Les Frankenstein du studio Hammer
Entre tradition et innovation, suite et série
p. 39-67
Texte intégral
1Frankenstein or the Modern Prometheus, le roman de Mary Shelley, est paru d’abord en 1818 avec une préface de Percy Shelley. Une nouvelle version paraît en 1831, dotée d’une préface signée par l’auteure qui se réapproprie ainsi son œuvre. Ce roman, qui trouve son origine dans un cauchemar de l’écrivain, revisite un des grands mythes classiques, celui de Prométhée créant la vie, à la lumière de la modernité littéraire et esthétique de l’époque (le mouvement romantique) et des préoccupations scientifiques, politiques et métaphysiques du début du xixe siècle. Le thème principal du roman, la création artificielle d’un homme, est en soi subversif et transgresse la frontière vie/mort (ce qui rejoint le mythe de Dracula). La créature innommée et sans « carte d’identité » (Lecercle 77-88), produit d’une science dévoyée, avatar rationnel et éloquent du mort vivant, humain et inhumain, remet en cause une conception du monstrueux héritée du Moyen Âge et fondée sur l’idée que la difformité physique n’est que le reflet d’un mal moral. Le monstre shelleyen allie laideur et profondeur spirituelle, méchanceté et bonté.
2Le potentiel dramaturgique de Frankenstein est très vite exploité au théâtre, puis au cinéma, art qui se caractérise comme la créature, par la fragmentation et la suture liées au processus de montage. Le couple constitué par le jeune étudiant en médecine et sa créature s’imprime dans la mémoire collective à travers de multiples incarnations, parfois très éloignées du modèle, mais qui contribuent à nourrir un mythe moderne dont la grande plasticité assure la pérennité.


Responsable du département maquillage du studio Universal, Jack Pierce élabore le célèbre maquillage de Boris Karloff et plus tard celui de la fiancée (Elsa Lanchester) à partir de croquis dessinés par James Whale.
3Le cinéma mettra en valeur les aspects les plus saillants de l’histoire. Il fixera sur la pellicule des moments spectaculaires, éternisera une représentation, sans pour autant bloquer le travail de l’imaginaire. Ainsi le mythe de Frankenstein est devenu indissociable de certaines représentations : le célèbre masque de Boris Karloff conçu par Jack Pierce, la coiffure à la Nefertiti zébrée d’un éclair électrique d’Elsa Lanchester, le décor à la fois archaïque et futuriste de la tour laboratoire, etc. Certaines de ses images sont totalement étrangères au roman. Ainsi, le personnage inventé d’abord au théâtre de l’assistant bossu (et parfois sadique) du Docteur Frankenstein immortalisé par des acteurs comme Dwight Frye (Fritz) et Bela Lugosi (Igor) devient partie intégrante du mythe, film après film du cycle Universal qui se prolonge jusqu’en 1948, soit 17 ans après la version de Whale.
4La sérialité est déjà une pratique courante dans les années 1930-1940 à Hollywood et le studio Universal développe parallèlement un cycle consacré au mythe de Dracula. Les deux figures de monstre seront réunies dans divers films comme The House of Frankenstein (1944) et The House of Dracula (1945), le studio exploitant ainsi un filon commercial. Le mythe s’élabore progressivement, produit d’un assemblage de fragments hétérogènes, et ne conserve du roman initial qu’un noyau narratif assez minimal, des représentations spectaculaires comme la scène de création et une symbolique forte à portée universelle.
5Après 1948, date du dernier film parodique d’Universal, Abbott and Costello meet Frankenstein, le mythe semble définitivement épuisé. Le renouveau vient d’Europe où une petite firme britannique, la Hammer, connue pour ses films de science-fiction, se décide à investir dans le cinéma d’horreur, redevenu populaire dans un contexte socio-économique en pleine évolution. Le choix du patron du studio, James Carreras, se porte d’abord sur Frankenstein dès 1956, le premier impératif étant de se distinguer du cycle Universal sous peine de procès. Le cycle Hammer comporte sept films, réalisés entre 1957 et 1973, dont cinq par Terence Fisher : The Curse of Frankenstein (1957), The Revenge of Frankenstein (1958), Frankenstein created Woman (1967), Frankenstein Must be Destroyed (1969), et Frankenstein and the Monster from Hell (1973). Freddie Francis réalise The Evil of Frankenstein en 1964 et Jimmy Sangster The Horror of Frankenstein en 1970.
6Les films de Terence Fisher sont les plus aboutis et les plus inventifs, ceux qui donnent leur cohérence principale à ce cycle sériel qui se développe dans un contexte de renouveau du cinéma d’horreur et de libération des mœurs dans la société anglaise. Le film de Freddie Francis s’y rattache surtout en raison de la présence de Peter Cushing, mais son intrigue est plus proche de celles des films Universal, en particulier The Son Of Frankenstein. The Horror of Frankenstein vise à renouveler la série en confiant le rôle titre à un comédien plus jeune, Ralph Bates, et en adoptant une approche parodique (en particulier de The Curse of Frankenstein auquel il emprunte différents éléments narratifs) et une esthétique ouvertement camp. Le lien avec le cycle fishérien réside aussi en la présence de Veronica Carlson, interprète d’Anna dans Frankenstein Must be Destroyed un an auparavant et de l’acteur qui incarne la créature, David Prowse (futur interprète de Darth Vader dans la série Star Wars) que l’on retrouve dans Frankenstein and the Monster from Hell en 1973. Ce changement d’orientation à deux reprises constitue un trait distinctif de la série qui cherche à s’adapter aux demandes du public, mais capitalise aussi sur le charisme de Peter Cushing, l’une des grandes vedettes du studio.
7L’écart temporel important (9 ans) entre le deuxième opus de Fisher et le troisième peut s’expliquer par la mise en œuvre d’autres projets pour le cinéaste, mais signale aussi quelques difficultés dans l’exploitation du mythe. Le studio avait envisagé dès 1957 une série télévisée en huit épisodes visant à exploiter le succès commercial du premier film. Cette série, Tales of Frankenstein, visait le public américain dans le cadre du programme Columbia Screen-Gems. Plusieurs scénaristes furent sollicités. Jimmy Sangster proposa un épisode pilote, « The Single-minded Blackmailer », qui exploite le motif de la mutation et le vaudou. Un autre script introduisait Zoltan, un philosophe, et s’inspirait beaucoup du récit de Poe, « The Facts in the Case of Mr Waldemar », introduisant la cryogénisation. Mais suite à la réception américaine très négative du pilote, le projet fut abandonné.
Hammer vs. Universal
8Si la suite peut se définir comme l’approfondissement d’une intrigue initiale qui vise à répondre à la question du devenir du héros et des personnages qui gravitent autour, seuls les deux premiers films répondent à ce critère. Cependant, les titres indiquent une forme de sérialité et six films sur sept sont interprétés par Peter Cushing. Ces sept films constituent donc un ensemble où les parties semblent néanmoins l’emporter sur le tout (Besson 22-23), chaque film ayant son autonomie. À l’inverse de la suite, le héros d’une série peut être interprété par divers acteurs. C’est le cas de la créature qui, dans chaque opus, est interprétée par un comédien (voire une comédienne dans Frankenstein Created Woman) différent où chaque incarnation est spécifique et singulière (apparence physique, psychologie, comportement) et ne dépend pas des autres. Ces films relèvent d’une stratégie sérielle qui concerne aussi bien les structures narratives que les motifs et figures récurrents.
9Les cinq films de Terence Fisher remettent en question de manière systématique tous les choix d’Universal, à la fois pour des questions de droits (le « style » Universal est protégé par un copyright très rigoureux qui explicite les décors ou le maquillage de Karloff) mais aussi afin d’affirmer l’originalité de son approche et de son esthétique. Les scénaristes opèrent un retour au contexte xixe du roman, situant son intrigue vers les années 1860 et non dans les années 1930 comme les films Universal qui font coïncider le temps de la diégèse et celui du contexte de production. Ce choix permet de mettre en valeur les décors et les costumes victoriens et vise à promouvoir une culture européenne à l’attention du public américain ciblé aussi par le studio. La série fishérienne se définit également par une inventivité scénaristique et le développement d’intrigues plus complexes que dans les films Universal. Seul le premier opus est véritablement dérivé du roman, les autres s’émancipent presque totalement de la source littéraire. Il ne s’agit plus d’adaptations, ni même de remakes, mais plutôt de réécritures, de variantes scénaristiques qui forment un ensemble sériel avec les deux films de Freddie Francis et Jimmy Sangster.

Affiche promotionnelle, The Curse of Frankenstein, 1957.
10Le premier film, The Curse of Frankenstein (1957), reprend les protagonistes de l’intrigue du roman et certains personnages secondaires (Justine, le vieil aveugle de la forêt), mais en ajoute d’autres (le précepteur Paul Krempe), offrant une version totalement renouvelée du mythe shelleyen, aux antipodes du style de James Whale. De plus, le film marque à certains égards un retour à la forme romanesque, avec un récit cadre, un emboîtement narratif et une structure rétrospective. Le film est un long flashback encadré par un prologue et un épilogue où le Baron, prisonnier en attente d’être exécuté, raconte son histoire à un prêtre. Le scénario redéfinit les relations entre les personnages, accentuant la scélératesse du Baron mais aussi son pouvoir de fascination, aux antipodes du Henry Frankenstein interprété par Colin Clive. Le scénario ajoute également une dimension érotique absente du roman (du moins non explicite) et qui sera présente dans tous les films de la série. Enfin, la violence graphique est accentuée, conformément à la politique du studio.
11Les critiques jugent ces excès de la représentation (cadavres découpés, images de mutilation, sévices divers, omniprésence du sang, etc.) insupportables. Le studio devra affronter la censure comme en témoigne la correspondance citée dans l’ouvrage de Wayne Kinsey (2002). Aux USA et au Canada, plusieurs scènes seront coupées. Malgré les critiques, ce film inaugural connaît un grand succès public. Jimmy Sangster déclare dans le Cinematograph Weekly du 29 novembre 1956 :
« Le public s’est endurci depuis les premiers Frankenstein des années trente. Tellement d’horreurs sont arrivées depuis qu’un film a intérêt à être très dur pour susciter la réaction escomptée. »
Barnes & Hearns 124
12Fisher apporte un autre changement majeur, souvent souligné par la critique, en modifiant les rôles respectifs du savant et de la créature. Selon Peter Hutchings : « C’est Frankenstein lui-même, plutôt que le monstre, qui est pris dans ce processus constitutif-destructif qui le définit (sans nécessairement le détruire à la fin du film) » (Hutchings 102). La vedette des fi lms Universal était le monstre, incarné par Boris Karloff qui a imposé sa marque, alors que le personnage du savant, interprété par Colin Clive dans le dyptique de James Whale, puis par d’autres comédiens, finit par passer presque au second plan. Dans le cycle Hammer, le Baron Frankenstein est incarné par le même acteur, Peter Cushing, qui vieillit avec le rôle, ce qui confère une épaisseur et une cohérence aux films, et un facteur de fidélisation. L’analyse portera sur différents aspects de la sérialité. D’abord la sérialité narrative (et ses limites), ensuite la continuité dans les décors et le contexte social et culturel, les différents avatars de la figure du savant et de celle du monstre et la porosité des frontières entre ces deux figures. Cette étude permettra aussi de souligner une stratégie fondée sur la récurrence de motifs qui n’exclut pas une recherche constante de la variation, d’où une tension dynamique entre familiarité et défamiliarisation.
Continuité narrative
13Seuls les deux premiers films s’inscrivent dans une continuité narrative. Les cartons qui ouvrent les deux œuvres se répondent et se complètent. Celui du premier opus, The Curse of Frankenstein, en lettres gothiques blanches sur fond rouge, inscrit déjà le récit dans la légende : « Il y a plus de cent ans, dans un village des montagnes suisses, vivait un homme dont les étranges expériences sur les morts sont depuis devenues légende. » Le carton du second film, The Revenge of Frankenstein, s’affiche en lettres rouges, sans caractères gothiques : « En l’an 1860, le baron Frankenstein fut condamné à mort pour les meurtres atroces commis par le monstre qu’il avait créé. Le continent européen tout entier fut soulagé quand la guillotine mit fin à son abominable vie. »
14De la légende, on passe à un fait présenté comme historique. Au début de The Curse of Frankenstein (1957), le Baron emprisonné est promis à la guillotine. Exalté, il manifeste tous les signes d’une folie obsessionnelle, alors qu’il prend seul en charge le récit de son histoire. La scène finale le conduit vers la guillotine aux accents d’une musique funèbre (cuivres et roulements de tambour, variation sur le leit-motif musical composé de trois notes associé au Baron pendant tout le film). La machine est révélée à la faveur d’un recadrage alors que Victor est sorti du champ. Elle reste plein cadre tout au long du générique de fin, le couperet se relevant lentement.

Cartons d’ouverture de The Curse of Frankenstein et The Revenge of Frankenstein.
15Dans une continuité parfaite avec le film précédent, The Revenge of Frankenstein s’ouvre sur un plan fixe de guillotine filmée en contre-plongée ; un glas funèbre accompagne le générique. Alors que le Baron, dans sa cellule, est sur le point d’être exécuté, une substitution a lieu grâce à la complicité d’un gardien bossu, Karl (absent du premier opus). Le premier plan diégétique en plongée montre le bourreau vérifiant le bon fonctionnement de sa machine. Un échange de regards entre le bossu et le bourreau suggère, à l’intention du spectateur, que quelque chose va se produire, ce que confirme la bande son (un bref bruit de lutte). Le prêtre venu le confesser prend la place du Baron, mais son exécution a lieu hors champ, sans doute pour des raisons de censure. Les plans sont différents d’un film à l’autre, mais la situation est comparable, ce qui permet d’assurer une continuité. Une autre allusion au film précédent est faite par le Dr Hans Kleve qui, désireux d’être l’assistant de Frankenstein, exerce un chantage et menace de dévoiler son identité en lui rappelant les circonstances troubles de la mort du professeur Bernstein, enterré dans le caveau de famille du Baron, l’accusant implicitement de meurtre. Frankenstein rappelle alors les événements du film précédent, la création d’un être au cerveau défectueux, les conséquences dramatiques ayant conduit à sa condamnation et son désir de vengeance, justifiant ainsi le titre du fi lm : « C’aurait dû être parfait, comme je l’avais conçu. Si le cerveau n’avait pas été altéré, mon travail aurait été célébré comme la plus grande réussite scientifique de tous les temps. Frankenstein aurait été reconnu comme un génie de la science. Il fut au contraire guillotiné. Je jurai de me venger. Ils auront affaire à moi. »
16Cette dernière phrase semble être un clin d’œil métafilmique, assurant le spectateur que les aventures du Baron vont perdurer. Dans tous les films, une certaine forme de continuité sérielle est également assurée par la géographie, les décors et le contexte culturel.
Décors et contexte culturel
17Les adaptations de Fisher, mais aussi la version de Francis et de Sangster, se caractérisent par leur décor victorien soigneusement reconstitué dans les studios de Bray puis d’Elstree, malgré les budgets limités. L’imaginaire géographique du cycle s’inscrit dans la continuité du roman de Mary Shelley par ses références aux paysages alpestres et les connotations germaniques des noms propres (Ingstadt, Innsbad, Carlsbad, Karlstaad). Cependant, le Londres victorien est aussi présent, alternant avec les lieux à consonance germanique. À la fin du deuxième opus situé à Carlsbruck, le Baron s’établit à Londres dans Harley Street, la rue des médecins. Dans Evil of Frankenstein, le Baron retourne incognito à Karlstaad dix ans après en avoir été expulsé, sans que son récit en flashback ne renvoie à aucun film antérieur. Dans Frankenstein Created Woman, le cadre est de nouveau germanique comme en témoignent les tenues des policiers (avec les casques à pointe) et les costumes folkloriques portés par Christina (Susan Denberg) pour séduire les trois jeunes fils de notables aux prénoms significatifs (Anton, Karl et Johan). Dans The Horror of Frankenstein, Victor quitte le château familial dont il a hérité après la mort « accidentelle » de son père – il sabote un fusil qui explose quand le père fait feu au cours d’une partie de chasse – afin d’étudier la médecine à l’université de Vienne. Dans Frankenstein Must Be Destroyed, le Baron semble être encore à Londres quand il décapite un médecin mais suite à un cambriolage, fuit la police en direction d’Altenberg. Enfin, dans le dernier opus, le directeur de l’asile est appelé « herr direktor » par Ernst, un des « infirmiers » tortionnaires et son nom Adolf Klauss est affiché sur la porte de son bureau. Il y a donc une continuité géographique et linguistique relative, les films étant situés surtout en Allemagne, en Autriche, en Suisse et en Bohème. Le contexte anglais reste cependant présent par les références à Londres, le mobilier victorien, les perruques des juges et les différents types d’accent anglais, aristocratique ou populaire.
18Les différents films opèrent des variations dans le lieu de résidence, le plus souvent majestueux, de Frankenstein. Château familial et ameublement bourgeois dans Curse et dans Horror, château en ruines et vidé de ses meubles dans Evil, maison bourgeoise dans Frankenstein Created Woman, pension de famille dans Frankenstein Must Be Destroyed, enfin hôpital psychiatrique aux pratiques archaïques et cruelles dans le dernier film. En dehors de ce lieu central où se déroulent les expériences, les films présentent divers décors récurrents : le cabinet médical, les salons bourgeois où se donnent réceptions et concerts, l’auberge qui joue un rôle dramatique important dans Frankenstein Created Woman, la taverne, le cimetière où les cadavres sont déterrés, les morgues et enfin, les lieux institutionnels : palais de justice, prison, hôpital. Les paysages naturels, souvent des décors de studio assez artificiels, jouent un rôle limité sauf dans Evil of Frankenstein où la créature est retrouvée en pleine montagne, figée dans la glace.

Dans Evil of Frankenstein, la créature est retrouvée en pleine montagne, figée dans la glace.
19La forêt figure aussi comme lieu potentiellement dangereux pour les voyageurs égarés. Les films mettent en relief graphiquement la confrontation de deux mondes, l’un en surface, l’autre en profondeur, dualité qui est une constante dans les films. D’un côté, la normalité bourgeoise, traduite par l’élégance cossue de la maison du Baron (en particulier dans Curse), ses meubles raffinés, son argenterie, ses tableaux. Ce caractère est accentué dans le premier film par la présence d’Elizabeth (Hazel Court), la fiancée, image d’un certain conformisme, avec ses robes élégantes et son discours châtié. De l’autre côté, l’univers de la modernité scientifique soustraite au regard.
20La notion de secret absente chez James Whale où la scène de création a lieu devant témoins se nourrit ici de la double transgression des lois naturelles et morales. Ce monde est emblématisé par le laboratoire souvent situé en profondeur comme dans Curse et protégé par un passage secret comme dans Frankenstein Must be Destroyed. Dans Frankenstein and the Monster from Hell, l’entrée du laboratoire est dissimulée derrière un grand dessin d’écorché de Vésale. Dans chacun des films, des lieux et des personnages spécifiques illustrent cette normalité. Dans Revenge, trois lieux sont mis en relief, le cabinet du docteur, l’hôpital et enfin l’ancienne cave à vin que le Baron loue pour abriter son laboratoire secret. Dans Frankenstein Must be Destroyed, la convention est représentée par les locataires de la pension de famille bourgeoise que convoite le Baron à la recherche d’un lieu respectable pour abriter ses travaux. De nouveau, le laboratoire est dissimulé en profondeur, échappant miraculeusement aux recherches des policiers. L’escalier joue un rôle essentiel comme espace transitionnel entre le public et le privé, mais parfois aussi comme théâtre d’un drame, comme le meurtre du professeur Bernstein dans le premier opus.
La figure du savant monomaniaque
21Dans le cycle Universal, en dehors du premier film où Henry (Colin Clive) élabore sa créature en toute conscience, l’accent est mis sur la culpabilité liée à une création blasphématoire. Dans Son of Frankenstein, il ne s’agit plus du même savant mais de son fils Wolf, exilé en Amérique. Dans Ghost of Frankenstein, il s’agit d’un frère, victime à son tour d’un chantage exercé par un ex-assistant de Wolf, le bossu Ygor qui veut transplanter son cerveau dans le corps de la créature. Un transfert d’identité et de responsabilité se produit ainsi de film en film.
22Chez Fisher comme dans les deux autres versions Hammer, la culpabilité est évacuée. Le personnage du Baron se définit par sa persévérance dans l’hubris et la transgression, mais aussi une forme de marginalité sociale. Le même héros rebelle est déterminé à parfaire son expérience, à la conduire jusqu’à l’extrême limite du possible, sans éprouver de pitié ou de remords. La transgression répétée est revendiquée et devient une obsession face à laquelle plus rien ne compte. Dans Curse of Frankenstein, le Baron n’hésite pas à inviter chez lui un célèbre savant, le Dr Bernstein, dont il convoite le cerveau. Il prend pour prétexte la présentation d’un tableau (on reconnaît, en dépit du cadrage distant La Leçon d’Anatomie de Rembrandt) pour l’attirer près d’un palier d’où il le précipite à travers la balustrade, simulant un accident. Il utilise ensuite sa créature pour se débarrasser de Justine (Valérie Gaunt), sa maîtresse, devenue trop curieuse et encombrante. Ce motif est repris dans Horror of Frankenstein ou de nouveau la servante-maîtresse qui exerce un chantage est livrée à la créature. Dans les deux cas, le meurtre reste hors champ et la violence est surtout signifiée par la bande son. On ne voit que les prémisses, l’ombre de la créature (Curse) ou son corps (Horror) s’approchant de la victime filmée de face, le visage déformé par un hurlement de terreur. Dans ces deux films figure un personnage de savant (ami et collaborateur plus ou moins contraint) incarnant la conscience morale dont le Baron est dépourvu.
23Dans The Revenge of Frankenstein, le Baron opère d’abord sur Karl, le bossu qui l’a aidé à fuir, avant de devenir lui-même son propre objet d’expérience et par là même, un avatar de la créature. La motivation principale du Baron, qui se fait appeler « Dr Stein », semble être la reconnaissance de la communauté scientifique. Le savant jouit d’une clientèle mondaine qui lui vaut l’inimitié de ses confrères. D’autre part, il officie dans un hôpital pour les pauvres où il ampute des membres sains pour ses expériences. Ayant transplanté le cerveau de Karl dans un corps quasi parfait, il s’apprête à l’exhiber sans tenir compte de l’avis du patient qui, averti des projets du docteur, s’échappe de sa chambre pour détruire son ancien corps contrefait. À la fin du film, le Baron est lynché par ses patients qui ont appris la véritable nature de ses activités. Hans Kleve, son assistant, emporte le Baron mourant dans son laboratoire et, suivant les instructions de son mentor, transplante son cerveau dans un corps déjà prêt, son visage étant préservé. L’épilogue se déroule à Londres dans le quartier chic de Harley Street où un Dr Franck se prépare à recevoir une riche patiente dans son cabinet.
24Dans Frankenstein Created Woman, le Baron s’intéresse à la captation de l’âme au moment de la mort et tente d’abord une expérience sur lui-même pour vérifier ses hypothèses. Conservé par un procédé de cryogénisation et placé dans un état de mort provisoire (couché immobile dans son sarcophage, Cushing ressemble à un vampire). Il est ramené à la vie par son assistant, le vieux et respectable Dr Herz (Thorley Walters). Il isole ensuite l’âme de son autre assistant Hans, jeune homme accusé à tort du meurtre d’un aubergiste et condamné à la guillotine, qu’il transplante dans le corps devenu parfait de Christina, une jeune infirme au visage disgracié, amie de Hans, qui s’était noyée par désespoir, ayant été témoin de l’exécution comme lui-même, des années auparavant, avait été témoin de l’exécution de son père. Dans ce film, le Baron ne cache pas son identité et il est accepté par la communauté même s’il vit un peu en marge de celle-ci. Le motif obsédant de la guillotine (qui renoue avec le premier film) traduit le caractère répressif de la société, justifiant ainsi l’hybridation âme masculine et corps féminin qui contribue à renouveler la formule.
25Le Baron revient quelques années plus tard dans un des meilleurs films de la série, Frankenstein Must be Destroyed. Le film s’ouvre par la décapitation (lien ironique avec le film précédent) sanglante d’un médecin et la confrontation violente entre le meurtrier (dont on ne voit jamais le visage) et un cambrioleur qui s’est introduit dans son laboratoire. L’individu déjà peu rassuré par les objets insolites qui l’entourent (notamment des bocaux remplis d’organes humains) se retrouve face à un visage monstrueux et s’enfuit, pris de panique. Le « monstre » dépité arrache rageusement son masque, révélant les traits (un peu) attendus de Peter Cushing. C’est le film le plus emblématique du traitement fishérien du mythe, où le Baron se montre le plus inhumain, le plus dépourvu de sens moral et de tout sentiment. Le savant est omniprésent à l’image et dans le discours des autres. Il domine la scène de bout en bout et ses projets ne sont mis en échec qu’à l’extrême fin du film. Loin de son château d’origine, privé de ressources, Frankenstein ne survit que par le vol des matériaux scientifiques, la spoliation et l’exploitation des esprits et des corps. Il impose sa volonté au couple constitué par Karl et Anna (Veronica Carlson), sa jeune logeuse, sur laquelle il assouvira ses pulsions sexuelles en la violant brutalement. Nous sommes loin du personnage faible et réticent de Whale ! Cette scène, non voulue par Fisher, a été ajoutée à la demande insistante des distributeurs et du producteur James Carreras (Kinsey 2007, 111-114). Anna, humiliée moralement et physiquement, finira poignardée sur une marche d’escalier par le savant totalement obsédé par sa nouvelle création que la jeune femme a blessé par mégarde. Ce film est celui qui donne l’image la plus négative des activités du Baron hautain, froidement ironique, manifestant une absence totale de valeurs morales et de nouveau, comme dans Curse of Frankenstein, représenté comme prédateur sexuel et meurtrier. Le film alterne des scènes cruelles baignant dans une lumière bleutée, filmées sobrement avec une précision clinique, et des scènes d’affrontement psychologique se déroulant dans des décors victoriens cossus où dominent les teintes chaudes. La mise en scène privilégie, comme souvent chez Fisher, les plans fixes en cadre rapproché ou serré qui mettent en valeur la rigidité monomaniaque du Baron.

Édition DVD de Frankenstein Created Woman, où le motif obsédant de la guillotine ressurgit, rappelant le premier film de la série.

Affiche promotionnelle, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969.
26Dans Frankenstein and the Monster From Hell (1973), l’asile psychiatrique thématisé dans le film précédent devient le cadre unique de l’intrigue. Le Baron, qui semble avoir survécu à l’incendie du film précédent, dirige incognito l’établissement alors que le véritable directeur, incompétent, ivrogne et jouisseur, se terre dans son bureau pour boire et contempler des gravures érotiques. Frankenstein, désormais incapable d’opérer en raison de ses mains brûlées, profite de l’arrivée d’un nouveau pensionnaire, Simon Helder, un de ses jeunes émules (on l’a vu dans le prologue s’emparer d’un cadavre), pour l’amener à collaborer avec lui dans une nouvelle entreprise qui consiste à transplanter le cerveau d’un mathématicien génial dans le corps d’un criminel, être velu, simiesque et aveugle auquel on doit d’abord greffer des yeux.
27L’opération réussit et le savant envisage ensuite l’accouplement monstrueux de la créature avec Sarah, une jeune fille muette depuis le traumatisme subi suite à un viol (par son père, le directeur de l’asile). Il ne parvient pas à ses fins : la créature s’échappe, tue le directeur, puis est mise en pièces par les malades mentaux ivres de violence et de sang. Le Baron, toujours impassible, calme ses patients, dialogue avec son assistant et, regardant vers la caméra, se déclare prêt à recommencer : « La prochaine fois, la prochaine fois ? Nous discuterons des détails plus tard. Mettons nos affaires en ordre pour repartir sur le bon pied… Nous aurons besoin de matériel neuf, bien sûr. Herr Adler 10106 peut-être ? Nous avons tout le temps d ’en décider. » La caméra s’éloigne de l’hôpital en travelling arrière ascendant. Tout est prêt pour un prolongement de la série qui n’adviendra pas. Ainsi, le savant, exclu de la communauté scientifique, marginalisé et poursuivi par les autorités (justice et police) se retrouve à chaque fois dans un nouvel environnement, toujours désireux de continuer ses expériences, malgré les échecs successifs. Cette fois cependant, le visage fatigué du comédien dément ses paroles et annonce la fin. Ce film est aussi le dernier de Terence Fisher qui avait ouvert le cycle horrifique de la Hammer avec le mythe de Frankenstein.

Dans Frankenstein and the Monster from Hell, le cerveau d’un mathématicien génial est implanté dans le corps d’un criminel.
28La série met aussi graduellement en relief une forme d’impuissance physique du Baron. En raison de ses mains brûlées, Frankenstein ne peut que dicter ses instructions à l’assistant qui opère à sa place. Dans Frankenstein Created Woman, il s’agit du Dr Herz, dans Frankenstein and the Monster from Hell, de Sarah, la jeune fille muette baptisée Angel qui n’a pas de compétence et fournit un travail grossier comme l’évoque Simon Helder qui prendra le relais. Un plan saisissant montre Victor tenant un fil avec ses dents pendant que l’assistant suture avec dextérité le poignet endommagé sous le regard de Sarah, à l’arrière-plan. Il n’y a pas de cohérence absolue ni de chronologie fiable, puisque dans le film précédent les mains du Baron sont encore intactes et opératoires tout comme celles du jeune Victor incarné par Ralph Bates dans Horror of Frankenstein, lui aussi pourvu d’un assistant. Frankenstein Created Woman se termine aussi sur un plan du Baron contemplant avec effroi, et sans pouvoir intervenir, le suicide de sa créature Christina.
29Au fil des incarnations, l’ambivalence du personnage du Baron est signifiée par son hubris scientifique, mais aussi son « devenir-monstre ».
L’hubris scientifique
30Une évolution du mythe de Frankenstein est perceptible dans la nature même des expériences. Dans les films de James Whale, tout était centré sur la mise en relation avec l’électricité issue de phénomènes naturels, le rapport entre haut et bas, entre la matérialité du corps-cadavre et la spiritualité émanant du cosmos. La mise en scène valorisait cette double polarité à la fois par la structure même de la tour érigée vers le ciel, métaphore de l’hubris du savant, et par le va-et-vient du corps hissé par un système de treuils et de palans au plus près des phénomènes naturels déchaînés, puis ramené au sol, au niveau de l’expérimentateur humain.
31Chez Fisher mais aussi chez Freddie Francis et Jimmie Sangster, l’expérience est dépourvue de cette dimension cosmique et sublime. Le laboratoire est plus prosaïque, plus réaliste aussi, exhibant une grande variété d’appareils à produire et stocker l’électricité. Générateurs, alternateurs, accumulateurs, souvent filmés avec des couleurs vives, voisinent avec des bacs électrolytiques, des éprouvettes et cornues diverses. Dans Curse of Frankenstein, la nature joue encore un rôle : la créature s’anime presque par chance au cours d’une nuit d’orage. D’emblée cependant, Fisher introduit un élément nouveau dans la fabrication : une grande cuve transparente remplie de liquide où repose le corps en attente de réanimation constitue une sorte de matrice, substitut du corps féminin. Cette idée sera reprise dans bien des films postérieurs, notamment Frankenstein : the True Story, de Jack Smight et le film de Kenneth Branagh où la cuve est remplacée par une sorte d’autoclave métallique rempli de liquide amniotique dans lequel le corps immergé est stimulé par des aiguilles d’acupuncture géantes et par les décharges électriques de dizaines d’anguilles introduites dans le récipient. Dans les autres versions de Fisher, le modus operandi est la transplantation d’organes et notamment du cerveau sauf dans Frankenstein Created Woman, où Fisher propose une approche plus métaphysique avec le transfert de l’âme d’un individu dans le corps d’un autre. Evil of Frankenstein et Horror of Frankenstein reviennent à la tradition Universal de l’appareillage électrique captant l’énergie de l’orage.
32Dans presque tous les films, l’obsession démiurgique du savant le conduit à des comportements cruels et inhumains, mais se traduit aussi par une forme de brouillage des limites entre créature et créateur, voire d’identification quand le savant devient l’objet de l’expérience dans les mains d’un autre. Cette transformation s’exprime aussi de manière figurale.
Le devenir monstre
33Victor Frankenstein n’est pas seulement une figure d’autorité patriarcale, comme l’affirme, entre autres, Peter Hutchings qui analyse les causes de son rejet, mais aussi les ressorts de la fascination qu’il exerce : « Il représente une autorité masculine qui n’est plus d’actualité, d’où son statut antisocial et son exil au ban de la société, tout en maintenant son pouvoir de séduction » (Hutchings 106). C’est aussi, dès le début de la série, une figure qui suscite la peur. Dans Revenge of Frankenstein, son apparition soudaine dans un cimetière, dramatisée par le cadrage et la musique, terrifie le déterreur de cadavres qui s’effondre mort, dans un cercueil. Dans Evil of Frankenstein, une petite fille, courant à travers les bois, est effrayée par le Baron, dont le bras rentre dans le cadre, laissant son corps hors-champ. Un contre-champ subjectif sur le visage austère de Cushing confirme l’identité du « monstre ». Dans Frankenstein Must be Destroyed, on l’a vu, le Baron suscite un sentiment d’épouvante par son apparence physique supposée (il s’agit d’un masque). L’ombre du savant projetée sur le mur terrorise le voleur filmé à l’avant-plan et dont le visage en sueur exprime l’angoisse. L’entrée soudaine du « monstre » dans le cadre est souligné par les percussions.
34Victor est aussi constitué en sujet monstrueux par certains choix de filmage. Ainsi dans Curse of Frankenstein, au moment où Victor observe à la loupe l’un des yeux qu’il a acheté dans une morgue, son visage, perçu à travers l’objet, apparaît comme surdimensionné, déformé, avec une zone d’ombre sous l’œil.

Deux plans similaires dans Curse of Frankenstein et Frankenstein and the Monster from Hell montrent le visage monstrueux de Victor, tandis qu’il observe à la loupe l’un des yeux qu’il a acheté dans une morgue.
35Un plan presque identique (loupe et œil) figure dans Frankenstein and the Monster from Hell, autre exemple d’une sérialité des motifs qui crée une familiarité pour le spectateur.
36Horror of Frankenstein a également recours à un procédé déformant comparable quand Victor est filmé à travers un bocal contenant la tête tranchée d’un voleur. Dans ce même film, Victor figure à côté d’un squelette anatomique, manière de suggérer le lien avec la mort en raison de ses expériences et de ses actes meurtriers. Le motif de l’ombre menaçante est également associé au créateur et à la créature.
37Dans plusieurs films de la série, la monstruosité de Victor est également morale : il n’ hésite pas à mutiler ou tuer pour parvenir à ses fins. C’est le cas dès le premier opus, avec le meurtre du professeur Bernstein. Dans The Revenge of Frankenstein, le Baron profite de son statut pour prélever sur ses patients des membres qui serviront à ses expériences. Cette figure de savant transgressif hante un imaginaire cultivant une horreur chirurgicale que l’on trouve dans le Grand-Guignol mais aussi dans le cinéma d’épouvante des années 1930, par exemple dans Murders in the Rue Morgue (Robert Florey, 1932). Ce devenir monstre du Baron s’exprime enfin dans le fait qu’il devient son propre objet d’expérience ou sa propre créature, comme on le voit en particulier dans la scène finale de The Revenge of Frankenstein, mais aussi dans une moindre mesure dans Frankenstein Created Woman.
38Dans ce film, le savant peut sembler plus sympathique, mais il n’hésite pas, lors du procès de Hans, à laisser croire à la possible culpabilité de son assistant. On découvre, dans un dialogue avec le Dr Herz qu’il vise à récupérer le cadavre de Hans, mais surtout à capturer son âme à l’aide d’un dispositif de son invention. Dans Frankenstein Must be Destroyed, le Baron viole puis poignarde sa logeuse Anna et fait commettre d’autres meurtres par Simon Helder. Dans le dernier film, Frankenstein and the Monster from Hell, le Baron envisage une relation sexuelle entre sa créature simiesque et la jeune Angel, déjà objet du désir incestueux de son père.
39Victor Frankenstein entretient aussi de troublantes analogies avec Jack l’éventreur et ce, dès le premier opus, alors que Sangster devait scénariser un Jack the Ripper (Baker & Berman, 1960) pour la société Tigon, concurrente de la Hammer. Lors du prologue de Frankenstein Must Be Destroyed, il rôde près des cimetières et des morgues, vêtu d’une cape noire, tenant une sacoche de cuir pleine d’instruments chirurgicaux et n’hésite pas à décapiter un passant en lui assénant un coup d’une précision clinique. Fisher joue avec les conventions visuelles qui ont consacré la figure de Jack, comme en témoignent ces travellings métonymiques où n’apparaissent que des pieds chaussés de guêtres, le bas de la cape et la main gantée de noir tenant la sacoche.
40Ainsi le Baron monomaniaque se perpétue de film en film, surmontant tous les obstacles y compris la mort physique, endossant diverses identités tout en conservant le visage émacié et les traits sévères de Peter Cushing (à l’exception de Horror of Frankenstein). Les films successifs jouent sur l’ambivalence du personnage et le brouillage des frontières entre créature et créateur, parvenant ainsi à renouveler les intrigues et à maintenir l’intérêt du public grâce aussi aux différentes incarnations de la créature.
La figuration de la créature
41Contrairement au mythe constitué par Universal, le monstre n’est plus l’élément stable de la série et à l’inverse de son créateur, change d’identité et d’apparence à chaque film. Dans Curse of Frankenstein, Christopher Lee, immortel interprète de Dracula, joue le rôle avec une certaine conviction, supportant de longues séances de maquillage. L’acteur compense le manque d’expressivité de son visage, en raison du masque rigide élaboré par Phil Leakey, par un travail sur l’expression corporelle. La créature dotée d’un cerveau endommagé par une chute (on voit Victor enlever des éclats de verre) est surtout une machine à tuer privée de parole qui tente d’emblée d’étrangler son créateur et commet plusieurs meurtres. Cependant, Lee parvient à en faire aussi une créature pitoyable. L’acteur déclare à propos de son personnage :
« Il a été construit à partir de plusieurs corps et son cerveau, qui contrôle tout, a été altéré donc les mouvements de la tête, du corps, des mains ou des jambes ne sont pas coordonnés […] pour m’asseoir ou me lever je faisais le handicapé, je voulais qu’on voie qu’il était déconnecté. »
Kinsey 2002, 67
42À chaque film correspond ensuite un nouvel interprète, mais aussi une nouvelle approche de la créature.
43Dans Revenge of Frankenstein, Karl, le bossu qui a aidé le Baron à s’évader, devient le premier sujet d’expérience. L’opération réussit et son cerveau est transplanté dans un corps parfait. Mais Karl, à la recherche de son corps d’avant, est surpris par un concierge ivrogne et sadique qui le prend pour un voleur et le bat sauvagement, le laissant à demi mort. La violence extrême induit un retournement inattendu du processus biologique, le cerveau encore fragile étant affecté. Il régresse alors à un stade animal aux pulsions cannibales. En proie à une violence atavique, le visage tordu par la haine, il étrangle son persécuteur. Son nouveau corps se dégrade, reproduisant les infirmités du corps précédent. Deuxième sujet d’expérience après le singe cannibale, Hans voit s’accomplir son destin tragique. Son irruption brutale à travers la fenêtre du salon mondain où Frankenstein fête sa réussite traduit l’opposition déjà soulignée des deux mondes, celui policé et opulent de la bourgeoisie locale et celui de la laideur, de la folie et de la mort, emblématisé par un visage aux traits tordus, un corps difforme, maculé de boue et d’éclats de verre, signe d’un retour effrayant du refoulé. Au cours de sa fugue, ne pouvant résister à l’atavisme meurtrier, il tue une jeune fille (hors champ) puis, venu implorer l’aide de son créateur, meurt à ses pieds. Le troisième sujet est Frankenstein lui-même et cette fois la réussite est parfaite, mais ce n’est pas lui qui pratique l’opération. Ce film apporte plusieurs éléments nouveaux. D’abord une humanisation de la créature qui contraste avec l’animalité sauvage et muette de la première incarnation par Christopher Lee, ensuite le parti-pris de proposer une créature parfaite maîtrisant le langage, ce qui rend d’autant plus tragique sa dégénérescence atavique ultérieure. Enfin, Fisher introduit pour la première fois une forme de confusion entre créateur et créature, le Baron devenant son propre objet d’expérience.

Christopher Lee interprète la créature dans Curse of Frankenstein.
44Evil of Frankenstein en revient à une créature plus conventionnelle, presque robotique et instrumentalisée par l’hypnotiseur qui lui fait commettre des larcins, mais aussi des meurtres. Elle n’a aucune individualité, est privée de parole et ne manifeste un semblant de sentiment qu’au contact de la jeune muette moquée et ostracisée qui ressent une sorte d’affinité élective avec un autre exclu. Il y a clairement ici un retour à la figure karlovienne des films Universal, mais sans la dimension pathétique apportée par le comédien. La créature est réduite à un monstre grotesque, d’abord instrumentalisé par l’hypnotiseur, puis rendu fou par son absorption de chloroforme, simple corps machinique gesticulant et destructeur.
45Dans Frankenstein Created Woman, la nouveauté vient à la fois du modus operandi, un transfert psychique improbable (de l’âme en fait), et du sujet de l’opération, une femme, là encore disgraciée et humiliée, ce qui établit un lien avec le film précédent. Après l’opération de transplantation réussie, des mécanismes psychiques pervers se mettent en place. La créature au corps féminin parfait – l’actrice Susan Denberg est un ancien top-model – devient une machine à tuer implacable, jouant de son pouvoir érotique pour se venger des fils de famille qui l’ont tyrannisée, ont tué son père et fait condamner Hans à leur place. Elle les attire un à un pour les tuer sauvagement à l’arme blanche, suivant les instructions de la tête décapitée de Hans qu’elle transporte avec elle dans un carton à chapeaux. Ces trois meurtres sont ritualisés et orchestrés par l’âme masculine dans l’enveloppe féminine. Anton, la première victime, fortement pris de boisson se fait accoster dans la rue par Christina qui l’entraîne dans son ancienne chambre abandonnée, théâtre de ses amours avec Hans dont on entend la voix hors-champ, appelant au meurtre. Celui-ci n’est pas montré, mais figuré par un plan de guillotine (rappel d’un motif obsédant) au couperet ensanglanté. Karl, la seconde victime, est tué dans un restaurant, lieu qui rappelle les événements précédents, mais avant de mourir, il entend aussi la voix de Hans émanant du corps féminin prononcer les mots : « Tue-le, Christina. » Le contre-champ sur son visage terrifié montre son désarroi face à l’impensable. Christina d’abord filmée dans la pénombre, au fond du cadre, apparaît en pleine lumière, le visage déformé par la fureur, Nemesis armée d’un couperet qu’elle abat sauvagement sur l’homme à terre. Au plan suivant, Christina, vêtue sobrement et arborant des nattes sages, fend une bûche avec une hache, touche d’humour macabre…
46Johann, la troisième victime se croit en sécurité dans le fiacre qui le mène à Innsbad, mais Christina l’attend à l’intérieur. Sur un plan du jeune homme exprimant son soulagement, on entend d’abord hors champ sa voix suave : « Vous allez loin, Monsieur ? » Un contre-champ révèle sa présence souriante, ponctué d’un accord strident à base de cordes et de percussions. Profitant d’un accident, elle joue de ses charmes, excite son désir et le tue d’un coup de couteau au cours d’un pique-nique improvisé dans la forêt. Plusieurs plans de coupe montrent le Baron lancé à leur poursuite. Cette fois, avant de plonger son couteau dans le corps de Yohann, tout à son désir sexuel, et inconscient de la situation, elle lui révèle son identité : « Je suis Christina Kleve » et semble se venger pour elle-même. Le Baron entend de loin le cri de la victime, mais il arrive trop tard. Un plan subjectif moyen cadre Christina, auprès du cadavre. En plan plus serré, Christina parle maintenant avec la voix de Hans tout en s’adressant ainsi à la tête de celui-ci qu’elle tient entre ses mains : « Tu as fait tout ce que tu devais faire, Christian, tu peux te reposer maintenant… en paix. »
47Cette scène passablement absurde est curieusement fascinante, évoquant aussi Salomé et Saint-Jean Baptiste. L’arrivée du Baron l’appelant par son nom semble désorienter Christina qui pousse un cri, retrouvant sa propre voix, et s’enfuit dans la forêt, poursuivie par le Baron. Refusant son aide, elle se précipite dans un torrent, actualisant les paroles à double sens de Hans, non sans avoir affirmé, paradoxalement, avec sa voix : « Je sais qui je suis. » Après une série de plans alternant Christina au bord du gouffre, le torrent filmé en plongée subjective et le Baron à distance, la scène se clôt sur un gros plan de Cushing, dépité, conscient d’un nouvel échec. Il s’éloigne, dos à la caméra, vers le fond du cadre et disparaît tandis que défilent les indications génériques en lettres rouges.
48Dans ce film, le Baron passe presque au second plan, l’intrigue étant centrée sur les amours tragiques de Hans et Christina dont la relation, interrompue par une justice aveugle, se prolonge après la mort physique par le truchement d’une créature composite, associant un corps féminin et une âme masculine qui lui dicte son comportement et la prive d’autonomie de pensée et d’action, ce qui la conduit inéluctablement au suicide1. Fisher associe ici deux aspects : l’humanisation de la créature et son caractère mortifère. La nouveauté vient aussi de la reprise du motif du double original avec la figure de l’androgyne.
49Frankenstein Must Be Destroyed propose, de manière beaucoup plus marquée une créature qui prend le pas sur son créateur et fait preuve d’une humanité dont il est totalement dépourvu. La créature est le produit de la transplantation du cerveau de l’ex-associé du Baron, le Dr Brandt, dans le corps d’un autre médecin assassiné pour l’occasion. Mais, une fois en possession de ses moyens intellectuels, Brandt désespéré par sa nouvelle apparence devient un ennemi redoutable pour Frankenstein. L’épisode qui met en scène les retrouvailles de la créature avec sa femme Anna constitue un des rares moments chargés d’émotion. Brandt s’adresse à elle, cachant son apparence derrière un paravent, mais cette précaution ne suffit pas à convaincre la femme qui, découvrant le nouveau visage de son mari, refuse l’impensable, la présence du connu dans l’inconnu, et ne peut supporter l’altération de sa voix. L’intelligence et la sensibilité de Brandt n’empêchent pas un rejet qui entraîne son sacrifice final où il combine suicide et vengeance à l’encontre de celui qui l’a ramené à la vie. Il s’agit de l’incarnation la plus tragique de la créature. Conscient de sa monstruosité, Brandt affirme son humanité et son désir de reconnaissance et d’amour. À la différence cependant du monstre de Revenge, la créature ne régresse pas à un niveau animal et choisit son destin comme Christine. C’est aussi lui qui manipule Frankenstein et orchestre le châtiment du Baron, se substituant ainsi à la justice institutionnelle du premier film. Chaque version propose une reprise des mêmes motifs, mais avec des variations constantes.
50Ainsi dans le dernier opus, le monstre redevient une figure animalisée, grotesque, simiesque (il est couvert de longs poils) et c’est lui et non le Baron qui cette fois, autre reprise décalée de la situation de Revenge, est mis en pièces par les patients de l’asile psychiatrique. On retrouve la même idée de dégénérescence que dans Revenge, mais la cause est différente. Ici, c’est le corps d’une brute criminelle qui rejette le cerveau du génie mathématique et c’est ce corps qui prend le contrôle, comme en témoigne le meurtre du directeur de l’asile effectué avec une bouteille brisée, marque de fabrique du criminel. De nouveau s’exprime le motif de la division du sujet et du conflit entre esprit et corps.
51Le film inverse la situation du Dr Moreau auquel Frankenstein emprunte divers traits. En éliminant l’importance qu’avait la famille du savant dans le roman de Shelley, les auteurs retrouvent la situation imaginée par H. G. Wells pour Moreau : apatride, célibataire, sans attaches, entièrement dévoué à sa cause. Moreau est décrit ensuite par Prendick, le narrateur du roman, comme possédant « la figure la plus volontaire et la plus résolue que j’aie jamais rencontrée ». Le savant dévoyé et exclu de la communauté scientifique incarne, tout comme le Baron, une figure d’autorité qui utilise un savoir scientifique transgressif pour imposer son pouvoir. Enfin, comme chez Wells, on constate dans les films de la série l’influence marquée du darwinisme notamment dans les scénarios de Revenge et Hell. La précision clinique de Moreau, son aura de légende vivante, sa quête impossible révélant sa nature artiste et sa funeste destinée (il est tué par ses créatures) sont autant de caractéristiques qui seront attribuées au Baron de la Hammer.
52La diversité des traitements du monstre compose un portrait en creux de cette créature littéraire irreprésentable puisqu’elle est à la fois homme, femme, animal, enfant et adulte. Fisher a toujours avoué que le réel intérêt qu’il portait aux intrigues tenait aux destinées des monstres :
« Dans Frankenstein Must Be Destroyed, […] ce n’est qu’au dernier tiers que le film devient vraiment émouvant et intéressant, car c’est à ce moment-là que l’idée d’une transplantation du corps devient source d’émotion. Le meilleur passage du film, à mon sens, est celui où Freddie Jones se réveille, jette un regard sur ses mains et se rend compte, avec son ancien cerveau, qu’il est physiquement différent. Le scénario aurait pu être meilleur s’il avait développé ce thème davantage. »
Bachmann 37
53À l’inverse de Fisher, Francis et Sangster accordent assez peu d’importance à la créature et valorisent surtout la figure du savant.
Evil et Horror of Frankenstein au sein de la série
54Ces deux films se démarquent nettement des films réalisés par Fisher, pour des raisons différentes. Evil of Frankenstein se situe plutôt dans la lignée des films Universal, avec une créature muette et déshumanisée et une reprise de certains stéréotypes. Horror of Frankenstein témoigne au contraire d’une volonté de renouvellement du mythe, en particulier par le changement du comédien incarnant le rôle-titre et le mélange des tons. Dans les deux cas, une rupture est introduite dans la cohérence de la série.
55Evil of Frankenstein marque une première rupture, étant réalisé par un autre metteur en scène, même si la présence de Peter Cushing assure une forme de continuité et de familiarité. La continuité narrative est en revanche problématique car le Dr Franck, installé à Londres à la fin de Revenge, a repris son identité de Baron et a implanté son laboratoire dans une maison isolée, proche de la forêt. Hans Kleve, son assistant, a disparu du récit, remplacé par un autre assistant dévoué. Suite à la découverte de ses activités par un prêtre, le Baron doit de nouveau fuir et revient dans son château ancestral pillé par les villageois en colère lors d’une précédente aventure qui ne cadre avec aucun des deux films précédents, comme d’ailleurs la découverte de la créature qui avait fui est qu’il retrouve par hasard, congelée dans un bloc de glace. Le film se contente de reprendre des éléments déjà bien connus. Suite à l’accord passé avec Universal, le masque karloffien de la créature est repris, mais sans invention. Surtout, la créature (Kiwi Kingston) redevient une simple machine à voler et tuer, de nouveau dépourvue de langage et contrôlée par Zoltan, un hypnotiseur qui exerce un chantage sur le Baron. Ce personnage un peu surjoué par l’acteur Peter Woodthorpe est la seule innovation du script, avec l’introduction d’une jeune mendiante muette (Katy Wild) qui ressent une empathie avec le monstre, exclu et marginalisé comme elle. Le film comporte quelques scènes marquantes, en particulier la scène d’ouverture avec le déterreur de cadavres qui vole un corps sous le regard horrifié d’une fillette, prolongée par la séquence d’affrontement avec le prêtre. La fin du film est en revanche assez grotesque. Le monstre en état d’ébriété, mais ayant aussi par erreur ingurgité du chloroforme, saccage le laboratoire et le feu détruit le château qui explose. Cette fin est très similaire à celle de The Bride of Frankenstein, sauf que c’est ici l’assistant qui s’échappe alors que le Baron reste prisonnier des flammes, ce qui a priori empêche tout prolongement de la série. Quand le Baron revient quelques années plus tard dans Frankenstein Created Woman, il n’est fait aucune allusion à cette fin très conventionnelle.
56Horror of Frankenstein, film peu apprécié par la critique2 (Hutchings 114, Meikle 237), prolonge la série, mais introduit une rupture plus radicale, dans la mesure où c’est Ralph Bates un comédien beaucoup plus jeune qui incarne le rôle du Baron, dans un souci de renouvellement voulu par le studio. Le film est cependant en partie calqué sur l’intrigue du premier film, The Curse of Frankenstein. Le scénario conserve en particulier la relation d’abord amicale et complice, puis conflictuelle, entre Victor et son condisciple Wilhelm Kastner, similaire à celle qui lie Victor et Krempe, à la différence que ce dernier est le précepteur de Victor. La complicité se traduit par de nombreux plans associant Victor à un autre personnage, où Victor est toujours l’élément moteur, celui qui expose, démontre face à un témoin d’abord admiratif, puis incrédule, choqué, enfin horrifié. La réprobation de Wilhelm s’exprime verbalement par des exclamations, des questions, mais aussi par la gestuelle et l’expression du regard. L’affrontement final est filmé en une série de champs contre-champs rapides, d’abord latéraux, puis frontaux, traduisant l’exacerbation des tensions. Quand Wilhelm menace de révéler ses activités aux autorités, le Baron fait semblant de renoncer, puis le tue froidement par électrocution, jetant son cadavre dans une cuve. La caméra cadre Victor appuyant sur le levier, l’ombre projetée de sa victime couvrant une partie du mur, en alternance avec des gros plans du visage de la victime et du visage impassible du Baron qui s’empresse d’indiquer avec son pinceau une marque noire de découpe sur le poignet du cadavre.
57Ralph Bates incarne ainsi un homme de science dévoyé, encore plus cynique, amoral et criminel que le Frankenstein fishérien. Victor commet d’emblée un parricide en truquant le fusil de son père qui explose à l’occasion d’une partie de chasse. L’accident reste hors-champ, la caméra cadrant en gros plan un bras ensanglanté inerte à côté du fusil détruit. Il effectue ensuite une série de meurtres, soit à des fins d’expérience, soit pour se débarrasser de témoins gênants comme le pourvoyeur de cadavres. Le film fait aussi du Baron un séducteur de femmes et exacerbe la dimension sexuelle avec deux actrices incarnant deux personnalités contrastées, Alys, servante et maîtresse délurée de Victor (après son père) et Elizabeth, jeune femme sage, amoureuse sans espoir du Baron qui, après avoir empoisonné le père d’Elizabeth pour récupérer son cerveau, accepte de l’héberger mais en tant que servante… Les robes au décolleté profond des actrices (Kate O’Mara et Veronica Carlson) mettent en valeur leurs formes et Jimmy Sangster exploite la confrontation érotique et horrifique de ces personnages féminins avec la créature, incarnée par David Prowse, ancien catcheur à la musculature impressionnante. Le film multiplie aussi les scènes gore, en particulier Victor découpant les cadavres, les mains et le visage maculés de sang. L’excès des situations et des affects, la multiplication des meurtres, confine à la parodie tout comme le recours à un humour camp ou macabre. Ainsi quand Victor qui convoite le cerveau du professeur Heiss annonce : « J’aurai des invités pour le dîner », la coupe franche sur le visage en gros plan du professeur est un évident effet d’annonce. Pendant le repas qui s’ensuit, les lettres du mot « cerveau », projection mentale de Victor, s’inscrivent en surimpression sur le front de la future victime dont la voix s’estompe pendant quelques secondes, avant de se faire de nouveau entendre. Le film se clôt sur l’image presque burlesque d’une chaussure, puis deux émergeant d’un bain d’acide et le visage déçu de Victor tourné vers la caméra. Pas de châtiment ici ni de destruction apocalyptique.
58Ce mélange des tons, comédie et horreur, n’a manifestement pas convaincu3, en dépit du talent de Bates et des autres comédiens dont le remarquable Dennis Price qui incarne un pourvoyeur de cadavres faisant creuser les tombes par son épouse.
Conclusion
59À travers ces sept films qui constituent un ensemble sériel relativement homogène malgré les diverses formes de rupture ou de dissonance, le studio Hammer revitalise considérablement le mythe de Frankenstein. Les studios donnent la priorité au savant fou qui devient l’élément stable et d’autant plus dominant qu’il n’est plus le jeune médecin immature du roman et des films de Whale, mais un adulte confirmé en pleine possession de ses moyens, associé aux valeurs aristocratiques : « Un rebelle magnifiquement aristocrate, dans la tradition directe de Byron » (Pirie, 70). Il devient un héros amoral, cynique, quasi luciférien dans sa quête d’un absolu qui le pousse aux pires excès transgressifs. Loin de rejeter sa créature, il la protège tant qu’il peut, au détriment parfois de son intérêt propre et se constitue même en objet d’expérience afin de pérenniser son existence et son entreprise. Fisher, en particulier, apporte un certain réalisme, par la reconstitution minutieuse d’un décor et d’une ambiance par la grâce d’une mise en scène sobre et élégante. Il introduit une dimension de violence et d’érotisme restée latente ou implicite dans les œuvres antérieures, abandonnant parallèlement l’ancrage métaphysique4 du mythe au profit d’une lecture plus « scientifique » et pragmatique. Il met enfin en relief, à des degrés divers, la relation entre le créateur et sa créature. Celle-ci est souvent réduite à un rôle passif, simple objet d’expérimentation, suscitant horreur et répulsion, mais elle acquiert parfois un statut de sujet, en particulier dans The Revenge of Frankenstein et dans Frankenstein Must be Destroyed.
60La série Hammer transforme radicalement le mythe shelleyen. Elle exploite de nouvelles potentialités narratives et thématiques et de nouvelles approches plastiques et exacerbe la violence et l’érotisme. De même que le monstre est pour l’éternité associé au masque de Karloff, le savant devient difficilement dissociable du visage émacié et de la froideur austère d’un Peter Cushing monomaniaque dont la diction parfaite souligne l’ironie caustique. Dans les rares moments où cette voix échappe au contrôle s’exprime une émotion qui humanise le personnage, en particulier dans le dernier film ou le Baron, presque pathétique après un nouvel échec, exprime son désir de recommencer l’expérience avec la certitude « d’avoir du temps devant lui ». Le Baron ne reviendra plus sur les écrans. Le contexte a changé ainsi que le goût du public avec le développement dans les années 1970 aux États-Unis notamment d’un cinéma d’horreur radicalement différent, plus subversif mais aussi plus clairement politique et plus en phase avec son contexte de production.
Notes de bas de page
1 Seul moment où elle affirme une forme de liberté, refusant l’autorité du Baron. Selon Peter Hutchings : « Il ne peut la contrôler, ni parler pour elle ; en défi nitive, elle s’exprime pour elle-même » (Hutchings, Terence Fisher, 148).
2 Pour Peter Hutchings : « Le film souffre d’un déséquilibre de ton et d’attitude. » Pour Denis Meikle : « Horror of Frankenstein reflète la pénurie d’idées à la Hammer. »
3 Selon Sangster, l’échec est lié à une « promotion inadéquate » : « Le public y est allé en pensant que ce serait un film d’horreur gothique de Frankenstein, il a donc été déçu. » Cité dans Wayne Kinsey Hammer films, The Elstree Studios Years, p. 188.
4 À une exception près, Frankenstein Created Woman où il s’agit de l’appropriation de l’âme, projet encore plus transgressif.
Auteur
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La sérialité à l’écran
Comprendre les séries anglophones
Anne Crémieux et Ariane Hudelet (dir.)
2020