1Dès l’épisode 1, on comprend que Lenny s’identifie à Dieu. On l’a vu lors du « second rêve » et de sa prière près du crucifix, puis, alors qu’il se recueille à Saint-Pierre, il déclare à Gutierrez : « Parce que mon esprit est une béance (gap). Et tout ce qui m’est caché, tôt ou tard, est révélé. Comme s’il m’était confié1. » La métaphore du « gap » a quelque chose de métaphysique, elle évoque une insondable béance, une forme d’absence liée à l’impossibilité d’appréhender Dieu, tandis que le processus de révélation dont parle Lenny semble advenir par une force mystérieuse et non par la volonté humaine. Comme Dieu, le pape sait tout ou du moins saura tout (connaît-il dès ce moment les graves péchés de Gutierrez, comme le suggère ce qu’il lui dit un peu plus tôt : « Je me suis renseigné sur vous2 » ? Il faut sans doute comprendre que tout lui sera révélé en temps voulu). Plus tard, s’adressant à Don Tommaso, Lenny s’attribue des facultés mentales exceptionnelles qui le placent au-dessus des hommes : « Je vais vous confier un secret : depuis que je suis petit, j’ai appris à dérouter les idées des gens sur ce qui se passe dans ma tête. Tommaso : – Vous êtes si sage, Saint-Père. – Et ce n’est pas tout. Je suis aussi intransigeant, irritable, vindicatif, et j’ai une mémoire prodigieuse3. » Lenny comme une conscience omnisciente mais que nul ne peut connaître, un œil qui voit tout mais invisible et derrière lequel s’ouvre un vaste vide. Il est cependant aussi un être corporel, et la manière dont il se présente au monde est tout à fait significative.

Une image éblouissante

2Dans le générique, alors que Pie XIII marche dans la galerie du musée imaginaire, les plis de sa soutane et de sa mosette, confectionnées dans un tissu souple et qui accroche la lumière, s’agitent et se soulèvent légèrement, à la manière des drapés animés par le vent ou les mouvements des personnages dans les peintures anciennes. Comme il progresse lentement et avec beaucoup de classe, le costume du pape fascine le regard. Ceci et le principe de la marche en ligne droite, la musique rock et la beauté magnétique de Jude Law font du générique un défilé de mode — et l’on peut une nouvelle fois supposer que l’extraordinaire séquence du défilé imaginé par Fellini dans Roma a constitué une source d’inspiration pour le dispositif du générique. Dans la vraie vie, le young pope sait qu’il est beau et que sa beauté le rend puissant. Le choix de l’élégance et du raffinement vestimentaire vise à créer un écrin pour son charme et son sex-appeal. Mais il y a plus. Pour l’Église, la mode est un élément de distinction. En portant des vêtements qui, sans la force de la tradition, pourraient paraître ridicules et féminins, les clercs révèlent leur appartenance à une société autre, distincte de celle des fidèles. Le pape doit lui-même se distinguer au sein de cette société. Le blanc intégral est un moyen efficace de le faire, tout comme le rouge vif, l’autre couleur typique de certaines pièces du vêtement des papes et qui est aussi la couleur des cardinaux : une couleur puissante, rare dans le vestiaire masculin.

3La question est de savoir jusqu’où il est possible de se distinguer. Les papes récents ont adopté sur ce point des stratégies diverses, qui peuvent être regroupées selon deux axes : sobriété/normalité/progressisme d’une part, somptuosité/distinction/conservatisme d’autre part. Quand le pape se distingue par des vêtements extravagants, il souligne la sacralité de sa fonction et de sa personne, son autorité sur l’Église et sur les laïcs. Quand il se normalise, il se rapproche des laïcs et se place dans une démarche d’ouverture. De ce point de vue Jean-Paul II, qui fut un pape à la fois conservateur et moderne, se situe dans un entre-deux. Dans La nona ora, il arbore une chape dorée très remarquable qu’il a effectivement utilisée à plusieurs reprises. En revanche, comme on le voit aussi dans l’œuvre de Cattelan, il portait des mocassins bordeaux qui sont des chaussures de ville banales alors que les chaussures des papes sont traditionnellement rouge vif. Benoît XVI, qui se place clairement du côté de la tradition, portait des vêtements particulièrement élégants et ornés, et il est revenu aux chaussures rouge vif. Il avait une prédilection pour cette couleur comme en témoigne son usage fréquent du saturne — un chapeau hémisphérique à large bord — rouge et or ou celui du camauro, un sympathique bonnet de velours écarlate bordé de fourrure blanche qui est presque toujours porté par les papes de la période moderne dans leurs portraits et qui était tombé en désuétude. François prit le contre-pied de son prédécesseur. Les commentateurs ont noté qu’il a envoyé un signal de nature politique en se présentant sur le balcon de Saint-Pierre le jour de son élection sans aucun ornement liturgique, vêtu d’une simple soutane et d’une mosette blanches. Son vestiaire sobre et monotone s’accorde depuis avec le souci d’humilité et d’ouverture qui caractérise son pontificat. Le successeur fictionnel de François est très attaché au blanc, mais, lorsqu’il reçoit des invités prestigieux ou lorsqu’il participe à des cérémonies, il choisit au contraire l’hyperbole vestimentaire et ornementale. Il théorise lui-même ce choix dans l’épisode 6.

4Au cours de l’audience qu’il accorde au premier ministre italien, Pie XIII lui explique qu’il souhaite influer sur le résultat des élections à venir et lui propose d’imaginer la scène suivante :

« Pie XIII apparaît, ainsi que ses beaux yeux bleus et cette bouche douce et ronde. Une image éblouissante, si éblouissante qu’elle aveugle les gens. En d’autres termes, une image puissante, suggestive, qui n’est pas sans rappeler celle du Christ. […] Si un catholique peut désobéir au Pape, il ne désobéira jamais au Christ. Je suis déjà le premier, mais croyez-moi, si je le veux, je peux me faire reconnaître comme le second aussi4. »

5Pie XIII s’identifie à Dieu et à l’image de Dieu. Il se réfère ici à son visage, mais l’expression « une image éblouissante » (« a dazzling image ») résonne avec le spectacle qu’il a offert dans l’épisode 5, lors de l’adresse aux cardinaux. Avant même de tenir un discours, Lenny a décidé d’apparaître face aux princes de l’Église comme « une image puissante, suggestive » (« a powerful, an evocative image »), une impressionnante mise en scène de sa propre personne qui manifeste sa conception de la papauté et agit sur les cardinaux afin de l’imposer dans leur esprit.

6Notons tout d’abord que Pie XIII remet à l’honneur des objets qui avaient disparu du rituel pontifical. Il arrive dans la chapelle Sixtine debout sur la sedia gestatoria qui est un trône aménagé sur des traverses de bois, porté sur leurs épaules par douze hommes (fig. 56). Jean-Paul I^er est le dernier pape qui en fit usage, en 1978. Le pape sur la sedia gestatoria était traditionnellement accompagné de deux porteurs de flabella, grands éventails ornés de plumes d’autruche blanches qui ne sont pas utilisés pour éventer mais à titre purement ornemental et honorifique. Ils apparaissent en effet, brodés des emblèmes de la papauté, dans The Young Pope. Pie XIII porte également la tiare, un couvre-chef de forme bulbeuse orné de trois couronnes et surmonté d’une croix. La tiare était placée sur la tête des papes lors de la cérémonie du couronnement qui suivait l’élection, alors que les mots suivants étaient prononcés : « Reçois la tiare ornée de trois couronnes et sache que tu es père des princes et des rois, gouverneur du monde, vicaire sur terre de notre Sauveur Jésus-Christ, pour qui honneur et gloire sont dus pour les siècles des siècles5. » Ces paroles font de la tiare un symbole du pouvoir universel, y compris temporel, des papes. Même si l’Église n’a pas défini de signification officielle pour les trois couronnes, elle apparaît comme une couronne royale hyperbolique, un objet d’apparat avant tout. Elle était d’ailleurs portée non pas lors des messes ou des célébrations liturgiques, mais au cours de cérémonies officielles.

7À la fin de la seconde session du concile Vatican II en 1963, Paul VI déposa sa tiare sur l’autel de la basilique Saint-Pierre de Rome, en signe d’humilité et de renoncement à toute gloire temporelle. Il décida même de la vendre et de donner l’argent obtenu aux pauvres. L’archevêque de New York l’acquit pour l’Église catholique des États-Unis en 1968, si bien qu’elle est depuis conservée à la basilique du Sanctuaire national de l’Immaculée Conception de Washington. Les papes suivants n’ont pas porté la tiare et la cérémonie du « couronnement », aux connotations trop profanes, a été transformée en une « inauguration6 ». Dès le lendemain de son élection, Pie XIII indique son souhait que la tiare de Paul VI soit rachetée par le Vatican. Dans l’épisode 1, il explique en effet au cardinal secrétaire d’État que l’une de ses quatre « top priorities » est la suivante : « Le Vatican doit immédiatement racheter la tiare papale à la basilique de Washington DC. Mes prédécesseurs, qui ont préféré la sobriété à la tradition, l’ont imprudemment abandonnée7. » L’opération prend logiquement du temps (la tiare ne parvient à Rome que dans l’épisode 5) : le sanctuaire de Washington étant le propriétaire légal de cet objet précieux et hautement symbolique, des difficultés ont dû se poser. Pour Pie XIII, la tiare est une condition de l’adresse aux cardinaux qu’il a longtemps reportée. Aussitôt après qu’on lui annonce : « Saint-Père, la tiare papale est arrivée de Washington. Elle est en parfait état », le pape dit à Voiello : « Préparez la chapelle Sixtine. Le temps est venu de m’adresser aux cardinaux8. » Cet objet revêt donc à ses yeux une importance primordiale.

Fig. 56. Pie XIII sur la sedia gestatoria (s1e5).

8Il est remarquable que Pie XIII souhaite porter la tiare de Paul VI plutôt que l’une des tiares plus anciennes conservées au Vatican, qui auraient été directement disponibles et auraient mieux correspondu au style vestimentaire qu’il adopte par ailleurs. Alors que les tiares anciennes étaient somptueuses, polychromes et ornées de nombreuses pierres précieuses, celle de Paul VI, qui lui a été offerte par le diocèse de Milan, a été conçue selon un design tout à fait moderne et élégant en 1963 — elle est très fidèlement reproduite dans la série. La politique l’a emporté sur l’esthétique dans la décision de Pie XIII : il entend non seulement restaurer un usage ancien mais aussi effacer le geste « imprudent » de Paul VI, associé au réformisme du concile Vatican II et au renoncement à la puissance temporelle. Pie XIII préfère la grandeur à l’humilité, et il conçoit en effet son pouvoir comme universel. La sedia gestatoria, les flabella, la tiare : accessoires d’un autre temps par lesquels Pie XIII déclare la nature réactionnaire de son pontificat. Mais l’efficacité du dispositif est avant tout visuelle. Sur la sedia, Pie XIII se présente debout, le visage, le regard et les mains tournés vers le ciel pour se faire le réceptacle de l’Esprit. Le spectacle qu’il offre est tellement inusité et majestueux que les cardinaux sont subjugués, comme par la vision d’une réalité surnaturelle (minute 37).

Fig. 57. Jan van Eyck, Retable de l’Agneau mystique : le Christ, 1432, huile et tempera sur bois, Gand, église Saint-Bavon. Fig. 58. Pie XIII et les deux diacres écartant sa chape. (s1e5).

9Lorsque Pie XIII est assis sur l’estrade aménagée au centre de la chapelle, on peut mieux contempler ses vêtements. Il porte en plus de la tiare une aube de dentelle, un amict, une étole, une ample chape enrichie de perles et de pierres précieuses, des gants et plusieurs bagues. Comme la chape vient se placer sur les bras du trône, son corps disparaît. On voit une montagne de formes et de motifs pourpre, or, argent et blancs, constituée à la fois par le trône, les vêtements et les accessoires : l’homme est ici transfiguré par la parure. Il rappelle alors la figure de l’empereur Constantin dans la fresque de Vlasios Tsotsonis (fig. 34, p. 87) ou celle du Christ dans le retable de l’Agneau mystique des frères Van Eyck (fig. 57). Ce panneau présente un Christ intemporel et archaïque, revêtu des ornements pontificaux et en particulier de la tiare. On cherche ici à impressionner les fidèles avec une effigie fascinante par sa beauté chatoyante, par son hiératisme et son étrangeté. Pie XIII choisit la même esthétique pour sa papauté théocentrique et, pourrait-on dire, papocésariste. S’identifiant au Dieu omnipotent qui règne en maître sur l’univers tout en demeurant étranger à l’ici-bas, il est magnifique et « éblouissant », c’est-à-dire « interdit, inaccessible et mystérieuse9 », comme il l’explique lors de son discours.

Fig. 59. Lorenzo Lotto, Vénus et Cupidon, v. 1530, huile sur toile, 92 x 111 cm, New York, Metropolitan Museum.

10La séquence de l’adresse aux cardinaux se clôt avec une scène caractérisée par un trouble dans le genre — la frontière entre masculin et féminin devient floue —, ainsi que par une dimension érotique, sublimée bien sûr mais néanmoins assez explicite. À la fin du discours, deux diacres écartent les pans de la chape du pape, soit un geste courant dans le cérémoniel pontifical, qui permet au pape de faire des gestes sans être gêné par ce vêtement (fig. 58). Les diacres transforment le bloc impénétrable qu’était Pie XIII en une forme ouverte, une succession de plis profonds, de reliefs et de creux parcourus d’ombres et de reflets. Le revers de la chape est un tissu rouge et doré, luisant, une surface que l’on imagine douce et chaude. Elle rappelle les coquillages pourpres que les peintres anciens ont parfois insérés dans leurs œuvres en tant qu’objets sexuels féminins. Dans la Vénus et Cupidon de Lorenzo Lotto (fig. 59), la forme de l’orifice du coquillage placé par le peintre en haut à droite de l’image est explicite. Dans le Persée et Andromède de Joachim Wtewael (fig. 60), la princesse éthiopienne pose le pied sur un coquillage également très évocateur. Les conventions de l’époque ne permettant pas de représenter directement le sexe du personnage féminin, le coquillage est utilisé comme substitut pour augmenter la puissance fantasmatique de l’œuvre. Ainsi, l’image offerte par Pie XIII évoque dans une certaine mesure un sexe féminin, et l’on note que ses mains gantées de rouge et pointées vers l’avant sont placées à la hauteur du sexe.

11Après que les diacres ont écarté les pans de la chape du pontife, émerge un membre pointu et dur, le pied papal enveloppé dans une sandale10 de velours rouge et brodée d’or, que viennent tour à tour embrasser les cardinaux Spencer, Dussolier et Voiello, car Pie XIII fait également revivre le rituel du baisement du pied du pape qu’avait abandonné Paul VI. La démarche chaloupée adoptée par Dussolier quand il s’approche du pape — mais aussi ce que l’on sait de la sexualité de ce personnage — confirme la dimension érotique de ce qui se joue. Après le baiser reçu, Lenny est parcouru par un frisson et un soupir de jouissance sort de sa bouche. Lorsque le secrétaire d’État, que Pie XIII humilie régulièrement depuis leur première entrevue, s’approche à son tour et que le pape utilise son autre pied pour le faire s’abaisser devant lui, c’est à une scène de domination que nous assistons. Ces hommes portant des robes rouges et qui s’agenouillent langoureusement aux pieds d’un pape christique évoquent la sainte amoureuse de Jésus, Marie-Madeleine qui, lors de sa première entrevue avec le Sauveur, baise ses pieds après avoir répandu sur eux ses larmes selon le récit de l’Évangile de Luc (7, 37-38). La proximité visuelle est grande avec une toile de Véronèse où l’on voit la sainte agenouillée contemplant le pied du Christ avant de l’embrasser (fig. 61-62).

Fig. 60. Joachim Wtewael, Persée et Andromède (détail), 1611, huile sur toile, 180 x 150 cm, Paris, musée du Louvre.

Fig. 61. Véronèse, Repas chez Simon (détail), 1567-1570, huile sur toile, Milan, Pinacoteca di Brera.

Fig. 62. Voiello baise le pied de Pie XIII (s1e5).

L’absence

12Dans la toile de Domenico Cresti (fig. 41, p. 113), Paul IV est entièrement vêtu de blanc : soutane blanche, rochet blanc, mosette blanche, barrette blanche, et il tient même un linge blanc dans la main gauche. Pie XIII porte dans le générique et le plus souvent dans la série une mosette, une soutane et une ceinture blanches, une calotte blanche et une croix pectorale suspendue à un cordon blanc. Le blanc est la couleur la plus importante du costume des papes depuis le XVI^e siècle, le rouge est la couleur secondaire, et ils peuvent en choisir bien d’autres en fonction des occasions. Dans le vestiaire de Pie XIII, c’est le blanc qui domine absolument, y compris pour les chapeaux (à l’extérieur, Pie XIII porte par-dessus la calotte blanche un saturne blanc, et une seule fois rouge, alors que le saturne des papes est rouge comme le montrent de nombreuses photographies de Benoît XVI ; il semble que seul Jean XXIII ait avant Pie XIII choisi le blanc pour cet accessoire) et les habits civils : jogging blanc, pyjama et peignoir blancs, tongs blanches, caleçon de bain blanc… Le blanc est la couleur emblématique de Lenny : elle renvoie à la pureté et à la virginité, ce qui lui convient bien, mais elle évoque aussi l’absence de couleurs, le vide ou l’absence tout court.

13Dans l’épisode 2 (9’58), alors que Sofia propose à Pie XIII que son effigie soit imprimée sur des assiettes, il lui montre une assiette entièrement blanche : « C’est ce genre de marchandise que je suis disposé à autoriser. Sofia : – Mais il n’y a pas votre image dessus ! – Je n’ai pas d’image, ma bonne dame, parce que je ne suis personne. Est-ce que vous comprenez ? Je ne suis personne. Il n’y a que le Christ qui existe. Seul le Christ existe. Et je ne vaux pas quarante-cinq, ni même cinq euros. Je ne vaux rien11. » L’absence est ici un signe d’humilité qui correspond à la manière dont Pie XIII envisage, selon une perspective spirituelle tout à fait radicale, sa nature : comparée au Christ, toute créature est à ce point sans valeur qu’elle équivaut au néant. Il ne s’agit pas ici de s’assimiler à Dieu, mais au contraire de s’annihiler pour mieux respecter sa grandeur. Lenny est à ce moment sincère, mais une autre motivation, qu’il énonce également lui-même, a sans doute plus de poids.

14Lenny a un « plan », qui correspond à une stratégie de communication parfaitement anticipée : en refusant d’apparaître publiquement, il crée une attente et un désir, « une curiosité maladive12 » comme il le dit dans l’épisode 6, de manière à faire de son apparition un événement majeur. À une époque où le bruit médiatique est intrinsèquement lié au pouvoir, l’Église de Pie XIII se distingue en se refusant aux médias et aux images ; elle affirme ainsi sa distance par rapport aux institutions temporelles. La stratégie de l’« image éblouissante » est adoptée par Pie XIII dans des contextes bien particuliers : dans la chapelle Sixtine hermétiquement close, dans sa bibliothèque lorsqu’il accorde des audiences privées sans témoins ni journalistes et lorsqu’il se rend dans l’humble demeure de Tonino Pettola pour terroriser le berger mystique. Mais sa stratégie commune, celle qui est valable pour tous, se situe diamétralement à l’opposé : Pie XIII choisit l’absence. Lorsqu’il apparaît au balcon de Saint-Pierre dans l’épisode 2, les fidèles ne voient qu’une « ombre obscure » et une « silhouette », quelque chose qui est moins qu’une image, une présence négative, peut-être une promesse.

15On s’approche ainsi de la dimension plus théologique du « plan ». Au cardinal Spencer qui, dans l’épisode 3, lui reproche la dureté de sa première homélie place Saint-Pierre, Pie XIII répond : « L’absence est la présence. Ce sont les bases du mystère, le mystère qui sera au centre de mon Église13. » Ce qui est caché est mystérieux et donc sacré. Les religions accordent en général un accès gradué aux objets cultuels et aux rituels afin de préserver leur sacralité, même s’il est vrai que, dans le catholicisme, Dieu est particulièrement accessible : on peut le manger lors du sacrement eucharistique et ses images peuplent les lieux de culte et les maisons, en dépit du deuxième commandement. Un paradoxe plus troublant encore concerne la manière de concevoir Dieu au paradis. Dieu a assumé un corps humain lors de l’Incarnation, par laquelle la seconde personne de la Trinité se manifeste dans l’ici-bas. Ce corps est revenu à la vie trois jours après le sacrifice et il s’est élevé au ciel quarante jours plus tard, lors de l’Ascension. Il faut donc croire que le Christ, qui est Dieu, a un corps au ciel, si bien que le représenter comme le fait Van Eyck n’est pas absurde. Par ailleurs, la théologie chrétienne affirme puissamment l’incorporéité de Dieu. Selon le Catéchisme,

« Dieu transcende toute créature. Il faut donc sans cesse purifier notre langage de ce qu’il a de limité, d’imagé, d’imparfait pour ne pas confondre le Dieu ineffable, incompréhensible, invisible, insaisissable avec nos représentations humaines. […] Il faut se rappeler qu’entre le Créateur et la créature on ne peut marquer tellement de ressemblance que la dissemblance entre eux ne soit pas plus grande encore, et que nous ne pouvons saisir de Dieu ce qu’Il est, mais seulement ce qu’Il n’est pas, et comment les autres êtres se situent par rapport à Lui (§ 42-43). »

16Cette dernière proposition, empruntée à la Somme contre les gentils de Thomas d’Aquin (I, 30) relève de la « théologie négative », un mouvement qui trouve ses sources dans la philosophie platonicienne et néoplatonicienne et irrigue la mystique chrétienne, du pseudo-Denys l’Aréopagite à maître Eckhart, Luis de León ou saint Jean de la Croix.

17Selon la théologie négative, Dieu ne saurait être défini selon des propositions positives comme « Dieu est Sagesse », qui limitent sa grandeur et ne conviennent pas à sa nature : Dieu est au-dessus et au-delà de toutes les qualités et catégories humaines14. Seules des propositions négatives, « Dieu n’est pas un homme » par exemple, sont adéquates. Pour ce qui concerne les représentations des essences célestes, le pseudo-Denys indique que les images dissemblables à leur objet sont préférables aux images qui tentent d’en créer une représentation semblable (le panneau de Van Eyck peut être rattaché à cette seconde catégorie). Les images jouant sur la semblance font en effet courir le danger de faire croire que Dieu est adéquatement représentable à partir de réalités terrestres. Les images « dissemblables » sont celles qui, tout en ayant une dimension positive dans la mesure où elles désignent des qualités de leur signifié, se manifestent comme des symboles et obligent à une démarche herméneutique15. Les chouettes articulées qui apparaissent aux minutes 4 et 5 du deuxième épisode de The Young Pope sont des symboles de ce type. Introduites par Paolo Sorrentino pour exprimer une idée, on doit les supposer invisibles par les personnages de la fiction et destinées à déclencher le travail interprétatif des spectateurs. Nyctalopes et dotées d’une remarquable capacité à tourner leur tête, les chouettes disent le climat de surveillance et le culte du secret qui règnent au Vatican ; nocturnes et discrètes, elles évoquent aussi l’invisibilité et l’omniscience de Pie XIII, qui le rendent semblable à Dieu. Il est justement question, dans la discussion entre Voiello et Sofia qui est le « sujet » de la scène, du fait que celui-ci refuse d’être représenté : une image dissemblable du pape et de Dieu tout à la fois est particulièrement bienvenue.

18Selon le pseudo-Denys, plus les images sont invraisemblables ou inconvenantes, plus elles sont efficaces. Il prend l’exemple du ver de terre mentionné dans le psaume 21, qui est une figure dissemblable du Christ car il renvoie à son humilité16. Ce ver, souvent compris comme un escargot durant la période moderne, apparaît dans un grand nombre de textes et d’images en tant que symbole du Dieu incarné17. Mais si Dieu est fondamentalement inexprimable, la démarche de la théologie négative aboutit au silence ou, dans le domaine des arts figuratifs, à l’absence d’images de Dieu. Ce choix a été adopté, au moins en partie, durant la période iconoclaste à Byzance et dans les milieux protestants.

19Au matin du premier jour de son pontificat, Pie XIII prononce sa première prière en tant que pape. Après qu’il a repris le « Mon Dieu pourquoi m’as-tu abandonné ? », on l’entend dire : « Le silence infini de Dieu… Le silence infini de Dieu… Le silence infini de Dieu…18 » Son doute est plus radical que celui du Christ car il concerne l’existence même de Dieu : « le silence infini de Dieu », condamné à l’itération, ne peut mener qu’à ce même silence. Pie XIII est un adepte d’une théologie particulièrement exigeante, proche du protestantisme par certains aspects. Il ne s’accommode d’aucune superstition comme le fait Voiello, il ne prie jamais face au crucifix ou face à une quelconque image, mais toujours directement sous le regard de Dieu. Le Dieu qu’il invoque est une absolue transcendance, une entité sans visage, sans aspect particulier. « J’aime un Dieu qui ne me quitte jamais ou qui me quitte toujours. Dieu, l’absence de Dieu. Toujours réconfortant et définitif19 », dit encore Lenny dans l’épisode 5. Cette conception ne va pas sans dangers. Défini comme absent, Dieu est absent, si bien qu’il est et qu’il n’est pas à la fois. En choisissant lui-même l’absence, Lenny s’assimile à Dieu, et quand il devient pape, la ressemblance devient frappante. Son doute naît alors du fait que, s’il est Dieu, il ne peut croire en un Dieu autre.

Trois visions

20Au début de l’épisode 10, business as usual. Pie XIII a une entrevue avec le patriarche de Moscou qui se déroule dans le même décor que l’entrevue avec Voiello dans l’épisode 1, la Vénus de Willendorf attire ce personnage comme elle avait attiré le secrétaire d’État, Lenny s’ennuie, le temps s’écoule inexorablement tout en paraissant mort. Puis, dans son appartement privé, un verre de Cherry Coke zéro à la main, Lenny s’est endormi. Il rêve, un rêve triste, somptueux et décadent, où l’on retrouve l’appartement rempli de croix, de crucifix et d’images que l’on a connu dans la première séquence de la série et où l’on rencontre des personnages vivants mais presque morts évoquant des spectres issus de tableaux ou de statues du passé. De nombreuses autres images interviennent dans l’épisode : de nouveau le portrait de Magdalena Ventura de Jusepe de Ribera et Les Amours de Titien, cette fois plus éclairé et coloré ; par les longues soirées de décembre, un crucifix tragique de Vélasquez et d’autres tableaux, non éclairés ceux-là, créant des taches sombres dans l’appartement de sister Mary, et d’illisibles tapisseries, des silhouettes de statues et des natures mortes dans l’appartement de Voiello. À la minute 42, le décor familier de la bibliothèque du pape avec l’icône de la Trinité d’Andreï Roublev, le crucifix de San Damiano, l’icône de la Synaxis des êtres incorporels, la Vénus de Willendorf dans sa vitrine, la statue blanche de Marie, celle d’un saint avec sa croix, le grand panneau d’Antoniazzo Romano. Dans l’embrasure d’une porte, rien : il semble que le mur s’y continue, mais une lumière apparaît, puis Voiello, Sofia et Marivaux qui invitent le pape au départ pour le Guatemala, et Lenny refuse. En fait, tout a changé.

Fig. 63. Lenny dans une salle des musées du Vatican (s1e10).

21Pie XIII a été bouleversé par une vision où se mélangent réel et images (22’02 ; fig. 63) : dans une salle des musées du Vatican abritant d’immenses statues de saints et deux étranges tableaux de Fernando Botero, les portraits d’une femme qui semble être « une cardinale » et du Christ de la Passion, deux enfants allongés sur des bancs disposés en croix adoptent des poses proches de celles du Christ mort de Mantegna (Milan, pinacothèque de Brera) et de la Sainte Cécile de Stefano Maderno (Rome, église Santa Cecilia in Trastevere), une statue reproduisant le corps de la sainte martyre du III^e siècle tel qu’il fut retrouvé, intact, en 1599, qui renvoie donc au passé chrétien légendaire de Rome, aux strates archéologiques et temporelles qui se superposent dans la ville des papes. Lenny perçoit dans ces enfants qui, ayant absorbé la nature des images, sont devenus des morts, un signe qui le bouleverse et l’incite à affronter son passé afin d’accomplir son destin. Puis, alors qu’il s’est toujours adressé à des entités supérieures invisibles, que celles-ci ne se sont manifestées à lui que par des phénomènes immatériels, des souffles ou le sentiment de la présence mystérieuse de l’Esprit, ou par des miracles dont lui-même pourrait être l’auteur, il est gratifié d’une vision, celle de la bienheureuse Juana qui court devant lui puis joue avec des enfants (minute 26). Aucune lumière miraculeuse, aucun élément anormal ne manifeste alors l’irruption du surnaturel. La présence d’enfants absents et d’une jeune femme morte suffit. Dans un épisode où la Providence et le don de prescience de Lenny sont les véritables acteurs de l’histoire, les images mystiques tendent à épouser le réel.

Fig. 64. La vision finale de Lenny (s1e5).

22Enfin, Lenny décide d’apparaître en public. Il n’est donc plus absent et n’est pas non plus éblouissant quand il se présente à la foule depuis le balcon de la basilique Saint-Marc de Venise. Ses stratégies d’identification à Dieu ne sont plus nécessaires : il a déjà conquis le cœur des fidèles, et lui-même a changé. Dans le ciel il voit une silhouette évanescente qui condense deux images ou deux figures (fig. 64) : celle de Marie, telle qu’elle s’incarne par exemple dans la statue exposée dans un angle de la bibliothèque du pape ; celle de Jésus aux cheveux longs, le visage de face, tel qu’il apparaît dans d’innombrables images chrétiennes. Une femme ou un homme : le vêtement, les cheveux, le visage, rien ne permet de décider. Une synthèse des parents de Lenny, qu’il a explicitement assimilés à Dieu lors de son entretien avec don Tommaso plus tôt dans l’épisode ? Ou bien Dieu lui-même, un Dieu féminin ?

23Un tel trouble dans le genre est déjà apparu dans The Young Pope, avec le portrait de Magdalena Ventura et la séquence érotique de l’épisode 5. Il trouve des antécédents dans la tradition chrétienne. Jésus est le fils de Dieu et le père de tous les chrétiens, comme le pape, le « papa », qui est son image sur terre. Mais, comme l’écrit Jérôme Baschet, « il est aussi mère. La représentation de Jésus comme mère apparaît surtout, au XII^e siècle, dans la spiritualité cistercienne, puis dans les milieux mystiques de la fin du Moyen Âge. Le Christ est alors perçu comme une mère, du fait de l’amour et de la tendresse qu’il manifeste envers ses ouailles, mais surtout parce qu’il donne la vie et nourrit les fidèles. Le corps du Christ, qui s’offre dans l’eucharistie, est féminin parce qu’il est nourriture20 ». Plus profondément encore, s’il est le Dieu de tous les chrétiens et s’il subsume l’humanité par son Incarnation, Jésus transcende les distinctions de genre. C’est ainsi que sa figure est féminisée dans certaines images du Moyen Âge et de la Renaissance21.

24L’univers mental et spirituel de Lenny est dominé par des femmes puissantes. Il y a d’abord sa mère, objet d’une quête sans fin, et sister Mary. Il y a aussi Magdalena Ventura et la Vénus du tableau de Titien, que les nymphes « remercient de les avoir rendues mères des Amours, mères de si beaux enfants ». La Vénus de Willendorf, on l’a vu, indiffère Lenny ; elle n’en est pas moins la gardienne de sa bibliothèque, exhibant sans mauvaise conscience sa vulve et ses seins et pulsant d’une énergie continue, comme la lumière de l’alarme qui la protège au-dessus d’elle. Il y a enfin Marie, dont Lenny est un dévot fervent. C’est elle qu’il prie afin qu’Esther devienne féconde dans l’épisode 5 (« Vierge Marie, Mère de Dieu, le successeur de Pierre a une grâce particulière à Vous demander22 »), c’est elle qui accomplit ce miracle à travers Lenny. La Vierge a fait l’objet, au cours du Moyen Âge, « d’un processus de quasi-divinisation ». Dans la religion vécue des fidèles, le christianisme s’est ainsi apparenté à un polythéisme associant à un Dieu masculin « une sorte de déesse-mère23 », spécialisée notamment dans les questions relatives à la fécondité des femmes et à l’enfantement. Ceci ne saurait faire oublier le caractère profondément sexiste de la théologie chrétienne : il y a un Dieu constitué de deux figures éminemment masculines, un Père et un Fils, et du Saint-Esprit qui est aussi un principe masculin. Sur terre, du moins dans le catholicisme, les hommes ont le monopole du sacré. Lenny participe de ce monopole, mais l’essence céleste supérieure a chez lui quelque chose de féminin.