1Le générique de The Young Pope dure 80 secondes et constitue une pépite de synchronisation, d’inventivité, d’à-propos, de malice et d’intelligence. Il apparaît dans les épisodes 3 à 8 (selon une version modifiée et légèrement raccourcie dans l’épisode 5), ainsi que dans l’épisode 10. On y voit Pie XIII avançant avec assurance et une certaine nonchalance dans un musée imaginaire composé de dix œuvres d’art, neuf tableaux et une statue. Un tel dispositif convient à l’univers de la série, puisque l’État du Vatican est en grande partie constitué de musées. Un musée est une collection d’objets inanimés que l’on essaie le plus possible de conserver dans leur état originel. Le Vatican peut aussi être considéré comme un musée au sens figuré, dans la mesure où la tradition y revêt un poids très important. Les neuf premières œuvres de la galerie imaginaire ont justement fait l’objet d’une opération de muséification. Seules deux d’entre elles ont été conçues dès l’origine comme des « tableaux », c’est-à-dire des œuvres autonomes, transportables et destinées à être accrochées à un mur. Les autres sont des fresques, des retables, des éléments de décor et le fragment d’un étendard de procession, soit des images conçues pour un lieu ou un objet particulier et chargées de fonctions particulières au sein de ce lieu ou de cet objet. Leurs dimensions ont d’ailleurs été modifiées (le deuxième tableau, par exemple, est une fresque mesurant 335 x 550 cm) afin que toutes aient des formats semblables, et toutes ont été sagement placées dans des cadres qui les isolent du réel et les constituent en tant qu’œuvres d’art, normalisées, décontextualisées et s’offrant à la seule appréciation esthétique. La galerie du générique est-elle dès lors un morne musée d’art chrétien, où les tableaux ne sont plus que les vestiges des objets et des décors qu’ils furent à l’origine ? Ils sont cela, ils relèvent de la mémoire bien plus que de l’histoire, et ils révèlent paradoxalement l’inévitable inscription de l’Église dans l’histoire. Les œuvres devant lesquelles évolue le pape se réfèrent en effet à des événements qui se succèdent selon l’ordre chronologique, proposant une vision de l’Église dramatiquement inscrite dans l’histoire universelle. Elles sont également animées grâce aux techniques cinématographiques les plus modernes, et sont reliées au présent de Pie XIII de manière plus ou moins évidente.

An 0 : naissance du Christ

2Gerrit van Honthorst est un peintre hollandais qui séjourna en Italie au cours des années 1610. Piero Guicciardini, alors ambassadeur des Médicis auprès du Saint-Siège, lui commanda une Adoration des bergers pour sa chapelle de l’église Santa Felicità à Florence (fig. 27). Le Christ nouveau-né est adoré par quatre anges qui descendent du ciel, par la Vierge et Joseph et par cinq bergers vêtus d’habits rustiques. Avec admiration, étonnement, tendresse ou joie, tous célèbrent la naissance de celui qui est « la lumière, la vraie » (Jn 1, 9). Le corps de l’Enfant irradie miraculeusement et les rayons qui émanent de lui percent la nuit profonde : nouveau-né nu et vulnérable, Jésus se manifeste aussi dans sa divinité. Le choix d’une Adoration des bergers comme ouverture de la galerie imaginaire du générique est particulièrement bienvenu. La naissance du Christ marque l’origine de la religion à laquelle il a donné son nom et le début du temps chrétien — selon la tradition, l’événement dont la toile nous rend témoins a eu lieu le 25 décembre de l’an 0.

3L’iconographie de la toile de Honthorst peut paraître évidente et familière. Il s’agit d’une évocation narrative des premiers moments de la vie du Christ, et, par la force de nombreuses images semblables à celle-ci, on suppose que la Nativité s’est approximativement déroulée ainsi. Les données bibliques proposent en fait un récit très différent. Luc est le seul des évangélistes qui évoque la naissance du Christ (2, 1-17), or il ne mentionne aucune action d’adoration de la part de Marie, de Joseph ou des bergers, ni la présence d’anges autour de l’Enfant. Lorsque les bergers le voient, Jésus est « enveloppé dans des linges » et non pas nu. En outre, l’action de Marie échappe à la vraisemblance narrative : ce qu’elle est en train de faire ou s’apprête à faire ne correspond pas à une action ayant un but précis. L’image créée par Honthorst est donc pleinement une invention, qui n’obéit pas seulement à une logique illustrative et appelle différents niveaux d’interprétation.

Fig. 26. Gerrit van Honthorst, Adoration des bergers (avant l’attentat de 1993), 1620, huile sur toile, 338,5 x 198,5 cm.

4Le peintre a particulièrement mis en valeur la figure de la Vierge et la relation qui l’unit à son fils. Quoique d’autres personnages soient présents, eux sont entièrement absorbés dans la contemplation l’un de l’autre, contemplation avant tout spirituelle et qui illumine Marie. Mais le fait que cette dernière retient les deux pans du voile entourant le corps de Jésus crée un effet d’enveloppement et rappelle que, quelque temps auparavant, l’Enfant se trouvait à l’intérieur du ventre virginal. Sa nudité renforce la dimension charnelle, si bien que l’image révèle à la fois une fusion spirituelle et une forte proximité physique entre la Vierge et l’Enfant. Elle correspond au rêve d’une naissance sans souillure et d’un amour réciproque et protecteur entre une mère et son fils. Voici donc les origines heureuses du christianisme, un moment de paix et de communion autour du Dieu incarné.

5Le geste de la Vierge, qui voile une petite partie du corps du Christ mais pourrait le dissimuler entièrement au regard, suggère qu’il n’est visible que provisoirement et que sa sacralité rend nécessaire une dissimulation. Autrement dit, Marie dévoile le corps véritable de Dieu car il a assumé la nature humaine, mais il conserve sa nature divine qui le rend infiniment supérieur et comme étranger aux simples hommes. Par l’invention de ce geste, Honthorst tient compte de la fonction et de l’emplacement de l’œuvre, et il rend possibles des lectures et des usages plus profonds que le simple déchiffrement iconographique. Au XVII^e siècle, l’œuvre était directement impliquée dans la vie liturgique d’une église : il s’agissait du retable de l’autel majeur de Santa Felicità1, c’est-à-dire qu’elle était placée sur l’autel où était célébrée la messe solennelle du dimanche. À une époque où le prêtre officiait face à l’autel et dos aux fidèles (ce qui rendait possible l’existence des retables), l’Adoration de Honthorst constituait pour l’assistance l’environnement visuel de cette cérémonie et en particulier du rituel eucharistique qui en est le cœur. Selon le dogme catholique, au cours de la messe, le pain et le vin deviennent le corps et le sang du Christ, et cette transformation est substantielle, c’est-à-dire que le Christ devient réellement présent dans les espèces eucharistiques2. Mais celles-ci ne changent pas d’apparence, et les images ont été utilisées par l’Église afin de mieux faire percevoir la modification de leur substance. Le corps du Christ se trouve sur l’axe central et dans la partie inférieure du retable de Honthorst, si bien que, lorsque le prêtre élevait l’hostie au cours de la messe, elle devait se détacher non loin de l’Enfant figuré dans le retable. Or il y apparaît entièrement nu, afin de démontrer sa nature corporelle, et la blancheur de sa peau le rapproche visuellement de l’hostie. Le rôle de l’image est ici d’assumer le signifié du pain eucharistique, de créer la présence du corps invisible.

6Deux éléments confirment cette analyse. L’un des bergers porte sur ses épaules un agneau, ce qui est logique compte tenu de son activité. Mais l’animal semble mort, et le fait qu’il apparaisse sur le même axe que le Christ n’est pas dû au hasard. L’agneau, l’animal sacrificiel par excellence dans la religion juive, est resté un symbole de sacrifice dans la religion chrétienne. Or la messe est pensée comme une recréation de la Passion et une manière de perpétuer les effets rédempteurs du sacrifice du Christ dans le présent — on désigne d’ailleurs à plusieurs reprises, au cours de la messe, le Christ comme « l’agneau de Dieu », c’est-à-dire celui que le Père a envoyé pour se sacrifier. Le second élément est le linge blanc tenu par Marie : il correspond à une transposition de la nappe d’autel, qui était de couleur blanche, ou bien du corporal, c’est-à-dire le linge rectangulaire, également blanc, que l’on étendait sous le calice et la patène. Dès lors l’action de Marie évoque celle du prêtre qui, après la consécration des espèces, rend momentanément visible l’hostie à l’assemblée en l’élevant. En dehors de ce moment, puisque le prêtre était dos aux fidèles, ceux-ci ne voyaient ni ses gestes ni les espèces — et ils ne comprenaient pas ou peu ses paroles, prononcées en latin — selon une stratégie mise en place par l’Église à partir du XIII^e siècle et visant à maintenir le caractère secret, et donc mystérieux et sacré, du sacrement eucharistique.

7On rejoint le thème principal de la galerie de tableaux du générique car, dans la théologie chrétienne, l’eucharistie est étroitement liée à la notion même d’Église. Elle est non seulement le plus important des sept sacrements chrétiens, mais c’est aussi celui qui crée l’unité de l’Église3. Ainsi que l’a montré Henri de Lubac, l’expression « corpus mysticum », qui désignait originellement l’eucharistie, signifie l’Église à partir de la fin du Moyen Âge. L’institution est ainsi assimilée au corps du Christ, dont les membres sont les fidèles (voir 1 Cor 12, 12-13 ; Rom 12, 4-5)4. Cette dimension dite « ecclésiologique » est, en dépit des apparences, bien présente dans le retable de Honthorst.

8Selon les théologiens chrétiens, l’Église est une entité double, composée d’une partie appelée « militante », celle des chrétiens dans l’ici-bas, et d’une partie appelée « triomphante », celle des anges et des bienheureux qui entourent Dieu au ciel. Marie, Joseph et les bergers sont les premiers chrétiens, les premiers hommes à qui il est donné de connaître le Sauveur, et donc de bons représentants de l’Église militante. Les anges marquent la présence de l’Église triomphante auprès du Dieu incarné, si bien que la toile constitue une image idéale de l’Église entière, depuis les créatures les plus humbles jusqu’aux plus dignes. La composition est centrée sur la figure du Christ, qui est le fondateur de l’Église et qui, dans le présent, est le principe et l’objet de la communion de tous les chrétiens. La logique de la toile est donc avant tout liturgique et dévotionnelle : elle invite les fidèles à se joindre à l’acte d’adoration figuré dans l’image et à mieux se sentir membres de l’assemblée éternelle et universelle qu’est l’Église. Ainsi, l’image qui ouvre le générique de The Young Pope figure la première adoration du Sauveur, dont on peut croire qu’elle eut lieu dans la nuit du 25 au 26 décembre de l’an 0 ; elle constitue aussi une allégorie intemporelle de l’Église à laquelle peuvent se joindre les fidèles de toutes les générations.

9À Florence, dans la nuit du 26 au 27 mai 1993, des membres de l’organisation mafieuse Cosa nostra commirent un attentat via dei Georgofili, c’est-à-dire près d’une aile du musée des Offices, avec pour objectif précis de détruire des œuvres d’art, par nature irremplaçables. Près de deux cents peintures et sculptures furent abîmées, et trois toiles, dont l’Adoration de Honthorst, subirent de tels dommages qu’elles ne purent être restaurées5. Le souffle de l’explosion et la dispersion de morceaux de verre et de débris entraînèrent le détachement d’une grande partie de la surface picturale et la mise à nu de la toile (fig. 27). Le dispositif du générique de The Young Pope a ceci de magique que l’attentat de la via dei Georgifili est lui-même effacé. L’Adoration de Honthorst y ressuscite en quelque sorte, elle y devient le point de départ d’une histoire racontée en images, elle montre une naissance tout en parlant invisiblement de destruction.

Fig. 27. L’Adoration des bergers de Honthorst après l’attentat de 1993, Florence, musée des Offices.

Pierre, le premier pape

10Entre 1477 et 1480, le pape Sixte IV fit reconstruire la cappella maior du palais apostolique du Vatican, qui fut désormais appelée chapelle Sixtine. Il commanda pour la partie médiane des murs une série de fresques sur les vies de Moïse et du Christ. Pérugin est l’auteur de la Remise des clés à saint Pierre choisie comme deuxième image du générique (fig. 28). Le thème trouve sa source dans l’Évangile de Matthieu, qui rapporte ces paroles du Christ adressées à l’apôtre Pierre : « Et moi, je te dis que tu es Pierre [Jésus renomme l’apôtre, qui s’appelait Simon], et sur cette pierre je bâtirai mon Église, et les portes de l’enfer ne prévaudront pas contre elle. Et je te donnerai les clefs du royaume des cieux : tout ce que tu lieras sur la terre sera lié dans les cieux, et tout ce que tu délieras sur la terre sera délié dans les cieux » (16, 18-19). Au centre de la fresque, le Christ remet à Pierre la clé d’or, qui renvoie au pouvoir au ciel, et la clé d’argent, qui renvoie au pouvoir sur terre. Les onze autres apôtres sont figurés de part et d’autre, ainsi que quelques spectateurs parmi lesquels on distingue, à droite du groupe des apôtres, un homme tenant une équerre et un autre tenant un compas. Il s’agit des portraits de l’architecte et du maître d’œuvre de la chapelle Sixtine, Baccio Pontelli et Giovanni de’ Dolci6. À travers ces portraits et ces instruments sont évoquées l’édification d’une église et ainsi les paroles du Christ « je bâtirai mon Église ». En effet le bâtiment église, lieu de réunion de l’assemblée des fidèles, symbolise l’institution-Église, comme le révèle le fait que le même mot désigne ces deux réalités.

11L’épisode de la remise des clés est considéré par la tradition chrétienne comme le moment de l’institution de la papauté. Pierre est désigné à la fois comme fondement et chef de l’Église militante (sur terre) et triomphante (dans les cieux)7. Selon les sources hagiographiques, l’apôtre est devenu le chef de la communauté chrétienne de Rome. Bien que le Nouveau Testament ne donne aucune information à ce propos, il est considéré comme le premier évêque de la ville et donc comme le premier pape8. Son martyre aurait eu lieu à Rome en 64, et la basilique Saint-Pierre de Rome aurait été construite au-dessus de son tombeau. Elle est aujourd’hui logiquement l’église des papes, celle que Pie XIII contemple depuis les fenêtres de ses appartements privés situés, dans la série comme dans la réalité, au troisième étage du palais pontifical. La chapelle Sixtine, qui se trouve immédiatement à proximité de Saint-Pierre, est la chapelle de ce palais. Plusieurs scènes de The Young Pope s’y déroulent, si bien que l’œuvre de Pérugin y apparaît à plusieurs reprises « en vrai ». Les conclaves ont lieu dans la chapelle Sixtine depuis le XV^e siècle. L’institution de la papauté par le Christ-Dieu a donc été représentée à l’endroit même où les papes sont élus (ou choisis par le Saint-Esprit qui souffle dans l’esprit des cardinaux comme l’affirme l’Église et comme cela semble bien avoir été le cas pour Pie XIII), et l’image a parfaitement sa place dans l’histoire de l’Église proposée par le générique. Le thème de la remise des clefs à Pierre établit la continuité entre le Christ qui apparaît dans le premier tableau, le premier pape Pierre et toute la lignée de ses successeurs (on en verra deux autres dans le générique) jusqu’à Pie XIII.

Fig. 28. Pérugin, Remise des clefs à saint Pierre, 1482, fresque, 335 x 550 cm, Vatican, chapelle Sixtine.

12Les tableaux sont animés par l’astre qui évolue en leur sein, précédant l’avancée de Pie XIII dans la galerie, et qui trouve également son origine dans les évangiles. Selon Matthieu, les Mages, après avoir vu l’étoile du roi des Juifs en Orient, se rendirent à Jérusalem. Lorsqu’ils quittèrent la ville, « voilà que l’étoile qu’ils avaient vue en Orient allait devant eux, jusqu’à ce que, venant au-dessus du lieu où était l’enfant, elle s’arrête » (Mt 2, 9). L’étoile du générique ne représente pas directement cet astre, qui apparut au-dessus du Christ lors de l’Épiphanie, soit douze jours après la Nativité, et disparut ensuite. Mais elle est liée à l’événement figuré dans l’Adoration de Honthorst et elle a les qualités de l’étoile des Mages telles qu’elles sont définies par Jacques de Voragine :

« Cette étoile, selon Fulgence, différait des autres sur trois points : dans sa position, car elle n’avait pas son lieu dans le firmament, mais dans un espace intermédiaire de l’air, très près de la terre ; dans son éclat, car elle brillait davantage que les autres et l’éclat du soleil ne pouvait l’atténuer : aussi était-elle tout à fait éclatante en plein midi ; dans son mouvement, car elle précédait les Mages, à la manière d’un voyageur : elle ne se déplaçait pas selon un mouvement circulaire, mais selon le processus propre aux êtres animés9. »

13Paolo Sorrentino a donc repris un élément de la mythologie chrétienne en imaginant un astre qui parcourt l’histoire de l’Église, et le générique suggère qu’une force miraculeuse et d’origine céleste l’anime au long des siècles. C’est du moins ce que l’on peut penser dans un premier temps, lorsque l’astre revêt l’apparence d’une étoile filante.

14Dans les tableaux, l’étoile évolue au-devant des bâtiments ou des arrière-plans, tout en illuminant les scènes de l’intérieur (fig. 29). L’effet est particulièrement spectaculaire dans la Remise des clés à saint Pierre, où les personnages projettent de longues ombres sur le pavement, augmentant la force de la perspective et rendant l’espace représenté tangible, comme véritablement occupé par des figures tridimensionnelles. Un second procédé augmente l’illusion. Les personnages du premier plan ont été détachés de l’arrière-plan grâce aux techniques numériques. Ils se décalent par rapport à l’architecture au fur et à mesure de l’avancée de la caméra. Celle-ci devient un œil véritable dont le déplacement entraîne une modification des positions respectives des figures et du décor. Les tableaux se rapprochent ainsi quelque peu du cinéma.

Fig. 29. L’astre parcours les tableaux et précède Lenny (générique).

La vocation de Paul

15Auteur des épîtres qui fondent la théologie chrétienne et apôtre des gentils, Paul est une figure majeure du premier siècle du christianisme. Il aurait subi le martyre à Rome le même jour que Pierre et tous deux sont considérés comme les fondateurs de l’Église, ce qui explique leur mise en rapport dans une foule de textes et d’images liés à l’Église et à la papauté. Ainsi, le grand panneau d’Antoniazzo Romano qui est accroché au-dessus du bureau de Pie XIII dans sa bibliothèque (fig. 30) figurent saint Paul qui tient l’épée de son martyre et saint Pierre qui tient les deux clés de part et d’autre de la Vierge à l’Enfant10. Un autre écho de cette tradition apparaît dans le « second rêve » : à la fin de sa première homélie, Lenny déclare : « Que les saints apôtres Pierre et Paul, dont la puissance et l’autorité nous ont été confiées11… » Il s’agit du début de la formule de bénédiction Urbi et orbi qui est en effet prononcée par les papes fraîchement élus.

16Un autre élément mystérieux du générique pourrait s’expliquer par la référence au couple Pierre/Paul. En dehors des œuvres d’art et du mur qui les supporte, les seuls objets visibles au sein de la galerie sont deux colonnes qui s’interposent entre la caméra et Lenny. La première colonne apparaît surtout devant la troisième œuvre du générique, la Conversion de saint Paul de Caravage, masquant en même temps Pie XIII et la figure de Paul dans la toile. Or, dans l’épître aux Galates, Paul écrit que Jacques (il s’agit de Jacques « frère du Seigneur », assimilé par la tradition à l’apôtre Jacques le Mineur), Pierre et Jean sont « considérés comme des colonnes » (2, 9). Cette métaphore est parfois reprise dans la littérature chrétienne à propos des douze apôtres, mais plus souvent à propos des seuls Pierre et Paul qui ont joué un rôle décisif dans la diffusion du message du Christ, l’un auprès des Juifs, l’autre auprès des païens12. La dimension ecclésiologique du générique serait donc soulignée par les deux colonnes, figures secrètes des apôtres Pierre et Paul. Ou bien les deux colonnes pourraient servir à introduire un élément de mystère dans le générique. On ne voit en effet ni leur base ni leur chapiteau et elles semblent ne rien supporter. Comme l’a montré Daniel Arasse, les peintres italiens de la Renaissance ont souvent introduit dans leurs Annonciations une colonne qui trouble la perception, afin de rendre compte du caractère mystérieux de l’Incarnation, l’indicible événement qui se produit alors13. Dans une Annonciation de Filippino Lippi (fig. 31), on voit une colonne assez proche de celles qui apparaissent dans le générique, sans base ni chapiteau visible et sans fonction architectonique apparente.

17La réalisation de la Conversion de saint Paul de Caravage (fig. 32) s’inscrit dans un contexte lié à la papauté14. Afin de rendre hommage à cette institution à travers les deux colonnes de l’Église, Tiberio Cerasi, qui était alors le trésorier du pape Clément VIII, commanda à Caravage deux toiles pour la chapelle qu’il possédait dans l’église Santa Maria del Popolo à Rome ; l’une a pour sujet la crucifixion de saint Pierre, l’autre la conversion de saint Paul.

18Paul était un juif qui participa dans sa jeunesse aux persécutions dirigées contre les disciples du Christ. Quelques années après la mort de Jésus, il obtint à Jérusalem la mission d’emprisonner les chrétiens de Damas. Alors qu’il était en route vers la ville syrienne à la tête d’une cohorte de soldats, « tout à coup une lumière du ciel brilla tout autour de lui. Et, tombant à terre, il entendit une voix qui lui disait : Saül, Saül [nom hébreu de l’apôtre, auquel il ajoutera plus tard le nom romain de Paulus], pourquoi me persécutes-tu ? Il dit : Qui es-tu, Seigneur ? Et lui : Je suis Jésus que tu persécutes, mais lève-toi et entre dans la ville et il te sera dit ce que tu dois faire. […] Alors Saül se releva, et, ayant ouvert les yeux, il ne voyait rien » (Act 9, 3-7). Cette vision fut aussi une conversion : Paul se considéra dès lors comme un disciple du Christ, et il devint le plus efficace des diffuseurs de la foi chrétienne.

19Bien que le texte des Actes mentionne que Dieu se manifeste par la voix et non de manière visuelle, la plupart des images de la conversion de Paul figurent le Christ dans le ciel, s’adressant directement à Paul. Caravage choisit quant à lui de rendre presque invisible la manifestation du surnaturel. Seuls quelques rayons dans l’angle supérieur droit de l’image sont un signe de la présence de Dieu, et une lueur perce les ténèbres, éclairant violemment la petite portion du monde où se trouve l’apôtre. Le peintre respecte ainsi le caractère authentiquement métaphysique de l’épisode. L’expérience mystique ne se vit pas par la connaissance et les sens ; c’est une entité transcendante, infiniment supérieure à l’homme, qui s’impose au sujet comme en un foudroiement. Dans la toile de Caravage, Paul est submergé, traversé par l’illumination divine. Le geste de ses bras révèle un accueil du divin, et même un mouvement vers lui, réponse à un appel. On assiste au passage d’un aveuglement spirituel, évoqué par l’obscurité profonde qui environne la scène, à la grâce de Dieu, manifestée par la lumière qui environne l’apôtre. Les concepteurs du générique ont admirablement saisi la haute valeur mystique de l’invention de Caravage en décidant de ne pas montrer l’étoile à l’intérieur de la toile. Elle passe au-dessus, y projetant des lueurs qui pendant un court instant se confondent avec les rayons divins, si bien que l’astre ne vient pas perturber le mystère et la fulgurance de l’expérience de l’apôtre.

Fig. 30. Antoniazzo Romano, Vierge à l’Enfant avec les saints Paul et Pierre, v. 1490, tempera sur bois, 187 x 212 cm, Vatican, palais apostolique.

Fig. 31. Filippino Lippi, Ange Gabriel (panneau gauche d’une Annonciation), v. 1483, tempera sur bois, diamètre 110 cm, San Gimignano, museo communale.

20La Conversion de Paul de Caravage met en scène une très forte ambivalence. L’attitude de Paul, entièrement absorbé dans sa relation à Dieu, contraste beaucoup avec celle du cheval et de l’homme qui l’accompagnent, dont les attitudes sont orientées vers le bas. Le valet est peut-être en train de guider le cheval pour l’éloigner de Paul, mais leurs mouvements paraissent lents, presque figés, et leur absence de surprise ou d’une quelconque expression est tout à fait étonnante. Le peintre a sans doute voulu signifier que Dieu a décidé de se manifester à Paul et à Paul seul : c’est lui qu’il a élu pour accomplir sa mission. L’événement en paraît d’autant plus miraculeux, comme une infraction dans le fonctionnement normal du monde. Mais, tout en revêtant une importance minime dans le récit et en paraissant étrangers à son déroulement, l’homme et le cheval occupent la majeure partie de l’image. En outre, le peintre renonce à toute idéalisation ou à toute recherche de beauté : l’animal et le valet sont âgés, présentent un caractère rustique, sans noblesse. Les variations chromatiques et la texture de la robe du cheval sont décrites avec une telle attention que le regard est confronté à un pan de peinture à la fois très mimétique et quasi abstrait. Caravage plonge au cœur du monde matériel dans sa vérité, dans sa pesanteur, dans sa trivialité même, sans doute pour mieux révéler le caractère extraordinaire de la venue de Dieu sur terre. Pour lui, à l’opposé des conceptions artistiques renaissantes, le monde n’est pas porteur d’une harmonie et d’une beauté d’origine divine. Le réel n’est que le réel, se confondant avec la matière, et Dieu, pure transcendance, lui est étranger. Lors de la conversion de saint Paul, ces deux sphères antithétiques se rencontrent pour un court instant, et la poétique de la toile de Caravage repose sur une combinaison entre le plus grand prosaïsme et le mysticisme le plus haut.

Fig. 32. Caravage, Conversion de saint Paul, 1601, huile sur toile, 230 x 175 cm, Rome, église Santa Maria del Popolo.

21L’ambivalence apparaît au sein de la toile de Caravage, mais plus encore au sein du processus créatif qui suivit la commande de Tiberio Cerasi. Sur le thème de la conversion de Paul, Caravage réalisa d’abord une œuvre sur panneau actuellement conservée dans la collection Odescalchi-Balbi (fig. 33). Soit qu’elle ait été refusée par le commanditaire soit que Caravage ait lui-même renoncé à cette version, elle fut mise de côté et c’est la version visible dans le générique qui fut mise en place à Santa Maria del Popolo. Les deux œuvres témoignent de deux approches radicalement opposées. Dans la première, Caravage choisit de représenter le Christ corporellement, dans l’angle supérieur droit de l’image. Il n’est pas entouré de lumière, son visage étant même étrangement dissimulé dans l’ombre. L’épaisseur charnelle de son corps est soulignée par le fait qu’un ange le porte, comme s’il s’agissait d’un homme véritable. Le poids de ce corps est rendu tangible par un détail extrêmement troublant : au cours de sa descente vers Paul, le Christ a cassé une branche dont les feuilles sont visibles sous lui, et l’on voit la branche se détacher du tronc au-dessus de la tête du cheval. La très forte proximité du corps de Dieu avec le registre terrestre renforce l’impression que le Fils est un homme véritable, qui agit parmi les hommes selon des modalités physiques et non métaphysiques. Enfin, le soldat au centre lève sa lance vers lui tout en brandissant son bouclier, si bien que le Christ apparaît comme une menace contre laquelle il faudrait se défendre.

Fig. 33. Caravage, Conversion de saint Paul, 1601, huile sur panneau, 237 x 189 cm, Rome, collection Odescalchi-Balbi.

22On peut penser que Caravage a voulu montrer l’appel divin de la manière la plus claire et la plus littérale qui soit, ou bien qu’il a souhaité suggérer la pleine implication d’un Jésus qui apparaît ici comme un ami de Paul. Mais l’audace de son invention n’invite-t-elle pas à penser que, pour le peintre, il ne saurait y avoir de manifestations de la transcendance dans le domaine terrestre ? N’y a-t-il pas quelque chose de provocant à montrer, à très grande distance des récits de la conversion de Paul dans les Actes des apôtres, le Christ comme un acteur qui semble surgi des cintres ? Quelle qu’en soit la raison, le fait que cette œuvre n’ait pas été mise en place révèle que son exposition dans une église, dans le contexte romain de l’époque, aurait été problématique. Et que penser du fait que le même peintre, au même moment et à l’occasion de la même commande, réalise deux toiles aussi différentes, qui témoignent pour l’une d’une distance radicale par rapport aux formes traditionnelles du surnaturel chrétien et pour l’autre d’une adhésion à ces mêmes formes qu’il a brillamment réinventées ?

23La production de Caravage est ainsi divisée entre des œuvres faisant preuve d’une approche fortement désacralisante des personnages saints, comme la Madone des palefreniers de la galerie Borghèse (une œuvre commandée pour Saint-Pierre-de-Rome et qui a été retirée de l’église des papes un mois après sa mise en place à la demande des cardinaux) ou la Mort de la Vierge du Louvre (une œuvre également rapidement retirée de l’église romaine pour laquelle elle a été commandée), et des œuvres où s’exprime un ardent mysticisme, comme l’Extase de saint François d’Assise de Hartford ou l’Extase de Marie-Madeleine d’une collection particulière romaine. Il ne faut sans doute pas chercher à résoudre la contradiction : les deux aspects s’expriment conjointement dans l’œuvre, la pensée et la vie de Caravage, un peintre qui dut pleinement absorber l’enseignement spirituel qu’il reçut dans la Lombardie de saint Charles Borromée, qui dut profondément aimer et adhérer à l’imaginaire chrétien, et qui dut aussi, en même temps, s’y opposer et s’en détacher radicalement.

24Dans l’épisode 1, sur l’une des terrasses de Saint-Pierre, don Tommaso interroge le pape : « Qui sait qui Il [Dieu] est15 ? » Celui-ci répond, par provocation et pour tester les réactions ou le degré de bêtise du confesseur, mais aussi très sérieusement et manifestant un esprit enclin à la création d’images poétiques anti-conventionnelles : « Ici ! Par la Grande Ourse. C’est là que se trouve la maison de Dieu16 » L’intelligence ou le sens de l’humour de Tommaso sont pris en défaut : « La maison de Dieu ! À quoi ressemble-t-elle17 ? », et Pie XIII : « Un demi-duplex, avec une piscine privée18. » Localiser Dieu : voilà un redoutable problème théologique, que Lenny résout avec audace. Non seulement Dieu réside quelque part, ce qui est contraire à sa nature incorporelle et incirconscriptible, mais en outre il possède un appartement défini de manière comique comme un « demi-duplex », modeste donc, mais que l’on imagine, avec sa piscine, vulgaire et de nouveau riche. Pie XIII également s’essaie à la désacralisation, refusant ici d’adhérer à la métaphysique chrétienne. Dans l’épisode 10 encore il interroge Gutierrez : « Croyez-vous en Dieu19 ? », et, après la réponse positive du prêtre, il apparaît comme un athée radical : « Pas moi. Ceux qui croient en Dieu ne croient en rien20 » poursuit-il. Par ailleurs, au cours des dix épisodes de The Young Pope, Pie XIII interroge plusieurs personnages sur leur vocation : le cardinal Aguirre, Gutierrez qui raconte avoir vécu une expérience comparable à celle de Paul, Voiello et le cardinal Marivaux. S’il est aussi intrigué par le phénomène de la vocation, c’est parce qu’il est inquiet de n’en avoir pas reçu et en quête d’une confirmation de l’existence de Dieu. L’idée même de vocation (calling en anglais, et le mot français est issu du latin vocatio qui signifie appel) implique que Dieu est l’acteur de l’histoire : toute vocation est un phénomène surnaturel. Lenny est donc aussi en quête, et, par ailleurs, ses prières attestent de sa foi ardente, de sa confiance dans la capacité de Dieu à agir dans l’ici-bas, de son dialogue avec une entité absolument transcendante, qui n’habite aucune image mais réside partout, à qui l’on peut s’adresser depuis la chambre des papes comme depuis un parking.

Le premier concile œcuménique

25Le Christ et la génération des apôtres qui répandirent son message dans le bassin méditerranéen marquèrent les débuts d’une Église chrétienne qui s’autonomisait progressivement du judaïsme. Celle-ci fut marginalisée, parfois persécutée, jusqu’au règne de Constantin I^er. Par l’édit de Milan de 313, l’empereur accorda la liberté de culte à toutes les religions et dispensa les chrétiens du culte impérial. Il favorisa l’Église de multiples manières et intervint constamment dans ses affaires. Se sentant investi d’une mission de maintien de son unité et de la paix en son sein, il convoqua en 325 le premier concile œcuménique à Nicée. Il s’agissait en particulier de statuer sur les thèses du prêtre alexandrin Arius, qui divisaient l’Église. Arius soutenait que le Fils a été créé par Dieu le Père et qu’il est donc hiérarchiquement inférieur à lui. Le concile statua que le Fils n’est pas une créature, mais qu’il est consubstantiel et égal au Père.

Fig. 34. Vlasios Tsotsonis, Le concile de Nicée, 2005, fresque, Grand Météore (Grèce).

26Le concile de Nicée est représenté dans la quatrième image du générique, une fresque réalisée en 2005 par Vlasios Tsotsonis21 dans le monastère orthodoxe de la Transfiguration, aussi appelé Grand Météore, en Thessalie (fig. 34). On y voit l’empereur Constantin, vêtu de pourpre, assis au centre d’une exèdre qui accueille également huit évêques. Constantin a en effet présidé la séance d’ouverture du concile et participé à certaines séances ultérieures22. Au bas de la fresque, prostré en signe de soumission, apparaît le prêtre Arius. Derrière l’exèdre, Tsotsonis montre d’autres prélats, ainsi que la vision de saint Pierre d’Alexandrie. Peu de temps avant la réunion du concile, le Christ apparut à cet évêque d’Alexandrie. Il lui expliqua qu’Arius mettait à mal l’unité de l’Église et qu’il ne devait plus l’admettre à la communion23. Dans la fresque, le Christ apparaît debout sur un autel, si bien que la dimension ecclésiologique s’allie directement, comme dans le retable de Honthorst, à la dimension eucharistique. Il est d’ailleurs question d’excommunier Arius, opération qui revient à le priver de la participation à l’eucharistie, c’est-à-dire à l’exclure du corps de l’Église. Enfin, se détache à l’arrière-plan la silhouette dorée de la basilique Sainte-Sophie de Constantinople, qui, d’après certains textes anciens, aurait été fondée par l’empereur Constantin. Quoi qu’il en soit, en figurant la plus importante des églises byzantines, l’ancien siège du patriarcat de Constantinople, le peintre évoque l’Église d’Orient tout entière. Il souligne également que les membres du concile sont inspirés par la Sagesse (Sophia en grec), c’est-à-dire la sagesse de Dieu qui est assimilée au Christ dans la tradition chrétienne.

27Le choix de cette œuvre au sein du générique est tout à fait logique, mais teinté d’ironie. En convoquant le premier concile œcuménique, Constantin souhaitait réunir l’ensemble des composantes de l’Église. La séparation entre les Églises d’Orient et d’Occident n’est devenue effective — après des siècles de crise — qu’à la suite de la quatrième croisade et du sac de Constantinople par les armées chrétiennes occidentales en 1204. À l’époque de Constantin, il y a bien un Empire et une Église. Pourtant, l’image évoque puissamment l’idée de division. Le concile de Nicée ne parvint pas à mettre un terme au schisme et l’arianisme ne disparut qu’au VII^e siècle. Constantin se fit d’ailleurs baptiser, sur son lit de mort en 337, par un évêque arien, et certains empereurs après lui adoptèrent cette doctrine. Surtout, la fresque suscite un sentiment d’étrangeté par rapport aux autres images du générique. Le style, ainsi que les costumes et les physionomies des personnages font qu’elle est immédiatement identifiée comme une œuvre relevant de l’art byzantin et donc associée à l’Église d’Orient, l’Église orthodoxe qui ne reconnaît pas le pouvoir du pape : en dépit d’efforts entrepris à partir des années 1960, le schisme entre les deux Églises est toujours effectif. L’œuvre de Tsotsonis a été commandée par et pour l’un des plus hauts centres spirituels de l’orthodoxie, le Grand Météore qui a été fondé au XIV^e siècle par Athanase des Météores, saint de l’Église orthodoxe.

28D’un point de vue théologique, l’unité de l’Église est essentielle. Puisqu’il n’existe qu’un Christ et que l’Église est le corps du Christ, l’Église se doit d’être une. Les mots le révèlent : le terme Église est dérivé du mot grec ekklesia qui signifie assemblée ; concile vient du latin concilium qui signifie union ou rassemblement, et œcuménique signifie, selon l’étymologie grecque, relatif à la terre entière. Paradoxalement, la fresque de Tsotsonis rappelle que l’exigence spirituelle de l’unité de l’Église n’a pas résisté aux contingences historiques. La division de l’Empire romain en deux parties favorisa l’émergence de deux Églises distinctes, et bien d’autres schismes apparurent au cours des siècles, soit au sein de l’Église d’Occident avec l’apparition de plusieurs papes au même moment, soit avec la naissance de nouvelles Églises. Le terme « catholique », pourtant, vient d’un mot grec signifiant « universel ».

29Le Christ et l’empereur tiennent tous deux un rouleau et apparaissent sur la médiane verticale de l’image, l’un au-dessus de l’autre comme si Constantin tenait son pouvoir directement de Dieu. D’autres procédés mettent en valeur la figure de l’empereur : ses vêtements somptueux, son auréole et le fait qu’il est le seul personnage représenté entièrement de face, ce qui tend à le détacher de l’histoire et à l’assimiler à un archétype divin. Constantin apparaît non seulement comme le chef de l’Église, mais aussi comme le vicaire du Christ : une position qui est en Occident celle des papes. Une telle valorisation est logique d’un point de vue historique puisque Constantin mit en place ce que les historiens appellent le césaropapisme, soit l’idée que le pouvoir universel de l’empereur s’étend au domaine spirituel. Constantin nommait les évêques qui avaient de fait le statut de fonctionnaires impériaux ; il se voulut le défenseur de l’orthodoxie, il sacralisa sa propre personne et ses décisions. L’évêque Eusèbe de Césarée, l’un des participants du concile de Nicée, le présenta dans ses écrits comme l’image du fils de Dieu, chargé d’accomplir son plan pour faire triompher le christianisme24. Cette position ne va pas sans soulever des interrogations.

30Dans les Évangiles, l’épisode du tribut de César (Mc 12, 14-17) suggère que le Christ envisage une stricte séparation entre les pouvoirs temporels, qui l’intéressent peu, et la sphère religieuse qui doit concentrer toute l’attention des individus. À la suite d’Ambroise et d’Augustin, les théologiens occidentaux ont cherché à théoriser et à favoriser l’indépendance de la hiérarchie ecclésiastique — de fait le césaropapisme n’a connu que des résurgences limitées après les empereurs ottoniens. Mais le problème se renversa, car les papes cherchèrent au cours des siècles à augmenter leur puissance temporelle. Ils disposaient d’une autorité de fait sur Rome et quelques autres territoires italiens depuis le IV^e siècle. Au VIII^e siècle, c’est sans doute la chancellerie pontificale qui confectionna un faux document connu sous le nom de « donation de Constantin » car présenté comme émanant de Constantin I^er. Dans cet acte, l’empereur attribuait au pape Sylvestre I^er la domination temporelle sur les provinces occidentales de l’Empire25. Au cours du Moyen Âge, quand la donation était encore considérée comme authentique, les papes constituèrent un État (les États pontificaux ou États de l’Église) dont le territoire s’est étendu à une large portion de l’Italie centrale et à quelques enclaves en Italie du sud et dans le sud de la France actuelle. Leurs visées expansionnistes se poursuivirent tout au long de l’époque moderne, et leur État ne disparut de fait qu’en 1870, avant d’être officiellement — et provisoirement — dissous par Léon XIII en 1900.

31La question du pouvoir temporel des papes est directement abordée dans l’épisode 6 de The Young Pope, lors de l’entrevue entre Pie XIII et le Premier ministre italien. Le premier soumet à ce dernier une « liste de requêtes », que le second lit à voix haute :

« “Aide renforcée aux familles catholiques, non aux mariages civils, non aux mariages homosexuels, plus d’argent pour les écoles catholiques, plus d’avantages fiscaux et bancaires pour le Saint-Siège, interdiction totale de l’avortement dans tous les cas, interdiction totale du divorce dans tous les cas, non à toute velléité d’accepter l’euthanasie, restrictions de la liberté religieuse des musulmans et des hindous, réouverture des discussions sur les accords du Latran, réexamen complet des frontières territoriales de l’État du Vatican.” Cette dernière demande est vraiment étonnante, je dois l’admettre. Je ne savais pas que vous aviez des ambitions expansionnistes26. »

32Ainsi, Pie XIII entend intervenir directement dans la politique intérieure italienne. L’Église devrait selon lui recevoir davantage d’argent de l’État italien — dans le réel, celui-ci remet chaque année au clergé catholique des recettes fiscales d’un montant d’un milliard d’euros environ, recettes issues de l’otto per mille auquel il est plusieurs fois fait allusion dans l’épisode. Pie XIII a également des « ambitions expansionnistes » qu’il est nécessaire de contextualiser.

33Les papes du XIX^e siècle se sont farouchement opposés au Risorgimento qui menaçait l’existence des États pontificaux. Alors que le processus de réunification était presque achevé, Pie IX proclama en 1868 le Non expedit, par lequel il interdisait aux catholiques de participer aux élections italiennes. La prise de Rome en 1870 signa néanmoins la fin des États pontificaux : les papes se réfugièrent au Vatican et se considérèrent dès lors prisonniers. La « question romaine » ne fut réglée qu’avec les accords du Latran de 1929, qui marquèrent l’apogée de la bonne entente entre la papauté et le régime mussolinien (comme le dit justement le cardinal Assente dans l’épisode 2, Pie XI, le pape signataire des accords, « considérait Mussolini comme un homme de la divine providence27 »). Ces accords, qui engendrèrent une confessionnalisation de la société italienne, étaient très favorables à l’Église. Ils firent du pape le souverain d’un État indépendant, le Vatican, et c’est cet État que Pie XIII souhaite agrandir. Sa revendication n’est pas tout à fait sérieuse, mais elle correspond à l’ambition d’un pouvoir totalisant bien ancrée dans l’esprit de Pie XIII. Ainsi, lorsqu’il passe devant l’image du premier concile de Nicée, il apparaît comme un nouveau Constantin, un chef spirituel et temporel qui rêve d’universalité.

34Le choix de la fresque de Vlasios Tsotsonis est également intéressant du point de vue de l’histoire de l’art. Il s’agit de la plus récente des dix œuvres du générique, et pourtant de celle qui semble la plus ancienne d’un point de vue formel. Le peintre grec a en effet utilisé des procédés (symétrie rigoureuse, absence de perspective, usage d’aplats de couleur pour les arrière-plans, accentuation du graphisme au détriment des valeurs plastiques) qui se sont développés à partir de l’époque constantinienne et sont restés typiques de l’art byzantin jusqu’à l’époque moderne. Le même traditionalisme apparaît dans les choix iconographiques. Les peintres et mosaïstes byzantins suivaient en effet des codes iconographiques hérités du passé, et la part de l’invention était le plus souvent minime. Les représentations du concile de Nicée créées durant la période byzantine utilisent ainsi les mêmes schémas iconographiques et de composition. Vlasios Tsotsonis s’est en particulier inspiré d’une fresque réalisée en 1512 dans la Grande Laure, le plus important des monastères du Mont Athos28. L’ensemble de l’iconographie est repris, les seules différences notables étant l’orientation d’Arius et le remplacement d’un arrière-plan architectural générique par la représentation de Sainte-Sophie.

35Au cours des XIX^e et XX^e siècles, l’Église catholique a progressivement cessé d’être à l’origine de la production d’un art sacré de haute qualité et a de plus en plus fait appel aux styles du passé. Ont ainsi émergé les styles dits « rétrospectifs » comme le néo-roman, le néo-gothique ou le néo-byzantin. Plus récemment, les lieux de culte se sont peuplés de copies d’œuvres byzantines de qualité souvent médiocre. Des icônes apparaissent à plusieurs reprises dans les décors de The Young Pope, notamment deux dans la bibliothèque du pape29. Par ce recours aux images du passé, l’Église cherche à se rattacher à une époque précédant la sécularisation, quand la religion chrétienne était pleinement investie et jouait un rôle central dans la société. L’art byzantin, avec son hiératisme, son degré de stylisation accentué et l’usage de l’or, engendre une forte distance par rapport à l’ici-bas et crée un univers intemporel radicalement distinct de l’univers visible. Alors que l’art occidental a globalement évolué vers différentes formes de proximité par rapport au réel, l’art byzantin a maintenu des procédés formels qui dotent l’univers représenté d’une forme de sacralité. Le traditionalisme iconographique va dans le même sens : en peignant comme les peintres qui ont travaillé pour l’Église d’Orient depuis l’époque de Justinien I^er, Vlasios Tsotsonis gomme le passage du temps, un rêve pour les Églises chrétiennes qui peut également apparaître comme le symptôme d’un échec.

La première croisade

36Le peintre italien Francesco Hayez (1791-1882) acheva en 1829 un grand tableau intitulé Pierre l’ermite qui, chevauchant une mule blanche avec le Crucifix en main et parcourant les villes et les bourgades, prêche la Croisade30 (fig. 35). Dans le générique, la toile a été reproduite en inversant la droite et la gauche. Contrairement à la pratique la plus courante qui s’explique par le sens de lecture en Occident, le peintre a orienté l’action vers la gauche. Une telle dynamique aurait beaucoup contrasté avec la progression de Pie XIII et de l’étoile vers la droite et créé une rupture dans l’histoire racontée par les dix œuvres du générique, qui est l’histoire d’une institution unique, l’Église.

Fig. 35. Francesco Hayez, Pierre l’ermite qui, chevauchant une mule blanche avec le Crucifix en main et parcourant les villes et les bourgades, prêche la Croisade, 1829, huile sur toile, 210 x 280 cm, Collection particulière.

37Hayez s’est inspiré de l’Histoire des croisades de Joseph-François Michaud, traduite en italien et publiée à Milan entre 1819 et 182631, et d’un poème monumental de Tommaso Grossi intitulé ILombardi alla prima crociata32. Pierre l’Ermite ou Pierre d’Amiens est un personnage d’origine obscure, né vers 1050 et qui devint ermite. Au cours d’un pèlerinage à Jérusalem, il fut frappé par le manque d’entretien des lieux saints et par les difficultés des chrétiens qui s’étaient aggravées depuis la prise de la ville par les Seldjoukides en 1071. Michaud raconte qu’un jour Pierre, « prosterné devant le Saint-Sépulcre, crut entendre la voix de Jésus-Christ » qui l’invita à œuvrer pour la libération de la Palestine33. Il se rendit alors auprès du pape Urbain II qui l’accueillit favorablement et le chargea de prêcher la croisade en Europe. La toile de Hayez ne se réfère pas à un épisode raconté par Michaud, mais s’inspire tout de même d’un passage particulier de son Histoire des croisades :

« L’ermite Pierre traversa l’Italie, passa les Alpes, parcourut la France et la plus grande partie de l’Europe, embrasant tous les cœurs du zèle dont il était dévoré. Il voyageait monté sur une mule, un crucifix à la main, les pieds nus, la tête découverte, le corps ceint d’une grosse corde, couvert d’un long froc et d’un manteau d’ermite de l’étoffe la plus grossière. La singularité de ses vêtements était un spectacle pour le peuple ; l’austérité de ses mœurs, sa charité, la morale qu’il prêchait, le faisaient révérer comme un saint. Il allait de ville en ville, de province en province, implorant le courage des uns, la piété des autres. […] Quand il ne trouvait plus de paroles pour peindre les malheurs des fidèles, il montrait aux assistants le crucifix qu’il portait avec lui ; tantôt il se frappait la poitrine et se meurtrissait le sein, tantôt il versait un torrent de larmes34. »

38Hayez situe l’action près d’un bourg de montagnes, que l’on peut sans doute localiser dans les Alpes italiennes. Le titre de l’œuvre et les gestes de Pierre l’Ermite invitent à penser que celui-ci est vu en train de prêcher la croisade. Mais nous sommes déjà en dehors des murs de la ville et l’on assiste plutôt à une scène de départ, consécutive à la prédication elle-même. La plupart des personnages qui entourent Pierre l’Ermite arborent une croix rouge sur leur vêtement ou leur armure : c’est le signe qu’ils se sont déjà engagés à le suivre jusqu’à Jérusalem. La foule nombreuse visible dans la moitié gauche de l’image révèle l’immense succès populaire de Pierre, comme l’indiquent en effet Michaud et les historiens contemporains. Une scène de départ donc, mais au sein de laquelle Hayez introduit une anecdote édifiante. À droite de l’image, un couple échange un baiser d’adieu. L’homme est accompagné d’un page qui porte la croix rouge et il pose la main sur son casque. Prêt à partir donc, il arbore une expression plutôt détachée, tandis que sa femme, éplorée, le regarde amoureusement. Pierre l’Ermite se tourne vers ces deux personnages (avec une souplesse tout à fait étonnante !) et les regarde tout en brandissant une croix. Il semble ainsi les menacer ou exhorter l’homme à quitter sa femme. Le geste de la main droite est peu clair, mais il indique sans doute le chemin à parcourir. Hayez suggère une tension entre l’attachement à des sentiments seulement humains et la cause noble et spirituelle que constitue la croisade, soulignant ainsi la grandeur du sacrifice auquel consentent les croisés. Il est vrai que la tension disparaît avec le groupe figuré à gauche du tableau. L’homme armé d’une massue hérissée de pointes métalliques part quant à lui en compagnie de sa femme qui porte un baluchon et de son fils qui tient son petit chien en laisse (parmi les croisés on comptait en effet de nombreux enfants et femmes, qui souhaitaient accomplir le pèlerinage de Jérusalem).

39L’action de l’homme agenouillé à gauche du tableau est d’interprétation délicate. Il contemple deux morceaux de bois ressemblant à des racines qui dessinent la forme d’une croix. Il faut sans doute comprendre que cette disposition n’est pas le résultat d’une action humaine, que le personnage la perçoit comme providentielle et qu’il a une révélation de sa mission à venir. On note pourtant qu’il est vu à côté de son chapeau déjà timbré d’une croix rouge et de son bâton de pèlerin, reconnaissable à sa longueur et au crochet à son sommet, qui servait à accrocher divers objets. Dès lors, on doit plutôt penser qu’il obtient une confirmation du caractère sacré de sa mission. Ou bien, plus simplement, on assiste à une scène d’adoration de la croix, qui revêt une dimension proleptique ou prophétique. Après la prise de Jérusalem en 1099, les participants de la première croisade purent en effet adorer la Vraie Croix, c’est-à-dire celle qui servit pour le supplice du Christ. Les chrétiens de Jérusalem avaient dû la dissimuler pour la protéger des Fatimides en 1009, mais, selon la légende, elle fut miraculeusement découverte par les premiers croisés. Le caractère mystique de l’action du personnage pourrait être confirmé par le fait qu’il a le torse nu, ce qui le relie à la figure du Christ crucifié. Cependant son visage est invisible et son attitude est conçue de manière assez plate. Quant à l’homme à la massue qui le regarde, il ne semble ni vraiment l’admirer ni vraiment l’inviter au départ.

40La toile de Hayez combine de manière curieuse deux tonalités et deux dimensions narratives a priori opposées. On y voit le départ pour la première croisade et à travers lui l’élan spirituel et conquérant qui souffla sur l’Occident durant toute la période des croisades, rendu par le ton épique et héroïque développé par le peintre italien. Le choix d’un paysage de montagne confère une dimension grandiose à la toile, bien en accord avec l’exaltation de Pierre l’Ermite. Celui-ci apparaît au-dessus de ses compagnons et se détache sur le fond blanc d’un étendard. Son geste ample et son regard quelque peu exorbité font de lui un inspiré, un guide qui parvient à détacher les populations de leurs intérêts immédiats au profit d’une cause spirituelle. Il allie force et humilité, ardeur mystique et détermination — la mule blanche, quant à elle, est à l’arrêt. Le couple qui s’embrasse introduit une dimension sentimentale que l’on retrouve dans les toiles de Hayez représentant, par exemple, les amours de Roméo et Juliette. En relèvent aussi, dans une moindre mesure, les deux femmes qui se penchent pour embrasser le pied de Pierre l’Ermite. Un autre décalage, qui peut revêtir une dimension cocasse pour un spectateur contemporain, concerne la sociologie des personnages. Les croisés portent des vêtements luxueux alors que le recrutement de la croisade dirigée par Pierre l’Ermite était très populaire. Hayez pouvait lire à ce propos dans l’ouvrage de Joseph-François Michaud :

« Une disette affreuse, qui désolait depuis plusieurs années la France et la plupart des royaumes de l’Occident, avait engendré toutes sortes de brigandages ; et les brigandages, fléau de l’agriculture et du commerce, augmentaient encore les horreurs de la famine. Des villages, des villes même restaient sans habitants et tombaient en ruines. Les peuples abandonnaient sans regret une terre qui ne pouvait plus les nourrir et ne leur offrait ni repos, ni sécurité : l’étendard de la croix leur parut un sûr asile contre la misère et l’oppression35. »

41Enfin les vêtements paraissent anachroniques : ils évoquent bien plus ceux de la bourgeoisie italienne du XIX^e siècle que ceux des populations des bourgades alpines du XI^e siècle.

42Voici donc une œuvre qui inspire des sentiments partagés. Que penser de Pierre l’Ermite et du fanatisme que l’on perçoit dans son regard ? Et que penser de la présence obsessive des croix, en particulier de la croix rouge brandie par le prédicateur, qui constitue un accent chromatique très puissant ? La mise en valeur de cet objet est logique, puisque la croix est le signe de ralliement des croisés et que leur but ultime est de libérer l’église du Saint-Sépulcre qui englobe, selon la tradition, le lieu de la Crucifixion. Elle signifie éloquemment que, de même que le Christ a accepté de souffrir pour le salut des hommes, les chrétiens doivent accepter de souffrir pour lui. Mais un regardeur contemporain associe davantage cet objet à la compassion et à des sentiments positifs, puisque le Christ a accepté de se sacrifier par amour pour les hommes. Dans la toile de Hayez, elle évoque le sang des croisés qui sera versé, mais aussi celui de leurs adversaires et des populations qu’ils ont massacrées.

43Les combattants de la première croisade ont formé des groupes très hétérogènes36. Les historiens distinguent la « croisade des barons », principalement composée de chevaliers placés sous les ordres de grands seigneurs ayant répondu à l’appel lancé par Urbain II à Clermont en 1095, et la « croisade populaire », animée par Pierre l’Ermite et composée de quelques centaines de chevaliers seulement et de plusieurs milliers de pèlerins non armés, hommes, femmes et enfants pour la plupart issus de milieux pauvres. Après une longue marche dans les territoires de la France et de l’Allemagne actuelles, Pierre et ses suiveurs parvinrent à Cologne en avril 1096 et se mirent aussitôt en chemin vers l’Orient. Cette décision a beaucoup surpris les historiens. Les croisés se privaient ainsi de la récolte de cette année et prenaient une avance considérable sur les barons : lors du concile de Clermont, Urbain II avait donné l’ordre à tous les croisés de se rejoindre dans la ville du Puy et fixé comme date du départ pour Jérusalem le 15 août 1096. L’exaltation religieuse a sans doute rendu toute attente insupportable : les croisés se sentaient assistés par Dieu et ils attendaient l’accomplissement rapide des prophéties apocalyptiques.

44Au cours de son avancée dans les Balkans, Pierre contrôlait mal ses troupes hétérogènes. Certains croisés commirent des pillages et même des massacres de populations locales, pourtant chrétiennes. Celles-ci réagirent par la force et c’est ainsi qu’une attaque de Bulgares en juillet 1096 entraîna la mort d’un quart des croisés de Pierre, ainsi que la perte de toutes les provisions et du trésor. Les rescapés parvinrent à Constantinople le 1^er août, où ils furent accueillis par l’empereur byzantin Alexis I^er. La décision fut prise d’attendre les autres groupes de croisés, si bien qu’Alexis installa les suiveurs de Pierre dans un camp à Civitot et pourvut à leurs besoins. De nouveau impatients après quelques mois d’inaction, ils commirent des exactions autour de Civitot, qui se trouvait en territoire byzantin mais près de Nicée alors aux mains des Seldjoukides. Tandis que Pierre l’Ermite séjournait dans la capitale impériale, ils se mirent en marche pour prendre Nicée, et furent presque tous massacrés par les Turcs. La croisade populaire s’achevait ainsi, alors même qu’en Europe occidentale les armées des barons ne s’étaient pas encore mises en route. Pierre l’Ermite les rejoignit à leur arrivée, mais il joua un rôle de second plan et les historiens perdent sa trace après la bataille d’Ascalon.

45La croisade populaire est également associée aux pogroms de 1096, qui marquèrent la première explosion de violence anti-juive dans l’Occident médiéval. Beaucoup considéraient alors les juifs comme des ennemis de Dieu et pensaient que leur disparition était une condition de l’avènement du royaume eschatologique. Dans de nombreuses villes de la France et de l’Allemagne actuelles, ainsi qu’en Europe centrale, les chefs croisés multiplièrent les conversions forcées, les massacres et les spoliations. L’implication de Pierre l’Ermite est difficile à mesurer, mais l’historien Jean Flori écrit que la prédication de Pierre contenait très certainement une « connotation antisémite » et que « lui et ses gens ont créé un climat d’intimidation, pour ne pas dire de terreur » auprès des populations juives. Il note également que beaucoup de pogroms débutèrent peu après les sermons de Pierre et que certains, entre Ratisbonne et Prague, « lui sont imputables, à lui directement ou en tout cas à son disciple Folkmar37 ».

46Le départ héroïque représenté dans le Pierre l’ermite de Hayez eut donc pour suite une expédition mal préparée, mal dirigée et à l’origine de terribles exactions, commises au nom de la foi contre des juifs, des musulmans et des chrétiens. Elle s’acheva par un échec et en un désastre. Il est troublant de constater que la toile de Hayez est tout à fait ambitieuse par ses dimensions (210 x 280 cm), par son sujet et le recours à une tonalité épique, mais que la narration y est fragmentée, confuse, et le rapport à l’histoire incohérent. Le peintre a souhaité reconstituer une scène du passé, mais une forme de bon goût bourgeois et d’attachement aux convenances académiques l’a incité à modifier l’origine sociale des personnages et à idéaliser leurs physionomies. En particulier, le peintre n’a pas tenu compte de cette phrase de Joseph-François Michaud sur Pierre l’Ermite : « Tous [les chroniqueurs anciens] s’accordent à dire qu’il avait un extérieur ignoble et grossier38. » Le choix de cette toile pour le générique est particulièrement malicieux : le phénomène des croisades, que l’on peut aujourd’hui juger sévèrement, est représenté par une œuvre non dénuée de qualités esthétiques, mais faible par de nombreux aspects et qui échoue finalement à montrer ce que fut la « croisade populaire ».

François d’Assise, le premier stigmatisé

47Né en 1181 ou 1182, François, fils d’un riche marchand d’Assise, passa sa jeunesse dans la dissipation. Alors qu’il était en route pour rejoindre un seigneur et souhaitait devenir chevalier, il tomba malade, se convertit, mena dès lors une vie sainte et fonda l’ordre des frères mendiants. En 1224, alors qu’il vivait en ermite sur le mont La Verna près d’Arezzo, il connut une expérience mystique sans précédent. Voici le récit de saint Bonaventure dans sa Vie de François d’Assise qui fut pendant longtemps la seule biographie autorisée du saint.

« Ainsi transporté en Dieu par son désir d’une fougue toute séraphique et transformé, par compassion, en Celui qui dans son excès d’amour voulut être crucifié, il priait un matin sur le versant de la montagne […] ; et voici qu’il vit descendre du haut du ciel un séraphin aux six ailes resplendissantes comme le feu39. D’un vol très rapide il arriva près de l’endroit où se tenait l’homme de Dieu, et un personnage apparut alors entre les ailes : c’était un homme crucifié, les mains et les pieds étendus et attachés à une croix. […] Cette apparition plongea François dans un profond étonnement, tandis qu’en son cœur se mêlaient la tristesse et la joie. Il se réjouissait du bienveillant regard dont il se voyait considéré par le Christ sous l’aspect d’un séraphin, mais ce crucifiement transperçait son âme de douleur et de compassion comme d’un glaive. Une apparition si mystérieuse le plongeait dans la plus grande stupeur, car il savait que les souffrances de la Passion ne peuvent en aucune manière atteindre un séraphin, qui est un esprit immortel. Il comprit enfin, grâce aux lumières du ciel, pourquoi la divine Providence lui avait envoyé cette vision : ce n’était pas le martyre de son corps, mais l’amour incendiant son âme qui devait le transformer à la ressemblance du Christ crucifié. Puis la vision disparut, lui laissant au cœur une ardeur merveilleuse, mais non sans lui avoir imprimé en pleine chair des marques tout aussi merveilleuses : c’est à ce moment en effet qu’apparurent dans ses mains et ses pieds les traces des clous telles qu’il venait de les voir chez cet homme crucifié. Ses mains et ses pieds semblaient avoir été transpercés par des clous dont la tête était visible dans la paume des mains et sur le dessus des pieds, tandis que la pointe ressortait de l’autre côté. La tête des clous était ronde et noire ; la pointe, assez allongée, comme rebattue et recourbée, faisait saillie au milieu d’un bourrelet de chairs au-dessus de la peau. Au côté droit, comme entrouvert par une lance, s’étendait une plaie rouge d’où coulait fréquemment son sang précieux qui mouillait caleçons et tuniques40. »

48Le panneau de Gentile da Fabriano (fig. 36) montre un paysage montagneux et sauvage41 qui est le cadre du séjour érémitique de François, avec une petite chapelle pour seul bâtiment. Apparaît au-dessous un compagnon du saint, frère Léon, qui perçoit la lumière divine, mais se protège les yeux avec une main : la vision n’est pas pour lui. Au tout premier plan, surdimensionné par rapport à frère Léon et au paysage, François d’Assise, auréolé et portant la robe de bure, est illuminé par l’apparition céleste. Le Christ-séraphin vole au-dessus de lui à une distance qu’il est impossible de définir. Bonaventure raconte que les stigmates commencent à apparaître sur le corps de François après la disparition de la vision, mais les peintres n’ont pas tenu compte de cette chronologie : dans les images, l’opération de la stigmatisation se déroule au cours de la rencontre entre le saint et Dieu. Gentile da Fabriano montre des rayons de lumière émanant des plaies du Christ et venant imprimer les stigmates dans la chair de François, et de manière exceptionnelle il redouble ces rayons de lignes rouges qui peuvent figurer tout à la fois le sang et l’ardeur de l’amour que Dieu éprouve pour le saint. Le panneau montre l’irruption sur terre d’une entité céleste et irradiante, à la fois humaine, angélique et divine. Accordant peu de place au paysage, il concentre résolument l’attention sur le face-à-face brûlant de Dieu et de son serviteur. Selon saint Bonaventure, les stigmates demeurèrent ensuite imprimés sur le corps de François, qui les masqua autant qu’il le put. Mais plusieurs témoins purent les apercevoir ou même les toucher de son vivant, et, après sa mort, ils furent publiquement dévoilés. Faisant de lui pleinement un alter Christus, un second Christ, ils contribuèrent pour une part majeure au développement du culte du saint.

Fig. 36. Gentile da Fabriano, Stigmatisation de saint François d’Assise, 1^er quart du xv^e siècle, tempera sur bois, 87 x 64 cm, Traversetolo, Fondazione Magnani-Rocca.

49François d’Assise est depuis sa mort l’un des saints les plus vénérés par les chrétiens. Il a été mis à l’honneur par le pape actuel qui a choisi son prénom lors de son élection en 2013. À l’opposé de Pierre d’Amiens, il est une figure positive y compris au vu des valeurs contemporaines. Il a pratiqué les vertus évangéliques, la pauvreté, la charité et l’humilité avec force, constance et une intransigeance qui l’a parfois rendu subversif aux yeux de l’Église elle-même. Sa spiritualité est aussi centrée sur la recherche de la paix, de la fraternité et de la joie. Les privations et les renoncements n’ont pas empêché chez lui une bonne humeur et un amour de toutes les créatures42, comme nous l’apprennent en particulier les Fioretti de saint François d’Assise dont Roberto Rossellini a tiré un film. François fut également écrivain. Son Cantique des créatures ou Cantique du frère Soleil est un magnifique poème, l’un des premiers rédigés en italien, qui met en scène une sorte de fraternité cosmique par laquelle l’univers entier s’unit dans la louange de Dieu. Dans le générique de The Young Pope, le panneau de Gentile da Fabriano permet de se référer à l’une des figures les plus importantes et les plus admirables de l’histoire de l’Église, mais aussi à l’une des plus hautes expériences mystiques du christianisme, où l’amour et le désir d’imitation du Christ aboutissent à une conformation physique et spirituelle parfaite au Sauveur. Comme la conversion de Paul, la stigmatisation de François est donc connectée au mysticisme qui imprègne si fortement The Young Pope. Elle l’est plus particulièrement à Tonino Pettola, le berger stigmatisé.

50Tonino Pettola peut apparaître aux yeux des spectateurs non italiens ou non familiers du christianisme contemporain comme un personnage fantaisiste et comme une outrance baroque de la part de Paolo Sorrentino. Il s’inscrit en fait dans une lignée de stigmatisés, composée du Christ, de François d’Assise et de Padre Pio, et il ressemble à un stigmatisé vivant, Cataldo Elia43 dit Fra Elia (1962-). Savoir si Sorrentino s’est inspiré de ce dernier personnage importe assez peu. Il est plus intéressant de prendre la mesure, à travers la connaissance de Fra Elia, de la très grande vraisemblance des figures et des situations mises en scène dans la série.

51Quelques mots de présentation du culte de Padre Pio (fig. 37) en préambule. Ce père est né en 1887 et sa mère lui donna le nom de Francesco par dévotion envers François d’Assise ; il lui était ainsi naturel de s’identifier au saint, ce qu’il fit de multiples manières. Le culte du personnage commença dès 1918 après la révélation de sa stigmatisation et ne fit que s’amplifier jusqu’à sa mort en 1968 et sa canonisation par Jean-Paul II en 2002. Ce pape fut un fervent dévot du Padre : il le rencontra dès 1948 et se rendit à deux reprises en pèlerinage sur sa tombe44. Se référant à un sondage réalisé en 2006 pour la revue Famiglia cristiana, Sergio Luzzatto écrit que « Padre Pio est devenu le saint le plus vénéré de l’Italie du XXI^e siècle, loin devant, dans les prières des catholiques pratiquants, non seulement saint Antoine de Padoue et saint François d’Assise, mais aussi la Vierge et Jésus de Nazareth lui-même45. » Il est presque impossible de visiter une église italienne sans rencontrer une ou plusieurs images le représentant, le plus souvent des statues cultuelles. Le sanctuaire où il est enterré à San Giovanni Rotondo est devenu l’un des centres de pèlerinage les plus importants d’Europe. Tonino Pettola est un dévot du Padre (fig. 37). Au cours de son interview télévisée dans l’épisode 4, il rapporte que la Vierge lui a dit au cours d’une apparition : « Tonino, tu es mon descendant et aussi celui de Padre Pio46. » Comme on le voit à la fin de l’épisode 5, la maison de Tonino est remplie de ses effigies : une statue du saint montrant ses stigmates est placée sur une commode et un portrait est accroché au mur à ses côtés (il s’agit sans doute de l’effigie la plus diffusée du saint, qui le montre souriant). Les deux images se renforcent l’une l’autre, l’une créant l’illusion de la présence d’un corps, l’autre dépeignant avec précision les traits d’un visage qui manifeste les vertus intérieures du modèle. La commode est transformée en autel domestique où brûlent de nombreuses bougies, afin de créer une aura autour des effigies, animées par la lumière mouvante et vivante des flammes. La pièce attenante accueille une autre statue et un grand portrait photographique de Padre Pio. Après qu’il s’est rendu compte de la présence du pape et de quatre cardinaux, Tonino apparaît à côté de l’une des statues, son visage et celui du saint au même niveau (fig. 38.). Les deux stigmatisés, représentants d’une spiritualité méridionale, rustre et mystique se confondent, s’opposant ensemble à l’Église riche, arrogante et pompeuse de Pie XIII et de ses cardinaux somptueusement vêtus.

Fig. 37. Padre Pio.

52Voyons à présent les points communs entre François d’Assise, Padre Pio, Cataldo Elia et Tonino Pettola, avant de réfléchir sur le fait même de ces ressemblances. Une première proximité est d’ordre géographique : l’Ombrie et l’Italie du sud constituent l’arrière-plan de ces quatre destins. François d’Assise vécut la majeure partie de sa vie à ou autour d’Assise en Ombrie. Padre Pio naquit à Pietrelcina près de Naples et vécut de 1916 à sa mort au couvent de San Giovanni Rotondo dans les Pouilles. Cataldo Elia est né à Francavilla Fontana dans les Pouilles, si bien qu’il grandit à l’ombre de Padre Pio. Il a fondé une communauté à Calvi dell’Umbria en Ombrie, qui s’est installée dans un ancien couvent franciscain. Le lieu de résidence de Tonino Pettola est appelé dans la série Montecruccoli, un nom qui ne correspond à aucun lieu réel, mais qui évoque la ville de Crucoli en Calabre. Tonino chantonne une célèbre chanson en dialecte napolitain à la fin de l’épisode 5 (Io, mammet’ e tu de Domenico Modugno), et son assistant dans l’épisode 4 parle une forme ancienne de napolitain, un dialecte sans doute originaire d’une zone périphérique de la Campanie (par ailleurs Pettola — tout comme Voiello qui est le nom d’une marque de pâtes napolitaine — est un nom parlant et amusant : une pettola est un beignet typique de l’Italie du sud, particulièrement des Pouilles).

53Le destin des quatre personnages est également marqué par des rapports semblables à l’institution ecclésiale. Insatisfait par les ordres religieux de son temps qu’il jugeait trop éloignés des valeurs évangéliques, François d’Assise décida de fonder un nouvel ordre, ce qui n’alla pas sans résistances de la part de l’Église. Ainsi la première règle conçue par François ne reçut, après des débats parfois orageux, qu’une approbation orale de la part d’Innocent III et il dut en rédiger une seconde version47. Padre Pio choisit d’entrer dans un couvent de capucins à l’âge de quatorze ans. Les frères mineurs capucins forment l’une des branches de l’ordre franciscain. Officiellement établie en 1528, sa création fit suite au mécontentement de certains frères qui souhaitaient revenir de manière plus stricte aux principes édictés par François d’Assise, en particulier sur la question de la pauvreté. Padre Pio a fait l’objet de diverses persécutions de la part de la Curie généralice de son ordre et du pape qui réduisirent son champ d’action à partir de 1922. Entre 1931 et 1933, Pie XI lui interdit toute fonction sacerdotale ou pastorale : il fut durant deux années prisonnier du cloître48. Les dernières restrictions à l’activité publique de Padre Pio ne furent levées qu’en 1964. Cataldo Elia reçut la révélation de sa vocation en livrant un colis dans un couvent de capucins. Il accomplit son noviciat auprès de cet ordre, puis il revint à la vie laïque. À la suite d’une vision, il décida de fonder lui-même une communauté et rédigea, comme François d’Assise avant lui, une nouvelle règle. Cette communauté dépend d’une fondation privée sans liens avec l’Église, et l’évêché de Terni a interdit à Fra Elia d’animer tout groupe de prière dans les églises paroissiales ou non paroissiales49. Tonino Pettola est quant à lui un laïc. Au cours de l’interview télévisée de l’épisode 4, il explique cependant que, sans reconnaissance officielle de la part de l’Église, il sera contraint de fonder sa propre Église. Ceci déclenche l’ire de Pie XIII qui se rend en compagnie de quatre cardinaux à Montecruccoli afin de le menacer. Quatre destins marqués, donc, par une même orientation spirituelle, et par des rapports de plus en plus difficiles avec l’Église officielle au cours des siècles.

Fig. 38. Tonino Pettola et la statue de Padre Pio (s1e5).

Fig. 39. Tonino interviewé à la télévision (s1e4).

54François d’Assise est le premier saint stigmatisé de l’histoire, mais plusieurs centaines de cas de stigmatisations ont ensuite été documentés. Pour ce qui concerne Padre Pio, l’événement de la stigmatisation eut lieu le matin du 20 septembre 1918, après la messe. Le père raconta qu’il vit alors apparaître un « personnage mystérieux […] qui avait les mains et les pieds et le côté ruisselants de sang50 ». Après la disparition de la vision, Padre Pio réalisa que son corps était transpercé de cinq stigmates sanguinolents. Comme dans le cas de François d’Assise, ils restèrent imprimés dans sa chair jusqu’à sa mort. À l’âge de sept ans, semble-t-il à la suite d’une apparition de son ange gardien, Cataldo Elia constata l’apparition de plaies sur son corps et commença à endurer un calvaire physique lors de chaque semaine sainte. Mais la stigmatisation proprement dite intervint lors de son année de noviciat, à l’âge de vingt-huit ans : ses plaies commencèrent à ruisseler de sang, et le firent dès lors chaque année, lors de la commémoration liturgique de la Passion du Christ51. Quant à Tonino, on apprend au cours de l’interview télévisée (fig. 39) qu’il reçut les stigmates à la suite d’une vision de la Vierge deux années auparavant ; depuis lors ils sont imprimés sur son corps de manière continue.

55Paolo Sorrentino a donc créé une figure très proche de modèles du passé et du présent. Il reprend ainsi les procédures d’invention des vies des saints, qui ont été bien étudiées pour le Moyen Âge. Alain Boureau écrit par exemple que le plus influent des textes hagiographiques médiévaux, la Légende dorée de Jacques de Voragine, obéit à une « composition tabulaire » : elle « constitue un monde clos, où règnent le même et l’analogue […]. Presque tous les détails du texte légendaire en citent, en répètent, en modulent d’autres, dans une circularité infinie. La ressemblance des épisodes ou des chapitres va parfois jusqu’à l’équivalence ; les personnages représentent alors les instances particulières d’un type universel et intemporel52 ». Plus profondément encore, « la pensée chrétienne est réticente à isoler les contenus historiques et individuels de la théologie et de la spiritualité, œuvres divines dont l’homme n’est que l’occasionnel médiateur. Fondamentalement, le message spirituel demeure et doit demeurer le même53 ». Le Christ est un modèle indépassable dont l’histoire a été écrite une fois pour toutes. Un saint se doit donc d’imiter le Christ et les saints antérieurs qui l’ont eux-mêmes imité. Les récits hagiographiques s’emploient à souligner cette conformité de leurs héros aux modèles prestigieux du passé : un saint est, comme le révèle bien le processus même de la stigmatisation, un miroir, un reflet des saints du passé. L’hagiographie n’échappe pourtant pas entièrement aux mouvements de l’histoire.

56Pettola a la simplicité et l’humilité, mais aussi l’ardeur et le charisme de François d’Assise. Comme lui, il aime les créatures, et particulièrement les animaux, comme lui, il sait percevoir dans le réel des signes du sacré. Mais lorsqu’il reconnaît Marie dans une brebis au début de l’épisode 4, il fait preuve d’une certaine inconsistance sémantique. Les métaphores ovines sont nombreuses dans la Bible puisque le Christ est à la fois l’agneau sacrificiel et le berger, tandis que le troupeau représente l’assemblée des fidèles (voir Jn 1, 29 ; 10, 11 ; 21, 15-17). Marie, figure de l’Église, pourrait à la rigueur être signifiée par un troupeau entier, mais la percevoir en une simple brebis, quoique le genre corresponde, ne fait pas vraiment sens. Tonino semble avant tout chercher à prouver son charisme en voyant ce que les autres ne voient pas, convoquant des éléments bien connus des fidèles, mais mal à propos. De même, le fait que sa stigmatisation intervient après une vision mariale paraît curieux. Celle de François, acmé logique d’un parcours spirituel dominé par l’imitation du Christ, intervient à la suite d’une vision du crucifié longuement expliquée par saint Bonaventure puis glosée dans la littérature franciscaine. Alors que l’imaginaire chrétien était profondément ancré dans la culture et la vie tout court à l’époque de François, il apparaît aujourd’hui souvent, à Lourdes, à Fatima ou à Međugorje, comme une machine à produire du surnaturel et du réconfort autour du personnage consensuel de Marie. Les discours de Cataldo Elia que l’on peut consulter sur internet sont d’ailleurs d’une platitude consternante.

57Une autre différence entre François d’Assise et Tonino Pettola tient à la question de la monstration des stigmates. Bonaventure écrit à propos du premier : « Sachant qu’il est bon de tenir caché le secret du Roi, le saint qui en avait reçu confidence cachait autant qu’il pouvait ses stigmates sacrés54. » Ce n’est qu’après sa mort que les stigmates furent publiquement dévoilés. François fait preuve d’humilité en dissimulant la grâce qui lui fut octroyée, un topos hagiographique que l’on retrouve à propos de Lenny et du miracle de la guérison de la femme du gardien. Tonino Pettola exhibe quant à lui ses stigmates face à ses fidèles et ne fait rien pour les masquer dans la vie quotidienne (il utilise tout de même au début de l’interview un dispositif de dissimulation sommaire qui consiste à disposer un torchon sur ses mains). Mais ce n’est rien en comparaison des pratiques bien réelles de Cataldo Elia. Le reportage produit par sa communauté a une dimension gore : on y voit non seulement les stigmates imprimés sur son corps, mais aussi les plaies de la couronne d’épines55 et celles de la flagellation, des exsudations de sang, diverses inflammations… Alors que les stigmates constituaient dans l’esprit de François d’Assise un privilège difficile à concilier avec le souci d’humilité qui l’animait constamment, ils sont pour Tonino Pettola ou Cataldo Elia une preuve de sainteté et un moyen de créer une image spectaculaire, apte à frapper l’esprit des fidèles. Ainsi, Tonino Pettola est une figure sainte à la fois conventionnelle — les paysages, les personnages et les situations de la première scène lors de laquelle il apparaît, au début de l’épisode 4, ont un caractère fortement archétypique, donnant une impression de déjà-vu dans les images hagiographiques ou le cinéma italien du XX^e siècle — et ancrée dans le présent — il constitue à l’instar de Fra Elia le symptôme d’un christianisme post-moderne déroutant.

Thomas de Villeneuve, la charité chrétienne

58Avec le Saint Thomas de Villeneuve distribuant l’aumône du peintre espagnol Mateo Cerezo (fig. 40), nous restons dans le domaine hagiographique et en compagnie d’une figure positive56. La vie de Thomas de Villeneuve se lit comme un exemple d’humilité et de charité. Né en 1486, il reçut une formation avancée de théologien avant de devenir frère augustin et d’occuper des fonctions importantes au sein de son ordre. Il refusa la charge d’évêque de Grenade que lui proposa Charles Quint, puis celle d’archevêque de Valence. Sur ordre de sa hiérarchie, il dut finalement accepter cette dernière charge en 1545. Après avoir donné l’ensemble de ses possessions aux pauvres, il mourut à Valence en 1555. Thomas de Villeneuve fut surnommé le « saint aumônier » et le « père des pauvres ». Son palais épiscopal de Valence accueillit sous sa direction des distributions de nourriture régulières et fut pour partie transformé en un dortoir. Il vécut de manière très sobre et dirigea sa pastorale et son action en direction des pauvres, des orphelins, des malades et des jeunes filles nécessiteuses.

59Le tableau de Mateo Cerezo ne représente pas un événement précis mais une scène topique et exemplaire de la charité du saint. Vêtu de ses habits épiscopaux, il remet une aumône à un père de famille pauvre et estropié, accompagné de sa femme au teint grisâtre et de leurs deux enfants qui ressemblent quant à eux beaucoup à de petits angelots. Un ange venu du ciel tient une fleur de lys blanc, symbole traditionnel de pureté qui qualifie ici l’âme du saint, et une couronne de fleurs qui lui est destinée, signifiant qu’il a mérité de gagner le paradis. De nombreux textes bibliques (Is 28, 5 ; 2 Tim 4, 7-8 ; 1 Pi 5, 4 ; Jc 1, 12 ; Apo 2, 10) et de très nombreuses images font en effet de la couronne le symbole de la récompense des élus qui parviennent au ciel. Le peintre combine ainsi les temporalités — le présent des bonnes œuvres entraîne le futur de l’accès au paradis — et il révèle bien la nature de la charité dans le christianisme. Saint Paul explique déjà dans la première épître aux Corinthiens qu’elle est la plus importante des vertus chrétiennes et celle qui rapproche le plus de Dieu57. On peut lire dans la Vulgate, la version de la Bible la plus utilisée dans le catholicisme jusqu’au xx^e siècle, « Deus caritas est » (1 Jn 4, 9), traduit par « Dieu est amour. » La charité est en effet bien plus que la générosité. Selon le Catéchisme de l’Église catholique, elle « est la vertu théologale par laquelle nous aimons Dieu par-dessus toute chose pour Lui-même, et notre prochain comme nous-mêmes pour l’amour de Dieu » (§ 1822). Comme le révèle l’irruption d’une créature angélique dans la toile de Cerezo, la charité se comprend d’abord au sein de la relation de chaque homme à Dieu, et les actes de charité d’un homme envers un autre sont inférés à l’amour de Dieu. Le Catéchisme affirme également que « le Christ est mort par amour pour nous alors que nous étions encore “ennemis” (Rm 5, 10). Le Seigneur nous demande d’aimer comme Lui jusqu’à nos ennemis (Mt 5, 44), de nous faire le prochain du plus lointain (cf. Lc 10, 27-37), d’aimer les enfants (cf. Mc 9, 37) et les pauvres comme Lui-même (cf. Mt 25, 40. 45) » (§ 1825). Dans le tableau de Cerezo, la présence de la croix, qui apparaît au sommet du bâton tenu par un acolyte et comme pectoral se détachant sur le vêtement noir du saint, rappelle que le plus grand modèle de charité, c’est-à-dire de don, de renoncement et d’amour, est le sacrifice du Christ consommé lors de la Passion.

Fig. 40. Mateo Cerezo, Saint Thomas de Villeneuve distribuant les aumônes, vers 1650, huile sur toile, 246 x 208 cm, Paris, musée du Louvre.

60L’élément le plus remarquable de l’œuvre est le rôle joué par le personnage assis en bas à droite, lui aussi un pauvre et un malade comme l’indique la béquille déposée à ses côtés. La forme étrange de son pied gauche correspond sans doute à la description d’une authentique déformation physique, ce qui est assez remarquable : dans la peinture de l’époque la maladie est le plus souvent représentée à l’aide de conventions figuratives, tous les malades se conformant à un type de malade idéal. L’importance de ce personnage est mise en valeur dans le générique. Comme dans l’œuvre de Pérugin, les figures ont été détachées de l’architecture et elles se décalent vers la gauche au fur et à mesure du déplacement de la caméra. Cet effet est particulièrement appuyé pour l’homme assis, qui est aussi fortement éclairé par la stella cometa.

61Dans la toile de Cerezo, l’homme au pied déformé est le seul qui voit l’ouverture dans le ciel et la lumière surnaturelle qui en provient. Des rayons de cette lumière se posent sur son visage et son corps, soit une grâce accordée à lui seul (il est vrai que la tête de Thomas de Villeneuve produit elle-même de la lumière). Ainsi, au lieu de recevoir l’aumône, il reçoit la lumière. Est-ce une manière de confirmer l’idée que la charité est avant tout une vertu céleste, émanant ab initio de celui qui répand ici-bas toutes les grâces et toutes les vertus ? Ou bien ce personnage est-il gratifié d’une authentique vision ? Le peintre a moins voulu transcrire une expérience individuelle qu’illustrer la conception chrétienne de la pauvreté et de la souffrance. On pense ici à certaines des paroles les plus audacieuses de Jésus : « Heureux les simples d’esprit car le royaume des cieux est à eux. Heureux ceux qui sont affligés, car ils seront consolés ! […] Heureux ceux qui souffrent persécution pour la justice, car le royaume des cieux est à eux ! » (Mt 5, 3-10). L’homme au pied déformé voit les cieux s’ouvrir, et il est question de salut à travers la couronne. Or la pensée eschatologique du Christ est dominée par la figure de l’inversion : les réprouvés et ceux qui endurent des épreuves lors de leur vie terrestre vivront heureux dans le paradis, tandis que les riches et les puissants sont voués à l’enfer. On lit en Matthieu 20, 16 : « Les derniers seront les premiers et les premiers les derniers. » Selon ces passages et la parabole du riche et de Lazare en Luc 16, 19-31, les critères de l’accès au salut ne sont pas de nature morale. Ils dépendent bien davantage de la condition sociale et existentielle de chaque homme. Du reste, Jésus, les apôtres ou François d’Assise ont appliqué ce principe en décidant d’abandonner leurs richesses et de devenir des mendiants. Faisant parler le Juge eschatologique qui se confond avec lui, le Sauveur a également affirmé : « Chaque fois que vous l’avez fait [nourrir les affamés, visiter les malades, recueillir les étrangers…] à l’un de ces plus petits de mes frères, c’est à moi que vous l’avez fait » (Mt 25, 40). Ainsi, dans la toile de Cerezo, le Sauveur se trouve là où on ne l’attend pas : dans l’homme au pied déformé, dans le pauvre boiteux et sa femme malade, dans leurs deux enfants innocents.

62Il est troublant de constater que la pensée tout à fait radicale du Christ sur les rapports entre condition sociale et salut apparaît dans la toile de Cerezo. À l’opposé de la recherche de sobriété et d’humilité de Francisco de Zurbarán par exemple, Cerezo manipule dans son Thomas de Villeneuve des effets formels grandiloquents afin d’impressionner le spectateur. Il adopte un point de vue da sotto in sù qui dramatise la présentation du thème, il utilise une facture rapide qui révèle sa maestria et il a recours à un certain faste pour l’architecture et les vêtements de Thomas de Villeneuve. La toile s’inscrit pleinement dans le grand mouvement contre-réformiste de l’Église espagnole du XVII^e siècle, qui tente de redynamiser la piété par des architectures grandioses, des tabernacles monumentaux, des foules de statues, d’objets orfévrés et d’images de grand format installées dans des cadres somptueux, par lesquelles les églises deviennent des temples du pouvoir et de la richesse de l’Église, au plus loin des fidèles. Ainsi la toile porte en elle l’une des contradictions majeures de l’Église : elle valorise la pauvreté et l’humilité qui sont des valeurs centrales de la pastorale de Jésus, mais elle cherche la puissance à travers la richesse. De ce point de vue Pie XIII assume une position claire : comme le regrette Voiello dans l’épisode 7, son Église délaisse les pauvres, et Pie XIII s’entoure d’une pompe toute royale.

Un pape et un artiste

63La huitième œuvre du générique de The Young Pope concerne un artiste qui réalisa une grande part de son œuvre pour les papes : Michel-Ange. Elle a été commandée par le petit-neveu du maître, le poète et dramaturge Michelangelo Buonarotti il Giovane, lorsqu’il décida d’aménager à Florence, la ville natale de Michel-Ange, un lieu consacré à sa mémoire. Il le fit dans une maison située via Ghibellina, que Michel-Ange avait acquise et léguée à sa famille. La pièce majeure de la « Casa Buonarotti » est une galerie comprenant dix toiles de grand format représentant les moments les plus importants de la carrière de l’artiste58. Dans celle réalisée par Domenico Cresti (fig. 41), on le voit, vêtu de noir, présentant au pape Paul IV une maquette de la basilique Saint-Pierre de Rome. Michel-Ange fut en effet l’architecte en chef du monument à partir de 1546. En 1547, il réalisa un modèle en bois de la basilique qu’il projetait, modèle aujourd’hui disparu mais qui existait encore lors de la réalisation de la toile de Cresti59.

64La valorisation formelle de la main droite de Michel-Ange s’explique sans doute par une citation : elle évoque la main droite de Dieu dans la Création d’Adam de la chapelle Sixtine. Cresti a ainsi voulu relier la création michelangélesque à la Création divine, ce qui s’explique à la fois par la conception renaissante de l’art et par l’image que l’on avait alors de Michel-Ange. Les hommes de la Renaissance tendaient à penser le talent artistique comme une grâce ou un don de Dieu, entité inspiratrice qui se confond avec la Beauté. Comme Dieu, les artistes sont des créateurs : ils conçoivent un objet dans leur esprit et ont ensuite la capacité de réaliser ce projet. Dans la toile de Cerezo, Michel-Ange indique justement une maquette conçue à partir de règles et de formes géométriques, qui transcrit une production de son intellect. De même, on pense que Dieu a conçu l’architecture du monde avant qu’elle ne soit matérialisée. Par la terribilità de ses œuvres qui rappelait la puissance de Dieu le Père, par sa capacité à entreprendre et réaliser des tâches immenses et qui paraissent au-delà des forces humaines, par la force plastique et spirituelle de ses œuvres, Michel-Ange était perçu comme un artiste-démiurge. Il fut souvent appelé par ses contemporains, et très régulièrement par Vasari, « le divin Michel-Ange60 ». Le prologue de la vie du maître qu’il a rédigée est particulièrement éloquent :

« Dans son infinie bonté, le maître du ciel tourna des regards cléments sur la terre et devant le spectacle de ces innombrables efforts inutiles […], il se résolut à envoyer sur terre un esprit également apte à tous les arts et à toutes les disciplines, démontrant à lui seul où est la perfection de l’art du dessin pour les lignes, les contours, les ombres et les lumières, l’effet du relief en peinture, les opérations judicieuses en sculpture et la production en architecture de demeures commodes et solides, hygiéniques, plaisantes, de belles proportions et enrichies de toutes sortes d’ornements. Il décida en outre d’y adjoindre la vraie doctrine morale, agrémentée de la douceur de la poésie, pour que le monde en fît dans son admiration un miroir exceptionnel de la vie, des œuvres, des mœurs pieuses et de toutes les activités, pour que nous désignions en lui un objet du ciel plutôt que de la terre61. »

Ci-contre : Fig. 41. Domenico Cresti, Michel-Ange présentant au pape Paul IV le modèle de la basilique Saint-Pierre de Rome, 1619, huile sur toile, 236 x 141 cm, Florence, casa Buonarotti.

65À travers cette œuvre c’est le mécénat de l’Église qui est évoqué, assurément l’une de ses contributions majeures à l’histoire et à la culture européennes. Par ailleurs la figure de Michel-Ange, la présence d’un pape, le projet de l’église qui abrite le tombeau de saint Pierre et apparaît dans de nombreuses scènes de The Young Pope rendent le choix de la toile de Cresti particulièrement bienvenu pour le générique. Elle y acquiert une dimension réflexive, puisque celui-ci prend place dans un musée d’art chrétien et que la majorité des œuvres qui y sont conservées ont été commandées par l’Église. En outre, considérer la toile de Cresti à la lumière de l’œuvre suivante dans le générique, qui représente l’épisode le plus sanglant des guerres de religion en France, crée de nouvelles perspectives.

66La construction de Saint-Pierre de Rome joua un rôle important dans la naissance de la Réforme. En 1507, le pape Jules II, qui souhaitait relancer le chantier de construction de la basilique, mais manquait de fonds, eut recours aux indulgences. Nées au XI^e siècle, celles-ci peuvent être conçues comme des remises de peine. Le principe est le suivant : après que les fidèles ont confessé leurs péchés et reçu l’absolution, le confesseur peut, en fonction de la gravité des péchés commis, leur administrer des peines temporelles : la récitation de prières, le jeûne, des aumônes, un pèlerinage… L’indulgence est une atténuation ou une suppression de cette peine. Elle est acquise, sous la supervision du clergé, selon diverses modalités, comme l’adoration d’une relique ou d’une image, la récitation de prières ou l’engagement pour la croisade. On aboutit ainsi à un paradoxe : afin d’éviter de pratiquer les actes pieux de la pénitence, on obtient une indulgence en pratiquant d’autres actes pieux. Mais divers éléments permettent de mieux comprendre le dispositif. D’une part, les indulgences ont souvent acquis un caractère économique : il suffisait d’accorder un don à l’Église pour en obtenir, si bien qu’aucun acte pieux n’était nécessaire. D’autre part les indulgences pouvaient s’appliquer aux peines devant être purgées dans l’au-delà, c’est-à-dire dans le purgatoire. Depuis le Moyen Âge central, on pense en effet que ceux qui ne sont ni parfaits ni des pécheurs impénitents doivent accomplir un séjour au purgatoire avant de se rendre au paradis. L’indulgence permet alors de réduire la durée de ce séjour, d’où le fait qu’elle est comptée en jours, mois ou années62.

67Jules II décida donc d’accorder une indulgence à tous ceux qui soutiendraient financièrement la construction de la basilique vaticane. Elle fut renouvelée par Léon X en 1515 pour les mêmes raisons et donna lieu à un véritable trafic de la part de l’archevêque de Mayence Albert de Brandebourg. Celui-ci touchait la moitié des revenus de l’indulgence, grâce auxquels il put rembourser un prêt lui ayant permis de cumuler plusieurs charges ecclésiastiques. Choqué par de telles transactions, le moine et prêtre de Wittenberg, Martin Luther, publia en 1517 les 95 thèses qui portent sur la question des indulgences. Il y affirme que le pardon des péchés ne peut être obtenu que par une repentance sincère, et que l’Église commet un grave péché en s’arrogeant par les indulgences le pouvoir de Dieu. Il critique également la remise des peines purgatoires par lesquelles l’Église décide du destin des âmes dans l’au-delà, domaine qui relève de la seule puissance divine.

68C’est donc spécifiquement l’indulgence décrétée pour la construction de Saint-Pierre qui fut à l’origine de la Réforme. La figure de Paul IV est quant à elle associée à la lutte contre la diffusion des thèses protestantes. À partir de 1542, quand il était encore cardinal, Gian Pietro Carafa fut à la tête de l’Inquisition romaine. Il pourchassa avec une grande sévérité les réformés et les sympathisants de la Réforme en Italie. Devenu pape, il prit par ailleurs des mesures fortement discriminatoires contre les Juifs habitant les États de l’Église et fut à l’origine de la promulgation du premier Index des livres interdits. C’est ainsi que, derrière l’image un peu compassée du pape et du grand artiste œuvrant ensemble pour l’édification du lieu le plus symbolique du pouvoir universel de l’Église, se cachent la division, la violence et l’obscurantisme.

Un massacre

69Le 24 août 1572, au cours de la quatrième guerre de religion, commença à Paris le massacre dit de la Saint-Barthélemy. Les violences durèrent plusieurs jours, se propagèrent dans toute la France et entraînèrent la mort de plusieurs milliers de protestants. François Dubois, peintre né à Amiens en 1529, converti au protestantisme, se réfugia à Genève pour fuir les massacres. Il y peignit un panneau qui est l’un des rares documents iconographiques témoignant des événements parisiens (fig. 42). Faute de sources fiables, il est très difficile pour les historiens de retracer le déroulement exact de la nuit de la Saint-Barthélemy et de déterminer le degré d’implication de la monarchie française, mais l’iconographie du tableau de Dubois peut tout de même être comprise à la lumière de sources écrites anciennes63.

70Le peintre place le massacre au sein d’une vaste scène vue en perspective où sont disposés quelques bâtiments qui forment une topographie parisienne très simplifiée et modifiée. L’hôtel de brique et de pierre visible près du centre de l’image, au second plan, est celui de l’amiral de Coligny, chef du parti protestant qui fut la première victime du massacre. L’amiral fut assassiné dans sa chambre. Son corps fut ensuite, comme le montre Dubois, défenestré. On le retrouve gisant à terre, aux pieds des trois chefs catholiques qui supervisèrent l’assassinat : le duc Henri I^er de Guise qui tient la tête de Coligny comme un trophée, Henri d’Angoulême et Claude II d’Aumale. Un sbire est en train d’émasculer l’amiral, tandis que ses mains ont déjà été coupées. Le corps nu du chef protestant est ensuite traîné jusqu’à une porte de Paris. Il sera pendu au gibet de Montfaucon, dépeint sur une éminence dans l’angle supérieur droit du panneau. Au centre, devant un édifice évoquant le palais du Louvre, la reine-mère Catherine de Médicis, vêtue de noir, contemple sans expression un tas de cadavres. Partout ailleurs il n’y a pas d’affrontements, mais bien un massacre : des femmes, des hommes, des vieillards et des enfants qu’on assassine ou dont les corps, le plus souvent dépouillés de leurs vêtements, gisent au sol, comme un bébé abandonné près du butin pris chez l’amiral de Coligny, ou une femme enceinte éventrée à droite de l’image. Jetés en paquets dans la Seine, les cadavres colorent le fleuve de leur sang. Seule la chapelle visible à gauche évoque le contexte religieux de l’événement, mais le panneau se présente à la manière d’un reportage sur les événements parisiens, dont les causes sont tues. Ni les bourreaux ni leurs victimes ne sont nommés, le grand spectacle de l’horreur s’énonce froidement.

71La sympathique étoile filante du début du générique s’est métamorphosée en une boule de feu dans la toile de Hayez. Elle accompagne alors l’ardeur guerrière qui a entraîné les croisés vers la Terre sainte. Puis l’astre agit au sein des tableaux : il provoque l’embrasement de la couronne tenue par l’ange de la toile de Cerezo puis passe au travers de l’ombrelle tenue par un serviteur du pape dans la toile de Cresti, ce qui entraîne une petite chute de l’objet, soit un dommage tout à fait relatif et par là-même amusant. Après cet incident l’astre grandit et devient une masse de feu informe qui avance selon une ligne bien droite, comme une force animée par sa seule énergie et progressant néanmoins implacablement. Les dégâts qu’elle cause sont autrement sérieux : elle allume des incendies dans les divers bâtiments du panneau de François Dubois. L’étoile se fait alors instrument de vengeance et de destruction aux forts accents apocalyptiques. Le dernier livre de la Bible raconte la vision d’une série de catastrophes associées à l’ouverture de sept sceaux et au son de sept trompettes, qui ravagent la surface de la Terre avant l’apparition d’un monde renouvelé. Après l’ouverture du septième sceau « l’ange prit l’encensoir, le remplit du feu de l’autel, et le jeta sur la terre. […] Et les sept anges qui avaient les sept trompettes se préparèrent à en sonner. Et le premier sonna de la trompette et il y eut de la grêle et du feu mêlés de sang, qui tombèrent sur la terre ; et le tiers de la terre fut brûlé, et le tiers des arbres fut brûlé, et toute l’herbe verte fut brûlée » (8, 5-7).

Fig. 42. François Dubois, Massacre de la Saint-Barthélémy, v. 1580, huile sur bois, 154 x 94 cm, Lausanne, musée cantonal des Beaux-Arts.

72Intervient alors une forte perturbation du dispositif du générique : la caméra se rapproche du pape, qui tourne le visage en direction du spectateur et lui adresse un clin d’œil. Le regard caméra implique une prise en compte de la présence du spectateur et donc une sortie de la fiction qui est tout à fait autorisée dans un générique relevant de ce que l’on pourrait appeler la parasérie : la série s’y énonce elle-même. Le clin d’œil de Pie XIII, suivi d’un demi-sourire, est-il un signe de complicité avec les spectateurs de The Young Pope ? Oui, si l’on veut, mais il se détache devant les assassinats et les destructions engendrés par la haine religieuse et les ravages provoqués par l’étoile dans le tableau de Dubois. Or on peut penser que les massacres de la Saint-Barthélemy n’auraient pas déplu à un Pie XIII tout à fait opposé au dialogue interreligieux. Dans l’épisode 5, lors de sa première adresse aux cardinaux qui est un discours de politique générale, il déclare : « L’œcuménisme. J’y ai été, je l’ai fait. La tolérance. Elle ne vit plus ici. Elle a été expulsée. Elle a quitté la maison pour le nouveau locataire qui a des goûts diamétralement opposés en matière de décoration. Nous avons tendu la main aux autres depuis des années maintenant. Il est temps d’arrêter ! […] Je veux des fanatiques de Dieu. Parce que le fanatisme, c’est l’amour64. » Le clin d’œil de Pie XIII est donc tout à fait ironique. Ce pape qui paraît sympathique et charmant pourrait bien déclencher de nouveaux ravages en terre chrétienne. Ainsi, une histoire qui avait bien commencé s’achemine vers la violence et une ambiance de fin du monde : l’attente est grande de voir comment le générique va s’achever.