Lilyhammer
Ou le mafieux new-yorkais en Norvège
p. 197-212
Texte intégral
1 Le professeur américain Andrew Nestingen fait valoir que la crise économique et financière des années 1990 due au contre-choc pétrolier de la fin des années 1980, et la crise politique qui s’ensuit avec révision du « modèle nordique », ont été le terreau du développement et de la revitalisation de la culture populaire (Nestingen 9-11). Depuis, cette même crise sert d’espace de réflexion et de problématisation des bouleversements socioculturels de la région nordique. L’un des grands changements de ces pays a été et est encore l’évolution du rapport à l’altérité liée à une nouvelle manière de conceptualiser l’individualisme selon l’hétérogénéité, et non plus selon le radical égalitarisme et l’homogénéité socioculturelle qui avaient prévalu jusqu’alors (Nestingen 23-29). Les idées d’altérité et du rapport à la communauté sont centrales dans les cultures d’Europe du Nord (Toudoire-Surlapierre 30-31 ; 51-52). De plus, la tension entre un personnage et sa communauté est un thème récurrent dans de nombreuses œuvres nordiques, appartenant aussi bien à la littérature qu’au cinéma. Les films nordiques ont souvent mis en scène ces problématiques : Les Proscrits (Victor Sjöström, Berg Ejvind och hans hustru, 1918), L’Élan magique (Walter Fyrst, Troll Elgen, 1927), Juha (Toivo J. Särkkä, 1956) ou plus récemment Home for Christmas (Bent Hamer, Hjem til jul, 2010) permettent de constater l’importance que les cinématographies d’Europe du Nord accordent aux questions d’intégration, de rapport à l’autre, d’appartenance à un groupe, d’ostracisme et de conflit entre un individu et sa communauté. C’est ainsi qu’aujourd’hui les discours émanant des cinématographies nordiques évoluent tout en conservant un ancrage important dans des thématiques nationales. Comme l’expliquait déjà Gunnar Iversen en 1998 lorsque les films nordiques commençaient à s’exporter vers l’international :
« La situation au cours des années 1990 est similaire en de nombreux points à celle de la fin des années 1930 où l’horizon d’attente que le public norvégien a formé pour son cinéma national est fondé sur son expérience du cinéma hollywoodien. Si des films comme X ou To a Stranger attestent la diversité de la production cinématographique, l’influence américaine est évidente. Aujourd’hui, la Norvège produit aussi bien des thrillers imitant les modes génériques hollywoodiens que des films intimistes sur la tragédie de l’existence moderne. »
Soila, Söderbergh Widding, et Iversen 133
2Avec cette remarque, également valable pour les autres cinémas nordiques, Gunnar Iversen fait valoir que le cinéma norvégien est en train de connaître un nouvel âge d’or qui se traduit par le développement de productions nationales influencées par le cinéma hollywoodien en tant que paradigme culturel. En effet, l’évolution des productions nordiques et l’augmentation du nombre de séries en co-productions illustrent cette ouverture à l’international qui favorise l’hybridation entre les conventions hollywoodiennes et les traditions culturelles nationales. La présence culturelle filmique des Etats-Unis est au cœur des séries nordiques modernes. C’est justement cette capacité qui a permis aux séries nordiques de toucher des publics plus larges à travers le monde et a fait leur succès ; parallèlement, c’est aussi elle qui met en valeur la problématique de la crise identitaire en Europe du Nord. Ainsi, ces séries ont permis de devenir des vitrines de leurs nations tout en mettant en valeur des tensions socioculturelles qui leur sont actuelles.
3À la suite des travaux Andrew Nestingen et de la considération de Gunnar Iversen, il nous semble intéressant de proposer une analyse de la série de renommée internationale Lilyhammer car elle illustre la tendance à l’hybridation des cinématographies nordiques modernes et l’évolution de la société norvégienne. Elle met ainsi en scène les problèmes d’hétérogénéité, d’altérité et d’assimilation culturelle. Lilyhammer est une série américano-norvégienne en trois saisons, produite entre 2012 et 2014, créée par Anne Bjørnstad et Eilif Skodvin, distribuée par la chaîne norvégienne NRK1 puis Netflix, ayant pour acteur principal Steven van Zandt dans le rôle de Frank Tagliano, un mafieux new-yorkais qui, par rivalité, dénonce le nouveau parrain de la mafia au FBI. Il demande en échange de bénéficier de la protection des témoins à Lillehammer, une ville rurale au centre de la Norvège dont il connaît le nom par les Jeux olympiques d’hiver de 1994. Frank Tagliano, devenu Giovanni Henriksen, se retrouve ainsi au milieu de la Scandinavie où, grâce à ses talents criminels, il réussit à monter un club, à développer une mafia et avant tout, à imposer la culture de la pègre new-yorkaise aux habitants de la petite commune norvégienne1.
4L’approche transnationale invite à aborder Lilyhammer au prisme des relations et des divergences culturelles entre les États-Unis et la Norvège. Elle convient particulièrement bien à la série dont la narration se fonde justement sur l’échange et l’hybridité dans une perspective transnationale. Plus encore, elle permet de proposer l’analyse d’une stratégie nordique de productions sérielles et d’ouverture au marché international. Avec des séries comme The Killing (Søren Sveistrup, Forbrydelsen, 2007-2012), Bron/ Brœn (Hans Rosenfeldt, 2011-2018), Trapped (Baltasar Kormákur, Ófærð, 2015-) ou Jour Polaire (Måns Mårlind & Björn Stein, Midnattssol, 2016-), les productions nordiques récentes répondent à un renouveau des séries et présentent les sociétés nordiques de manière populaire et innovante. Cette analyse de Lilyhammer vise donc la compréhension de ces séries à la fois ancrées dans leurs cultures et capables de s’exporter. Cela rejoint deux conceptions théoriques essentielles dans l’appréhension des cinématographies nordiques qui par ailleurs se font écho : celle de Mette Hjort au sujet des « cinémas de petites nations » (small-nation cinema) à l’heure du cinéma global (Hjort) et celle du cinéma « moyen-concept » (medium-concept cinema) proposé par Andrew Nestingen (2007). Ces deux approches transnationales des cinémas nordiques étudient les enjeux et les conséquences de l’hybridation, de l’ouverture et du gain de visibilité des films nordiques depuis les années 1980 et 1990. Leurs axes convergent vers une analyse du rapport qu’entretiennent les cinématographies nordiques avec l’hégémonie hollywoodienne. Elles permettent de mieux comprendre ce qui se joue au sein de cet ensemble complexe et hétérogène que forment ces cinématographies et leur lien avec les productions américaines. Cet article tente ainsi de montrer que Lilyhammer participe à cette stratégie de l’hybridation conçue pour le marché international, tout en soulignant comment les séries nordiques en général peuvent aussi illustrer l’approche transnationale.
Lilyhammer : assimilation et hybridation
5Lilyhammer revêt une dimension intéressante dans la structure même de son propos qui repose sur un jeu avec les normes et les stéréotypes culturels et filmiques. L’un des premiers éléments remarquables est l’inversion géographique à l’œuvre : c’est bien la Norvège, et non les États-Unis, qui est terre d’accueil, alors que, historiquement, ce sont les Scandinaves qui ont massivement immigré aux États-Unis. En effet, comme cela est évoqué entre autres dans l’épisode 8 de la saison 2, de nombreux Norvégiens se sont installés dans le Midwest environ entre 1870 et 1920. Or, dans Lilyhammer, c’est Frank Tagliano, un New-Yorkais d’ascendance italienne, qui se voit contraint de quitter la nation qui avait accueilli ses ancêtres pour trouver refuge en Norvège dont il faudrait logiquement qu’il assimile la culture et le mode de vie pour s’intégrer. Cette tension est particulièrement bien illustrée par la relation entre Frank Tagliano et Jan Johansen, fonctionnaire local de l’administration du travail et de l’aide sociale norvégienne et responsable de l’intégration des immigrants au sein de la communauté norvégienne. Jan Johansen est un des représentants de la norme socioculturelle norvégienne, alors que Frank Tagliano est justement l’étranger américain, c’est-à-dire l’altérité à normaliser et intégrer. L’assimilation est d’autant plus nécessaire qu’elle est une problématique essentielle pour la société norvégienne. Ces éléments de confrontation sont présents dès le premier épisode de la série, en particulier lors de la rencontre entre Frank Tagliano et Jan Johansen, scène à laquelle la fin fait écho. Dans la séquence, située environ à un quart d’heure du début de l’épisode, Frank Tagliano tente de soudoyer Jan Johansen pour obtenir une licence de bar. Ce dernier se vexe et lui fait la morale : ce genre de pratique n’a pas cours en Norvège. La construction en champ-contrechamp, la faible profondeur de champ sur Tagliano, les couleurs froides tendant vers le bleu gris et les remontrances de Johansen dans un anglais mélangé de norvégien imposent à Tagliano une ambiance caractéristique des films nordiques. Lilyhammer joue sur l’intégration parfois difficile du protagoniste en le plaçant dans un espace typiquement norvégien où il dénote. Or, ce rapport de force culturel est inversé à la fin de ce même épisode lorsque Tagliano revient voir Johansen avec des photos compromettantes sur lesquelles il est tombé par hasard. Ne pouvant pas acheter le fonctionnaire, il parvient à le faire chanter et renverse ainsi la situation. Les cadrages en plongée sur Tagliano dans la première séquence se retournent contre Johansen et la voix de l’Américain ainsi que la langue anglaise dominent cette séquence, bouleversant la norme nordique. La structure sociale égalitaire, héritage de la tradition luthérienne et fondement de la communauté, est mise à mal au profit d’une conception capitaliste où tout s’achète. Cette séquence est un exemple formel de mise en scène du rapport de force qui s’engage entre la culture américaine de Tagliano et celle des habitants de Lillehammer.

Campagne publicitaire Netflix pour la saison 2.
6La série fonctionne sur une constante tension entre ce qui est culturellement normal en Norvège et la manière mafieuse, italo-américaine d’agir de Frank Tagliano. D’un côté, l’enracinement national figé qui a du mal à s’adapter à l’évolution du monde moderne (par exemple, la conversion de Jan Johansen à l’Islam et son isolement dans la saison 3), de l’autre, un individu multiculturel ayant une grande capacité d’adaptation et connaissant déjà le déracinement et le ré-enracinement. Le ressort comique de la série repose sur ce rapport de domination entre l’attitude officielle norvégienne face au multiculturalisme et le refus du personnage principal de soumettre sa culture à la norme scandinave. La tagline « His way or Norway », qui a servi pour la campagne publicitaire de la saison 2, est une bonne illustration de ce rapport de force entre l’hégémonie culturelle américaine ici marginalisée et une culture peu connue internationalement, mais qui constitue ici la norme.
7En définitive, Lilyhammer vise à mettre en scène les tensions propres à la société norvégienne moderne confrontée à l’évolution de sa conception du monde et à la mondialisation. Ainsi Lilyhammer permet de considérer cette manière nordique de faire des séries dans la continuité du concept de « petite nation » proposé par Mette Hjort :
« Le concept proposé de petite nation a en outre l’avantage de décourager toute conclusion hâtive fondée sur des facteurs numériques, préconisant au contraire une attention particulière aux effets psychologiques et culturels du pouvoir et de la distribution asymétrique. Le terme de “petite” nation renvoie au moins autant aux dynamiques de reconnaissance, d’indifférence et de participation, nationale et transnationale, qu’il renvoie à diverses formes de mathesis ou de quantification. Ce que pointe le concept de petite nation, c’est que le grand jeu de la culture, cinématographique ou autre, est plus accessible à certains groupes qu’à d’autres, plus ouvert à certaines aspirations qu’à d’autres et, à long terme, compte son lot de gagnants et de perdants. […]
Il est donc nécessaire non seulement de mieux appréhender la place des petites nations cinématographiques dans la culture cinématographique mondiale, mais aussi de faire une série d’études de cas précis sur la façon dont les politiques d’état, le fonctionnement de sociétés civiles spécifiques et la contribution d’individus clé se rencontrent à un moment donné pour reconfigurer les réseaux et les dynamiques de la circulation culturelle. »
Hjort 30-31 et 33
8Mette Hjort propose de réfléchir sur les rapports de domination entre des cinémas de cultures différentes en faisant valoir le regard de productions cinématographiques mineures et leur visibilité. Avec son ouvrage Small Nation, Global Cinema, la chercheuse danoise met en valeur l’affirmation au sein de l’industrie audiovisuelle de cinémas de petites nations, qui permettent de repenser et reconsidérer la stratégie de cinémas en périphérie de la mondialisation pour exister. Lilyhammer, en tant que série nordique, s’inscrit dans cette logique de valorisation d’alternatives filmiques depuis les marges du cinéma mondial. Cela se voit notamment dans l’inversion du rapport de confrontation culturelle en faisant de Frank Tagliano, archétype du mafieux new-yorkais ancré dans son milieu, un individu au sein d’une culture qu’il doit comprendre et assimiler pour survivre.
Le choc culturel et les stéréotypes
9Plus encore qu’un affrontement entre deux entités culturellement différentes, cette série joue avec les stéréotypes. Lilyhammer ne cherche pas à mettre en scène le choc culturel, mais la série en fait son point de départ pour déployer un univers comique autour de la question du rapport à l’autre. Elle ne joue pas sur des codes socioculturels réalistes, mais avec les stéréotypes et les multiples situations cocasses découlant de ce rapport entre un mafieux new-yorkais et la Norvège rurale. En effet, par leurs attitudes et leurs réactions, les personnages de la série sont des caricatures de leurs cultures. Ainsi, Frank Tagliano rappelle les classiques du film de gangsters tels que Le Parrain (Francis Ford Coppola, The Godfather, 1972), Les Affranchis (Martin Scorsese, Goodfellas, 1990) ou Scarface (Brian De Palma, 1983). Surtout, l’acteur incarna 86 épisodes durant le personnage de Silvio Dante dans la série mythique The Sopranos (David Chase, 1999-2007) dont le personnage de Frank Tagliano semble tout droit sorti. Le jeu de Steven Van Zandt insiste sur les mimiques cinématographiques typiques de la pègre italienne à l’écran (caractère impulsif et charismatique, costumes italiens, exubérance). Enfin, certains plans et certaines séquences s’amusent à reprendre explicitement des codes du genre. Ainsi, le début de l’épisode 1 de la saison 2 cite la première séquence du Parrain. On y retrouve l’utilisation de la courte focale et de la légère contre-plongée sur l’interlocuteur venu demander vengeance, l’un pour sa fille, l’autre pour son chien dont les mâchoires respectives ont été brisées. L’humour réside dans le décalage. L’éclairage tamisé de la pièce avec les visages découpés entre des zones d’ombre et de lumière, le lent travelling arrière se terminant sur un cadrage du parrain en silhouette, les échos narratifs, le champ-contrechamp, le reniement de la police sont autant d’éléments qui font de la séquence de Lilyhammer un remake comique de la séquence iconique. Avant d’être un représentant de la culture new-yorkaise, Frank Tagliano est une construction filmique stéréotypée ancrée dans des caractéristiques du film de gangsters. Ce personnage vraisemblable ne le serait pas en dehors des codes de son genre. Ce jeu sur les stéréotypes se perçoit aussi dans la représentation des Norvégiens qui sont candides, rustres, taciturnes, certains sont chasseurs tandis que d’autres distillent leur propre alcool, etc. La série souligne également l’importance du bien-être social et de l’État providence pour cette Norvège rurale, un peu arriérée sur certains points. Par exemple, la consommation excessive d’alcool en Europe du Nord fait écho à un débat de santé publique et aux lois strictes (monopole d’État, forte taxation, limite d’achat, etc.) (Nordlund). Les personnages norvégiens de la série boivent de l’alcool en accord avec les stéréotypes nordiques, donc pour surmonter déceptions et échecs, voire supporter la vie. Les frères Lien sont présentés au premier épisode comme des adeptes de l’alcool et du snus (poudre de tabac nordique), mais aussi de la chasse et du ski de fond dans le respect de l’autorité policière. En cela, ils ressemblent au stéréotype attendu du Norvégien rural développé dans l’imaginaire collectif, ainsi que dans les classiques muets du cinéma norvégien. La Norvège mise en scène dans Lilyhammer est tout aussi culturellement stéréotypée que la mafia italo-américaine des films de gangsters. Lilyhammer se fonde sur le choc non pas des cultures, mais des représentations de ces cultures.

S02E04. Lilyhammer, série d’une « petite nation ».
10La relation qu’entretiennent ces deux pôles est celle du rapport à la norme et à la domination, et en cela la série ne cherche en rien à être réaliste. Elle joue avant tout sur les façons dont les individus se perçoivent les uns les autres. Ce choc des cultures permet également de critiquer la politique condescendante des démocraties sociales nordiques en matière d’immigration. Comme le montrent divers passages au centre d’accueil tout au long de la saison 2, Jan Johansen et ses collègues infantilisent les immigrants avec entre autres des jeux de rôle. En cela Johansen représente le stéréotype de l’État providence dont la bienveillance extrême cache en réalité l’imposition de la norme norvégienne. Cette problématique se retrouve au cœur des cinématographies d’Europe du Nord, et c’est entre autres ce que met en valeur Mette Hjort lorsqu’elle analyse la condescendance du gouvernement et des institutions danoises envers les immigrés et le multiculturalisme (Hjort 234-272), condescendance dénoncée par le cinéma danois moderne à partir des années 1990. Lilyhammer tourne ainsi en ridicule une posture sociale et gouvernementale importante en Norvège et montre que le processus d’assimilation par le normativisme et l’égalitarisme radical n’est ni viable ni réalisable.
11Cependant, si au fil de la série, l’Américain archétypal réussit à inverser le processus d’assimilation attendu, il s’y plie également malgré lui puisqu’il comprend de mieux en mieux le norvégien et se soumet à certaines règles de vie. Cela se remarque ponctuellement par exemple avec l’investissement de Frank dans une course de rennes (S02E08) ou encore lorsqu’il finit par accepter que la sage-femme de sa compagne soit un homme (S01E04). La série interroge donc les enjeux réels de relations interculturelles et de représentations nationales où la relation est la condition d’émergence de la vie sociale et non l’individualité. De même, à la manière de Claire Thomson à propos du film islandais Cold Fever (Friđrik Ϸór Friđriksson, Á köldum klaka, 1994), racontant le road trip d’un Japonais en Islande (Thomson 149- 172), la série interroge l’ambivalence de la mémoire nationale et le rapport intime de l’individu à des lieux qui ne se rapportent pas directement à son imaginaire national.
12Peter von Bagh, dans son article « Échos du Nord, Danemark, Suède, Finlande, Norvège, Islande », considère que « [les films nordiques] ont un dénominateur commun : un rythme bizarrement lent, interrompu par des sortes de non-événements » (Von Bagh 132-133). C’est une caractéristique se retrouvant dans Lilyhammer, qui fait ponctuellement usage de plans contemplatifs des environs de la ville pour contraster avec le rythme de l’intrigue centrée sur le gangster.
13Ainsi, afin de construire son empire, il ne s’agit pas seulement pour Tagliano de gérer des guerres de territoire et des rivaux potentiels, mais avant tout de protéger les fermiers des loups et de tirer profit d’un troupeau de rennes. Ce mélange entre les codes du film de gangsters et les stéréotypes culturels norvégiens est illustré par la capture par Tagliano et ses hommes de trois mafieux rivaux lituaniens (S03E03) qu’ils enferment dans des cages à l’intérieur d’une bergerie. La séquence débute en exploitant des codes du règlement de compte des films de gangsters américains des années 1970 et 1980 : le premier plan s’attarde sur les pieds de Tagliano ; la lumière est tamisée et l’espace découpé par des zones d’ombres ; Tagliano est filmé en contre-plongée, il domine les malfrats lituaniens ; le dialogue fait valoir le sang-froid, la violence latente et l’intelligence de Tagliano. Mais au moment où Tagliano se prépare à en finir avec ses adversaires lituaniens, l’exécution est dérangée par le cousin de Roy, propriétaire de la bergerie. Ce dernier exige d’entrer dans le bâtiment, car l’une de ses brebis est sur le point de mettre bas : Tagliano doit s’interrompre et laisser la place, de manière comique et décalée, à la culture locale. La naissance du petit agneau émeut Frank Tagliano si bien qu’il épargne les malfrats lituaniens. La priorité diégétique se déplace de l’exécution des rivaux à la naissance d’un agneau et en transforme l’issue. Ce principe de déplacement se retrouve tout au long des trois saisons de la série, renouvelant à la fois la série de gangsters et la série norvégienne, puisqu’elle est les deux. Cette adaptation de codes filmiques dans l’espace nordique a été commentée par Gunnar Iversen, dans son article « Learning from Genre : Genre Cycles in Modern Norwegian Cinema » où il montre que cette tendance à l’hybridation filmique et culturelle permet à la Norvège de s’ouvrir à l’industrie cinématographique étasunienne, voire internationale. En prenant l’exemple du film Le Passeur (Nils Gaup, Ofelas, 1987), Iversen explicite un processus qui se met en place dans le cinéma norvégien à partir des années 1980 :
« Gaup a soigneusement évité un sentiment d’“information touristique”. […] L’histoire pourrait être située quasiment n’importe où au nord du globe, où la neige et la glace seraient l’allégorie des milieux hostiles que le peuple sami doit affronter pour survivre. Ainsi, Le Passeur est à la fois une fable morale sur les relations humaines et l’importance de la nature, et une palpitante histoire de violence et de trahison, de magie et d’amour, où le bien triomphe sur le mal. Le film intègre avec talent l’authenticité “exotique” du peuple sami, des paysages et de la nature à une histoire simple, de portée universelle. »
Iversen 272

Paysage nordique, Lilyhammer, S01E04.
14Iversen montre ainsi combien Le Passeur est construit selon les codes narratifs du cinéma hollywoodien. De même avec Lilyhammer, la success story est transposée des rues de New York à celles d’une petite ville scandinave, exploitant l’exotisme nordique dans une porosité grandissante des frontières nationales.
15En accord avec ces stratégies d’hybridation transnationales reposant sur l’intégration des conventions d’un genre typiquement américain dans le contexte culturel d’une « petite nation », Andrew Nestingen propose, à la suite du High Concept Cinema (Wyatt), de parler de medium-concept cinema :
« Un type de réalisation “moyen-concept” a émergé en Scandinavie, qui intègre certains aspects du cinéma d’auteur régional tout en adoptant la conceptualisation, le style et la commercialisation propres au cinéma de genre. Sans émaner directement de l’industrie du divertissement californien, les films “moyen-concept” en question voient le jour dans un contexte institutionnel où les instituts cinématographiques nationaux, les cautions cinématographiques régionales et les programmes audiovisuels de l’UE financent les productions cinématographiques. De plus, les producteurs, les réalisateurs, les commerciaux et les publics souhaitent différencier ces films de leurs concurrents hollywoodiens. En découlent des films narratifs grand-public dont la formule marketing est éprouvée tout en s’inscrivant dans la tradition esthétique et culturelle du film d’art et essai — en d’autres termes, des films “moyen-concept”. »
Nestingen 52
16En plus d’étayer la perspective proposée par Nestingen en élargissant l’appréhension des cultures populaires nordiques modernes aux séries, l’inscription de Lilyhammer dans cette grille de lecture des cinémas nordiques permet de mieux comprendre la place de la série au sein des productions audiovisuelles contemporaines d’Europe du Nord, où elle joue un rôle capital dans la visibilité internationale des productions de la région. De plus, au regard de la narration, Lilyhammer semble parfaitement correspondre à la notion, car « les films moyen-concept sont des fictions populaires qui utilisent les conventions de genre pour mettre en scène par le crime et la violence les conflits entre individu et société et, ce faisant, affectent le répertoire d’images et de récits à travers lesquels s’imaginent les identités collectives et les publics auxquels ils appartiennent » (Nestingen 52). En effet, le scénario éculé de la prise de pouvoir et de la réussite d’un mafieux (mais en dehors de son cadre diégétique habituel) porte un nouveau regard sur l’identité nationale norvégienne. De ce fait, les personnages de Frank Tagliano et celui de Torgeir Lien peuvent être rapprochés de l’antihéros norvégien prétentieux, ambitieux et à la recherche de son identité qu’est Peter Gynt, personnage principal de la pièce d’Ibsen (1886). Lilyhammer repose donc bien sur la connaissance et la découverte de la culture norvégienne pour en apprécier la déclinaison du genre américain tant apprécié du public international.
17Lilyhammer, en tant que série transnationale nordique, trouve un écho théorique dans Transnational Cinema in a Global North (Andrew Nestingen et Trevor G. Elkington), dont l’objectif est de réfléchir sur l’importance de la complexité des productions filmiques nordiques et leur relation avec l’hégémonie hollywoodienne et la mondialisation du cinéma. En tant que production audiovisuelle issue d’une « petite nation » et exemple illustrant le « moyen-concept », Lilyhammer apporte une voix particulière dans le champ international des séries. Lilyhammer touche un public large et varié tout en assumant une spécificité nationale norvégienne. Ainsi, le premier épisode de la série a été regardé par un cinquième de la population norvégienne (Berglund) ; de plus, la série est diffusée dans 130 pays (NRK).
18Toutefois, le retrait de Netflix de la distribution a conduit à l’arrêt de la série. En effet, la NRK1 n’a pas été en mesure de produire seule une quatrième saison, surtout sachant que Netflix possédait les droits de la série à l’international, ce qui limitait son potentiel d’exploitation. L’influence de la plateforme américaine sur la production de la série se perçoit dans la troisième saison où l’hybridité transnationale ayant fait le succès de Lilyhammer est modulée à outrance et perd son ancrage essentiel dans la culture norvégienne. L’introduction dans la saison 3 du personnage de Tommy Mangano, interprété par Rhys Coiro, ainsi que celle des mafieux lituaniens s’assimilent à des tentatives de renouveler l’hybridité transnationale et de relancer l’intrigue en incorporant de nouveaux prétextes de tension culturelle. Alors que Frank Tagliano est désormais installé en Norvège et que les parrains de la mafia lui ont donné l’autorisation de dominer le territoire nordique, Tommy Mangano est un jeune mafieux ambitieux à son tour confronté aux différences culturelles. De son côté, Frank Tagliano doit défendre l’espace hybride qu’il a construit contre un nouveau personnage cherchant à imposer ses règles, en plus des Lituaniens et dans la continuité des gangsters anglais de la saison 2. Ces tentatives de renouvellement par des rivalités internationales épuisent quelque peu la narration et ses enjeux d’hybridité. Ces éléments conduisent Lilyhammer à perdre sa spécificité de série « moyen-concept » et à correspondre de plus en plus à la norme internationale qu’elle avait essayé de détourner. Ainsi, les conditions mêmes de production et de distribution de la série se sont retrouvées régies par la politique de Netflix, ce qui rappelle que l’originalité transnationale des séries nordiques est conditionnée par une nécessité économique et soumise à des distributeurs internationaux. Lilyhammer, à l’image de nombreuses séries nordiques, cherche à s’exporter tout en sécurisant le marché national, en abordant des enjeux culturellement importants en Europe du Nord et en conservant des codes nationaux identifiables. Ainsi, la série fut sans doute desservie par la même hybridation qui lui avait permis d’accéder au succès. Au fil des saisons, la série a du mal à transcender les stéréotypes sur lesquels s’était construit l’humour, en l’occurrence les éternelles confrontations entre la culture américaine mafieuse et la routine norvégienne. En cela, la série correspond à ce que Mette Hjort estime être au cœur de la dynamique transnationale des nouveaux cinémas nordiques.
« L’objectif est de montrer comment une culture transnationale du patrimoine nordique est apparue au début des années 1990, pensée comme un soutien aux industries cinématographiques nationales alors que la mondialisation, notamment d’Hollywood, menaçait d’ébranler la viabilité à l’échelle nationale des cinémas subventionnés par les États. »
Hjort 158
19Malgré le statut de cinéma de petite nation (small-nation cinema) et les stratégies qui en découlent, les productions norvégiennes n’ont ni les moyens ni la visibilité internationale d’être économiquement viables par elles-mêmes. Tout en ayant besoin d’un public national pour exister, elles doivent mettre en place des stratégies d’exportation pour subsister au risque, comme Lilyhammer l’illustre, de finir par se fourvoyer en perdant ce qui avait fait leur force.
20Ce récit d’apprentissage et d’échange culturels au sein des codes du film de mafia dans un contexte esthétique hybride, nourri des stéréotypes des deux cultures, est une manière d’appréhender l’hégémonie culturelle américaine. Il ne s’agit pas simplement de s’amuser d’un individu sorti de son contexte, mais d’observer la cohabitation nécessaire à la survie de la production audiovisuelle des « petites nations » et l’avancement conjoint qui en découle.
21Lilyhammer exemplifie la façon dont les séries d’Europe du Nord étayent et développent les enjeux et les problématiques des cinématographies nordiques modernes. Penser Lilyhammer comme production transnationale d’une « petite nation » par l’adoption du « moyen-concept » permet d’ouvrir la perspective actuelle sur les séries nordiques. Celles-ci doivent être appréhendées selon la complexité de leurs contextes, les influences dont elles héritent et les incidences qu’elles ont sur les cultures d’Europe du Nord.

Image finale, le personnage est accablé par le climat nordique. S01E03. Conclusion.
Notes de bas de page
1 Nous allons aborder Lilyhammer selon l’approche transnationale utilisée par de nombreux chercheurs d’Europe du Nord qui s’intéressent au renouveau des cinématographies nordiques contemporaines. Le travail de Jaakko Seppälä Hollywood tulee Suomeen (Seppälä), l’ouvrage Transnational Cinema in Global North (Nestingen et Elkington), ou encore A Companion to Nordic Cinema (Hjort et Lindqvist) illustrent la richesse des productions scientifiques sur cette thématique. Plus exactement, nous nous inscrivons à la suite de l’article « Transnationaali lähestymistapa suomelaiseen elokuvakulttuuriin » (Kääpä et Seppälä) qui fait valoir, dans la continuité de « The Concepts of Transnational Cinema » (Higbee et Lim), que la perspective transnationale est avant tout un outil de compréhension des films et des cinématographies : « Selon nous, le concept de transnational est avant tout un outil à l’aide duquel il est possible de décrire les continuels changements de la culture cinématographique nationale dans le cadre des transferts culturels supranationaux et internationaux. Plus exactement, nous ne présentons aucun film transnational, mais seulement une manière transnationale de comprendre les films et la culture cinématographique. » (Kääpä et Seppälä, 11)
Auteur
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La sérialité à l’écran
Comprendre les séries anglophones
Anne Crémieux et Ariane Hudelet (dir.)
2020