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La sérialité à l’écran

 | 
Anne Crémieux
, 
Ariane Hudelet

Corps d’acteurs et passage du temps

Crises d’adolescence ?

Teenagers et séries au long cours

Adrienne Boutang

Texte intégral

1 Cette étude a pour objet l’articulation entre sérialité et temporalité au long cours, envisagée à travers un problème spécifique : l’intégration des personnages d’adolescents dans les narrations sérielles. L’enjeu sera de dégager le traitement de l’évolution temporelle dans les narrations complexes développées à la télévision américaine depuis les années 1990, en les distinguant non seulement des récits épisodiques, mais aussi des fictions sérielles au long cours du type soap opera (Mittell 2006, 29). La mutation adolescente constitue en effet un bon exemple de processus visible et linéaire, offrant ainsi aux récits un arc de transformation tout trouvé pour leurs personnages, qu’il s’agisse d’examiner le passage de l’adolescence à l’âge adulte (coming of age, selon l’expression consacrée), ou de se concentrer sur la parenthèse de l’adolescence sans accompagner le personnage jusqu’à l’âge adulte. Pourtant, alors qu’ils peuplent massivement les univers fictionnels, les personnages d’adolescents sont souvent mal aimés des spectateurs. Cet article se propose donc d’étudier la rencontre entre la métamorphose adolescente et les narrations sérielles autour des notions de cohérence et de continuité.

2Comme on va le montrer, au sein d’œuvres sérielles fictionnelles qui accordent une place centrale à la temporalité, certaines thématiques peuvent jouer un rôle perturbateur, menaçant de faire voler en éclats la cohérence de l’univers fictif construit d’un épisode ou d’une saison à l’autre. Sources de complications et de conflits dont les potentialités dramatiques sont largement exploitées par les récits, les adolescents viennent aussi semer la zizanie dans les narrations. Dès lors qu’ils acquièrent une existence autonome, ou reçoivent un poids important dans la fiction, ils risquent de constituer un nouveau centre de gravité susceptible de faire chavirer l’équilibre narratif fragile des récits. C’est l’impact de ces présences difficiles à intégrer que l’on va étudier ici. Par essence, la temporalité longue de la sérialité, combinée aux intervalles entre saisons et au caractère parfois abrupt du processus pubertaire, entraîne une série de problèmes scénaristiques qui peuvent nous éclairer sur la singularité de ce temps séquentiel et son rapport asymptotique au temps réel, son rapport « particulier et potentiellement conflictuel aux fins » (Jullier, Laborde 104). Les séries qui seront analysées ici seront empruntées à un corpus presque exclusivement nord-américain qui présente deux avantages : d’une part, l’importance du corpus permettant le recul nécessaire, d’autre part, l’importance accordée à l’adolescence comme période de la vie et comme phénomène culturel (Waller 2009, 9). Les exemples de personnages adolescents sont ainsi bien plus rares dans des séries françaises et l’importance des deux sœurs, Camille et Lena, dans la série Les Revenants (Canal +, Fabrice Gobert, 2012-2015), fait figure d’exception.

3La dimension perturbatrice de l’adolescence sera envisagée d’abord selon une perspective statique, interrogeant la manière dont les adolescents peuvent venir mettre en péril la cohérence et l’unité d’un univers fictionnel ; ensuite, selon une perspective dynamique, examinant le risque de hiatus entre temps fictionnel et temps réel produit par l’entrée dans l’adolescence d’un des personnages (ou plutôt d’un des acteurs) de la fiction.

Adolescence et cohérence du récit

  • 1 Tous les extraits de critiques anglophones cités dans ce texte sont traduits par l’autrice.

4Dans un premier temps, il importe, avant d’examiner les enjeux liés à la diachronie, d’envisager dans une perspective synchronique la manière dont les personnages d’adolescents peuvent, au sein d’un univers sériel, menacer la cohérence d’un récit. Pour cela, on s’attachera donc en première partie à analyser, d’un point de vue narratologique, la présence des adolescents dans les fictions. Paradoxalement, alors même que, comme le constate Alyssa Rosenberg, les adolescents, et surtout les adolescentes, se sont multipliés dans les fictions récentes à tel point que « l’adolescente est devenue une composante essentielle des séries de prestige1 » (Rosenberg), ils sont aussi les plus critiqués par les spectateurs. Si on examine la réception des séries récentes, on peut constater que les personnages d’adolescents (et plus précisément d’adolescentes) suscitent souvent une antipathie pouvant aller jusqu’à la haine : Anna Silman écrit, dans un article paru sur le site culturel Salon, que « le choix de se concentrer sur les gamins, adolescents, des anti-héros et héroïnes des feuilletons télévisés ne donne jamais rien de bon. » (2015) On peut citer aussi les sarcasmes dirigés contre Kim Bauer, fille de Jack dans 24 heures chrono (2001-2010), le « Dana Bashing », ces protestations virulentes lancées par les internautes (voir Keneally) contre la fille du héros de Homeland (2011-) et, plus récemment, l’antipathie suscitée par Paige dans The Americans (2013-). Ces détestations récurrentes ont pris des formes diverses sur Internet, allant des billets d’humeur aux détournements parodiques, comme le sketch de l’émission étatsunienne Saturday Night Live intitulé « Dana passe le sel ». Parmi les commentaires atterrés, mentionnons cet extrait, trouvé sur un forum nord-américain consacré à The Americans : « Pourquoi cette série s’est-elle mise à traiter exclusivement de l’ambivalence ressentie par une adolescente à l’égard des choix de vie de ses parents ? Pourquoi doit-on subir, pendant la moitié de chaque épisode, son air ahuri et ses jérémiades. Est-ce que ça ne pourrait pas devenir un fil mineur de l’intrigue, au lieu d’être la trame centrale ? […] Ce n’est plus un thriller captivant… ce qui m’avait attiré au début. Maintenant, c’est devenu un soap opera ennuyeux qui se concentre sur Paige et sur ses angoisses d’ado. » Au haro des internautes sont venues s’ajouter les protestations de critiques, comme celle de Variety, à propos de Homeland, qui résume en quelques lignes l’opinion majoritaire : « Trop de pleurs et pas assez d’espionnage, comme le montre parfaitement l’étrange focalisation sur le personnage adolescent, Dana. Et ce qui est dommage, c’est que l’actrice, Morgan Saylor, est vraiment formidable dans ce rôle ingrat. Mais cette intrigue-là aurait eu sa place sur CW, pas sur Showtime » (Wallenstein 2013). Si l’on sait que, contrairement à Showtime, connue et reconnue pour la qualité de ses séries, The CWTelevision Network est une chaîne télévisée américaine ciblant principalement les jeunes, avec des programmes comme l’adaptation de bandes dessinées (Riverdale), des récits de super-héros (Supergirl) ou des adaptations de telenovelas (Jane the Virgin), on mesure à quel point l’importance accordée aux personnages adolescents peut remettre en question le statut, le genre, et bien sûr la cohérence d’un univers sériel. Et les protestations ne se limitent bien sûr pas à la réception étatsunienne, comme en atteste par exemple cet extrait d’une critique assassine parue en France, dans Slate, toujours à propos de Homeland : « Le premier point noir, pas vraiment une nouveauté hélas, reste l’insupportable personnage de Dana Brody, (…) l’adolescente renfrognée qui occupe une (bien trop) importante partie des premiers épisodes » (Hervaud).

5Par-delà les contingences des atomes crochus envers tel interprète ou tel personnage, on va tenter ici de montrer que la méfiance envers les personnages d’adolescents dans les séries est fondée sur la compréhension intuitive de ce principe fondamental du récit classique (Bordwell 1985) : l’unité de l’intrigue. On peut supposer que la présence trop affirmée d’un personnage adolescent au sein d’un récit qui n’est pas identifié comme exclusivement adolescent constitue une menace pour l’homogénéité de l’ensemble, mettant en péril l’investissement du spectateur dans le récit et le système de valeurs qui s’y construit par ailleurs.

6Les personnages adolescents ne sont évidemment pas un embarras dans les séries qui sont structurellement organisées autour d’eux ; c’est un genre spécifique, la teen série, doté de ses codes et enjeux propres. Le problème se pose cependant dans les univers fictionnels organisés autour d’un protagoniste adulte (24 heures chrono), ou, selon une logique « chorale » (Esquenazi 2014, 122) ou « multifocale » (Altman 2008, 241), autour d’une communauté réunissant plusieurs personnages d’âges et de statuts différents. C’est notamment le cas de fictions mettant en scène des familles susceptibles de faire intervenir, d’entrée de jeu ou au fil du temps, des personnages adolescents. Si, comme on le verra en seconde partie, les enjeux sont différents dans ces trois types de formes sérielles, toutes partagent la nécessité d’intégrer des personnages d’adolescents et de les faire cohabiter avec des personnages adultes. Même dans un récit choral caractérisé par la multiplication des fils narratifs et des protagonistes, une certaine homogénéité des thématiques doit venir cimenter l’univers fictionnel.

7La question est donc de savoir quelle part dans l’intrigue accorder aux personnages d’adolescents à l’intérieur de la fiction et comment les y intégrer : développement, degré d’approfondissement psychologique et impact de leurs mésaventures sur la trame principale. Paradoxalement, la cohabitation entre personnages adolescents et personnages adultes peut s’accomplir harmonieusement dans un long-métrage, mais plus difficilement dans une série. Alors même que l’espace dont disposent les séries devrait permettre de déployer davantage de fils narratifs, les séries ayant tenté de mener de front des intrigues transgénérationnelles ont souvent été mal reçues, comme le démontre par exemple le cas récent de la série australienne Puberty Blues (2012-2014). Dans cette série initialement conçue autour de deux personnages d’adolescentes, l’inclusion d’intrigues organisées autour d’adultes est apparue comme une diversion malvenue (Houston).

8Il apparaît donc que la dimension centrifuge du récit sériel choral nécessite en compensation le respect d’une unité thématique et générique forte que la présence de thèmes adolescents articulés à des problématiques adultes semble mettre en péril. D’autre part, l’univers adolescent, structurellement si égocentrique qu’il a formé son propre genre tant au cinéma qu’en littérature et dans les séries télévisées, tend à aimanter l’intrigue, menaçant l’équilibre global du récit. Le défi pour les scénaristes consiste donc à faire résonner l’aventure adolescente avec l’intrigue globale, au lieu de la laisser jouer sa propre partition.

9Dans la mesure où les séries contemporaines sont évaluées notamment à l’aune de la justesse et de la densité psychologique de leurs personnages, la reconnaissance par les spectateurs de poncifs adolescents usés jusqu’à la corde est particulièrement problématique. Comme le montrent les réactions irritées évoquées plus haut, les spectateurs qui pardonnent à la rigueur aux personnages d’enfants une certaine répétitivité générique sont impitoyables envers les poncifs de la teenangst (angoisse adolescente, selon l’expression consacrée), sans doute parce que les étapes obligatoires du coming of age, du premier amour aux explorations transgressives en passant par les conflits parentaux, ont déjà été largement explorées par la production culturelle des dernières décennies. À l’autre extrême cependant, pour éviter les raccourcis topiques et dépasser le stade de la vignette, les scénaristes risquent de devoir concéder à leurs adolescents une place trop grande dans l’univers de la série. Ne pas accorder assez d’attention à l’adolescent, c’est courir le risque d’une représentation superficielle, mais le prendre trop au sérieux, c’est courir le risque de le voir tirer la couverture à lui, tendance d’autant plus forte que l’adolescence s’est, du point de vue des représentations, largement constituée en territoire clos, imperméable au monde extérieur.

10Les personnages d’adolescents qui ont essuyé le plus de critiques de la part du public combinaient souvent deux défauts : une construction superficielle des personnages dans laquelle se reconnaissaient trop aisément des procédés de typage jugés peu réalistes, et une articulation à l’intrigue principale soit trop lâche, soit trop peu convaincante. Du côté des poncifs, l’hostilité sournoise d’Andrew dans Desperate Housewives (2004-2012), la rébellion indéterminée d’Audrey Hart dans True Detective (2014-), la teenangst répétitive de Dana Brody dans Homeland, la construction superficielle de Zach et Grace dans The Good Wife (2009-2016) ont été fréquemment critiquées. D’un point de vue plus spécifiquement narratif, c’est la manière dont les aventures et émois adolescents étaient articulés à l’intrigue principale qui a suscité une réception sceptique, soit parce que les storylines des jeunes protagonistes étaient considérées comme des distractions à travers lesquelles les scénaristes tiraient à la ligne au lieu de se concentrer sur les événements intéressants, soit parce qu’au contraire, la mise en place d’un lien direct entre les émois adolescents et des enjeux adultes apparaissait comme une articulation forcée, maladroite et irréaliste. Les scénaristes s’exposent aux sarcasmes des spectateurs lorsque animés par un souci pourtant classique de cohérence narrative, ils mettent le sort du président américain entre les mains d’une adolescente tourmentée dans Homeland, viennent distraire Jack Bauer de ses activités pour le jeter à la poursuite de sa fille, éternelle kidnappée, dans 24 heures chrono, ou encore agitent le spectre d’une découverte par Paige, leur fille aînée, des activités d’espionnage de ses très évasifs parents dans The Americans. Le contraste d’échelle entre la trivialité des thématiques adolescentes et l’importance des enjeux a été reçu par les spectateurs comme produisant un effet d’incongruité nuisant à la cohérence de l’intrigue.

11Pour s’intégrer à des intrigues qui ne sont pas construites autour d’eux, les personnages adolescents doivent fonctionner comme des caisses de résonance subtiles permettant d’éclairer d’un jour nouveau les thématiques plus larges ayant le plus souvent un lien avec des dynamiques familiales ou claniques. Ce processus passe également par une mise en perspective morale, voire moralisatrice, des choix et comportements des parents. De manière intéressante, à l’intérieur d’univers sériels caractérisés par le relativisme moral, les adolescents renvoient leurs parents à la nécessité de rendre des comptes, ramenant sur le devant de la scène un système de valeurs dissonant, à contre-courant des choix narratifs opérés par les séries dont les personnages principaux sont souvent situés « au-delà du bien et du mal », pour reprendre l’expression qui a donné son titre à l’ouvrage de Vincent Colonna (Colonna). Dans la saison 5 de Breaking Bad (2008- 2013), la réaction du jeune Walter Jr. lorsqu’il découvre les activités de son père (production et vente de drogue) conduit, pour la première fois, le héros, Walter White, à éprouver des remords pour ses actions illégales et criminelles. Quant à Tessa, la fille aînée de Virginia dans Masters of Sex (2013-2016), elle vient rappeler à sa mère que le droit des parents à la liberté sexuelle et à la transparence publique s’arrête peut-être là où commence celui des enfants, devenus adolescents, à ne pas se faire harceler au collège. Suivant un schéma récurrent, les personnages adolescents fonctionnent souvent comme l’incarnation d’une moralité insidieusement réinjectée dans les récits et jetée à la face de parents dépassés. Plus intéressants sont les personnages qui s’écartent de ce schéma – ainsi Meadow Soprano, cas intéressant de loyauté qui valide implicitement le code de valeur de son père. Dégagés de ce rôle de fanions moralisateurs, les adolescents sont alors utilisés, de manière toute classique et suivant un mouvement non plus centrifuge mais centripète, comme des révélateurs, permettant d’enrichir la trame subtile du mélodrame familial et d’illuminer une facette invisible des personnages : héroïsme discret de Walter White dans le pilote de Breaking Bad, émotivité de Tony venant sauver Anthony du suicide (Les Soprano, S06E19, « The Second Coming »).

12Dans tous ces exemples, les aventures spécifiquement adolescentes des personnages sont réduites au strict minimum tandis qu’un travail subtil d’articulation plus thématique que dramatique permet de conserver le caractère « multifocal » des récits en évitant la menace centrifuge. Mais si les séries peuvent ainsi résoudre le problème de l’incorporation statique d’un personnage d’adolescent dans la fiction, celui de l’incorporation dynamique d’un personnage devenu adolescent est plus complexe et touche plus nettement aux problématiques de la narrativité séquentielle durable. Le risque est en effet encore plus fort diachroniquement quand un personnage, et de surcroît un acteur, rentre dans l’adolescence, réclamant une ligne d’intrigue plus nette de par ce changement de statut. L’entrée dans l’adolescence constitue la version amplifiée, car particulièrement manifeste, d’une problématique plus large : l’impact, dans un univers fictionnel au long cours, des altérations que le temps réel fait subir à son matériau de base, le corps de ses comédiens.

Métamorphose adolescente et passage du temps

13La transformation adolescente n’est qu’un exemple accéléré de la porosité entre univers fictionnel et réel qui s’accroît dès lors qu’un univers fictionnel se déploie sur la durée. Le problème n’est pas propre aux séries, il touche à toutes les formes audiovisuelles de narrations séquentielles de fiction. Aucun problème ne se pose, par définition, lorsque la transformation des interprètes fait partie intégrante du projet, comme c’est le cas pour des séries documentaires calées sur les parcours de sujets réels (The Up Series, 1964-2012) ou pour des fictions compressées planifiant en amont les métamorphoses des comédiens (Boyhood, Richard Linklater, 2014).

14C’est le constat auquel arrive David Bordwell (2015) lorsqu’il remarque, dans son entrée de blog intitulée « Harry Potter and the Twelve-Year Boyhood », que Boyhood ne comporte « pas de trame, mais une chronologie » ouverte à l’imprévisible. L’arrivée de la puberté est cependant plus difficile à intégrer lorsque l’âge des personnages fait partie intégrante du « concept » de l’univers fictionnel. Particulièrement problématiques sont les fictions sérielles audiovisuelles qui entretiennent un lien avec une œuvre-source et ont été confrontées à la croissance trop rapide des comédiens. Deux exemples, l’un cinématographique, l’autre télévisuel, viennent le rappeler. Le premier, bien connu et analysé par David Bordwell, est l’évolution des jeunes comédiens de la série filmique Harry Potter (2001- 2011) qui fit apparaître le rapport possiblement conflictuel des évolutions réelles et fictives : bien que les différents opus de la série littéraire sont séparés par des intervalles temporels, l’évolution des comédiens risquait de ne pas leur correspondre. Pour prendre l’exemple d’une œuvre qui, dans ses deux versions littéraire et télévisuelle, se caractérise par un haut degré d’élaboration des personnages enfantins, un problème identique s’est posé pour Game of Thrones (2011-2019) (Vineyard). La croissance rapide de certains comédiens obligea les scénaristes à choisir entre trois options : conser ver vaille que vaille les interprètes au risque de perdre un peu en réalisme et crédibilité (dans le cas de personnages aussi essentiels que Arya ou Sansa, jouées respectivement par Maisie Williams et Sophie Turner, qui grandissent plus vite que leurs personnages), vieillir leurs personnages par rapport à l’œuvre-source (Joffrey, par exemple) ou, plus radicalement, changer de comédien (l’acteur qui joue le petit frère de Joffrey, Tommen, change entre la saison 3 et la saison 4, car l’interprète original se métamorphosait trop vite pour les exigences de la fiction). Le cas de Carl Grimes, héros de The Walking Dead (2010-), manifeste plus nettement encore la manière dont s’articulent enjeux chronologiques et personnages adolescents. L’âge de Carl dans les bandes dessinées originales scénarisées par Robert Kirkman a suscité de multiples interrogations : le seul point de repère certain figure dans le volume no 5 où il est écrit que l’enfant a 7 ans. Mais la bande dessinée ne précise jamais combien de temps s’écoule exactement après le « bond en avant » de la série entre les numéros 126 et 127. Ces flottements ont été amplifiés lors de l’adaptation télévisée de la série. Carl, interprété par Chandler Riggs qui était âgé de 10 ans lors du tournage de la première saison, donnait l’impression d’en avoir 11 ou 12. Mais l’évolution physique radicale du jeune comédien, âgé de 18 ans en 2017 alors que la série suit son cours, s’est avérée problématique et a suscité des interrogations nombreuses chez les fans de la série : s’il est certes difficile d’évaluer précisément l’écoulement du temps dans cette fiction post-apocalyptique qui comporte déjà sept saisons, l’évolution spectaculaire de Chandler Riggs semble trop rapide pour son personnage (Davis, Fitzpatrick).

15Par-delà cette question liée à des enjeux propres à l’adaptation – la comparaison avec une œuvre-source qui sert d’« étalon » – on retrouve ici des questions touchant à la cohérence de l’univers fictionnel et à la fidélité à son « concept » de départ. On sait que les séries adolescentes renouvellent régulièrement leur « cheptel » d’acteurs. C’est le choix radical de la série britannique Skins (2007-2013) dont les acteurs changent tous les deux ans, ou bien plus progressivement dans la série australienne Hartley Cœur à Vif dont l’intrigue fait disparaître ses personnages de manières variées, certains personnages partant mener une existence à l’étranger, et d’autres mourant brutalement dans des circonstances traumatiques (accident de surf, etc.). Il en va en effet de leur identité générique. Le risque, partagé avec les séries télévisées par d’autres types de récits sériels, est celui de « dénaturer » un univers narratif ou de le rendre parfaitement irréaliste. Ainsi la série des films Four Daughters (1938-1941, Michael Curtiz/ William Keighley) telle que l’analyse Jennifer Forrest (41) rencontra-t-elle ses limites dès lors que les protagonistes dépassèrent un âge qui permettait de réinventer éternellement, conformément au mécanisme du récit épisodique, des aventures nouvelles à l’intérieur d’un canevas répétitif : au moment où les « four daughters » (quatre filles) sont devenues « four wives » (quatre épouses), il a fallu se résoudre à abandonner le concept de départ. L’exemple de Four Daughters met en avant la possible contradiction entre deux acceptions de la continuité. Le terme peut d’abord s’entendre au sens d’« épisodique », et jouer sur la répétition du même, ou « la capacité à inventer de nouvelles aventures pour un ou plusieurs personnages » (Forrest 41) ; or, dans le cas de Four Daughters, cette répétition d’un même scénario modulé encore et encore (« serial »), qui nie « le passage du temps, se concentrant sur un présent éternel », était devenue impossible. Un autre type de continuité aurait alors été envisageable : une continuité « feuilletonnesque » (pour reprendre le néologisme employé par Jean-Pierre Esquenazi), accompagnant les personnages dans les aléas et les changements, et ouvrant un nouveau cycle. Le film ainsi produit aurait constitué non plus un serial mais un exemple de sequel « s’ancrant dans les débuts et les fins de cycles de vie » (Forrest 41). Cette option ne fut pas retenue, car les producteurs jugèrent qu’elle aurait déçu le public, désireux de voir un concept se répéter et non une nouvelle page s’ouvrir. La logique narrative est ici mise en danger par les « contingences de la vie réelle » (Jullier, Laborde, 106). À première vue, l’entrée de personnages dans l’adolescence offre une opportunité de renouvellement des thématiques à l’intérieur d’une continuité parfaitement naturelle. Cette capacité à se renouveler tout en conservant une certaine continuité constitue le fondement du maintien de la qualité d’une série sur le long terme. Ce double impératif de nouveauté et de continuité nous renvoie à des enjeux plus larges tournant autour de la notion de sérialité. D’un certain point de vue, donc, l’adolescence peut venir fournir de nouveaux fils narratifs, et enrichir les anciens avec plus de naturel encore que l’ajout d’un personnage, puisque ces nouveaux développements surgissent organiquement de la diégèse. Se pose ici la question de savoir comment un univers fictionnel au long cours peut assurer sa survie et son expansion sans se dénaturer et, plus largement, celle de comprendre comment les fictions sérielles composent avec le temps qui passe et avec les irruptions du réel dans le diégétique (Jullier, Laborde 106, Boutang, 23).

16La puberté, avec les changements brutaux et visibles qu’elle implique, peut donc être analysée comme jouant de manière paroxystique le rôle de « baromètre » temporel, d’étalon. Aux côtés d’autres processus (par exemple, le vieillissement des acteurs, l’évolution des styles vestimentaires ou des coupes de cheveux pour une série « au présent », etc.), elle constitue la marque apparente du flux du temps. Les historiens de la télévision s’accordent à considérer comme une évolution fondamentale le passage d’une sérialité épisodique, statique, à une sérialité feuilletonnesque, avec les soap operas puis, plus récemment, l’avènement de la « Quality TV » et, en particulier, la série Hill Street Blues (1981- 1987) (Thompson 1997, 59, McDuffie 192). Les séries entrant dans cette catégorie construisent leur propre mémoire en l’articulant plus ou moins étroitement à celle de la diégèse. Dans la saison 6 de Mad Men (2007-2015) par exemple, Joan fait référence au fait qu’elle travaille « depuis quinze ans » dans l’agence, produisant ainsi une épaisseur temporelle factice, fictionnelle, supérieure au temps couvert par la série qui commence des années après l’embauche supposée de la secrétaire dans l’agence. Mais le passage du temps s’impose de manière bien plus concrète lorsque, dans un bref mais marquant épisode de la saison 7 (S07E10, « The Forecast »), le personnage de Glen, que le public avait vu pour la dernière fois enfant, réapparaît après une longue éclipse, devenu un grand adolescent.

L’évolution du personnage de Glen Bishop, interprété par Marten Holden Weiner, le propre fils du showrunner Matthew Weiner.

17On traitera dans un premier temps de l’adolescence du personnage, utilisée volontairement, comme indicateur d’ellipse visant à produire un effet de passage temporel, puis on examinera les cas où tout commence par l’entrée du comédien dans la puberté, et les problèmes d’intégration et d’homogénéité narrative que cela entraîne, en revenant sur la distinction entre sérialité « statique » et sérialité « évolutive », ou feuilletonesque. Il arrive que la sortie de l’enfance soit utilisée comme marqueur d’ellipse, volontaire et fictionnel. C’est le cas, par exemple, dans le soap opera Ryan’s Hope (1975-1989), mais aussi dans deux miniséries plus récentes, True Detective et Masters of Sex.

18Ryan’s Hope, fort de ses 3 515 épisodes, est une saga d’une longévité exceptionnelle. Avant l’arrivée de la « télévision de qualité », les soap operas constituèrent une des premières tentatives télévisuelles sérielles de sortir de la logique strictement épisodique et « se rapprocher du schéma d’une narration quotidienne » en incorporant une dimension « quotidienne temporelle » (Gendelman 70). Si l’utilisation du temps long fait des soap operas les prédécesseurs des séries contemporaines à dimension « évolutive », leur indifférence aux impératifs de continuité ou de cohérence les en distingue radicalement. Conformément aux règles du genre, Ryan’s Hope fonctionne comme un « récit à tiroirs » (Bianchi 38) qui a su adapter sa narration aux aléas du temps qui passait, n’hésitant pas à changer d’interprète en cours de saison pour un même rôle sans que les téléspectateurs y trouvent à redire. Mais les libertés prises avec la continuité temporelle sont particulièrement manifestes si on examine la manière dont les scénaristes se sont autorisés, d’une saison à une autre, à faire passer brutalement certains personnages de l’enfance à l’adolescence, voire à la première jeunesse, dans le but de renouveler les fils narratifs. En 1984, les scénaristes Joseph Hardy et Felicia Minei Behr décidèrent de « transformer » le rôle de la petite Ryan Fenelli, jusqu’alors âgée de neuf ans dans la série et interprétée par Jenny Rebecca Dweir, en un personnage de jeune fille de 17 ans environ jouée par la comédienne Yasmine Bleeth, alors adolescente. Un mois à peine sépara l’incarnation « enfantine » de Dweir de celle, adolescente, de Yasmine Bleeth sur le petit écran. Un processus analogue se produisit en 1985 lorsqu’après le départ de Jadrien Steele, qui jouait un petit garçon de 10 ans, les scénaristes décidèrent de le remplacer par un interprète de 19 ans. Dans les deux cas, le remplacement d’un enfant par un adolescent ou par un jeune adulte visait à permettre à la fiction d’explorer de nouveaux fils narratifs (pour Ryan Fenelli, amourettes de lycée, puis mariage, vie de couple, etc.), en faisant passer des personnages secondaires au premier plan. Ces choix nous éclairent sur le mécanisme singulier de ces « feuilletons fleuves » (Eco) : l’enjeu global n’est pas de raccourcir le temps mais bien de faire durer la saga le plus longtemps possible. En effet, paradoxalement, le fait de transformer brutalement une petite fille en adolescente ou un enfant en jeune homme vient ouvrir de nouveaux horizons narratifs dans un univers qui s’épuisait un peu ; cela permet de poursuivre la série en insufflant un sentiment de nouveauté. L’objectif des scénaristes de Ryan’s Hope était d’alimenter une mécanique de répétition inscrite dans la durée, « paradoxe d’un récit suspendu, en perpétuel devenir et opérant pourtant une répétition continue du passé » (Esquenazi 2014, 114). L’insubmersible feuilleton, obéissant à des impératifs de continuité et de réalisme bien moindres que ceux qui régissent les séries évolutives récentes, s’est donc autorisé des hiatus manifestes qui lui permettaient de faire bifurquer radicalement les parcours de certains personnages, renouvelant de manière abrupte les fils narratifs.

19Les deux autres exemples utilisant la sortie de l’enfance de personnages secondaires pour produire un effet de rupture abrupte appartiennent à des séries plus récentes. La discontinuité opère pour produire, dans un univers globalement réaliste, une condensation temporelle marquante.

20La première saison de True Detective est ainsi organisée selon une double temporalité, montrée en alternance, avec une séparation de dix ans (respectivement 1995 et 2005). Le basculement de la saison se produit au milieu de l’épisode 5 (S01E05 « The Secret Fate of All Life ») lorsque le point d’ancrage du « passé » se décale de 1995 à 2002, amorçant un rapprochement entre les deux époques jusqu’ici séparées, qui conduira à la résolution. Or, la manifestation la plus explicite de ce saut dans le temps, qui constitue une rupture brutale, est la métamorphose des enfants de Marty Hart. Les petites filles joyeuses et innocentes au début de la série réapparaissent soudain en adolescentes torturées. Les scènes où apparaît Erin Moriarty, la comédienne adolescente qui remplace la petite Madison Wolfe dans le rôle d’Audrey Hart, rappellent d’ailleurs les exemples de jeunes filles tourmentées décrits plus haut. Il n’est pas anodin que True Detective appartienne à la catégorie de la minisérie, format intermédiaire entre le long-métrage et la série. Le procédé de « bond dans le temps » et de remplacement d’un comédien par un autre est en effet plus commun dans le format cinématographique que dans le format sériel. L’ellipse permet de faire le meilleur usage d’un espace narratif plus restreint en utilisant l’entrée dans l’adolescence des deux filles comme l’un des indicateurs les plus forts du hiatus temporel à l’intérieur de la saison.

21Dans Masters of Sex, un procédé analogue est employé, cette fois pour marquer la césure entre la saison 2, censée s’achever en 1961 et la saison 3 quatre ans plus tard, située en 1965. Les deux interprètes qui jouaient les enfants de Virginia, Henry et Tessa, sont remplacés par deux adolescents. Comme dans True Detective, ces pubertés accélérées indiquent un bond en avant de la narration. La série procède d’ailleurs souvent par avancées abruptes. La multiplication des ellipses lui permet de se déployer sur une période très étendue puisque la fiction va du milieu des années 1950 aux années 1970, faisant passer, comme Mad Men, ses personnages de l’autre côté de la révolution sexuelle. Cette condensation narrative atteint son apogée dans la saison 3 avec non seulement l’ellipse de plusieurs années depuis la saison précédente mais également une suite d’ellipses internes à la saison, donnant le sentiment d’une cadence étrangement accélérée. Ces avancées par à-coups ont été critiquées comme peu convaincantes (Mapes). En l’occurrence, la chronologie semble avoir été modelée en fonction d’impératifs extérieurs (il s’agissait d’être fidèle aux existences des individus réels dont la fiction s’inspirait, aux grandes étapes de leurs vies) plutôt que conçue ad hoc pour un récit équilibré. Dans les deux cas, True Detective (exigences génériques propres à la minisérie) ou Masters of Sex (souci de reproduction dans une fiction-biopic d’une chronologie extérieure et potentiellement inadaptée), les ellipses sont des phénomènes atypiques dont les personnages adolescents constituent la manifestation la plus nette. En effet, ils suggèrent artificiellement le passage du temps diégétique dans un espace compressé tandis que le travail des fictions sérielles au long cours va plutôt dans le sens d’une dilatation du temps. Ce type de raccourci est également, comme le remarque Stéphane Benassi (2000, 70), présent dans le feuilleton historique où « la notion d’écoulement du temps est dominée par le montage elliptique qui permet de faire se succéder les générations en un nombre réduit d’épisodes (on utilise souvent trois comédiens différents pour interpréter trois phases de la vie d’un même personnage) ». Après cette fictionnalisation du vieillissement, nous allons examiner l’exploitation par les récits des métamorphoses réelles de leurs comédiens, et surtout de leurs comédiennes, puisque ce sont les personnages d’adolescentes qui semblent menacer de voler la vedette, comme on va le voir.

Irruptions adolescentes : la revanche du réel

22Dans les exemples que l’on vient de mentionner, la sortie de l’enfance est utilisée par les fictions pour produire un effet de rupture leur permettant à la fois de condenser le temps et d’explorer de nouveaux horizons narratifs. On va à présent s’intéresser aux œuvres dont les interprètes ont vieilli, conduisant les scénaristes à trouver des solutions ingénieuses pour éviter une discontinuité trop marquée. À la différence des séries mentionnées plus haut, ces œuvres ne produisent pas fictivement les métamorphoses de leurs jeunes personnages, elles se voient confrontées à des changements physiques importants chez leurs interprètes réels et contraintes de s’y adapter ingénieusement. Pour analyser ce dernier point, on choisira des exemples qui se situent aux deux extrêmes de la distinction théorique, déjà mentionnée plus haut, entre sérialité « épisodique » et sérialité feuilletonnesque (Thompson 1997, 59, Kozloff, 90-91, Mittell 2006, 228, Allrath, Gymnich 5-6). On étudiera donc l’impact sur les narrations de l’entrée dans l’adolescence de deux jeunes héroïnes, l’une, dans la sitcom Madame est servie (Who’s the Boss ?, 1984-1992), l’autre dans la série chorale Mad Men. Les deux catégories tendent à se confondre et la distinction doit plutôt se penser en termes de degré et de combinaison (McDuffie 192, Esquenazi 2014, 118).

23On peut classer Madame est servie sans hésitation dans la catégorie que Jean-Pierre Esquenazi nomme « séries immobiles » qui « fonctionnent sur la réitération » et « nient ainsi le passage du temps historique. Dans ces séries, les personnages sont toujours égaux à eux-mêmes, l’univers fictionnel n’évolue guère. Maggie, le bébé Simpson, suce son éternelle sucette aujourd’hui comme il y a dix-huit ans » (117-118). Madame est servie s’organise ainsi autour d’une situation immuable : la famille recomposée qui se (re)construit dès le pilote reste parfaitement identique au cours des années, sans ajout ni départ d’un des membres. Même les relations entre les personnages y demeurent inchangées, la tension érotique indéfiniment suspendue entre Angela et Tony constituant le ressort sans cesse répété d’un épisode ou d’une saison à l’autre… à un détail près : contrairement à Maggie Simpson, Samantha, la fille de Tony, grandit tout comme Jonathan, fils d’Angela. Significativement, c’est l’entrée de Samantha dans la puberté qui a, notamment au cours des saisons 4 et 5, rapproché Madame est servie d’un récit évolutif utilisant les ressources du temps long à l’intérieur de la fiction. La comédienne, Alyssa Milano, devait d’ailleurs, des années plus tard, raconter son embarras lorsqu’elle prit conscience que ses métamorphoses physiques avaient été intégrées dans le scénario, par exemple lors de l’épisode « Samantha’s growing up » (S01E11) qui évoque son premier soutien-gorge (McCarton). Les métamorphoses de la petite fille en adolescente, puis en jeune fille, particulièrement manifestes dans les premières saisons, confirment le pouvoir d’attraction de l’aventure adolescente qui occupa régulièrement le devant de la scène, prenant temporairement le pas sur les aventures romantiques de Tony et Angela au point de rapprocher la série du schéma de coming of age tandis que les avancées et reculades entre Angela et Tony fonctionnent selon une logique circulaire. Samantha est le personnage qui a l’arc de transformation le plus marqué de la série, puisque nous la voyons intégrer le collège (dès la saison 2, épisode 3), puis rencontrer son premier petit ami. Mieux encore, dans un épisode de la saison 6, les choix du personnage menacent l’équilibre parfait de la composition du noyau familial (donc de l’univers fictionnel) lorsqu’elle hésite (épisode 13) à quitter le lycée un an plus tôt pour entrer à l’université. Cette hésitation de Samantha, finalement résolue par son attachement à Tony (conformément à un schéma récurrent), mettait en péril le maintien de l’univers de la sitcom, moins apte qu’une série évolutive à s’accommoder des grands bouleversements de la vie. Mentionnons, par comparaison, la manière dont le héros de New York Police Blues (ABC 1993-2005) perd son fils, ou bien comment Meadow part à l’université dans Les Soprano. Les personnages du « noyau dur » de Madame est servie seront tous présents à chaque épisode, continuité qui a de quoi impressionner compte tenu du nombre d’épisodes de la série (196) qui s’est poursuivie pendant huit ans.

24Si le personnage avait d’emblée été classé dans le type de l’adolescente, le problème se serait bien sûr posé différemment : un cas d’école serait, par exemple, Andrew Van de Kamp, dans Desperate Housewives qui est, pour sa part, immédiatement codé comme « adolescent rebelle ». Dans Madame est servie, l’évolution de Samantha menaçait le procédé du « typage » (Esquenazi 2014, 116) et ainsi, plus généralement, l’identité de la série, peu ouverte à des bouleversements de grande ampleur et au flux de la vie. Mais Madame est servie s’est poursuivie selon une logique parfaitement statique parce que les scénaristes sont parvenus à incorporer cette évolution linéaire et irréversible à l’intérieur d’un schéma répétitif, annulant sans cesse les changements annoncés. L’évolution de long terme a donc été amalgamée au format immuable de la série et convertie en crise locale, susceptible d’être résolue et cernée en un épisode. Pour le dire dans les termes d’Umberto Eco, cette domestication de l’évolution physico-psychologique de la comédienne correspond bien à un volontaire « retrait de la tension du passé-présent-futur au profit de la concentration sur un instant, qu’on aime précisément parce qu’il est récurrent » (Eco 13).

25Si l’évolution dans et hors de l’adolescence menace de faire temporairement vaciller la répétitivité rassurante de l’univers des sitcoms, qu’en est-il des séries évolutives qui « acceptent au contraire d’employer le temps chronologique comme une passerelle entre le pragmatique et le narratif » (Esquenazi 2014, 120), rejoignant des mécanismes qu’Umberto Eco associe au « feuilleton romantique du xixe siècle, où l’événement reposait sur un développement et où l’on attendait des personnages qu’ils s’acheminent vers leur mort au fil d’aventures inattendues et “incroyables” » (Eco, 13) ? Comme on l’a dit, ces dernières sont intrinsèquement aptes à accueillir des transformations de grande ampleur où elles trouvent matière à se renouveler dans la continuité et à imiter les altérations de la temporalité réelle, facteur qui contribue à leur pouvoir de réalisme et de justesse. Des récits de ce genre n’offrent plus au spectateur la répétition familière et apaisante de la sitcom mais au contraire, les fluctuations de sa propre existence et son caractère imprévisible.

26Cependant, ces retournements ne doivent pas évoquer trop nettement les cliffhangers des anciens serials. Ils doivent surgir de la diégèse de manière organique. Les séries chorales ou familiales évolutives partagent avec les soap operas une forme fondamentalement « ouverte » (Allen 1985, 137) et la capacité de proposer de « nouveaux récits (…) [afin de] capter le public d’une façon régulière et potentiellement infinie » (Esquenazi 2014, 29) grâce à leur « dispersion narrative ». Mais à la différence des soap opera, elles ne peuvent se renouveler éternellement et se doivent, le moment venu, de proposer au public des « macro-fins définitives » bien distinctes des « micro-clôtures » provisoires (Jullier, Laborde 105).

27Pour appuyer cette hypothèse et examiner en quoi l’adolescent constitue, décidément, un problème pour les séries évolutives, on terminera cette étude sur ce qu’on pourrait appeler le « coup d’État Sally Draper ». Dans Mad Men, Sally, la fille du héros Don Draper constitue, de l’avis général, l’un des personnages adolescents les plus aboutis des séries récentes (Cills 2015). Un article du Washington Post consacré à la série titrait « Pourquoi Mad Men a besoin de Sally Draper », accordant à la jeune interprète, autant qu’à son personnage, un rôle inédit dans l’histoire de la réception des séries télévisées (Lubitz). La critique de Scott Eric Kaufman, parue dans Vox en 2015 au milieu de la diffusion nord-américaine de la dernière saison, résume bien la réception globale : « En d’autres termes, ce n’est qu’en apparence que Mad Men raconte l’histoire de Don Draper. Plus la série se prolonge, plus il semblerait que ses ultimes épisodes soient sur le point de révéler qu’en fait, depuis le départ, elle racontait l’histoire de sa fille – l’unique personnage qui semble capable d’échapper à l’attraction irrésistible de l’Histoire. » Dans les premières saisons, Sally Draper fait aussi peu de vagues que Tabatha, la petite fille de Ma Sorcière bien aimée (Bewitched, 1964-1972) avec laquelle elle partage une adorable blondeur photogénique et une capacité à se fondre admirablement bien dans son rôle de figurante parfaite de la famille upper middle class américaine dotée de deux enfants, un garçon et une fille. Au fil du temps, cependant, la moue boudeuse de la gamine, qui laissait ses parents fictionnels parfaitement indifférents, a dû attirer l’attention des scénaristes. Les talents d’interprète de la comédienne, Kiernan Shipka, lui permirent d’occuper, sans que cela soit ressenti comme une diversion par le spectateur, une place intermittente dans la fiction, depuis les débuts où elle interprète une petite fille de six ans jusqu’à la dernière saison où nous la découvrons devenue, à treize ans, une toute jeune fille mûre et responsable (Robinson). Si elle ne figure pas dans le noyau dur initial des personnages de la série chorale (sa photographie n’apparaît pas sur les couvertures promotionnelles de la série, réservées aux adultes), elle va passer peu à peu du statut de figurante à celui d’individu autonome. Dès la saison 3, encore enfant, le personnage de Sally constitue le parfait écho des aventures et des choix des adultes. C’est dans la saison 4 que son personnage acquiert un statut essentiel dans l’intrigue même si ses rébellions (en particulier dans l’épisode « The Chrysanthemum and the Sword », S04E05) ne sont traitées que comme les effets collatéraux du divorce des parents. Son personnage restera longtemps au service des enjeux adultes que la petite fille, grandissant de saison en saison, vient influencer tout en finesse, activant des ressorts psychologiques qui ne seront pas toujours explicités nettement. Dans « The Beautiful Girls » (S04E09) elle s’enfuit d’une conversation avec la compagne de son père et se réfugie dans les bras de la secrétaire, Megan. Cette réaction impulsive, apparemment anodine, annonce un retournement crucial puisque Megan va devenir, dans les saisons suivantes, la nouvelle épouse de Don Draper. L’entrée de Sally dans la puberté (ses premières règles) constitue un des éléments clé de la clôture de la saison 5. C’est cependant dans les deux dernières saisons que Sally acquiert une autonomie, manifeste tant dans les dialogues que dans la mise en scène. De manière intéressante, la sortie de l’enfance de Sally a correspondu à une relative éviction de la narration : elle part en pensionnat puis en voyage scolaire sans que le spectateur ne la suive jamais durablement en dehors de ses interactions avec ses parents. La dernière image de Sally la montre de retour à la maison, faisant la vaisselle en se préparant à assumer les fonctions maternelles à la place de sa mère malade (« Person to person » S07E14). Le spectateur peut à juste titre se sentir brimé de la suite de son parcours, désireux de la voir « grandir, et traverser les années 1970 pour devenir une rockstar, Joan Jett, ou quelque chose du genre », comme l’a suggéré plaisamment le comédien qui interprète son père dans la fiction, Jon Hamm (Robinson).

  • 2 L’expression désigne une série ou un film dérivé d’une série antérieure, reprenant, soit un univers (...)

28La sortie de l’adolescence de Sally aurait-elle pu constituer un fil narratif à part entière, un nouveau souffle ? En réalité, Sally Draper constitue à la fois une promesse et une impasse. Promesse, parce que l’effet de réel produit par son évolution, inséparable de celle de son interprète, manifeste la richesse et la profondeur d’univers fictionnels capables d’accueillir et de se modeler sur une transformation réelle. En ce sens, on mesure la différence entre Tabatha et Sally : Tabatha, dans Ma Sorcière bien aimée, reste au stade de la petite fille, et c’est seulement un spin-off2 qui, des années plus tard, sautant à pieds joints par-dessus le défi de la puberté relevé avec brio par Mad Men, choisit une autre actrice pour incarner Tabatha adolescente, sans rien reprendre d’autre de l’univers sériel dont elle était née que le gimmick de la sorcellerie. Mais aussi impasse, marquant les limites des capacités d’expansion des univers sériels : une série se doit de rester fidèle à un concept et n’a pas plusieurs vies. Dans une série légèrement antérieure, Desperate Housewives, le personnage de Julie Mayer, adolescente puis jeune femme, s’est vue intégrée dans la fiction de manière plus ou moins continue (à l’exception de la parenthèse de la saison 5 pendant laquelle le personnage part à l’université). À l’inverse, le cas de Sally Draper manifeste bien la nécessité de cohérence et de continuité à laquelle une série évolutive plus nettement détachée du soap, comme Mad Men, obéit.

Conclusion

29L’émergence inattendue d’un fil narratif autonome organisé autour de Sally constitue l’une des manifestations les plus claires d’un fonctionnement narratologique sériel refusant la « causalité régressive » au profit d’un « modèle plus dynamique et ouvert » (Baroni 6-7). L’exception que constitue Sally fait bien apparaître les limites dans lesquelles opèrent les séries chorales récentes, même quand elles se rangent dans la catégorie « évolutives ». Certes les personnages peuvent « changer ou évoluer, devenir amoureux ou divorcer » (Esquenazi 2014, 122) mais le cœur de la série ne saurait se voir remplacer, même peu à peu, entièrement par une nouvelle génération qui en assurerait la continuité et la prolongation, à la différence de ce qui se produit pour le temps long des soap operas d’autrefois.

30Ces limites rendent les séries périssables (la série doit s’arrêter), car plus étroitement dépendantes d’un ciment non renouvelable, un personnage, ou un noyau dur, dont la stature dépasse la structure chorale. Mais elles rendent également les changements plus irréversibles, la série s’accomplissant dans le cadre d’une même génération de héros au lieu de « répéte[r] la même histoire » de génération en génération suivant le modèle de la saga dégagé par Umberto Eco (16).

31L’exemple ponctuel de l’intégration de l’évolution dans et hors de la puberté de personnages à l’intérieur de séries chorales marque les limites des prolongations des micro-récits, faisant des univers sériels des totalités closes sur le même mode que certains longs-métrages et constituant une réponse, au moins négative, à la question de savoir où réside l’« ourlet » des récits choraux, pour reprendre l’expression employée par Jean-Pierre Esquenazi en écho aux analyses de Rick Altman sur le récit choral (Altman 2008, 241-289, cité dans Esquenazi 2014, 122). Il ne s’agit pas de revenir à une conception « téléologique » (Baroni 6) de la narratologie sérielle, en vertu de laquelle les séries seraient d’emblée pensées comme des ensembles homogènes, un projet forgé d’avance excluant l’improvisation dans l’écriture comme une « scorie » archaïque (7). De la même manière, notre hypothèse selon laquelle certains univers sériels arrivent, au bout d’un moment, à épuisement de leurs fils narratifs, ne va pas à l’encontre de la logique, évoquée par Sarah Sepulchre, qui conduit souvent à des « fins impromptues et abruptes (58) ». Mais elle implique que lorsque la série fonctionne, davantage que sur une logique feuilletonesque de court terme menant le spectateur d’un retournement à un autre, sur l’exploration en profondeur d’un univers narratif organisé autour de personnages explorés sous toutes leurs facettes, il arrive un moment où l’univers fictionnel est épuisé, produisant l’impression, évoquée par Baroni, de la « saison de trop » intuitivement repérée par les spectateurs.

32La poursuite indéfinie de certains univers sériels mettrait en péril ces deux qualités narratives classiques : l’unité narrative – maintenue, en dépit de la multiplication des trames – et le réalisme psychologique. S’il est vrai que le temps long de la série permet d’approfondir la psychologie des personnages, la frontière est ténue entre complexité et inconsistance ; il y a des limites aux possibilités de réinventions. Loin de proposer une évolution apparente, en réalité répétitive, de génération en génération, les « séries de qualité » doivent « faire une fin » et respecter les limites d’une chronologie définie par une génération. C’est cette finitude fondamentale que les adolescents viennent rappeler, tandis que leurs avenirs virtuels, suggérés mais non représentés par les narrations, manifestent bien les « promesses » contradictoires des séries, partagées entre le désir de conclure, et celui de poursuivre indéfiniment (Baroni 11).

Notes

1 Tous les extraits de critiques anglophones cités dans ce texte sont traduits par l’autrice.

2 L’expression désigne une série ou un film dérivé d’une série antérieure, reprenant, soit un univers fictionnel analogue, soit, comme cela est suggéré ici, un ou plusieurs personnages de l’œuvre originale, pour reconstruire une intrigue autour d’eux (Wells-Lassagne 44).

Table des illustrations

Légende L’évolution du personnage de Glen Bishop, interprété par Marten Holden Weiner, le propre fils du showrunner Matthew Weiner.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30952/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 19k

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