thèse. Cependant, il n’en reste pas moins que Scream 3 entend se donner à penser comme une suite et comme une fin dans le cadre d’une trilogie. C’est ce que révèle la réapparition de Randy Meeks dans une vidéo posthume. Cette métalepse signale la longueur inhabituelle de l’exposition et la résurgence d’éléments de l’histoire antérieurs au premier opus comme les marques du chapitre final d’une trilogie. L’influence de Craven est particulièrement sensible et la ressemblance avec New Nightmare (le dernier « Freddy » de 1994 avant sa rencontre avec Jason en 2003 et le remake de 2010) est frappante : les deux sagas se concluent au sein de l’industrie cinématographique d’Hollywood. Plus que des « films en abyme » (les films qui se prennent pour objet), des backstage films (les films qui montrent les coulisses d’un spectacle) ou encore « des films se livrant à une simple représentation du cinéma », ces deux œuvres de Craven doivent apparaître, selon la typologie dressée par Marc Cerisuelo, comme de véritables « métafi lms » qui répondent strictement à la définition donnée :
« film qui a explicitement pour objet le cinéma à travers la représentation des agents de la production (acteurs, réalisateurs, producteurs, techniciens, agents de publicité et de relations publiques, personnel de studio, etc.) tout au long d’une trame narrative stricte, quel que soit le genre cinématographique auquel il peut éventuellement être rattaché, et qui propose à une époque donnée une meilleure connaissance, soit d’ordre documentaire, soit par le biais de fictions vraisemblables, du monde du cinéma lui-même sur lequel est porté un regard critique. »
Cerisuelo 92-93
22Par-delà la construction du film Scream 3 sur un film qui ne peut pas se faire (Stab 3), ce troisième opus se distingue par son esthétique baroque systématisant le recours à la scène théâtrale qui marquait Scream 2. Il rappelle la tradition italienne du giallo (Koven) notamment dans la séquence finale située dans le manoir d’un magnat hollywoodien (Lance Henriksen) où est révélé le passé de Maureen Prescott, la mère de Sidney, et où surgit un demi-frère, conformément aux règles énoncées sur les troisièmes volets de trilogies. Par son auto-parodie plus bouffonne que dans les précédents, ce chapitre final semblait vraiment enterrer Scream mais c’était compter sans la vague de reboots autour de 2010 avec le retour de Williamson au scénario.
23SCRE4M marque d’emblée par son parti pris métafictionnel sériel grâce à une ouverture de onze minutes comprenant une séquence de Stab 6 visionnée par des personnages de Stab 7 regardé par des personnages de SCRE4M. À chaque niveau correspond un métadiscours ironique sur les slasher movies, toujours ambivalent, laissant entendre que ce qui révulse une partie du public est ce qui attire l’autre, que ce soit dans la boucherie sans distanciation des Saw, dans la spéculation intellectuelle des Stab, ou dans leur réalisme opposé aux films de fantômes asiatiques et aux films de zombies, ou enfin dans leur répétition mécanique.
24SCRE4M montre aussi l’épuisement du genre (« N’en a-t-on pas assez entendu parler ? ») et peut-être la nécessité de tout reprendre à zéro après les errements d’une production en chaîne. SCRE4M se présente donc comme un remake de Scream et même comme un reboot susceptible de relancer la franchise. Cas exceptionnel dans cette production des années 2010 : le reboot est tourné par le réalisateur original de Scream et de l’ensemble de ses suites.
25Ce n’était pas du tout le cas pour les remakes de Texas Chainsaw Massacre par Marcus Nispel en 2003. Ce film est suivi d’une préquelle en 2006, The Texas Chainsaw Massacre : the Beginning avant un retour en 2013 à la branche narrative originelle avec la suite du premier opus dans The Texas Chainsaw Massacre 3D. Un nouveau film est en production en 2016 : Leatherface. Le film de 2003 est le premier d’une longue liste de remakes produits par la compagnie Platinum Dunes de Michael Bay : The Amityville Horror (2005), The Hitcher (2007), Friday the 13th (2009), ANightmare on Elm Street (2010). On pourrait également citer When a Stranger Calls par Simon West en 2006, Black Christmas la même année par Glen Morgan, Return to Sleepaway Camp par Robert Hiltzik en 2008 (en fait une suite du Sleepaway Camp de 1983 qui fait abstraction des suites de 1988 et 1989 et de 1992, cette dernière ayant été abandonnée avant de sortir directement en DVD et VOD en 2012), My Bloody Valentine 3D par Patrick Lussier en 2009 et, cette même année, Friday the 13th de Marcus Nispel (qui est plutôt un remake de Friday the 13th Part 2 de 1981 avec un certain nombre d’éléments issus des opus 3 et 4 de 1982-1983 – voir Roche).
26Comme on peut le constater, les stratégies de raccordement à la franchise initiale peuvent varier d’un reboot à un autre, entre remake simple d’un opus (le premier de la série ou un autre quand celui-ci est atypique), suite venant effacer une partie du développement narratif précédent ou encore une préquelle. Le positionnement de SCRE4M est inédit par son ambiguïté. Certes, il présente, quinze ans après les événements initiaux, toujours à Woodsboro, un groupe d’adolescents comparable aux protagonistes du premier Scream (ce qui n’était pas à l’horizon des suites, au contraire des slasher movies classiques) bâti autour de Jill, la jeune cousine de Sidney, trahie par son petit ami Trevor, mais soutenue dans cette épreuve par ses deux amies Olivia et Kirby. Nous trouvons, en marge de ce groupe qui rappelle le cercle d’amies de Sidney Prescott, deux jeunes geeks, Charlie Walker et Robbie Mercer, qui apparaissent comme le double avatar de Randy Meeks. Comme dans le premier Scream, les deux premières victimes du prologue Jenny et Marnie sont connues des personnages principaux. Mais, étonnamment, l’ancienne génération est toujours présente : Dewey devenu sheriff de Woodsboro, Gale son épouse et auteur en mal d’inspiration, Sidney revenue, après une longue absence, dans sa ville d’origine pour lancer la promotion d’un livre sur la résilience.
27Le déroulement de l’action reprend le cours de l’original à ceci près qu’il se plie aux règles du reboot (« Nouvelle décennie, nouvelles règles » proclame l’affiche originale). Comme le souligne Charlie Walker : « il n’y a plus que des remakes. Les producteurs d’horreur ne valident plus que ça. Il y a toujours des règles, mais elles ont changé. Plus c’est inattendu, plus c’est cliché. » Il existerait donc toujours des règles (comme dans un film d’horreur, comme dans une suite, comme dans le chapitre final d’une trilogie), mais elles seraient fondées dans le remake (et pas la suite : « moins un Shrequel et plus un Screamake ») sur le renversement des précédentes règles au bénéfice de l’inattendu (qui ne viendra pas de la structure du film qui apparaît, à ce moment, comme une copie conforme) : on attend donc la fête (the party) et le bain de sang final.
28Mais Scream n’a jamais auparavant véritablement respecté les règles et SCRE4M ne déroge pas à cette loi, puisque la seule condition de survie véritablement évoquée (« en gros, faut être gay ») est ironiquement brisée par le meurtre d’un de ceux qui connaissent les règles : Robbie dévoile son homosexualité alors qu’il est poignardé par Ghostface. En effet, le schéma initial s’avère au final inopérant car c’est l’alter ego de Sid, sa cousine Jill, qui se révèle être l’un des deux tueurs avec Charlie, le second geek qui apparaît comme un avatar du Mickey de Scream 2 passionné comme Randy par les films d’exploitation et complice des meurtres de Madame Loomis ; comme elle, Jill finit par se débarrasser de son complice avant de laisser Sid pour morte. À ce moment du récit, le reboot est le récit du remplacement d’une génération par une autre dans la lutte pour la reconnaissance. Cependant, lorsque Jill tente de tuer Sidney placée en soins intensifs à l’hôpital, elle est démasquée et exécutée par Sidney revenue à la vie. Ce qui lui est reproché, à cet ultime moment, est d’avoir « merdé » avec l’original, comme l’assène Sidney dans cette dernière réplique : « Tu as oublié la première règle du remake, Jill. Faut pas déconner avec l’original. »
29Il ne reste finalement plus rien de la nouvelle génération ; le remake SCRE4M s’est d’abord fait puis s’est défait pour laisser la place à Scream 4. Il y a là comme le refus de la relance de la série par la rupture vis-à-vis de la précédente trilogie, comme l’affirmation d’une continuité dans la série au risque de son achèvement. Scream, au cinéma, reste une suite de films à la fois très emblématique du slasher movie dont elle recycle les motifs et les structures et très atypique car centrée sur un groupe de survivants (un quatuor puis un trio) dont ni les tueurs successifs revêtant le masque ni une génération nouvelle prétendant à la relève n’auront su se défaire. De ce point de vue, la série cinématographique pose la question de son rapport au cinéma en termes de parenté illégitime. Scream se revendique d’une lignée perturbée par la multiplication de ses emprunts et refuse dans son quatrième opus toute forme de descendance légitime (Lefait et Ortoli).
Cinéma et télévision : deux modalités sérielles incompatibles ?
30Mais le dernier développement en cours de la saga offre une forme de retournement radical de ce qu’étaient les premiers Scream qui participaient d’un cinéma qui parlait de la vidéo (le rare biais de diffusion de cette culture du slasher movie dans les années 1990) tout en recyclant des stars télévisuelles : en particulier, Sarah Michelle Gellar, déjà très identifiée à Buffy Summers qu’elle incarne à partir de mars 1997 (Buffy the Vampire Slayer), est assassinée par Ghostface après avoir regardé Nosferatu à la télévision.
31La série télévisée Scream, diffusée sur MTV et Netflix à partir du 30 juin 2015, reprend les codes de la saga cinématographique originale : un tueur au masque, une héroïne douée pour la survie, une mère au passé trouble, un groupe d’adolescents, un geek capable de développer un métadiscours sur les séries horrifiques, une journaliste (même si celle-ci est web-journaliste indépendante) et le binôme de tueurs, l’un des d’eux étant connu à la fin de la première saison (la demi-sœur secrète de l’héroïne dissimulée sous les traits de la journaliste) tandis que l’autre est révélé à la fin de la seconde (le petit-ami). Ces deux tueurs font directement écho à la couverture journalistique de Madame Loomis dans Scream 2 et au demi-frère de Scream 3 pour la première et au Billy Loomis de Scream pour ce qui concerne le second.
32Cependant la série télévisée embraie surtout le pas au quatrième et dernier opus qui introduisait, en lieu et place du cinéma et de la télévision, la question des dispositifs numériques d’enregistrement et de diffusion et, à travers la production et la consultation compulsive dans un besoin de reconnaissance, d’autres modes de sérialités.
33La série Scream pose assez nettement les conditions de sa faisabilité. Est-il envisageable d’adapter une forme purement filmique en série télévisée (Hutcheon) ? La question est posée frontalement lors d’un débat en classe qui peut rappeler une séquence de Scream 2. Autour du genre horrifique, le professeur de littérature Seth Branson énonce, lors d’un de ses cours, l’idée d’une permanence du genre gothique depuis les romans du xviiie siècle jusqu’aux séries télévisées du xxie siècle. Noah Foster oppose à cette permanence du gothique la disparition du slasher movie, selon lui inadaptable aux formats sériels télévisés : « On ne peut pas faire un slasher en série télé. » Cet aphorisme est suivi d’une description de la syntaxe narrative du genre : « Imaginez. Une fille se rend accompagnée à une soirée, dans un camping, une ville déserte, peu importe. Un tueur tue tout le monde un par un. Quatre-vingt-dix minutes plus tard, le soleil se lève et la survivante quitte les lieux en ambulance et regarde les corps inertes de ses amis se faire embarquer. »
34Cette rupture nette entre slasher movie (non transposable à la télévision) et gothique (bien représenté à travers Bates Motel ou Hannibal) pourrait surprendre tant le slasher puise ses sources dans cette tradition et particulièrement dans Psychose (sur la tendance à la relance sous forme de préquelle télévisuelle des films horrifiques, voir Scahill) ; mais le récit-type donné par Noah Foster, le jeune geek porteur de cette conscience méta si caractéristique des Scream, justifie pleinement ce rejet, en soulignant nettement la spécificité des films des années 1970 et 1980 (sur le rejet de la tradition gothique dans les slasher movies, voir aussi Levaufre 12-15) : le slasher movie, où l’héroïne et ses amis sont décimés un à un, peut difficilement tenir plus de 90 minutes de film. Comment poursuivre dix à quatorze épisodes de 45 minutes, avec les interruptions entre épisodes et la longue durée qui nuiraient, d’après Noah Foster, à la tension narrative propre au slasher movie ?
35La série télévisée Scream pose donc une question tout à fait fondamentale, celle du rythme du récit : adapter en série télévisée implique une dilution du temps de la série de meurtres au centre d’un slasher movie et impose de faire porter l’intérêt sur les personnages, sur leurs relations, sur leur vie quotidienne d’adolescents. C’est ce que souligne le personnage de Noah Foster dès le premier épisode de la série :
« Faut pas oublier que le mystère à résoudre est peut-être moins intéressant que notre histoire… Faut comprendre que c’est de l’horreur, que quelqu’un peut mourir à chaque instant. Mais faut aussi se demander si le beau gosse prof de litté s’intéresse un peu trop à ses étudiantes, ou si l’équipe va gagner le match. Faut vouloir que la jolie fille super brillante pardonne au footeux un peu débile. »
36Le personnage de Riley Marra propose alors le parallèle avec Friday Night Lights, la série télévisée de Peter Berg diffusée sur NBC entre 2006 et 2011, elle aussi adaptée d’un film ; elle a été largement reconnue pour le portrait fidèle qu’elle dressait d’une certaine Amérique moyenne autour du devenir de l’équipe de football du lycée d’une ville imaginaire située au Texas. Ici, réapparaît ce que Scream voulait souligner d’emblée : la proximité avec le teen flick.
37Cet intérêt pour une myriade de personnages constitue une rupture vis-à-vis de la tradition cinématographique des films d’horreur. D’une certaine manière, des caractéristiques fortes dans la série télévisée s’opposent à la « formule » repérée par Vera Dika dans les slasher movies : il s’agit de ce que Jean-Pierre Esquenazi nomme « la profusion fictionnelle » et « la description intimiste », deux dimensions qui expliquent que « les séries […] ont le temps d’enrichir leur monde fictionnel progressivement et de le meubler » (Esquenazi 2014, 162-181). Cependant le décalage entre la série télévisée et le slasher movie, à la fois du point de vue de l’extension de son monde et du souci de « l’intime », est moins sensible vis-à-vis de Scream qui avait nettement infléchi l’intérêt du spectateur pour le tueur vers un groupe de personnages. La sérialisation télévisuelle souligne finalement la grande spécificité du type de mise en série effectuée par les Scream au cinéma contre la tradition générique du slasher movie.
Conclusion
38L’ensemble de la saga Scream déployée maintenant sur plus de vingt ans doit apparaître comme tout à fait remarquable par sa position unique dans l’histoire du slasher movie : par sa dimension spéculaire pleinement assumée, elle liquide définitivement les suites de la première ère des slasher movies et relance une série de slashers postmodernes ; elle propose par ailleurs, d’une manière tout à fait originale par la revalorisation d’objets sous-estimés, une lecture clairement geek (Peyron 2013) de mise en série des « 2 », des « 3 », des remakes ou des reboots ; elle nous apprend à apprécier la suite comme suite, le chapitre final d’une trilogie en rapport avec ce genre particulier qu’est la trilogie, le remake comme une forme contrainte avec des règles particulières ; enfi n, elle offre une réflexion sur les conditions de l’adaptation transmédia. Étonnamment, elle effectue l’ensemble de ce travail cinématographique et médiatique en confortant une vision auteuriste, que la rétrospective « Wes Craven » à la cinémathèque française entre le 29 juin et le 31 juillet 2016 illustre. Elle s’affranchit du genre pour rejoindre l’œuvre d’un cinéaste reconnu et réaffirme donc la singularité dans l’ordre d’une réflexion sur la sérialité.
39Cependant, le type de consommation vidéo représentée dans le premier Scream reflète-t-il encore, vingt ans après, les compétences réceptives du public ? SCRE4M semblait déjà montrer un public éclaté, sans culture vidéo commune, incapable de repérer telle ou telle référence ou susceptible d’en créditer un film qui en fait déjà la citation (Ortoli). Comment appréhende-t-on les remakes (ou les parodies) des films que l’on n’a pas vus ? Une enquête auprès des consommateurs de séries comme Scream, Scream Queens ou American Horror Story semble incontournable si l’on veut mieux comprendre quelle est aujourd’hui la série dans laquelle les spectateurs lisent de telles productions télévisuelles.
Notes de bas de page
1 Sur la carrière « horrifique » de Wes Craven et ses péripéties, voir Levaufre.
2 Le lien avec le teen flick (Driscoll) bien lisible dans cette scène, sera nettement renforcé dans la série télévisée Scream.
3 Sur l’auto-référence du cinéma d’horreur, voir Dufour 175-186 ; sur la conscience des règles chez les spectateurs dès les premiers slasher movies, voir Thrower 28.
Auteur
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La sérialité à l’écran
Comprendre les séries anglophones
Anne Crémieux et Ariane Hudelet (dir.)
2020