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The Young Pope

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Cyril Gerbron

Chapitre deux. Images puissantes ?

Texte intégral

1La religion chrétienne a accordé une place importante aux images, qui étaient utilisées et dotées d’une véritable efficacité. Celles du Moyen Âge, mais aussi les chefs-d’œuvre de Michel-Ange ou de la sculpture baroque, prescrivaient des comportements, engendraient des croyances, diffusaient une aura de sacralité au sein du lieu qui les abritait, constituaient des supports pour la prière et la dévotion ou étaient directement impliqués dans la liturgie. Il s’agissait d’agents historiques, dotés de fonctions précises au sein d’un système de relations sociales et de relations avec l’au-delà. La sphère de l’art s’autonomise progressivement au cours des périodes moderne et contemporaine, tandis que le culte chrétien tend à se détacher des images. Les retables par exemple, déplacés des autels, ont été le plus souvent transformés en tableaux et muséifiés. Mais si les statues de culte ont perdu de leur aura, elles n’ont pas disparu : il est encore courant de voir des fidèles prier un saint, la Vierge ou le Christ face à une effigie qui le ou la représente. Qu’en est-il pour les personnages de The Young Pope ? Dans l’univers traditionaliste qu’est le Vatican, saturé d’œuvres du passé, celles-ci ont-elles conservé leurs anciennes fonctions ? N’oublions pas que la puissance des images joue dans la série à deux niveaux, et que si les images sacrées et les accessoires pieux ont perdu une part de leur vigueur, Sorrentino a pu les rendre vivants par des moyens renouvelés.

La croix et le crucifix

2Selon le christianisme, la Crucifixion est l’articulation majeure de l’histoire de l’humanité. Le moment de la mort du Christ sur la croix correspond à la consommation du sacrifice par lequel le Sauveur rachète les péchés des hommes et leur ouvre les portes du paradis. Cet événement est représenté de manière obsessionnelle dans les lieux de culte et les lieux chrétiens en général. Il est à la fois la preuve la plus forte de l’amour de Dieu pour les hommes (le Christ accepte un supplice terrible et une mort infamante pour augmenter la puissance rédemptrice de son sacrifice) et, paradoxalement, une image d’espoir : le sacrifice sur la croix est la condition du salut de chacun des hommes.

  • 1 Jérôme Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, p. 43.

3Le terme « crucifi x » ne constitue pas le titre d’une image, il désigne un type d’objet. Fabriquer un crucifi x, ce n’est pas créer une « représentation », une fiction dont le spectateur est conscient qu’il s’agit seulement d’une fiction. C’est plutôt façonner une effigie vivante, qui peut être touchée et utilisée, à qui l’on peut s’adresser par la prière, et créer un effet de présence, ce que l’historien de l’art médiéval Jérôme Baschet appelle la « présentification », soit « un processus et une tension pour mobiliser une présence espérée, mais jamais garantie ; […] un être-là partiellement assuré, qui toujours se dérobe et renvoie au-delà de lui-même1 ». Cet effet est créé par l’usage du médium sculptural, qui engendre un degré d’illusionnisme plus fort que l’image peinte bidimensionnelle. Même de petit format, un crucifix occupe une portion de l’espace réel, il habite le même lieu que le dévot. En outre le Christ y est figuré en dehors de tout contexte particulier, si bien qu’il n’apparaît pas au sein d’une époque et d’un lieu donnés. La distance engendrée par une représentation traditionnelle, qui crée un environnement autre que celui du spectateur, est abolie, et le dévot entretient une relation actuelle et personnelle avec le Christ, qui s’est sacrifié pour lui. Un point fondamental de la théologie de la Crucifixionest en effet que le sacrifice du Sauveur a eu lieu une fois dans l’histoire, mais qu’il est valable universellement et pour toutes les générations des hommes. On peut du reste penser que la priorité entre discours théologique et image s’inverse. Le premier affirme l’existence d’un lien actuel entre le Christ et chaque fidèle, mais cette idée peut demeurer abstraite. Le rôle de l’objet-crucifix consiste justement à rendre possible ou à créer ce lien : l’image engendre la croyance.

  • 2 « The Pope wants to see all the gifts the Pope receives. »

4Le crucifix est accroché au-dessus du lit de Pie XIII comme de tant d’autres chrétiens. Cet objet est perçu comme réellement porteur de l’amour du Christ pour les hommes et de la rédemption offerte par le sacrifice, si bien qu’il détient un pouvoir de type magique : écartant les bras comme pour l’embrasser et étendre à lui sa promesse, il protège le chrétien au cours de la période de vulnérabilité qu’est le sommeil. Lorsque Lenny se relève après le « premier rêve », lui et le crucifié apparaissent sur le même axe au centre de l’image (fig. 12), l’un au-dessus de l’autre et en contact visuel, ce qui suggère entre eux deux une affinité. Nous assistons au premier réveil de Pie XIII. Lenny est devenu le vicaire du Christ, c’est-à-dire, étymologiquement, son remplaçant : il doit poursuivre sa mission rédemptrice en conduisant les chrétiens vers le salut. Dans cette mesure le pape a une double nature, l’une simplement humaine et l’autre sacrée, ce qui explique pourquoi Pie XIII parle souvent de lui à la troisième personne (il déclare ainsi dans le premier épisode : « Le pape veut voir tous les présents qu’il reçoit2 »). Cela implique qu’il sacrifie ses désirs et son bonheur personnel au service d’une cause plus haute. Comme l’a évoqué la vision au sein du « second rêve », le renoncement au corps féminin et à la sexualité est une composante majeure du sacrifice que les clercs s’imposent à eux-mêmes.

  • 3 « My God, my God, why have you forsaken me ? said Jesus before he was about to die. »

5L’affinité se transforme en imitation et en assimilation dans le « second rêve », lorsque Lenny arrive sur le balcon de Saint-Pierre : il lève les bras en croix, se conformant ainsi physiquement à l’image du crucifié (fig. 13). Un miracle météorologique se produit, qui rappelle les miracles ayant accompagné la mort du Christ selon les Évangiles (Mt 27, 51-53 ; Luc 23, 44-45) : animé par un fantasme de toute-puissance, Lenny s’identifie à Dieu. À la minute 19 du premier épisode, le jeune pape prie à côté de son lit et du crucifix (à peine visible dans son cadre de bois, mais bien présent). Il a de nouveau les bras écartés en croix et prononce les paroles que Jésus a dites lorsqu’il était accroché à la croix, s’adressant comme lui directement à Dieu : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? a dit Jésus avant de mourir3 » (Mt 27, 46). Cette phrase nous ramène à la question de l’abandon : depuis cet événement Lenny a un destin christique, il habite constamment et il aime sa souffrance.

Fig. 12. Premier réveil de Pie XIII (s1e1).

Fig. 12. Premier réveil de Pie XIII (s1e1).

Fig. 13. Sur le balcon de Saint-Pierre (s1e1).

Fig. 13. Sur le balcon de Saint-Pierre (s1e1).
  • 4 L’original de cette œuvre anonyme est conservé dans l’abbaye Sant’Anselmo à Rome (http://www.arpado (...)
  • 5 La scène a été tournée dans l’église romaine des Santi Luca e Martina. Le tableau que l’on voit au- (...)

6Les croix et les crucifix sont omniprésents dans The Young Pope. Considérons le premier épisode. Le pape, les cardinaux et les sœurs portent une croix pectorale comme insigne de leur mission. En plus de celui que l’on vient d’évoquer, un petit crucifix apparaît fugitivement dans la chambre du pape, sur le mur situé face au lit. Un autre, sans doute en ivoire, est accroché dans le confessionnal où officie don Tommaso. Une croix a été aménagée dans le volet qui sépare le confesseur du pénitent, et deux autres apparaissent au-dessus de cet objet. C’est peut-être la raison pour laquelle Pie XIII le compare à un refuge de montagne (22’50) : par leur caractère prophylactique, des croix ou des crucifix sont souvent placés au sommet de bâtiments ou d’objets appelant ou offrant une protection. Une croix peinte du XIVe siècle est exposée à côté du confessionnal4. Il s’agit certes d’une peinture bidimensionnelle, mais non d’un « tableau » moderne. La forme du panneau épousant celle de la croix, il vise dans une certaine mesure à créer la présence de la croix et du crucifié tels qu’ils étaient visibles sur le mont Golgotha en l’an 33. Au cours de la discussion des cardinaux dans les jardins du Vatican, on voit une sœur adorer une croix de bois placée dans un immense socle de pierre évoquant un tombeau (18’02). Un crucifix doré est disposé sur le bureau du pape dans sa bibliothèque, comme modèle constant pour son action. Une autre croix peinte est accrochée au mur et une statue de bronze posée sur une console figure un saint tenant une croix. Lorsque Lenny contemple la Pietà de Michel-Ange à Saint-Pierre, deux croix apparaissent au-dessous de l’œuvre et une très grande au-dessus (42’50), qui rappelle le contexte historique de la déploration du Christ par sa mère. Une croix surmonte l’autel devant lequel passent le pape et Gutierrez pour se rendre dans ce que l’on suppose être la crypte de Saint-Pierre, et une autre le tombeau devant lequel ils se recueillent ensuite5. Un crucifix sculpté est accroché dans l’escalier qu’empruntent Lenny et Don Tommaso pour se rendre sur le toit de la basilique vaticane. Enfin, de nombreux crucifix ornent la pièce où Voiello demande à Amatucci de mener une enquête sur le passé du pape. Ainsi, la croix et/ou le crucifix sont présents dans la plupart des plans de l’épisode. La première est un objet liturgique, un signal de l’appartenance au christianisme, un mémorial du sacrifice rédempteur, une occasion de prière et de méditation, le second est tout cela et un modèle de pénitence et de vertu, une protection et un réconfort, le réceptacle d’une souffrance immense et du seul espoir qui compte pour les chrétiens. Signalons enfin les deux grandes croix de bois transformées en patères visibles dans la salle de bains lors du « premier réveil ». Devenues éléments de décor et accessoires prosaïques (le peignoir papal est suspendu à l’une d’elles), ces croix impliquent peut-être une certaine distance et une dose d’humour, invitant à se demander : autant de croix et de crucifix, est-ce bien raisonnable ?

Fig. 14. Au mur et sur le prie-Dieu, une admirable ou angoissante constellation de crucifix (s1e1).

Fig. 14. Au mur et sur le prie-Dieu, une admirable ou angoissante constellation de crucifix (s1e1).
  • 6 « Il potere è conoscenza […]. I potenti hanno la conoscenza, ma non sanno cosa serve per essere più (...)
  • 7 « before the house of God »

7À la minute 47, lorsqu’il s’entretient avec Amatucci, Voiello est agenouillé sur un prie-Dieu dans une pose évoquant celle des saints et des saintes en prière de la peinture ancienne. Sur le prie-Dieu sont disposés trois crucifix, qui forment avec un grand nombre d’autres crucifix accrochés au mur une admirable ou angoissante constellation d’antiquités chrétiennes (fig. 14). Face à elles, le cardinal Voiello demande au père Amatucci de mener une enquête sur le passé de Lenny, affirmant : « Le pouvoir, c’est la connaissance […]. Les puissants ont la connaissance, mais ils ne savent pas ce qu’il faut pour être le plus puissant […] : parvenir à la connaissance en premier6. » Dans une scène qui se déroule au même moment, comme l’indique le montage entrecroisé, Pie XIII pèche lui aussi gravement, « devant la maison de Dieu7 », en utilisant le chantage au cardinalat pour convaincre Don Tommaso de rompre le secret de la confession. En révélant au pape de nombreuses informations, le prêtre lui permet de court-circuiter l’entreprise clandestine de Voiello. Aussi nombreux soient-ils, les crucifix de Voiello sont donc inefficaces. Le secrétaire d’État ne suit pas l’exemple du Christ qui a remis son destin entre les mains de Dieu, et il n’hésite pas à pécher face à ces effigies. Leur nombre est d’ailleurs injustifié pour soutenir l’activité de prière qui est leur fonction affichée, il suggère un usage avant tout ornemental et artistique. L’efficacité de ces objets se situe à un autre niveau : elle est de nature visuelle et poétique.

Fig. 15. Sur la table de nuit, une croix de plastique clignote (s1e1).

Fig. 15. Sur la table de nuit, une croix de plastique clignote (s1e1).

8Sur la table de nuit près du lit où est assis Amatucci, une croix de plastique clignote (fig. 15), répandant des lueurs colorées dans la chambre. Le signe le plus important du christianisme est présent à la fois avec raffinement et beauté, vulgarité et laideur. Il n’échappe donc pas à un aspect important de l’univers de la série qui consiste à restituer la complexité du réel en choisissant les extrêmes et en créant des contrastes maximaux. Cela revient souvent à faire cohabiter un passé illustre et chargé de spirituel avec un présent vulgaire et trivial, et à observer les styles opposés de Pie XIII et de son secrétaire d’État. Dans l’épisode 3 par exemple, à la prière particulièrement longue et ardente du premier (7’18), qui correspond à un authentique mouvement d’élévation vers Dieu (mais Lenny tient une cigarette allumée à la main), succèdent une vidéo de Maradona s’entraînant, que le second est en train de regarder sur YouTube, et les plaisanteries très mauvais genre qu’il adresse au fils de sa femme de ménage (mais le décor de l’appartement du secrétaire d’État abrite de nombreuses œuvres d’art, une Vierge à l’Enfant avec des saints entourée de deux petites natures mortes, un paysage de ruines du XVIIIe siècle, une Charité romaine baroque…).

9La méridionalité de Voiello s’exprime fortement dans la scène avec Amatucci : la spiritualité du sud de l’Italie est souvent caractérisée par l’abondance des images pieuses et un goût pour le morbide. Il y a une convenance d’ordre poétique entre l’hypocrisie, le désir de vengeance et les péchés qui ont entraîné la Passion du Christ et le comportement des protagonistes, dont on comprend sourdement qu’il pourrait provoquer la tragédie et la mort. Toute la séquence est marquée par des atmosphères, une musique et des jeux de pouvoir qui évoquent la trilogie Le parrain, et l’on peut se souvenir que Le parrain 3, mélangeant réalité et fiction, attribue à un complot la mort du pape Jean-Paul Ier après seulement trente-trois jours de pontificat.

Images de maternité

  • 8 « Sister Mary took me in at her orphanage when I was 7 years old, she raised me and she loved me. S (...)
  • 9 Voir Catéchisme de l’Église catholique, § 967-968 : « Par son adhésion entière à la volonté du Père (...)

10Le nouveau pape nous apprend dès l’épisode 1 : « Sister Mary m’a accueilli dans son orphelinat quand j’avais 7 ans, elle m’a élevé et elle m’a aimé. Elle a fait de moi un bon chrétien8. » Le prénom n’est pas indifférent : le personnage joué par Diane Keaton (fig. 16) est une figure mariale, c’est-à-dire aimante et maternelle. Mais Marie est assimilée dans le catholicisme à l’Église, si bien qu’elle est la mère de tous les chrétiens9. La tradition de l’Église insiste sur le fait que ceux-ci doivent substituer à leur parenté charnelle une parenté spirituelle : le père est Dieu, la mère est l’Église, et les frères et sœurs sont tous les chrétiens. Ainsi, sister Mary n’est pas seulement mère, elle est aussi sister. La Vierge elle-même pourrait-elle servir de mère de substitution à Lenny ?

Fig. 16. Sister Mary jeune (s1e1).

Fig. 16. Sister Mary jeune (s1e1).

Fig. 17. La réplique de la grotte de Notre-Dame de Lourdes en travaux (s1e1).

Fig. 17. La réplique de la grotte de Notre-Dame de Lourdes en travaux (s1e1).

11Au cours du « premier réveil », le jeune pape observe un relief de la Vierge à l’Enfant posé sur un meuble : c’est l’image de ce qu’il a toujours désiré, celle d’une relation affective et d’une fusion amoureuse entre une mère et son fils. Mais il regarde cette œuvre de loin et seulement quelques instants. Lorsqu’il accueille sister Mary à l’héliport, une statue de la Vierge se trouve derrière lui, si bien qu’il ne la regarde pas. Visuellement, il lui ressemble, mais c’est que Lenny, désormais chef de l’Église, assume lui-même un rôle maternel. Dans la scène suivante Lenny et sister Mary se rendent auprès d’une réplique de la grotte de Notre-Dame de Lourdes. Celle-ci est en restauration, et l’on ne voit qu’une statue de la Vierge (fig. 17) devant laquelle les personnages n’éprouvent rien, sinon, de la part de Lenny, une légère lassitude désabusée. Une effigie semblable dans la bibliothèque du pape, blanche et froide, laisse également les personnages indifférents. Ces œuvres produites en série, qui attribuent à la Vierge une attitude et une expression compassionnelles tout à fait conventionnelles, signent une forme d’échec des images.

  • 10 « It all comes back to this in the end, doesn’t it ? To the mother. »

12À la minute 46, Pie XIII contemple la Pietà de Michel-Ange (fig. 18). Le thème de cette sculpture peut être pensé comme une combinaison des deux images fondamentales du christianisme, celle du crucifix et celle de la Vierge à l’Enfant : immédiatement après la descente de croix, Marie contemple impuissante le corps mort de son fils qui repose dans son giron. La réaction de Pie XIII à cette œuvre ne relève curieusement ni du jugement esthétique ni de la spiritualité. Il dit à Gutierrez : « Tout finit par y revenir, n’est-ce pas, à la mère10 ? » Dans les images de la Pietà, par une dramatique inversion de la logique générationnelle, le Christ revient à sa mère en effet. Mais les propos de Lenny sont plus généraux et, prononcés par un pape, ils apparaissent peu convenables — on les imagine bien plus volontiers formulés par un psychanalyste. Selon le christianisme, in the end, tout revient au rapport de chaque personne à l’entité spirituelle qu’est Dieu, et non pas à la mère charnelle. Le Christ lui-même affirme : « Celui qui aime son père ou sa mère plus que moi n’est pas digne de moi » (Mt 10, 37). Il utilise selon Luc 14, 26 des mots très durs : « Si quelqu’un vient à moi, et s’il ne hait pas son père, sa mère, sa femme, ses enfants, ses frères, et ses sœurs, et même sa propre vie, il ne peut être mon disciple. »

Fig. 18. Pietà de Michel-Ange (s1e1).

Fig. 18. Pietà de Michel-Ange (s1e1).

Fig. 19. La Vénus de Willendorf sous vitrine (s1e1).

Fig. 19. La Vénus de Willendorf sous vitrine (s1e1).

13Michel-Ange propose une vision très spiritualisée du thème de la Pietà. Marie a un visage étonnamment jeune et aux traits idéalisés, son émotion est contenue. Elle se comporte plutôt comme l’Église et la mère de Dieu que comme la mère seulement humaine d’un fils humain. La blancheur du marbre fortement éclairé et la finesse extrême du modelé tendent à dématérialiser l’œuvre, si bien que la tragédie est placée à distance, et que l’émotion naît avant tout de la beauté de l’œuvre elle-même. Mais Lenny regarde la Pietà avec détachement et, comme le montre son dialogue avec Gutierrez, demeure préoccupé par sa biographie et des contingences vaticanes. Ni l’esthétique compassée des Vierges sulpiciennes ni la grâce et le raffinement de l’art de la Renaissance italienne ne semblent pouvoir le troubler. Aucune compensation imaginaire ne vient atténuer la douleur de l’orphelin.

  • 11 « Then what becomes of Mother Church’s capacity for forgiveness ?

14La « Vénus de Willendorf » (fig. 19) est une statuette découverte dans la partie autrichienne de la vallée du Danube et conservée au musée d’histoire naturelle de Vienne. Sculptée dans du calcaire et mesurant 11 cm de haut, elle est l’œuvre d’un homo sapiens ayant vécu entre 28000 et 25000 avant J.-C. Sorrentino la place dans la bibliothèque du pape et en fait un personnage important de l’épisode 1. Voiello confesse à don Tommaso qu’il a des « pensées impures » à son sujet. On le voit en effet un peu plus tard regarder la statuette avec émotion et délice (fig. 20). Au cours de son entretien avec le pape qui semble à ce moment dormir, il la contemple de nouveau amoureusement avant que Pie XIII ne le réprimande. Ce qui apparaît comme une faculté miraculeuse de prescience se révélera un résultat des enquêtes du pape : on apprend à la fin de l’épisode que Tommaso lui a déjà parlé de l’attrait « gérontophile » du secrétaire d’État pour la Vénus paléolithique. Elle réapparaît dans la plupart des épisodes, soit parce qu’elle est contemplée par Voiello ou par le patriarche de Moscou également sensible à ses charmes, soit comme une présence mystérieuse qui rayonne sa puissance esthétique et sexuelle. Dans l’épisode 4, le fait que Voiello et le pape discutent d’homosexualité masculine devant elle produit un effet cocasse. Ils se déplacent juste avant que Voiello ne demande : « Que devient alors la capacité de l’Église-mère à pardonner11 ? » et quelques secondes plus tard, c’est la statue de Marie qui apparaît à l’écran : deux mères, peut-être une déesse et un personnage devenu une quasi-déesse, mais que par ailleurs tout oppose.

  • 12 Sur ces interprétations, voir le chapitre intitulé « Les mythes de la grande déesse » dans Claudine (...)
  • 13 Henri Delporte, L’Image de la femme dans l’art préhistorique, Paris, Picard, 1993, p. 133-136 et 25 (...)

15La Vénus de Willendorf appartient à un groupe de statuettes paléolithiques présentant des caractères communs, mais très peu d’éléments permettent aux historiens de connaître les intentions de ceux qui les ont fabriquées ou les significations perçues par ceux qui les ont utilisées. Elle frappe par la dépersonnalisation de la figure humaine. Le visage est éludé au profit d’une chevelure qui recouvre une grande partie de la tête, tandis que le corps très stylisé se réduit presque aux éléments liés à la féminité et à la sexualité. Les pieds sont absents et les bras, curieusement repliés sur les seins, indiqués de manière très discrète. Au contraire les seins, le ventre et les cuisses sont très généreux et la vulve est apparente. Les historiens ont logiquement supposé que la statuette incarne une déesse-mère ou du moins un principe féminin favorisant la fertilité et la fécondité12. Sa petite taille (valable pour la très grande majorité des figurations humaines paléolithiques) suggère qu’il pourrait s’agir d’une idole utilisée dans des rituels magiques au cours desquels étaient invoqués des archétypes immatériels, peut-être des ancêtres13. Dans The Young Pope, elle est isolée dans une vitrine, exhibée de manière tout à fait impudique. Le regard peut tourner autour et percevoir la compacité et la rigueur géométrique de sa conception formelle. Le zoom avant et la musique que l’on entend lorsqu’elle apparaît pour la première fois (23’11) font admirablement sentir la vibration intérieure qui l’anime : aussi vieille soit-elle, la statuette conserve toute sa force. La vitrine est protégée par une alarme qui, en rendant l’objet inaccessible, souligne son caractère précieux, étrange, interdit, sauvage et archaïque. Associant à la puissance la féminité et la sexualité, la Vénus de Willendorf représente ce que le christianisme, où la divinité est composée d’un Père, d’un Fils et d’un autre principe masculin, tous asexués, où la mère de Dieu est appelée par antonomase « la Vierge », refoule avec vigueur. Fascinante et langoureuse incarnation de ce à quoi il a renoncé, elle charme Voiello comme un sortilège, tandis qu’elle indiffère Pie XIII.

Fig. 20. Voiello contemple la Vénus (s1e1).

Fig. 20. Voiello contemple la Vénus (s1e1).

Trois footballeurs

16Immédiatement après avoir amoureusement contemplé la Vénus de Willendorf, Voiello dispose sur le bureau du pape trois iPhones (on suppose que le secrétaire d’État du Vatican en a plusieurs — fig. 21). Ce sont les coques des téléphones qui sont visibles ; elles sont ornées de photographies de trois joueurs de l’équipe de football de Naples, le SSCNapoli dit « il Napoli ». Dans l’épisode 4, lorsque Voiello, qui est semble-t-il le seul hétérosexuel parmi le groupe de clercs chargé d’accueillir la délégation groenlandaise, fait patienter la Première ministre, il lui parle logiquement de football. Tout en lui montrant les mêmes téléphones, il nomme les trois personnages : Lorenzo Insigne, joueur au Napoli depuis 2010 ; Marek Hamšík, joueur au Napoli depuis 2007 et capitaine de l’équipe à partir de 2010 ; « Pipita », surnom de Gonzalo Higuaín, joueur argentin actif à Naples de 2013 à 2015, remarquable buteur. Ce dernier contribua de manière décisive aux excellents résultats du Napoli durant la deuxième période de gloire du club, Maradona ayant été le grand héros de la première période, à la fin des années 1980. En vertu de son importance, Voiello dispose le téléphone avec l’effigie de Pipita en premier. Puis il hésite un instant avant de placer Infante à la droite de Pipita (marque d’une préférence due au fait qu’Infante est également napolitain ?) et Hamšík à sa gauche. Puis Voiello prononce la phrase suivante, qui est un mélange de dialecte napolitain et d’italien : « Ecc’ ‘o trident’, oì », ce qui signifie littéralement : « Voici le trident, le voici. » Le terme trident désigne dans le football le déploiement contemporain de trois attaquants, ce que furent en effet Insigne, Hamšík et Pipita, et, comme Pipita fut avant-centre, l’emplacement de son effigie sur le bureau est logique.

Fig. 21. Le trident du Napoli (s1e1).

Fig. 21. Le trident du Napoli (s1e1).
  • 14 « Help us, Pipita. Sofia : – Who’s Saint Pipita ? – He’s not a saint, he’s the center forward for N (...)

17Pour Voiello, le football est étroitement lié à la religion. Le secrétaire d’État assimile Maradona à Dieu dans l’épisode 6 (44’25) et il invoque Pipita au début de l’épisode 2, alors qu’il discute avec Sofia avant une entrevue avec le pape : « – Aide-nous, Pipita. Sofia : – Qui est saint Pipita ? – Ce n’est pas un saint, c’est l’avant-centre du Napoli14. » Le « trident » des iPhones évoque la Trinité chrétienne, et le triangle qu’ils forment sur le bureau mime un triangle trinitaire où Pipita serait l’équivalent de Dieu le Père (qui est selon la théologie strictement égal aux deux autres personnes de la Trinité mais détient de fait une prééminence, par son « ancienneté » ou par le fait qu’il est cité en premier dans la prière du signe de croix). L’action de Voiello a une double fonction. C’est le premier jour du pontificat de Pie XIII et le secrétaire d’État souhaite le placer sous le patronage favorable d’une Trinité footballistique et napolitaine. Plus encore, Voiello interpose les téléphones entre lui et un pape dont l’élection l’a surpris et dont il sait peu de choses, un pape américain et très différent de ceux qu’il a connus. Il s’agit donc de créer une barrière, une protection intrinsèquement liée à ses origines et à son identité profonde. En marquant l’espace et en créant à l’aide d’objets une figure géométrique signifiante, Voiello accomplit un rituel de type magique. Les photographies jouent un rôle essentiel : le cardinal leur attribue un pouvoir talismanique, qui s’accorde avec la relation fétichiste qu’un homme d’État et diplomate peut entretenir avec ses smartphones, signes modernes du pouvoir (il est difficile de ne pas penser aujourd’hui au fait qu’Emmanuel Macron a choisi de placer à ses côtés non pas un, mais deux iPhones dans sa photographie officielle en tant que président de la République française).

  • 15 Gianfranco Pecchinenda, « Io l’ho visto ! Tracce del sacro nel mito di Maradona », in Maradona. Soc (...)
  • 16 Marino Niola, « San Gennarmando. Le disavventure di un simbolo », in Te Diegum : genio, sregolatezz (...)

18L’action du cardinal secrétaire d’État peut apparaître comme une invention invraisemblable ou anachronique. En fait, à Naples, le football donne lieu à des rituels calqués sur ou intégrés, avec plus ou moins de sérieux, à ceux du christianisme. Maradona, qui joua au Napoli de 1984 à 1991, fut considéré comme un Messie lors de son arrivée dans la cité parthénopéenne et fait encore l’objet de diverses pratiques cultuelles15. Une mèche de ses cheveux est proposée à l’adoration des fans dans un édicule-reliquaire aménagé dans un bar du centre-ville, une statuette à son image est parfois placée dans les crèches de Noël, des effigies votives ont été créées en son honneur, et, selon Marino Niola, l’une d’elles a été portée en procession à la manière des images saintes16. Ce phénomène est révélateur du fait que, du point de vue des rites et des vénérations, le catholicisme contemporain est une religion ouverte et accueillante. Les chrétiens s’adressent moins dans leurs dévotions à un Dieu complexe (trois personnes en une), distant et abstrait qu’à Jésus enfant ou souffrant, à Marie, aux saints, au pain et au vin du sacrement eucharistique, aux reliques… Le sacré se diffuse et se disperse en fonction des besoins, si bien que les limites entre religion et superstition sont parfois floues.

19Pour ce qui concerne les images, le discours théologique affirme que celles-ci sont seulement des représentations conventionnelles de réalités qui lui sont extérieures et que, selon la formule souvent reprise de saint Basile, « l’honneur rendu à une image remonte au modèle original » (cité dans le Catéchisme de l’Église catholique, § 2132). Mais est-il toujours possible de distinguer signifiant et signifié ? Si l’on récite par exemple le Je vous salue Marie, on s’adresse directement à Marie, qui doit être présente à l’esprit de l’orant pour l’accomplissement de la prière. Si cette prière est récitée face à une image de la Vierge, ne peut-on avoir le sentiment que celle-ci est mystérieusement investie par sa présence ? De très nombreux récits attestent d’une telle atténuation de la distinction entre image et prototype. Ainsi, la croix peinte qui se trouve dans la bibliothèque du pape est une copie réduite et à l’iconographie simplifiée du Crucifix de San Damiano, une œuvre anonyme du XIIe siècle aujourd’hui conservée dans la basilique Santa Chiara d’Assise (fig. 22). Selon la tradition hagiographique, ce crucifix, ou plutôt le Christ qui y est figuré, a parlé à saint François d’Assise alors qu’il priait face à lui, et cette entrevue a décidé de la vocation du saint. La croix est aujourd’hui vénérée par les pèlerins qui se rendent à Assise, et les nombreuses copies qui en ont été réalisées témoignent de la ferveur qui l’entoure. Si la littérature spirituelle est remplie d’images qui parlent, pleurent, saignent ou accomplissent des miracles, c’est bien parce que celles-ci ont été perçues comme habitées, au point qu’elles peuvent agir dans le réel.

  • 17 Voir Giovanni Battista Bronzini, Storia del culto della Madonna dell’Arco attraverso le fonti scrit (...)
  • 18 Voir Federico D’Agostino, Francesco Vespasiano, L’icona della sofferenza : simbolismo del corpo e d (...)
  • 19 Au sein d’une vaste littérature, voir surtout Votum : Museo degli ex voto del Santuario di Madonna (...)

20Le surinvestissement des images n’est pas réservé aux périodes anciennes. Dans la région de Naples, l’un des cultes les plus importants est celui de la Madonna dell’Arco, qui se déroule dans le sanctuaire homonyme à Sant’Anastasia, une localité située immédiatement au nord du Vésuve. Autour de 1450, un jeune homme furieux d’avoir perdu lors d’une partie de jeu du mail aurait lancé une boule contre une fresque représentant la Vierge et l’Enfant tout en blasphémant contre Marie. La joue gauche de ce personnage dans la peinture aurait alors saigné, ce dont témoigne une tache à cet emplacement, visible dans la fresque actuelle qui a été plusieurs fois repeinte au cours des siècles (fig. 23). L’image accomplit ensuite de nombreux autres prodiges17. Objet d’un important culte populaire, elle fut détachée du mur qui la supportait, encadrée dans un précieux tabernacle de marbre et placée sur l’autel majeur de l’église d’un sanctuaire administré par les dominicains, qui est toujours le point de convergence d’un pèlerinage annuel. Le lundi de Pâques, des confréries de fidèles venus de toute la Campanie et portant des étendards où est reproduite la fresque miraculeuse s’y rendent pour adorer la fresque. Divers phénomènes extatiques et cataleptiques, convulsions, évanouissements et pleurs sont constatés chaque année au cours de la cérémonie18. La plupart des fidèles qui accomplissent le pèlerinage demandent une grâce à Marie ou viennent la remercier pour une grâce reçue. C’est ainsi que le sanctuaire abrite des milliers d’ex-voto, offerts à la Vierge en signe de gratitude19. La plupart sont de petits tableaux qui placent les deux personnages figurés dans la fresque au ciel et attribuent à Marie la protection reçue. L’entité sacrée agissante est bien ici la « Madonna dell’Arco », parfois appelée « Mamma dell’Arco » (« Maman de l’Arc »). Il s’agit dans une certaine mesure de la Vierge adorée de tous, mais avant tout d’une Madone particulière, ressentie comme une figure tutélaire de la région de Naples, qui aime et protège individuellement chacun de ses adorateurs et leur entourage, et d’une figure qui se confond largement avec une image dont l’apparence témoigne d’une vie passée et qui est supposée capable d’accomplir des miracles ici-bas.

Fig. 22. Crucifix de San Damiano, v. 1100, tempera sur bois, 190 × 120 cm, Assise, basilique Sainte Claire.

Fig. 22. Crucifix de San Damiano, v. 1100, tempera sur bois, 190 × 120 cm, Assise, basilique Sainte Claire.

Fig. 23. Madonna dell’arco, Sant’Anastasia, église du sanctuaire de la Madonna dell’Arco.

Fig. 23. Madonna dell’arco, Sant’Anastasia, église du sanctuaire de la Madonna dell’Arco.

21La passion du cardinal Voiello pour le football a une dimension autobiographique, Paolo Sorrentino étant lui-même napolitain et tifoso du Napoli. Elle rend le personnage du secrétaire d’État, le « tifoso devoto », plus complexe et plus attachant et permet de créer des scènes amusantes. Mais l’action rituelle qu’il accomplit dans le premier épisode n’a rien de saugrenu ou d’invraisemblable : à Naples qui l’a vu grandir, le catholicisme accorde une place majeure aux images puissantes et offre de beaux exemples de syncrétisme entre des ferveurs endogènes et exogènes au christianisme.

Un portrait de Pie X

22La pièce où don Tommaso confesse les habitants du Vatican ressemble un peu à une salle d’attente de cabinet de dentiste chic. Plusieurs portraits d’ecclésiastiques n’atténuent peut-être pas la froideur de l’atmosphère, mais ils rappellent que nous sommes à Vatican city et s’accordent à la fonction religieuse de la pièce. L’un d’entre eux acquiert une grande importance dans le plan qui commence à la seconde 21’45 : un portrait peint de Pie X, pape de 1903 à 1914, identifié par une inscription latine sur le cadre. Il ne s’agit sans doute pas de la copie d’une œuvre existante, mais d’un tableau créé à partir d’une petite image de dévotion que l’on rencontre sur un feuillet de prière (fig. 24). L’œuvre apparaît ainsi comme une effigie posthume, réalisée afin de rendre possible le souvenir du pape et constituant la pièce maîtresse d’une galerie de portraits de clercs exemplaires. Les représentations de saints, de papes et de clercs qui peuplent le Vatican ont moins été conçues comme des œuvres d’art que comme des monuments commémorant un individu et comme des substituts imparfaits d’une présence. Chargées d’une aura qui leur est en partie conférée par leur beauté, elles sont supposées diffuser autour d’elles un peu de la force spirituelle qui a animé leurs modèles quand ils étaient encore vivants.

23Le plan montre Tommaso seul devant le portrait, puis

24Lenny vient se positionner face à lui. En dehors d’eux et du tableau on ne voit qu’un mur blanc et la composition de l’image est très simple, réduite à quelques coordonnées géométriques et divisée en trois parties égales : vide/ plein/vide (fig. 25). Il constitue ainsi une épure pour une mise en scène des rapports entre portrait et narration. Le récit, c’est-à-dire ici le dialogue entre le pape et Tommaso, se déploie parallèlement au plan de l’image. Entre les deux protagonistes vivants et agissants se trouve l’effigie d’un pape mort, un portrait tout à fait conventionnel, sans qualités artistiques particulières, une figure immobile et sans voix. Si l’on introduit le quatrième personnage du dispositif, le spectateur, le face-à-face qui rend possible la relation actuelle entre les deux protagonistes vivants s’établit entre le spectateur et le portrait, et le rapport de force est modifié. Appartenant à un univers fictionnel, Lenny et Tommaso sont absorbés dans une sphère propre, distincte de celle du spectateur. Depuis son portrait Pie X regarde quant à lui en direction du spectateur, si bien qu’il tient compte de sa présence. Tous deux partagent l’inaction, ou plutôt l’absorption dans l’activité de contemplation. Le pape s’offre ainsi à notre regard et une relation plus calme et plus profonde devient possible. En outre, Pie X est figuré à l’échelle 1, dans un style neutre qui favorise l’illusion du réel, et un projecteur crée une aura lumineuse autour de son visage, dynamisant la présentation du modèle et concentrant l’attention sur la zone la plus importante : une nouvelle fois, l’image ne se réduit pas à une simple représentation.

Fig. 24. Feuillet de prière à l’effigie de Pie X.

Fig. 24. Feuillet de prière à l’effigie de Pie X.

25Dans le plan de la minute 21, la distinction entre les axes perpendiculaires du portrait et de la narration se brouille. Pie X et Pie XIII portent le même prénom et les mêmes vêtements, l’un est un saint puisque Pie X fut canonisé par Pie XII en 1954, tandis que Pie XIII, déjà un saint pour sister Mary et quelques autres, sera sans aucun doute canonisé par l’un de ses successeurs. Pie X fut un pape tout à fait conservateur, qui choisit son nom en référence à Pie IX, lui-même farouchement anti-libéral, contempteur de la liberté de pensée et d’expression et auteur du Non expedit, décret anti-démocratique que Pie XIII, comme on l’apprend dans l’épisode 6, a l’intention de promulguer à nouveau. Pie XIII choisit son nom en référence à Pie XII, pape tout aussi anti-moderne, et à la lignée des papes Pie des XIXe et XXe siècles, tous marqués par une conception autoritaire et traditionaliste de leur fonction.

Fig. 25. Lenny et don Tommaso devant le portrait de Pie X (s1e1).

Fig. 25. Lenny et don Tommaso devant le portrait de Pie X (s1e1).
  • 20 Jacques Gadille in Histoire du christianisme des origines à nos jours. Tome XI, Libéralisme, indust (...)
  • 21 Ibid., p. 461.

26La conversation sous le portrait de Pie X paraît d’abord badine ; on discute de problèmes de santé liés à l’âge et de douleurs capillaires. Pie XIII recueille en fait des renseignements utiles, car il a un plan. Le spectateur comprend que le pape va demander à Tommaso de lui transmettre les informations obtenues en confession et toutes celles qui pourraient lui être utiles. Il va se substituer à ses yeux et à ses oreilles comme le laisse entendre le fait qu’il occupe autoritairement sa place dans le confessionnal dans le plan suivant. Afin de favoriser l’application de la politique réactionnaire qu’il entend mener, Pie XIII met donc en place une surveillance clandestine des membres de la curie. Pie X quant à lui favorisa les activités d’une société placée à son service mais qui n’eut jamais d’existence officielle, le Sodalitium pianum ou Sodalité Saint Pie V, dite aussi « la Sapinière », dont l’objectif était de repérer au sein de l’Église toutes les personnalités ou les pensées se rapprochant du modernisme. Assurant une « surveillance quasi inquisitoriale20 », elle encouragea les délations et suscita un « règne du soupçon » qui devint particulièrement étouffant à partir de 1907. « Dès lors, le rythme des excommunications personnelles s’accéléra […], et des institutions parmi les plus respectables furent sérieusement menacées : les bollandistes […], l’École biblique de Jérusalem ou la Revue biblique21. » Le portrait détient donc une valeur exemplaire, puisque Pie XIII reproduit la politique et d’une certaine manière les méthodes de Pie X ; cependant, il ne le fait pas de manière consciente.

27Lenny n’est jamais vu contemplant les effigies des personnages saints qui ornent les salles du palais apostolique. Celles-ci apparaissent soit comme de belles œuvres d’art, soit comme des éléments de décor soporifiques, que l’on maintient à leur place par conservatisme et commodité. Mais dans The Young Pope l’effigie de Pie X est très intéressante. Elle parle de mystère et de secret de manière tout à fait mystérieuse. Il s’agit du portrait d’un pape oublié et donc difficilement reconnaissable, d’une allusion à un fait historique peu connu, rendu public seulement dans les années 1960 et auquel il n’est jamais fait allusion dans la série. La mutité constitutive de l’image est respectée, si bien qu’elle entre en écho avec une thématique majeure de l’épisode 1 : le secret comme arme du pouvoir. On verra que, dans sa volonté de demeurer invisible tout en voyant tout, Pie XIII s’assimile à un personnage bien plus illustre que Pie X, et plus invisible encore.

Notes

1 Jérôme Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, p. 43.

2 « The Pope wants to see all the gifts the Pope receives. »

3 « My God, my God, why have you forsaken me ? said Jesus before he was about to die. »

4 L’original de cette œuvre anonyme est conservé dans l’abbaye Sant’Anselmo à Rome (http://www.arpadova.com/lavori-eseguiti/opere-lignee/roma-croce-dipinta-abbazia-di-s-anselmo). La Vierge et saint Jean, témoins historiques de la Crucifixion, sont figurés de part et d’autre du Christ, tandis que les thèmes du Christ aux outrages, de la Flagellation et du Portement de croix, ainsi que le pélican symbole de sacrifice, apparaissent aux extrémités de la croix. Cette œuvre est elle-même une copie, avec des variantes, d’une croix de grandes dimensions conservée à l’Accademia de Florence, datée de 1340-1345 et attribuée à Bernardo Daddi (voir Dipinti. Volume primo, dal Duecento a Giovanni da Milano, catalogue de musée : Florence, Galleria dell’Accademia), dir. Miklós Boskovits, Angelo Tartuferi, Florence, Giunti, 2003, p. 48-53).

5 La scène a été tournée dans l’église romaine des Santi Luca e Martina. Le tableau que l’on voit au-dessus de l’autel représente le martyre de Martine, une sainte légendaire qui aurait vécu à Rome au IIIe siècle. Le tombeau visible ensuite est celui de Martine.

6 « Il potere è conoscenza […]. I potenti hanno la conoscenza, ma non sanno cosa serve per essere più potenti di tutti gli altri […] : arrivare alla conoscenza per primi. »

7 « before the house of God »

8 « Sister Mary took me in at her orphanage when I was 7 years old, she raised me and she loved me. She made me a good Christian. »

9 Voir Catéchisme de l’Église catholique, § 967-968 : « Par son adhésion entière à la volonté du Père, à l’œuvre rédemptrice de son Fils, à toute motion de l’Esprit Saint, la Vierge Marie est pour l’Église le modèle de la foi et de la charité. Par-là elle est membre suréminent et absolument unique de l’Église, elle constitue même la réalisation exemplaire, typus, de l’Église. Mais son rôle par rapport à l’Église et à toute l’humanité va encore plus loin. Elle a apporté à l’œuvre du Sauveur une coopération absolument sans pareil par son obéissance, sa foi, son espérance, son ardente charité, pour que soit rendue aux âmes la vie surnaturelle. C’est pourquoi elle est devenue pour nous, dans l’ordre de la grâce, notre Mère. » On se référera souvent au Catéchisme de l’Église catholique de 1992 qui constitue la meilleure source pour connaître la doctrine de l’Église contemporaine. Rédigé par une commission de douze cardinaux et évêques nommés par Jean-Paul II et publié pour la première fois en 1992, il est régulièrement réédité et disponible en ligne dans de nombreuses langues. Son texte est principalement constitué de citations dont les références sont indiquées dans le corps du texte ; par souci de lisibilité, on a ici fait le choix d’enlever ces références et les guillemets.

10 « It all comes back to this in the end, doesn’t it ? To the mother. »

11 « Then what becomes of Mother Church’s capacity for forgiveness ?

12 Sur ces interprétations, voir le chapitre intitulé « Les mythes de la grande déesse » dans Claudine Cohen, La Femme des origines. Images de la femme dans la préhistoire occidentale, Paris, Belin-Herscher, 2003, p. 117-149. Cette auteure explique quant à elle que « le contrôle de la fécondité et l’espacement des naissances sont une nécessité vitale pour les peuples nomades vivant de la chasse et de la cueillette », si bien qu’« il est peu plausible que les Paléolithiques se soient attachés à magnifier la fécondité des femmes » (p. 125).

13 Henri Delporte, L’Image de la femme dans l’art préhistorique, Paris, Picard, 1993, p. 133-136 et 253-272.

14 « Help us, Pipita. Sofia : – Who’s Saint Pipita ? – He’s not a saint, he’s the center forward for Napoli. »

15 Gianfranco Pecchinenda, « Io l’ho visto ! Tracce del sacro nel mito di Maradona », in Maradona. Sociologia di un mito globale, dir. Luca Bifulco, Vittorio Dini, S. Maria Capua Vetere, Ipermedium, 2014 p. 59-74.

16 Marino Niola, « San Gennarmando. Le disavventure di un simbolo », in Te Diegum : genio, sregolatezza & bacchettoni, dir. Vittorio Dini, Oscar Nicolaus, Naples, Leonardo, 1991, p. 67-69.

17 Voir Giovanni Battista Bronzini, Storia del culto della Madonna dell’Arco attraverso le fonti scritte e figurative dei secoli 17.-18., Florence, Leo S. Olschki, 2000 ; Tommaso M. Violante, Madonna dell’Arco : storia del santuario e del convento, Naples, EDI, 2009.

18 Voir Federico D’Agostino, Francesco Vespasiano, L’icona della sofferenza : simbolismo del corpo e dinamiche di gruppo nel pellegrinaggio dei battenti della Madonna dell’Arco, Rome, Studium, 2000, p. 101-105, ainsi que les divers reportages sur le pèlerinage que l’on peut consulter sur YouTube.

19 Au sein d’une vaste littérature, voir surtout Votum : Museo degli ex voto del Santuario di Madonna dell’Arco ; frammenti di vita, storie di donne e uomini pii, dolenti e festanti, dir. Gerardo Imbriano, Naples, Editrice Domenicana Italiana, 2009.

20 Jacques Gadille in Histoire du christianisme des origines à nos jours. Tome XI, Libéralisme, industrialisation, expansion européenne (1830- 1914), dir. Jacques Gadille, Jean-Marie Mayeur, Paris, Desclée, 1995, p. 483.

21 Ibid., p. 461.

Table des illustrations

Titre Fig. 12. Premier réveil de Pie XIII (s1e1).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-1.jpg
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Titre Fig. 13. Sur le balcon de Saint-Pierre (s1e1).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-2.jpg
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Titre Fig. 14. Au mur et sur le prie-Dieu, une admirable ou angoissante constellation de crucifix (s1e1).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-3.jpg
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Titre Fig. 15. Sur la table de nuit, une croix de plastique clignote (s1e1).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-4.jpg
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Titre Fig. 16. Sister Mary jeune (s1e1).
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Titre Fig. 17. La réplique de la grotte de Notre-Dame de Lourdes en travaux (s1e1).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 18. Pietà de Michel-Ange (s1e1).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 37k
Titre Fig. 19. La Vénus de Willendorf sous vitrine (s1e1).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 23k
Titre Fig. 20. Voiello contemple la Vénus (s1e1).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-9.jpg
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Titre Fig. 21. Le trident du Napoli (s1e1).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Fig. 22. Crucifix de San Damiano, v. 1100, tempera sur bois, 190 × 120 cm, Assise, basilique Sainte Claire.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 15k
Titre Fig. 23. Madonna dell’arco, Sant’Anastasia, église du sanctuaire de la Madonna dell’Arco.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-12.jpg
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Titre Fig. 24. Feuillet de prière à l’effigie de Pie X.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre Fig. 25. Lenny et don Tommaso devant le portrait de Pie X (s1e1).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/30512/img-14.jpg
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