Hannibal
Du silence cinématographique aux délices sériels
p. 121-134
Texte intégral
1 La relecture de Skin Shows (Halbertsam, 1995), et spécifiquement du chapitre consacré au Silence des agneaux (Jonathan Demme, 1991), m’a orientée vers une analyse du motif de la surface, de la peau comme membrane qui sépare le paraître de l’être dans la série Hannibal (Bryan Fuller, 2013-2015) dont le personnage principal est inspiré du film. Le film comme la série tirent pleinement partie du motif du masque et de la mise en scène, mais la série joue davantage des tensions intertextuelles et métatextuelles et relève de la culture de l’écran (Gervais).
2Par ailleurs, dans la série, la violence et l’horreur transforment la spectatrice ou le spectateur et son rapport à l’écran, au cadre et à l’image, le change simultanément en voyeur et en amateur d’œuvre d’art, le confronte dans un même élan à l’abject et au beau par le biais d’une esthétisation de l’horreur qui confine au grotesque tant elle juxtapose esthétisme et monstruosité. Dans la seconde partie de la saison 3, le verbe « changer » est d’ailleurs celui qu’utilise le Dragon rouge pour évoquer la mise à mort de ses victimes. Nous sommes ainsi pris au piège d’une esthétique quinceyenne qui fait du meurtre l’un des beaux-arts, de la tueuse ou du tueur en série un artiste, un « plasticien de l’horreur » pour reprendre le terme de Sarah Hatchuel (83). Hannibal évoque son « person suit », comme si le monstre se cachait dans un costume à la manière de la révélation finale de Under the Skin où l’être « autre » émerge de l’enveloppe humaine qu’elle habitait (Roche 2017). De la peau des victimes mutilées au « costume » de chair métaphorique d’Hannibal, sans oublier l’écran comme seuil et membrane entre deux univers dont le caractère tangible est plus qu’ambigu, la notion de liminalité et sa transgression sont centrales dans ce que propose la série de Fuller à partir des œuvres qui ont précédé la sienne.
Quelques références sur l’intertextualité hannibalienne
La question des très nombreuses références intertextuelles que proposent les trois saisons de la série Hannibal a déjà été abordée sur de nombreux sites internet et par Sarah Hatchuel qui les résume au début de son chapitre sur la série : « Hannibal ou le rêve qui tue (le cinéma) ». Elle souligne également comment la saison 3 réintroduit l’intertexte avec le roman Dragon rouge de Harris (1981) dans sa seconde moitié, tandis que toute la première partie de la saison renvoie au film Hannibal de Ridley Scott (Hatchuel 94), montrant ainsi que la série incorpore les références intertextuelles, les ingère et s’en nourrit, dans une démarche qui relève à nouveau de la métaphore mais renvoie également à la pratique du cannibalisme élevé au rang de haute cuisine et peut-être aussi à la pratique d’une consommation vorace de la série (le binge watching) et d’un retour compulsif à l’horreur dans lequel se délecterait la spectatrice ou le spectateur voyeur1 pris au piège d’une surenchère esthétique et gothique qui joue constamment de la tension entre fascination et répulsion, « une esthétique de la peur qui procure du plaisir », pour reprendre Sedgwick (vi).
3Je propose donc de reprendre les quatre traits que Bertrand Gervais pose comme caractéristiques de la culture de l’écran contemporaine et qui me semblent pertinents pour définir plus spécifiquement l’esthétique que Fuller impose aux spectateurs et spectatrices dans Hannibal : « folie du voir, logique des flux, soif de réalité, morcellement du sensible » (Gervais). La série de Fuller tire pleinement parti de ces dynamiques en soulignant (à l’excès ?) les glissements génériques à l’œuvre des films à la série. Ainsi, le fi lm de Demme est mis en perspective par le passage du thriller à l’horreur alors que les potentialités gothiques et horrifiques du Hannibal de Scott (2001) sont elles aussi intégrées, en particulier dans la saison 3. Le second aspect qui atteste d’une esthétique s’inscrivant dans la culture de l’écran relève d’une encyclopédie du récepteur contemporain, spectatrice idéale s’il en est, qui sera à même de décoder les multiples références artistiques qui se déploient dans la série, et ce bien au-delà du champ cinématographique. En effet, la dimension quinceyienne permet de donner aux spectateurs et spectatrices le rôle de critique et de connaisseuses. L’origine européenne du personnage dans la série, les références au cinéma d’art européen et plus largement, les références picturales, permettent aussi à la série de Fuller de poser sa légitimité en tant que forme sérielle. L’esthétique proposée participe d’une tension féconde : Hannibal est à la fois le produit de l ’industrie télévisuelle, mais un produit qui se démarquerait de la production sérielle par son héritage cinématographique, comme la série The Sopranos (HBO, 1999-2007) l’avait déjà proposé.
Séries et nouveaux méchants : pouvoir de la parole
4Les séries télévisées contemporaines ont donné la part belle aux « nouveaux méchants » (Jost) et autres « hommes tourmentés » (Martin) au cours des deux dernières décennies et le personnage d’Hannibal Lecter fait sans surprise partie de ce phénomène. D’où sa résurgence dans un contexte où le criminel vole la vedette au détective ou bien s’inscrit dans un jeu de reflet entre les deux faces d’une même identité, à l’instar de Dexter, et dans la série qui nous occupe, de Hannibal Lecter et Will Graham. Cette centralité de la figure du criminel n’est pas nouvelle et le XVIIIe siècle est déjà connu pour sa fascination pour le crime et sa monstration illustrée à la fois par le Newgate Calendar1 et l’émergence du gothique littéraire (Black).
5Parmi ces nouveaux méchants, la critique note la résurgence des tueurs et tueuses en série dans les séries télévisées et sa proximité avec la forme sérielle. Cet aspect relativement évident est souligné par J. Halberstam :
« Les tueurs et tueuses en série ont une sorte de qualité littéraire : ils apparaissent avec une régularité prévisible (sérielle) et chaque nouvelle occurrence crée de l’attente ; ils impliquent une intrigue, un méchant accompli, et une victime totalement pure (car choisie au hasard) […] Les meurtres en série, comme les chapitres d’un périodique, ont besoin d’être interprétés et ceux qui se livrent à cette interprétation (la police, les journaux à sensation, le public, le ou la détective / psychologue / critique) produisent une histoire que les corps ne peuvent dire » (172).
6Jost ne dit pas autre chose : « On ne s’étonne pas que le tueur en série soit un bon sujet pour un feuilleton. Il se prête évidemment plus qu’un autre à la sérialisation » (60). La tueuse ou le tueur en série est donc en quelque sorte « adapté » à la sérialité mais dans le cas d’Hannibal, il faut aussi préciser que films, livres et séries peuvent s’inscrire dans une chronologie narrative : Le Silence des agneaux est en effet une suite (sequel) tandis que la série relève de l’antépisode (prequel).
7De fait, dans Le Silence des agneaux, Lecter est posé dès les premières minutes en tant que monstre (7’53”) et psychopathe. Sa dangerosité est immédiatement associée à la parole : « Et vous ne devez rien lui dire de personnel, Starling, croyez-moi, vous ne voulez pas d’Hannibal Lecter dans votre esprit » (7’43”). Au contraire, la série s’applique à prendre les spectateurs et spectatrices au piège de la progressive découverte de la monstruosité du tueur dans un crescendo qui culmine dans l’épisode 7 de la saison 1 et expose le cannibalisme par des scènes alternées entre la morgue et la cuisine d’Hannibal. De même, plusieurs des personnages vont reconnaître qu’Hannibal a pénétré leur esprit (« He got inside my mind », dit Myriam en S02E07, 2’57”), certains vont même l’illustrer en devenant les jouets du tueur, voire, dans le cas de Will et Abigail, ses créatures.
8Paroles et pouvoir de manipulation ne se cantonnent pas non plus au personnage d’Hannibal. Alors que le film s’attache à la manipulation dont Clarice Starling fait l’objet (avec Lecter, mais aussi avec Crawford) et privilégie les gros plans sortant du cadre du visage d’Hannibal, accompagnés de travellings avant qui donnent aux spectateurs et spectatrices l’impression que c’est vers elles que s’approche ce visage, la série met en place un jeu de miroirs où divers personnages endossent tour à tour le rôle du manipulateur ou celui du manipulé. C’est le cas de Bedelia Du Maurier, Will Graham, Alana Bloom, Jack Crawford, pour ne citer que les personnages principaux, et le pouvoir de manipulation de la parole n’est plus restreint au psychiatre qu’est le Dr Lecter. De ce fait, l’esthétique filmique change également et la série privilégie davantage les plans duels où visages et corps se juxtaposent et/ou se confondent. De même, l’omniprésence de reflets et réfractions esthétise ce phénomène de contamination qui, dans le film de Demme, passait davantage par la parole que par les images.

L’utilisation du reflet comme métaphore de la relation qui unit Will et Hannibal (S3E13).
9Cette technique renvoie par ailleurs à de grands films connus et à un héritage cinématographique. On pense à Persona de Bergman (1966), au Dracula de Coppola (1992) ou à Mulholland Drive de Lynch (2001).
10La liminalité et la transgression par la parole du seuil de l’intime, de l’identité, et sa capacité de pénétration, s’étend donc de la psyché au corps : la peau devient un seuil, de sorte qu’est implicitement introduite la possibilité de sa pénétration permettant la transgression des frontières entre deux espaces censés rester distincts et imperméables : intérieur/extérieur, féminin/masculin, familier/étranger, corps/esprit, prolétaire/aristocrate, pour reprendre les termes d’Halberstam2 (1).
11Dans Le Silence des agneaux, Buffalo Bill se confectionne un costume de peau métonymique de son désir de transformation, mais aussi d’une enveloppe, d’une protection qui garantirait une intériorité et une intimité menacées. Ce costume est central et il permettra à l’enquêtrice de découvrir le mobile des crimes puis le criminel. Il est le signe qui, une fois déchiffré, va permettre de lever le voile sur l’identité monstrueuse. Le costume de peau protège et révèle à la fois. Halberstam en conclut logiquement : « […] dans les films d’horreur postmodernes, la monstruosité se situe dans ce que Baudrillard a appelé l’obscénité de “l’immédiate visibilité” et que Linda Williams a qualifié de “frénésie du visible” » (Williams 1989). Que l’on associe le visible à l’obscénité ou à la frénésie, on s’inscrit dans une dialectique qui me semble caractériser l’esthétique de la série tant, au contraire du film, la série démultiplie les scènes de crime transformées en œuvres d’art. Cadavres exquis et monstres séducteurs perpétuent dès lors l’esthétique définie en son temps par Burke avec le célèbre oxymore d’« horreur délicieuse » (delighful horror). Dans Hannibal, le cannibalisme se pare d’un masque de séduction d’esthète décadent fin-de-siècle digne de Dorian Gray, introduisant la distance nécessaire au sentiment du sublime. L’acteur comme le personnage sont d’ailleurs d’origine européenne, comme me l’a fait remarquer David Roche. À l’inverse, l’horreur (awe) déclenchée par le cannibalisme tend à nier cette distance. Le meurtrier s’inscrit dans une fusion entre plusieurs espaces sémiotiques prédéterminés et traditionnellement associés au monstrueux : la dynamique de perforation (aspiration, invasion, pénétration, découpage, dévoration) et celle du contrôle (séduction, manipulation, soin). Hannibal Lecter est inscrit dans une esthétisation du meurtre qu’il me semble également possible de rattacher à la culture de l’écran qui caractérise désormais notre contemporanéité et le rapport que nous entretenons avec les images.
De l’intertexte au métatexte : anamorphoses
12On sait que la porosité entre détective et criminel s’inscrit dans une réflexion sur l’identité et ses masques depuis les origines du genre policier, que l’on considère les origines historiques (Dupin) ou mythiques (Œdipe) (Felman, Machinal). On ajoutera que les effets de miroir dans la typologie du roman policier concernent avant tout le détective et le criminel. Hannibal propose de faire entrer les spectateurs et spectatrices de plain-pied dans ce jeu de réfraction en introduisant sur scène un tiers, Will Graham, consultant du FBI pour ses capacités d’empathie qui lui permettent de littéralement revivre la scène du crime du point de vue du criminel. On notera que le personnage permet également de résoudre l’impossibilité narrative (Eisenzweig) bien connue sur laquelle repose la structure du récit policier. Nul besoin d’attendre le dernier épisode pour résoudre l’illusion logique qui fonde la trame narrative : nous, spectateurs et spectatrices, avons accès au récit du crime avant tout enquêteur ou enquêtrice (le cannibalisme est révélé en amont de toute prise de conscience des personnages). Dans Hannibal, c’est en effet Will qui propose de rejouer le crime (sous forme d’un replay) : une barre lumineuse verticale balaie l’écran à la manière d’un métronome qui lance la scène en retour rapide (rewind). Par un passage au noir accompagné des mouvements du bras d’un métronome, mais aussi par un « rewind » de la scène du crime, nous remontons dans le temps et devenons les spectatrices et spectateurs. Le temps est remonté pour montrer l’acte de mise à mort tel qu’il est perçu par le criminel incarné par le consultant. On alterne alors entre le point de vue subjectif du détective (Crawford du FBI), qui ne voit pas, et ce que Will perçoit et que nous voyons à l’écran. L’acte criminel, la mise à mort, devient ainsi un spectacle exclusif, réservé à son concepteur (le tueur) mais, surtout, au public. Nous entrons littéralement dans la perception subjective du tueur, nous avons accès à sa cognition, le rapport que nous avons avec lui devient ainsi extrêmement intime (Langlais). Nous sommes dans sa peau.
13De fait, la série met littéralement en images, et à plusieurs reprises, la transgression de la barrière cutanée, l’accès à ce que Ancet nomme la « viscosité interne » (Ancet 2006, 52) du corps. On pense à l’oreille d’Abigail sciemment introduite dans l’estomac de Will par Hannibal (S01E13) ou au plan sur les cordes vocales, le larynx et la production de la voix chantée (S01E07). Mais la scène la plus pertinente (car elle met en image l’intériorité du tueur) est celle du prélèvement d’ADN d’Hannibal, qui peut donc potentiellement mener à son arrestation (Hannibal, S02E01, 16’39’’). La série expose – pour le spectateur ou la spectatrice − cette pénétration de l’enveloppe qui sépare l’intime, le secret, et le soi, de l’extérieur et des apparences, et c’est toujours les spectatrices et les spectateurs qui ont l’exclusivité de cette transgression de la liminalité. Le lien avec le tueur ou la tueuse en série relève peut-être alors d’un rapport d’ipséité, pour reprendre Ricœur, une proximité ou un « presque même », qui induit une esthétique particulière. « Nous portons les monstres modernes comme de la peau, ils sont nous-mêmes, ils sont sur nous et en nous » (Halberstam 63). Sommes-nous alors en train de devenir des Buffalo Bill par une mise en abyme déjà présente à la fin du film de Demme lorsque nous voyons une Clarice aveugle via les lunettes à infra-rouge du tueur ? (Halberstam 179-180)
14Les spectatrices et les spectateurs pourraient demeurer dans un rapport distancié au tueur monstrueux, comme c’est davantage le cas dans le film de Demme. Pourtant, au fil des épisodes et des saisons, Brian Fuller prend plaisir à brouiller les distinctions entre fiction et réalité, rêve et réalité. N’oublions pas, en effet, que nous assistons dans la série aux hallucinations de Will qui se font de plus en plus récurrentes et de moins en moins balisées dans la trame narrative, tout particulièrement dans la saison 3. Comme le remarque Sarah Hatchuel, on est alors amené à adopter « le point de vue “objectif” et “sain” [d’]Hannibal, dont la psychose meurtrière est d’autant plus difficile à percevoir qu’elle se pare d’un vernis d’autorité scientifique, de parfaite santé mentale et de contrôle de soi » (Hatchuel 83). À la manière du narrateur d’un récit fantastique, Will perd en fiabilité narrative, il n’est plus la boussole du texte dès la saison 2. La médiation qu’il proposait, l’écran qu’il constituait, va aller jusqu’à disparaître, laissant le spectateur ou la spectatrice dans la peau de la bête !

Le « totem humain » (S1E9). Les « anges d’Hannibal » (S1E5). Allégorie de la justice (S2E3).
L’œil, le regard et l’horreur
15Le Silence des agneaux associait déjà l’acte criminel à la création artistique lors d’une seule et unique mise en scène, celle du cadavre laissé derrière lui par Lecter lorsqu’il s’évade. Dans la série, de telles scènes abondent et nous inscrivent de plain-pied dans la sérialité, avec le totem de cadavres (S01E09) ou le violoncelle-humain (S01E08), mais les exemples les plus pertinents pour nous sont ceux des anges de chair (S01E05) en position de prière devant le cadre du lit, et qui évoquent distinctement la peinture de la Renaissance, ou celui du juge (S02E03) qui renvoie aussi en abyme à des représentations allégoriques de la justice. Autre phrase clé qui associe l’acte criminel à la création artistique : « This is my design ». Cette remarque qui joue sur la polysémie du terme « design » (voir Halberstam sur la propension du gothique à recourir aux jeux de mots) constitue littéralement la scène du crime en une scène d’exposition de l’œuvre de l’artiste-criminel. Or, on sait depuis l’essai de De Quincey que c’est la position de spectatrice ou spectateur voyeur qui est ainsi mise en exergue.
16L’esthétisation de l’acte criminel s’élabore en jouant sur des codes sémiotiques reconnaissables pour un public amateur d’art. Les spectatrices et les spectateurs qui perçoivent l’esthétisation du crime deviennent ainsi les doubles (mais placés en position de récepteurs et réceptrices) de l’artiste.
17Cette esthétisation peut aussi s’ancrer dans un substrat tout à fait différent, voire opposé. Plusieurs mises en scène de corps morts associent le corps et l’organique : plutôt qu’une construction esthétique en lien avec l’artifice et la techne, c’est davantage la phusis, au sens de la nature, qui est alors mise en avant. Il en va ainsi des corps champignonnières (S01E02) ou de l’homme-arbre (S02E06) sur lesquels il y aurait beaucoup à dire tant l’artiste-criminel fait ironiquement de ces natures mortes des œuvres vivantes où le corps devient le support, littéralement le cadre, d’une création artistique. L’homme-arbre est une composition florale et une performance : un corps greffé dans l’arbre dans une esthétique qui relève du grotesque.

L’homme-arbre (S2E6).
18Le temps long de la sérialité permet ce déploiement de l’horreur par la répétition et les déclinaisons d’un corps passant du statut d’objet d’art à celui de matière première. Une telle récurrence pourrait mener à l’épuisement mais la facture esthétique de chacune de ces œuvres est renforcée (et dans une certaine mesure, légitimée) par l’héritage artistique dans lequel elles s’inscrivent.
19L’exemple le plus travaillé de meurtre-œuvre d’art se trouve dans l’épisode 2 de la saison 2 avec la fresque humaine qui utilise des corps cousus les uns aux autres pour constituer une palette de couleurs en forme d’œil.
20Cette œuvre sera finalement conçue à quatre mains puisqu’Hannibal va découvrir l’artiste-criminel et s’approprier sa création. Il va en effet remplacer le corps d’une victime qui s’est échappée par celui du créateur et transformer ainsi l’artiste en un élément central de son œuvre, un élément actif qu’il inscrit (ironiquement) dans la transcendance : « L’œil voit au-delà de ce monde et y voit la réflexion de l’homme lui-même. Ton œil va maintenant voir le reflet de Dieu. Il te verra. Si Dieu regarde, ne veux-tu pas lui renvoyer ce regard ? »

Fresque humaine en forme d’œil (S2E2).
21Ces remarques énoncées par Hannibal renvoient à l’obsession de l’œil, dans la série au motif du regard (Halberstam 179) et au voyeurisme. On pense au film de Buñuel, Un Chien andalou (1929), et à sa reprise dans le cinéma de Kubrick ou dans Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Ce motif est par ailleurs présent dans de nombreuses séries, la scène d’ouverture de Lost (J. J. Abrams, J. Lieber, 2004-2010, 6 saisons) en est l’un des exemples les plus connus. Ici, la fresque forme un œil dont l’artiste devient le centre. Cet œil censément divin n’est-il pas celui de Lecter qui regarde l’œuvre ? « I love your work » déclare-t-il à l’artiste avant de vampiriser son œuvre. L’œuvre se réfracte alors dans son œil ; la fresque habite sa pupille, surface de réfraction de l’œuvre qui évoque à la fois la surface de l’écran et le regard du public.
22En abyme, ces réfractions renvoient au spectateur ou spectatrice, la seule instance non criminelle qui partage cette scène par la vue. De même dans la saison 3 nous assisterons aux projections muettes d’images du Dragon rouge où les yeux des victimes sont recouverts d’un éclat de miroir. Dans la scène finale du Silence des agneaux, le public voit à travers les lunettes infrarouges du tueur alors que le motif de la cécité domine. Or, cette tension entre voir et non-voir (qui est aussi liée à la quête hermémeutique et aux questionnements sur l’identité) traverse toute la série et s’adresse en premier lieu au spectateur ou à la spectatrice qui peut expérimenter avec Hannibal combien le visuel sert une esthétique contemporaine de l’horreur qui repose sur l’absence de sens : la cécité et le non-voir équivalent à une absence qui suspend la signification.

Admiration et écho visuel.
23La dimension sérielle permet alors dans Hannibal de développer une esthétique de l’horreur qui repose sur l’absence de sens per se tel que le propose Zizek : « avant de signifier quelque chose, avant de servir à véhiculer du sens, les monstres incarnent un plaisir par l’interprétation limite, c’est-à-dire la non-signification en tant que tel » (64). Cet aspect est également repris par David Roche dans son ouvrage Making and Remaking Horror. La série joue également de la frontière entre terreur et horreur car le tueur en série avance masqué.
24D’une certaine façon, le film de Demme relève davantage du thriller que de l’horreur. Le cannibalisme de Lecter est en effet posé d’emblée, évoqué dès son premier entretien avec Clarice. Au contraire, dans la série, ce cannibalisme fait l’objet d’une découverte progressive. Seuls les spectateurs et spectatrices partagent d’emblée le secret et l’intimité du tueur et de l’acte « hors-nature » auquel il soumet ses invités à leur insu. Ils ou elles sont conviées en quelque sorte à la table d’Hannibal. Le corps humain est alors réduit à une matière consommable, paroxysme de la réification. Cette réduction du corps à de la nourriture entre en tension avec l’esthétique visuelle et sonore des scènes de préparation puis de présentation des dîners qui sont, elles, marquées par le raffinement, l’élégance et la grâce.
25Paroxysme de l’horreur, dans des flashbacks en noir et blanc du début de la saison 3, Hannibal oblige Gideon à manger son propre corps. Mais on mesure à quel point l’impact de l’image prévaut sur le dialogue dans la figuration du monstrueux quand l’acte du cannibalisme est verbalisé. Gidéon expose par la parole cet acte hors-nature et une forme de médiation (certes minimale) est engagée avec le récepteur ou la réceptrice. De ce fait, l’horreur s’atténue quelque peu et nous nous éloignons de ce que David Roche nomme l’absence de « sens » (« quand le sens est différé »). En effet, Roche définit l’horreur ainsi : « en termes de catégorie esthétique, l’horreur est la présence absolue d’une absence – momentanée – (de sens) » (Roche 2014, 160). Au contraire, l’ultime plan du dernier épisode de la saison 3 montre Bedelia Du Maurier s’apprêtant à manger un magnifique rôti de sa propre jambe gauche. Présence absolue d’une absence de sens s’il en est, ce plan, qui est aussi le dernier de la série, nous laisse face à l’essence de l’esthétique de l’horreur, une horreur béance, une horreur réduite à un cri mais sans fond et sans voix. Une horreur nue et sans explication.

Le motif visuel par l’écrit.
Hannibal, le contemporain et la culture de l’écran
26De la peau, ce seuil fragile et vulnérable entre l’intériorité et le monde, à l’écran comme surface liminale entre mon statut de spectatrice et l’horreur qui se déploie crescendo au fil des épisodes, il n’y a qu’un seuil symbolique. La rhétorique de l’excès, qui certes relève du gothique tel que Denis Mellier le définit, renverrait également dans cette série à un contexte culturel spécifique, celui de notre société écranique.
27On pourrait écrire bien plus longuement sur la pertinence des quatre traits définitoires de la culture de l’écran dans Hannibal. Par le biais de son analyse du rêve dans la série, Sarah Hatchuel a déjà évoqué le morcellement du sensible et la logique des flux, qui incluent à chaque fois personnages et spectateurs dans une esthétique de l’incertitude et de la transgression des seuils. C’est aussi une incertitude ontologique où identité et altérité se confondent. On ajoutera que la « folie du voir » s’illustre à la fois dans la diégèse et au niveau métadiégétique par le biais des perceptions tronquées et incertaines de Will pour qui le « retour à la “réalité” est toujours mis en doute car cette dernière est finalement toujours hantée et contaminée par le rêve » (Hatchuel 88). La même remarque s’applique aux spectatrices et spectateurs littéralement pris dans un crescendo de l’horreur qui culmine dans le bain de sang de la fin de saison 2. La saison 3 se perd ensuite dans le jeu de la surenchère esthétique ; Will est au centre d’une tension entre folie du voir et soif de réalité, tant l’esthétique du film pointe dès la saison 2 l’impasse dans laquelle se trouve le personnage pris au piège du manipulateur démiurgique qu’est le tueur. Will est l’agneau sacrificiel, pris entre un diable et un dieu qui sont les deux faces d’un même masque. Un agneau qui renvoie aussi à celui de Clarice, qui voit et veut voir. Mais cette soif détruit et la réalité diégétique devient graduellement plus incertaine. Le regard est médusé par une « série qui nous confronte à son horreur absolue » (Hatchuel 94), absolue parce qu’éternellement renouvelée, nourrie de l’intermédialité dans les échos entre roman, films et série, et de la circularité qui caractérise la consommation et la production de séries télévisées. Halberstam écrit à propos de l’industrie cinématographique hollywoodienne : « Les non-morts, les monstres qui menacent toujours et encore nos vies, trouvent la vie éternelle dans la circularité de consommation et de production qui caractérise le cinéma hollywoodien » (177), circularité qui s’applique de manière encore plus littérale aux séries télévisées.
Notes de bas de page
1 Désignant à l’origine un bulletin mensuel des exécutions publié par la prison de Newgate de Londres au XVIIIe siècle, le titre est repris par des publications bon marché dressant des portraits à charge de célèbres criminels.
2 Alors que l’écriture inclusive ne connaît pas encore de norme arrêtée, nous adopterons une pratique de lisibilité avec accord de proximité.
Auteur
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La sérialité à l’écran
Comprendre les séries anglophones
Anne Crémieux et Ariane Hudelet (dir.)
2020