1L’expression « histoire de l’art » suggère qu’il existe un ou des récits des évolutions affectant la production artistique, que les historiens spécialisés auraient pour charge de reconstituer. Elle pose problème au moins pour les périodes anciennes et les civilisations non-occidentales, puisque la notion d’« art » n’y existe pas, ou de manière différente. En s’intéressant à des artéfacts ne relevant pas de ce que la tradition occidentale moderne a identifié comme l’« art », Aby Warburg a incité les historiens à travailler sur toutes les images, indépendamment de tout jugement esthétique. Il a également, comme le résume Georges Didi-Huberman, pensé un modèle non-linéaire de l’histoire :

« Au modèle naturel des cycles “vie et mort”, “grandeur et décadence”, Warburg substituait un modèle résolument non naturel et symbolique, un modèle culturel de l’histoire où les temps n’étaient plus calqués sur des stades biomorphiques, mais s’exprimaient par strates, blocs hybrides, rhizomes, complexités spécifiques, retours souvent inattendus et buts toujours déjoués. Au modèle idéal des “renaissances”, des “bonnes imitations” et des “sereines beautés” antiques, Warburg substituait un modèle fantomal de l’histoire, où les temps n’étaient plus calqués sur la transmission académique des savoirs, mais s’exprimaient par hantises, “survivance”, rémanences, revenances des formes. C’est-à-dire par non-savoirs, par impensés, par inconscients du temps. En dernière analyse, le modèle fantomal dont je parle est un modèle psychique, au sens où le point de vue du psychique serait, non pas un retour au point de vue de l’idéal, mais la possibilité même de sa décomposition théorique. Il s’agissait donc d’un modèle symptomal où le devenir des formes devait s’analyser comme un ensemble de processus tensifs : tendus, par exemple, entre volonté d’identification et contrainte d’altération, purification et hybridation, normal et pathologique, ordre et chaos, traits d’évidence et traits d’impensé1. »

2À cette pensée de la vie des formes peuvent être rattachés les voyages d’images qui sont à l’origine de The Young Pope et que la série propose à notre regard.

Une « vision »

3The Young Pope n’est pas né d’une intention ou d’un projet clairement articulé, mais d’une image. Paolo Sorrentino a en effet expliqué au cours d’un entretien : « Au départ de la série, il y a une image que j’ai eue puis que j’avais un peu oubliée : la vision d’un pape habillé en blanc qui fait du ski en slalom entre des croix noires2. » Il faudrait tenir compte des paroles originales de l’entretien, mais telle qu’elle a été traduite et retranscrite, cette phrase suscite le trouble. Sorrentino parle d’une image, puis d’une vision. Alors que le premier terme suggère une image fixe, comme un tableau, le second autorise le passage du temps, comme un film. L’« image » décrite se situe entre les deux, s’apparentant à un film très court et qui peut être indéfiniment répété. Sorrentino « a » une image, alors que l’on a plutôt, en français comme en italien, une vision. Quelle en est la nature ? Le plus vraisemblable serait de penser qu’il s’agit d’une image onirique, mais le fait qu’elle ne semble pas s’inscrire au sein d’une séquence plus vaste invite plutôt à penser qu’elle s’est imposée à l’esprit du réalisateur alors qu’il était éveillé. Quoique ce phénomène particulièrement insaisissable ne semble pas avoir fait l’objet d’études, un rapide sondage révèle qu’il est couramment expérimenté. Comme le rêve, il témoigne d’une activité de l’esprit qui opère par la fabrication d’images. Il s’apparente également aux visions mystiques, dans la mesure où cette fabrication est non-volontaire. Contrairement au regard, le fait de voir implique une certaine passivité : l’image advient à la conscience. Mais alors que l’image mystique, selon le discours chrétien, trouve son origine dans un prototype céleste qui l’infuse dans l’esprit du visionnaire, l’image de ce type est bien fabriquée par le sujet, selon un processus où le souvenir semble jouer un rôle majeur.

4On peut aussi, à partir de cette phrase et de quelques informations extérieures, suivre les métamorphoses de l’image/vision. À l’origine, il y a sans doute une photographie ou un récit lu ou entendu de Jean-Paul II à skis, image suffisamment frappante pour s’imprimer dans la mémoire de Sorrentino. Karol Wojtyła était en effet un adepte du ski, qu’il pratiquait assidûment en Pologne et auquel il ne renonça pas une fois devenu pape. Jusqu’en 1994 il skia presque tous les ans, si bien qu’il existe plusieurs photographies de Jean-Paul II le montrant pratiquant cette activité (fig. 1)3. Dans la mémoire de Sorrentino, cette image s’est peut-être combinée à celles d’une retransmission télévisée d’une compétition de slalom. Elle s’est en tout cas transformée avant d’advenir à la conscience par un processus mystérieux. Puis le réalisateur l’« oublie un peu », elle rejoint un lieu plus obscur des magasins de la mémoire, avant de réémerger comme source ou parallèlement à la naissance du projet d’une série sur un pape. Il aurait été aisé pour Sorrentino de la placer à l’intérieur d’un rêve de Pie XIII ou d’un autre personnage, ou bien d’en faire le produit d’une vision éveillée, mais ce n’est pas le cas : l’image/vision a continué à travailler ou à être travaillée. Elle n’évoque pas de significations précises, mais elle synthétise poétiquement des qualités, des intensités ou des formes puissamment évocatrices, qui ont pu constituer des matrices pour l’invention de The Young Pope. Signalons l’incongruité de l’image d’un pape impliqué dans une activité sportive dangereuse et celle des croix remplaçant des piquets de slalom. De même, Lenny est élu de manière tout à fait inattendue et il se comporte de manière fort imprévisible ; « qui aurait jamais imaginé que Lenny deviendrait pape4 » s’interroge le cardinal Dussolier dans l’épisode 2. Le pape skieur est habillé de blanc : on verra que Pie XIII ne porte presque que du blanc et que ce choix est très significatif. Citons enfin le chromatisme tranchant du blanc du vêtement et de la neige et du noir des croix : un contraste puissant, or Pie XIII est un personnage fondamentalement ambivalent. Élevé par des hippies puis dans un orphelinat catholique, Lenny est capable d’un amour intense et sincère, mais aussi égoïste et arrogant. Il se comporte souvent comme un enfant, ayant besoin de l’approbation de sister Mary et éprouvant parfois des sentiments peu glorieux à l’égard de son plus proche ami, le cardinal Dussolier ; il est aussi autoritaire et avide de pouvoir. Surtout, il est un personnage charismatique qui accomplit des miracles, il n’a pas eu de doutes quant à sa vocation sacerdotale et il a été élu pape, il croit en la force de la Providence et se laisse volontiers guider par elle ou attend qu’elle agisse à sa place, mais une large part de lui au moins ne croit pas en Dieu.

Fig. 1. Auteur inconnu, Jean Paul II skiant le 17 juillet 1984.

5Voici donc un voyage d’images où ce sont les images elles-mêmes qui semblent agir dans l’esprit du réalisateur : d’une photographie (?) à une vision, de l’oubli de cette vision à sa résurgence et à sa transformation en images constituant une série télévisée. De tels voyages constituent une forme majeure de la série, dans le sens d’une matrice de la forme cinématographique.

La première séquence

6Pour ouvrir The Young Pope, une solution aurait consisté à montrer le conclave ayant mené à l’élection du nouveau pape, garantie d’une narration palpitante, pleine d’intrigues et de rebondissements. Dans la première séquence de la série (de la minute 1 à 12 de l’épisode 1), Sorrentino choisit de se concentrer sur les arcanes de l’esprit de Lenny Belardo, offrant une mise en scène de la poétique des images à l’œuvre dans la série. Leur puissance est révélée par le fait qu’elles s’imposent au héros à travers des rêves, des souvenirs et des visions, le plus souvent désagréables et qui témoignent de ses doutes et de ses faiblesses à un moment où son destin s’accélère et où l’on attend de lui une détermination à toute épreuve. En outre, le réalisateur s’est inspiré d’images réelles, présentes non pas directement mais en tant qu’archétypes visuels. Retravaillées au sein de plans qui les prennent pour modèles iconographiques et/ou formels, elles les hantent de manière plus ou moins diffuse. Deux types de sources visuelles, à priori opposés, sont utilisés. D’une part, des tableaux de la Renaissance ou du XVII^e siècle, images bidimensionnelles, fixes et sans histoire apparente ; d’autre part, des œuvres d’art contemporaines, qui jouent quant à elles sur la plurisensorialité et le recours aux objets réels, mais il s’agit ici davantage que de références. Le cinéaste s’inscrit volontairement dans l’art contemporain en troublant les limites entre cinéma et art vidéo : comme les vidéos de Bill Viola, Pierre Huyghe ou Pipilotti Rist, la première séquence de The Young Pope ne repose pas sur la narration, mais sur la mise en place d’un univers visuel complexe et artificiel qui trouble la perception et fait vivre une expérience singulière du temps.

Fig. 2. Un nouveau-né, nu, s’avance à quatre pattes (s1e1).

7Apparaît d’abord un nouveau-né nu qui avance à quatre pattes sur un amoncellement de bébés inanimés ou réduits à un état d’existence minimale et formant un ventre maternel hyperbolique et monstrueux (fig. 2). Ce nouveau-né est Lenny, qui, devenu adulte et portant la soutane blanche de pape, s’extrait de la pyramide de bébés avant de marcher sur la place Saint-Marc de Venise. Est ainsi d’emblée évoquée la brisure fondatrice dans la biographie du héros de The Young Pope et l’origine de la quête qui va jouer un rôle majeur au long des dix épisodes : la condition d’orphelin et l’absence en particulier de la mère. Comme on l’apprendra ensuite, Lenny a une raison de penser que ses parents vivent à Venise lorsqu’il est élu pape, ce qui explique la localisation du rêve. Son action de s’extraire du tas de bébés s’apparente à un autoaccouchement morbide, qui traduit son sentiment d’être né de l’absence et de la mort, tandis que son avancée dans une Venise nocturne, lugubre et désertée correspond aux sentiments de tristesse et de solitude qui dominent chez le personnage. La place est partiellement inondée — le lieu onirique pourrait être submergé.

8Puis Lenny se réveille. Étrangement, ce qui pourrait être le son du réveil programmé sur un iPhone (ou bien un appel interrompu ?) se déclenche alors que Lenny est déjà éveillé. Cette sonnerie non identifiée, qui s’arrête toute seule, constitue la première perturbation sonore d’une séquence qui en compte beaucoup. L’un des cris d’enfants qui résonnent en écho dans le silence de Venise, plus fort et strident que les autres, a peut-être provoqué le réveil du pape — ou bien l’angoisse était trop forte et le rêve/cauchemar s’achève dans l’inachèvement d’une marche qui est une avancée dans une contrée vide, l’hypothèse de la présence des parents de Lenny à Venise reposant sur un indice si lointain et fragile qu’elle se rapproche d’un rêve, d’un impossible.

9Une tout autre lecture du rêve peut être menée. Émergeant de la mort, s’éloignant du monde de l’enfance et ainsi de sa condition d’orphelin, ayant trouvé une place dans le monde grâce à sa nouvelle fonction signifiée par son vêtement, Lenny renaît. Au cours de sa première prière dans la série, qui intervient à la minute 19 de l’épisode 1, il déclare, en s’adressant à Dieu : « C’est ce que je vous dis maintenant, avant de commencer à vivre5. » L’impressionnante masse d’enfants est placée devant la basilique Saint-Marc de Venise, qui pourrait représenter l’Église, et l’Église, la mère de tous les fidèles, est devenue la mère de Lenny. Désormais pape, il est lui-même le père de tous les catholiques. Le rêve peut alors évoquer l’un des thèmes majeurs de la pensée et de l’iconographie chrétiennes, celui de la Résurrection qui est la voie d’abord suivie par le Christ et l’espoir offert par lui à tous les chrétiens. Lenny s’extrait du tas d’enfants de même que Jésus s’est extrait de son tombeau. Le caractère mystérieux du passage de Lenny nouveau-né à Lenny adulte (au sein du même plan, le premier marche sur les enfants tandis que le second émerge de l’intérieur du tas, et les repères spatiaux sont profondément troublés) évoque le miracle de la Résurrection, qui constitue une transgression majeure des lois naturelles. Dans les images de cet événement, le sommeil des soldats chargés de surveiller le tombeau du Christ, apparenté à la mort, souligne justement le passage d’un état à un autre et la nouvelle vie qui s’offre au ressuscité. C’est le cas dans l’œuvre de Pérugin (fig. 3) qui fait face au pape lorsqu’il est assis à son bureau dans sa « bibliothèque » — dans la série comme dans le réel, cette pièce située au second étage du palais apostolique est nommée la bibliothèque du pape, mais elle sert en fait de bureau et de salle de réception pour les audiences privées ; elle a été minutieusement reconstituée pour The Young Pope, et le panneau de Pérugin se trouve au même endroit dans le réel.

Fig. 3. Pérugin, Résurrection, v. 1449, huile sur bois, 233 x 165 cm, Vatican, appartements pontificaux.

10Un rêve ambivalent et mystérieux donc, d’autant que le spectateur ne dispose pas des clés lui permettant de le comprendre lors du premier visionnage. C’est alors la fascination pour les images elles-mêmes qui l’emporte, et les échos qu’elles suscitent se rencontrent dans l’art contemporain. Les images numériques et les sons modifiés électroniquement sont souvent utilisés dans l’art vidéo. Les tas d’éléments semblables posés sur le sol sont une proposition récurrente dans l’œuvre de Felix Gonzalez-Torres par exemple, tandis que les figures hyperréalistes fabriquées en cire ou en matériaux divers apparaissent chez Duane Hanson ou Maurizio Cattelan.

11Le réveil du pape met en scène l’acte de vision : on voit d’abord l’œil du pape, puis ce qu’il voit, de nouveau son œil, puis un plan large, objectif, qui permet de comprendre la situation. Il semble que nous assistions aux premiers instants de la journée de Lenny, mais quelques éléments instillent le doute. Les perturbations qui affectent la réception de Radio Vatican créent une atmosphère angoissante. À la seconde 1’44, l’expression de Lenny montre qu’il en est surpris et agacé, puis il semble qu’il perçoive, presque avec contentement, dans la perturbation ou peut-être dans le silence qui s’installe ensuite le signe de quelque chose, mais le signe de quoi ? Dans le dernier plan de la scène, Lenny ouvre une armoire où se trouve un unique vêtement, une soutane blanche, manière de souligner qu’il n’y a plus de retour en arrière possible et qu’une seule voie s’ouvre désormais à lui. Étrangement, il enlève son peignoir en le laissant tomber directement sur le sol, puis il demeure immobile : l’action est suspendue, comme dans un tableau (fig. 4). La caméra recule, et les portes de la chambre se referment d’elles-mêmes, soit un décalage manifeste par rapport à la normalité. Le mystère est ainsi mis en scène. Lenny est à ce moment entièrement nu, il s’offre à notre regard tout en se dérobant puisqu’il est de dos. La fermeture des portes invite à se demander : est-il tout à fait convenable de montrer, de voir le corps nu du pape ? Cette question a été soulevée à propos du Christ dans de très nombreuses images chrétiennes, qui problématisent la question de la visibilité du sexe du Sauveur et multiplient les jeux de voilement et de dévoilement pour mieux dialectiser présence et mystère — c’est en particulier le cas dans le premier tableau du générique6 (fig. 26, p. 70). Mais la question de la nudité n’est sans doute pas centrale. La clôture de la scène ne suggère pas une signification particulière, mais plutôt une interrogation : peut-on connaître Lenny Belardo, ou que peut-on connaître de lui ? « Qui es-tu, Lenny7 ? » est une interrogation que l’on entendra plusieurs fois au cours des dix épisodes.

Fig. 4. Lenny, nu, demeure immobile devant son armoire (s1e1).

12La fermeture de la porte peut également être lue comme une transition vers la scène suivante qui est un autre rêve — mais on ne le comprend pas tout de suite. L’usage du ralenti confère à la procession du pape et des cardinaux un degré d’élégance et un pouvoir de fascination formelle peu naturels, mais, jusqu’à l’arrivée de Pie XIII dans la salle donnant sur le balcon de Saint-Pierre, on pense d’abord que cette séquence poursuit la précédente : le pape s’est habillé, puis il se rend vers le lieu où il doit donner sa première homélie. Un changement de focalisation intervient cependant au terme de la procession. La caméra adopte le point de vue de Pie XIII et le caractère onirique de la scène apparaît, puisque les cardinaux, clercs et sœurs présents dans la salle sont disposés de manière très artificielle. On voit alors une composition d’ecclésiastiques. Ceux-ci ont été placés sur un support, le pavement, et ils sont immobiles ou quasi immobiles ; la plupart d’entre eux sont isolés, d’autres réunis selon des figures géométriques élémentaires, et Lenny évolue au sein d’un tableau à la fois vivant et figé.

Fig. 5. Une image interdite pour un pape (s1e1).

13Après avoir ainsi déambulé parmi les clercs, Lenny s’assoit : on comprend qu’il souhaite se concentrer avant de prononcer son discours, mais tout autre chose se produit. Une image, ou peut-être deux, s’imposent à son esprit. Se succèdent en effet deux plans fixes qui sont aussi pour le spectateur des apparitions fugaces. D’abord une très belle jeune femme presque entièrement nue dans un paysage, soit une image interdite pour un pape. Elle évoque les scènes de tentation érotique qui sont un topos de l’hagiographie chrétienne et que l’on rencontre parfois dans la peinture ancienne, à propos de saint Antoine le Grand par exemple. Le plan suivant montre un enfant appuyé contre un arbre. On comprend qu’il s’agit de Lenny et qu’il est en train de regarder la femme. Mais est-elle vraiment face à lui et la voit-il véritablement ? Très artificiel avec ses rochers de carton-pâte et son gazon bien tondu, le décor qui entoure la femme ressemble à celui d’une publicité pour cosmétiques tournée en studio. L’image a en outre un caractère archétypique : l’eau et la végétation, la lumière vive, claire et miroitante, la femme nue et tentatrice sont des clichés d’une vision édénique. L’image pourrait alors être un fantasme produit par l’esprit de Lenny enfant, une vision/tentation qui s’impose à lui, d’autant plus que les deux personnages ne sont pas vus à l’intérieur du même plan et qu’aucune relation spatiale n’est établie entre eux. Les décors des deux plans ne sont pas incompatibles, mais ne suggèrent pas une réelle proximité. Si cette analyse est juste, l’enchâssement d’images conçu par Sorrentino à ce moment de l’épisode est vertigineux. Au sein de la fiction de la série, des images oniriques se sont imposées à Lenny. Au sein du rêve, le sujet rêvant se dédouble, soit une seconde génération d’images subjectives qui s’imposent au personnage. Le plan sur la femme est lui-même une vision, une image produite par la conscience ou l’inconscient de Lenny enfant.

Fig. 6. Lenny enfant (s1e1).

14L’analyse de la scène est modifiée par un regard rétrospectif, lorsque l’on a vu l’ensemble de la première saison. La femme est la mère de Lenny, et un flashback de l’épisode 7 nous fait comprendre que, peu de temps avant d’abandonner leur fils à l’orphelinat, ses parents l’ont emmené pour une baignade dans une rivière. La vision dans le rêve relève donc du souvenir plus que du fantasme ou de la tentation. Ce souvenir s’est transformé dans l’esprit de Lenny, se rapprochant des images chrétiennes du paradis terrestre — un processus de réélaboration inconscient des images est donc quoi qu’il en soit à l’œuvre. Pour Lenny, la baignade représente un moment de plénitude avant l’abandon et la chute dans le chagrin ; ainsi s’explique la distance entre la mère et le fils.

15Après cette vision dérangeante, Lenny cherche à se concentrer davantage : il baisse la tête et place sa main devant les yeux, mais d’autres images surgissent dans son esprit, traduites par trois plans fixes qui s’apparentent à des tableaux. Le premier, la rencontre d’un cardinal très grand et maigre et d’une fontaine à eau minérale exaltée par une aura lumineuse, évoque une installation d’art contemporain. Le second plan est teinté d’un humour cruel. Plusieurs cardinaux sont tournés vers la gauche : ils regardent visiblement quelque chose qui vient de se produire. L’un d’entre eux, très âgé et souffrant de problèmes de vue, n’a pas eu la force de se tourner ou bien n’a pas perçu l’événement suggéré par l’attitude de ses confrères. Le dernier plan montre une large assemblée de princes de l’Église immobiles, comme s’ils posaient pour des portraits. De fait le répertoire des poses et des expressions — assis ou debout, de profil ou de trois quarts, avec un air sévère ou regardant au loin… — est emprunté aux portraits de la Renaissance ou du XVII^e siècle. On pense au portrait du cardinal Carlo de Medici par Mantegna (Florence, musée des Offices), à celui du cardinal Philippe de Lévis par Antoniazzo Romano (collection particulière) ou à celui du cardinal Fernando Niño de Guevara, avec ses lunettes à monture noire, par Le Greco (New York, Metropolitan Museum). La composition du plan est quant à elle issue de la séquence du défilé de mode ecclésiastique dans Roma de Federico Fellini, où l’on voit déjà une tribune remplie de cardinaux (fig. 8)8. Alors que s’ouvre son pontificat, Lenny est angoissé : une image inquiétante surgit à son esprit, une assemblée de clones ou de dinosaures, de créatures décrépites et peu avenantes en tout cas. Puisque nous sommes au début de la série, on pense à son titre qui est presque un oxymore : Lenny est jeune et il a l’intention de révolutionner l’Église. Son action ne saurait être facilitée par les cardinaux.

16Cette dimension contextuelle et narrative n’est pas seule en jeu : les images vues par Lenny permettent au réalisateur de renouveler les prestiges esthétiques de la tradition catholique. Dans les portraits du XVII^e siècle déjà, les cardinaux étaient en général âgés et portaient une soutane rouge, une mozette et une barrette à trois cornes de la même couleur, ainsi qu’un rochet blanc orné de dentelles. La beauté des trois plans tient à leur fixité et aux souvenirs des images du passé qui les habitent, à l’étrangeté et à l’élégance des vêtements et de la mise en scène. Il en va de même pour l’Église : sa vieillesse la rend fatiguée et malade, mais aussi étrange et élégante. L’effet-portrait ne concerne pas seulement les plans fixes dans cette séquence. Un procédé tout à fait audacieux et qui contribue au caractère pictural des plans précédant le discours tient au choix des comédiens jouant les cardinaux, les sœurs et les clercs, et plus précisément à celui de leur physionomie. Les physiques des figurants échappent à tout stéréotype ou standardisation tout en étant extrêmement vraisemblables et convaincants. Ils sont muets et le plus souvent immobiles, mais leurs visages sont néanmoins d’une remarquable éloquence, parlant de leur tempérament, de leur histoire, de leurs frustrations ou de leur orientation sexuelle (voir notamment 3’56 et 4’52). On s’approche ici du paradoxe du genre du portrait. Ce type de représentation cherche à donner une image la plus complète possible d’une personne, mais si le peintre introduit des éléments symboliques ou s’il accorde au modèle une expression particulière, il risque de réduire ou de figer l’identité. Jan Van Eyck fit par exemple le choix, dans la plupart de ses portraits, de se concentrer uniquement sur le visage sans expression des modèles. L’image saisit alors d’une manière mystérieuse ce qui est au-delà des apparences et du transitoire, l’énigme même de l’individu. Les modèles de Sorrentino ont un vêtement qui leur attribue une histoire et une fonction, et certains arborent des expressions de circonstance. L’effet de tableau n’en est pas moins puissant, qui confère aux individus une existence bien plus riche que ce n’est habituellement le cas pour les figurants au cinéma.

Fig. 7. Une assemblée de princes de l’Église (s1e1).

Fig. 8. Federico Fellini, Roma : une tribune de cardinaux durant le défilé de mode.

17Le rêve se poursuit. Après le miracle de la dissipation des nuages, Lenny prononce une homélie aux accents populistes (ou plutôt « fidélistes ») et avec un parfum fascisant dans la forme9, mais somme toute fort sympathique dans son contenu et plutôt consensuel jusqu’à « Nous devons être en harmonie avec Dieu10. » Le reste de son discours laisse imaginer un pape révolutionnaire de gauche alors que Pie XIII sera un révolutionnaire conservateur, et ses propos sont aussi scandaleux pour le Lenny réel que pour la plupart des chrétiens réunis place Saint-Pierre. Il se réveille donc comme d’un cauchemar et dans son trouble il entend la voix du cardinal Spencer : « Qui es-tu, Lenny11 ? » Commence alors un flashback. De nouveau nous pénétrons à l’intérieur de la conscience de Lenny, dans un passé assez lointain puisqu’il n’est pas encore cardinal : le liseré de sa soutane et sa calotte sont de couleur violette, soit la couleur propre aux évêques (ce violet est aujourd’hui plutôt un rose très foncé). Lenny : « Je suis une contradiction, comme Dieu (un en trois, trois en un), comme Marie (vierge et mère), comme l’homme (bon et diabolique12). » On pense ici à l’opposition radicale entre la première homélie rêvée et la première homélie réelle, que Pie XIII prononce à la fin de l’épisode 2. Tout, dans la mise en scène comme dans le discours, est radicalement différent — la lumière contre les ténèbres, le Dieu d’amour contre le Dieu de colère, le modernisme contre l’obscurantisme le plus noir. Assumant le fait même de la contradiction qui réside au cœur du dogme chrétien, Lenny est porteur de ces deux dimensions antithétiques. « Le pontificat de Pie XIII commence aujourd’hui13 » annonce ensuite la radio, et l’on revient au cours normal des choses, non sans avoir pénétré une dernière fois dans l’esprit du pape, car on entend sa voix intérieure : « Je suis le pape, je suis le pape14. » Lenny conjure ainsi le cauchemar, à la fin duquel le cardinal secrétaire d’État a prononcé les deux mêmes phrases : dans le « réel », c’est bien lui le pape.

18On pourrait reconstituer la séquence suivante : un premier rêve, un premier réveil, un second rêve, un second réveil, un souvenir — si cette séquence était possible. Le second réveil intervient le premier jour du pontificat de Pie XIII comme l’indique la radio. Or le premier réveil intervient le même jour puisqu’il se déroule dans l’appartement pontifical, dans une situation exactement semblable à celle du second réveil. On ne peut pas penser que Pie XIII s’est rendormi, puisque la luminosité est la même lors des deux réveils, et que le pape fait sa toilette et se prépare lors du premier. Tout le début de l’épisode serait-il alors un seul et unique rêve, comprenant le rêve d’un réveil ? On a vu que le « premier réveil » présente des éléments fantastiques et donc potentiellement oniriques, mais on est tout de même a priori face à une scène du réel qui s’intercale entre deux rêves très différents l’un de l’autre. Cette scène est donc une aporie narrative et cinématographique, le récit d’un réveil qui ne peut pas avoir eu lieu. Le « second rêve » a quant à lui un statut ambigu. Non seulement le début est plutôt « normal », mais les plans sur les fidèles place Saint-Pierre, certains intervenants avant même l’arrivée du pape dans la salle près du balcon nous éloignent considérablement du sujet rêvant. Ils laissent supposer la présence d’un narrateur qui souhaite rendre compte des diverses dimensions d’un événement et assume pour cela des points de vue variés. Lors du premier visionnage, le « second rêve » apparaît plutôt comme un mélange d’images aux statuts divers.

19Le trouble est augmenté par les sons et la musique, qui fonctionnent dans une certaine mesure indépendamment des images et tendent à lier davantage les différentes scènes entre elles. Le grondement de tonnerre qui commence dans le « premier rêve » se poursuit dans le « premier réveil ». Après le son du téléphone, on entend une musique qui semble additionnelle puisque Lenny n’allume pas la radio, et seules les perturbations dues à la mauvaise réception nous font comprendre qu’il s’agit de la radio. Pourtant, la musique se diffuse continûment, sans tenir compte des ellipses temporelles entre les différents plans. Apparaissant à plusieurs reprises à l’écran, le poste de radio semble un objet vivant et qui crée de sa propre volonté une atmosphère inquiétante. Après que cet objet s’est tu, on entend un bruit évoquant des ondes radiophoniques, mais on comprend ensuite qu’il s’agit d’une musique additionnelle. Celle-ci se poursuit entre le « premier réveil » et le « second rêve », s’accordant aux images de la lente procession du pape et des cardinaux car les notes semblent s’allonger. Dans la salle menant au balcon, les pépiements d’oiseaux appartiennent à la vision/ tentation/souvenir, mais on les entend aussi avant et après, parmi d’autres sons évoquant des stridulations de grillons.

20Une telle bande sonore contribue à faire de la première séquence de The Young Pope un vertige, un flux d’images marqué par de fortes ruptures entre des plans qui durent à peine une seconde et peuvent à peine s’imprimer dans la rétine et d’autres qui s’étirent et dont la beauté peut être contemplée à loisir, ou entre des scènes très brèves (le souvenir dure 15 secondes) et la scène de l’homélie qui dure cinq minutes. Les difficultés de compréhension qui se posent au spectateur lors du premier visionnage de l’épisode, l’impossibilité de définir le statut des différentes scènes et l’aporie narrative introduite par Sorrentino augmentent le trouble. La première séquence est une expérience de sidération douce, qui nous plonge dans l’abîme de contradictions qu’est Lenny Belardo.

Tableaux divers

21La première séquence de la série a logiquement un caractère matriciel au sein du système auto-référentiel que constitue The Young Pope. Certaines de ses images et de ses situations réapparaissent en particulier dans quatre courtes scènes des épisodes 5 et 7, qui mettent en scène des « tableaux » de diverses natures.

22C’est un rêve qui ouvre l’épisode 5, et Venise est pour Lenny la ville des rêves. Il est en quête de ses parents, qui lui échappent : même lorsqu’ils avancent vers lui, ils défilent seulement devant lui, sans s’approcher. Venise est aussi la ville de la fluidité, et la fluidité du mouvement des parents se combine à la fluidité du médium cinématographique, qui épouse l’écoulement du temps et permet de passer aisément d’un statut d’images à un autre : du rêve au réel puis du réel à une vision qui poursuit le rêve, dans un plan à la fois serein et tragique. Un peu plus loin dans l’épisode (4’33), Lenny et Gutierrez contemplent deux tableaux dans les musées du Vatican : Les Amours de Titien (fig. 9) et le portrait d’une famille du sud de l’Italie par Jusepe de Ribera (fig. 11), deux œuvres conservées en réalité au musée du Prado. Concentrons-nous d’abord, comme le fait Lenny, sur la toile du maître vénitien.

23Titien a conçu Les Amours pour le camerino di pittura (cabinet de peinture) du duc de Ferrare Alfonso I d’Este, qui souhaita créer dans son palais une galerie de tableaux à thème mythologique15. Il s’inspira pour ce projet d’un ouvrage de Philostrate, auteur grec du III^e siècle de notre ère, intitulé Les Images (Eikones). Dans le prologue, Philostrate explique qu’il a visité un portique situé dans les environs de Naples, qui abrite un ensemble de tableaux remarquables. Il entreprend de les commenter à l’attention d’un groupe de jeunes gens, et Les Images rapportent son discours. Le texte est donc un objet littéraire tout à fait original, une succession de descriptions d’œuvres d’art qui invite à un travail de l’imagination. L’un des tableaux de la galerie, intitulé Les Amours par l’auteur (Erotes), constitue la source de la toile de Titien, qui a donc traduit en image la description d’un tableau fictif, ou bien, si l’on admet ce que Philostrate explique dans le prologue, a recréé un tableau antique disparu. Chacun des éléments décrits par l’auteur est repris par le maître vénitien, si bien qu’il vaut la peine de citer longuement le texte.

« Les Amours font la récolte des pommes, comme tu vois ; ne sois pas surpris de leur nombre, car ces enfants des Nymphes, qui gouvernent toute la race mortelle, sont innombrables en raison des innombrables désirs de l’homme. […] Plantés en lignes droites, [les arbres du verger] laissent entre eux de larges avenues pour les promeneurs […]. Aux extrémités des branches pendent des pommes dorées, couleur de feu ou blondes comme un rayon de soleil qui invitent l’essaim tout entier des Amours au rôle de vendangeurs. Les carquois rehaussés d’or, ou tout en or, et remplis de leurs flèches, toute la bande s’en est dépouillée ; légère, elle prend ses ébats, après avoir suspendu cet attirail aux pommiers ; les manteaux brodés sont étendus sur le gazon, où ils brillent de l’éclat de mille couleurs. Les Amours n’ont point sur la tête de couronnes de fleurs, leur chevelure leur est une parure suffisante, leurs ailes bleu d’azur ou couleur de pourpre, quelques-unes dorées, font presque entendre en battant l’air un son harmonieux. Les belles corbeilles dans lesquelles ils déposent les pommes ! Que de sardoines, que d’émeraudes, que de perles véritables s’y montrent enchâssées. C’est l’ouvrage d’Héphaïstos, n’en doutez point mais d’échelles de sa façon pour monter sur les arbres, point n’est besoin, ils prennent leur vol et atteignent les pommes d’emblée. Pour ne point parler de ceux qui dansent en chœur, qui courent, qui dorment ou qui mordent dans les pommes à belles et joyeuses dents, considérons à quel genre d’amusement se livrent ceux-ci. Ces quatre Amours, les plus beaux de tous, se sont séparés de leurs compagnons ; deux d’entre eux se lancent une pomme l’un à l’autre [ils apparaissent au premier plan du tableau de Titien], les deux autres se renvoient une flèche de la même façon ; d’ailleurs la menace n’est point sur leur visage, chacun d’eux tend sa poitrine, pour recevoir là, non ailleurs, le trait de son adversaire. L’énigme est belle ; vois, si je comprends bien le peintre. Amitié et désir mutuel, voilà mon enfant [celui à qui Philostrate adresse son discours]. Ceux qui jouent avec la pomme en sont aux débuts du désir ; aussi l’un lance une pomme après l’avoir baisée, et l’autre étend les mains pour la recevoir ; on voit clairement qu’il la baisera une fois reçue, et la renverra à son camarade. Quant à notre paire d’archers [figurés immédiatement derrière le premier couple], liés par un amour déjà ancien, ils travaillent à le fortifier. Oui, les deux premiers jouent pour aider un amour naissant, les autres manient l’arc pour que le désir ne meure point en eux. […] J’aperçois aussi un lièvre qu’il ne faut point laisser nous échapper ; chassons-le en compagnie des Amours. Il était blotti sous les pommiers et se régalait des fruits tombés à terre (plusieurs sont restés là, à demi rongés) ; mais voilà nos Amours qui le poursuivent, qui l’effraient, l’un par des battements de mains, l’un par des cris perçants, l’autre en agitant sa chlamyde […]. Aucun ne lance une flèche : ils s’efforcent de prendre le lièvre vivant comme l’offrande la plus agréable à la déesse Aphrodite. Tu sais en effet que le lièvre passe pour avoir reçu d’Aphrodite la plupart de ses instincts ; on dit que la femelle pendant qu’elle allaite ses petits devient mère de nouveau, qu’elle nourrit la nouvelle portée avec le lait de la première, puis qu’elle conçoit encore et qu’en aucun temps elle ne cesse d’être pleine16. »

Fig. 9. Titien, Les Amours, 1517, huile sur toile, 172 x 175 cm, Madrid, musée du Prado.

24Philostrate mentionne ensuite une statue d’Aphrodite invisible, mais dont il suppose la présence à l’intérieur d’une grotte figurée à l’arrière-plan du tableau. Il semble que Titien se soit appuyé sur une traduction approximative du texte grec, où l’on peut comprendre que la statue de la déesse est visible17. L’auteur écrit qu’elle a été « installée par les Nymphes [deux d’entre elles sont représentées par Titien à droite de l’image], pour la remercier de les avoir rendues mères des Amours, mères de si beaux enfants. […] Les Amours de leur côté offrent les prémices des pommes, et debout en cercle ils demandent dans leur prière que leur verger soit toujours aussi beau ».

25On comprend dès la première phrase du texte que Les Amours est une allégorie d’origine mythologique, qui invite à mener un travail herméneutique. On est bien face à un « tableau », une fantaisie poétique qui n’appelle ni avant ni après mais trouve sa cohérence en elle-même et crée son propre réseau de significations. L’allégorie parle avant tout de maternité, de fertilité et de fécondité à travers l’abondante récolte de fruits, le lièvre, la présence des nymphes, incarnations d’éléments naturels et de la source de vie qui les anime, à travers le grand nombre des Amours et à travers Vénus, qui, en tant que déesse de l’amour, est la mère spirituelle de ces enfants. Elle apparaît sous la forme d’une image vivante, une statue de culte à qui l’on offre des présents selon un rituel de type animique. Elle est remerciée pour avoir apporté la fécondité et invoquée pour favoriser de bonnes récoltes : c’est Venus genitrix, la déesse à l’origine du désir et donc de toute génération qui est invoquée au début du De rerum natura de Lucrèce18. Titien a d’ailleurs choisi d’introduire un élément significatif : la source qui coule sous la statue de Vénus, reliée à la déesse car celle-ci tient dans la main droite une coupe, qui n’est pas l’un de ses attributs habituels. La source est l’image de l’eau bienfaisante qui rend possible la fertilité du verger ; comprise métaphoriquement elle est l’origine, qualifiant Vénus comme la source de toutes les formes d’amour et de vie qui parcourent le tableau.

26En recréant une image antique, Titien fait revivre des conceptions radicalement opposées à celles du christianisme. Alors que ce dernier met l’accent sur la valeur rédemptrice de la souffrance et sur la nécessité de sacrifier son bonheur dans l’ici-bas pour obtenir une rémunération dans l’au-delà, Les Amours montre une religion païenne joyeuse, gaie, énergique et légère, qui valorise le plaisir et l’abondance avec une remarquable audace. La recherche de la richesse visuelle se manifeste dans l’or des carquois, les pierres précieuses qui ornent les corbeilles et les couleurs variées des ailes des Amours, en particulier celles, dorées et rehaussées de touches rouges et poudrées de bleu de l’Amour qui s’apprête à lancer les pommes. Le scénario mis en place par Philostrate va toujours dans le sens du plaisir et de la positivité. Ainsi, lorsque l’auteur fait appel à son imagination pour compléter l’action du premier couple d’amours, il les voit en train de baiser la pomme : leur jeu est en fait de nature amoureuse et érotique. Ce que les jeux du second couple pourraient contenir de potentiellement violent ou désagréable est neutralisé : le maniement de l’arc signifie le renforcement de l’amour. Il n’y a aucun frein ni aucune mauvaise conscience dans cette multiplication des plaisirs. On pense à la philosophie de Lucrèce, doctrine matérialiste selon laquelle les âmes sont liées aux corps et meurent en même temps que lui : il est donc inutile de se préoccuper de son destin post-mortem, et il vaut bien mieux profiter des plaisirs terrestres au cours de la vie. Au-delà même d’une doctrine particulière, c’est tout un esprit antique qui revit dans cette image : la pleine immersion de l’homme dans la nature, la perception d’une énergie vitale dans les éléments naturels qui s’incarnent en divinités, la valorisation de l’abondance, de l’amour et des désirs, la nudité, la liberté des corps et de leurs mouvements ; un univers païen qui s’est puissamment exprimé dans les décors mythologiques de la Renaissance, dans des images aussi attirantes que la Naissance de Vénus de Botticelli ou le Bacchus de Michel-Ange, aussi irrévérencieuses que le Vénus et Cupidon de Lorenzo Lotto (fig. 59, p. 171) ou l’Amour vainqueur de Caravage. Ce qu’Aby Warburg a caractérisé comme la survivance de l’Antiquité à la Renaissance est d’autant plus étonnant que le christianisme imprégnait alors profondément les esprits et que les auteurs de ces œuvres étaient à n’en pas douter de sincères chrétiens. Ils ont parfois attribué aux dieux des anciens une vie si convaincante et un charme si grand qu’ils semblent avoir ressuscité les idoles païennes. Quant à Lenny, c’est un ascète convaincu : il mange très peu comme on l’apprend dès le premier épisode, il ne cède jamais aux tentations érotiques et il a renoncé une fois pour toutes à l’amour humain, quand il était au séminaire.

27Un tableau est devenu un texte qui est devenu un tableau, et le voyage se poursuit. Lorsque la toile de Titien apparaît dans l’épisode 5, c’est au spectateur de travailler afin de saisir son rôle dans l’imaginaire de Lenny et de comprendre pourquoi il est attiré par elle. On pense d’abord au « premier rêve ». Le grand nombre des enfants et la dimension matricielle sont communs, mais la vie frémissante et vibrionnante de l’essaim des Amours s’oppose à la pesanteur et à la torpeur du tas de nourrissons : un motif a voyagé, et une forte antithèse a fait irruption. La vision du « second rêve » et les autres souvenirs de la baignade précédant l’abandon sont en revanche du côté de la similitude : même cadre idyllique, chaleureux et accueillant, même présence de l’eau et de la végétation, même importance accordée à la sensorialité et à la figure de la mère qui est une femme presque nue. Dans le « second rêve » également, certaines des paroles prononcées par Lenny sur le balcon de Saint-Pierre semblent anticiper sa fascination pour la toile de Titien : « Nous avons oublié les femmes et les enfants qui changeront ce monde grâce à leur amour et leur gentillesse, et avec leur merveilleuse et divine disposition à jouer. Le jeu est le seul moyen authentique dont nous disposons pour nous sentir en harmonie avec la vie. Et pour être en harmonie avec Dieu, nous devons être en harmonie avec la vie19. » Le discours entier correspond au système de valeurs de ses parents hippies, qui valorise le bonheur terrestre et la liberté, et non à celui qui lui fut inculqué à l’orphelinat catholique et qui s’exprime dans l’homélie réelle. Comme le « second rêve », la fascination de Lenny pour la toile de Titien révèle qu’une autre pensée, d’autres aspirations existent en lui, une strate si enfouie que son existence a presque été oubliée, mais qui continue d’agir.

28La toile de Titien n’a pas voyagé indemne : l’œuvre qui apparaît dans The Young Pope est très différente de l’original. Elle est beaucoup plus sombre, les couleurs chatoyantes et les chairs rosées de Titien sont affadies. Le modelé est moins fin, les contours des corps des Amours étant en particulier soulignés d’un cerne foncé absent de la toile originale. Dans Les Amours, la statue de Vénus est animée de reflets polychromes ; son visage est très vivant et, grâce à l’indication bien visible des pupilles, elle semble regarder dans une direction particulière. C’est au contraire une effigie inanimée et au regard vide dans la toile de The Young Pope ; la déesse qui préside et inspire le domaine de l’amour en est comme retirée, tandis que les Amours sont de tristes pantins, presque grotesques. Les créateurs de la série ont-ils eu recours aux services d’un mauvais copiste ? C’est tout à fait invraisemblable compte tenu du soin avec lequel les décors ont été réalisés (il est difficile de croire qu’aucun plan de The Young Pope n’a été tourné au Vatican, ce qui est pourtant le cas). Dans le premier plan de la scène, les deux toiles sont plongées dans l’obscurité, phénomène curieux dans un musée. Ce procédé rappelle la nuit des rêves vénitiens, également percée de faisceaux de lumière électrique. Dans celui qui ouvre l’épisode 5, on peut dire que Lenny contemple l’image de ses parents plutôt que ses parents réels. Ils sont figés dans le temps puisque, dans son esprit, ils n’ont pas vieilli depuis le moment de l’abandon. Ils sont muets comme les images et toujours inaccessibles comme leur signifié. Ils sont enfin vus à plusieurs reprises dans le cadre rectangulaire des fenêtres du vaporetto, comme encadrés. Quelques minutes plus tard, la toile de Titien apparaît non pas telle qu’elle existe fictivement dans les musées du Vatican mais telle que Lenny la voit, comme à travers un voile de cendres — la caméra semble du reste adopter son point de vue lors des plans rapprochés sur Les Amours. L’univers de gaieté, de vie et de désirs du tableau renaissant est celui de ses parents, c’est-à-dire, pour Lenny, un univers perdu, à jamais teinté de douleur.

Fig. 10. La mère de Lenny et la pyramide de nouveaux-nés dans la nuit vénitienne (s1e7).

29Au début de l’épisode 7, un événement fait penser à Lenny que ses parents sont bien vivants et qu’ils ont cherché à entrer en contact avec lui. À la seconde 8’25, un plan montre la pyramide de nouveau-nés dans la nuit vénitienne. La mère de Lenny s’en extrait (fig. 10) avant de rejoindre son père, puis son fils, et tous les trois s’embrassent. Cette scène peut être perçue comme un rêve, mais elle constitue plutôt une invention du réalisateur. Élaborée au sein de l’univers clos d’images que constitue The Young Pope, elle dévoile la réalisation souhaitée du « rêve » de Lenny, dans le sens d’un désir consciemment élaboré. Le plan suivant montre Les Amours de Titien, ce qui confirme le lien de cette toile avec les nourrissons du « premier rêve ». Lenny, cette fois seul, se trouve face aux deux mêmes œuvres que dans l’épisode 5. Quoiqu’elle soit proche du réel, cette scène contient un élément invraisemblable qui fait d’elle une allégorie poétique : le pape saigne du nez, mais le sang, figé sur sa lèvre, ne s’écoule pas. Elle rend visible un malaise, un mal-être intérieur, tout en évoquant plus particulièrement le sang qui s’écoule depuis la plaie au côté du crucifié, ou plutôt qui est figé sur son flanc dans d’innombrables représentations de la Crucifixion. La caméra s’éloigne d’abord des Amours, puis se rapproche de Lenny, frontalement, jusqu’à un gros plan sur son visage. Elle se rapproche ensuite, frontalement, de la toile de Ribera (fig. 11), jusqu’à un plan isolant les trois personnages qu’elle figure : un face-à-face muet s’établit entre eux et Lenny.

30Jusepe de Ribera est un peintre originaire de Játiva en Espagne, mais dont toute la carrière s’est déroulée en Italie. En 1631, Fernando Afán de Ribera y Téllez-Girón, duc d’Alcalá et vice-roi de Naples, lui confie la réalisation du portrait d’une femme barbue qui vivait dans son royaume et qu’il avait fait venir à Naples20. Le texte inscrit sur les deux pierres à droite de l’image donne de nombreuses informations sur l’identité et l’histoire des figures, ainsi que sur les circonstances de création de l’œuvre. Rédigée dans un latin maladroit et parfois ambigu, elle est ici traduite de manière presque littérale :

« Voici un grand prodige de la nature Magdalena Ventura, de la ville d’Accumoli chez les Samnites (El Abruzzo en lang ue vernaculaire), du royaume de Naples, à 52 ans ; et, chose rare, à l’âge de 36 ans21 elle commença à se couvrir de poils et ainsi sa barbe tomba et s’allongea au point de ressembler plutôt à celle d’un maître barbu qu’à celle d’une femme ayant auparavant perdu trois enfants qu’elle avait eus de son mari Felici de Amici que tu vois ici.
Jusepe de Ribera, Espagnol, porteur de l’insigne de la croix du Christ, l’autre Apelle de son temps22, la peignit admirablement d’après nature sur l’ordre de Ferdinand II, III^e duc d’Alcalá, vice-roi de Naples, le 14^e jour des calendes de mars, en 163123. »

Ci-contre : Fig. 11. Jusepe de Ribera, Portrait de Magdalena Ventura avec son mari et un enfant, 1631, huile sur toile, 196 x 127 cm, Tolède, Fundación Casa Ducal de Medinaceli (en dépôt au musée du Prado).

31Le passage concernant les enfants de la modèle est fort troublant. Puisqu’il s’agit de prouver que Magdalena est pleinement femme, la mention de ses maternités est logique. Mais l’inscription précise d’emblée qu’elle a « perdu trois enfants », soit une information sans rapport avec son hirsutisme, qui est à l’origine de la commande du portrait. On ne peut entièrement exclure que le verbe amittere soit employé de manière erronée24, mais la formulation pourrait s’expliquer par la conception du genre du portrait au début de la période moderne. Puisque les portraits extraient les modèles du passage du temps, ils sont étroitement liés à la mort. On les rencontrait principalement dans le décor des chapelles funéraires et des tombeaux. De nombreux portraits comprenaient la représentation d’un crâne ; d’autres étaient réalisés après la mort du modèle, l’effigie venant alors se substituer au défunt, afin de permettre le souvenir25. Cette dimension est importante dans l’œuvre de Ribera : les deux pierres et l’inscription latine en lettres capitales évoquent une stèle funéraire avec une épitaphe. Si le tableau est tout entier conçu comme un monument commémoratif, il n’est pas hors de propos de rappeler les enfants perdus de Magdalena. Ceux-ci en acquièrent paradoxalement un degré d’existence plus important, et l’œuvre de Ribera change de statut : ne se limitant pas à flatter le goût d’un prince du XVII^e siècle pour les prodiges de la nature, il confère à la modèle une certaine épaisseur biographique. On peut supposer que le peintre a joué un rôle important dans ce choix. Il a d’ailleurs inséré les figures du mari et d’un enfant, mais en leur accordant une position tout à fait subordonnée : ils apparaissent comme des informations complémentaires au sein de ce qui demeure un portrait de Magdalena Ventura.

32L’âge de la modèle lorsqu’elle a posé devant Ribera, 52 ans, empêche de penser qu’elle avait un nouveau-né. La présence de l’enfant sert à rendre clairement visible sa féminité (au XVII^e siècle, le rôle premier des femmes est de concevoir des enfants), à rappeler ses maternités passées et sans doute à commémorer l’existence d’enfants disparus. Ribera révèle l’écart par rapport au mode descriptif utilisé par ailleurs en peignant un sein invraisemblable par son emplacement sur le corps de Magdalena et par sa forme (il semble être celui d’une jeune femme et le téton est situé très bas). Il n’y a donc pas de lien actuel, au sein de la représentation, entre l’enfant et la mère. L’allaitement est suggéré sans être présent, et cet écoulement absent entre en écho avec le sang qui s’écoule sur la lèvre de Lenny.

33L’inscription ne formule pas de jugement négatif sur la particularité physique de Magdalena. Elle en souligne le caractère « inhabituel (insolens) » et prodigieux — le terme miraculum utilisé dans l’exergue peut être traduit par prodige, merveille ou miracle. Loin d’introduire une dimension ridicule ou pathétique, Ribera a créé une effigie monumentale et impressionnante. La toile mesure 196 x 127 cm, si bien que les personnages sont figurés à une échelle légèrement supérieure à l’échelle réelle. La typologie du portrait en pied de grand format était réservée, au début du XVII^e siècle, aux personnages de haut rang. Mais c’est surtout la pose attribuée à Magdalena qui étonne. En Italie, seuls quelques portraits antérieurs à celui de Ribera présentent le visage du modèle parfaitement de face, et il semble qu’aucun portrait conservé ne montre à la fois le corps et le visage de manière frontale. Une telle attitude est en revanche attestée pour les anciennes effigies de saints, de Marie ou de Dieu qui ne racontent pas un épisode particulier mais sont conçues comme des supports pour la prière et la dévotion. Il s’agit alors de rendre possible un échange avec le dévot qui s’adresse directement au personnage peint, tandis que celui-ci écoute sa prière. Dans l’un des panneaux du retable de l’Agneau mystique (fig. 57, p. 170), Van Eyck montre Dieu bénissant les fidèles : une relation directe est ainsi établie avec le dévot, comme si Dieu s’adressait à lui à la seconde personne. La frontalité de la pose contribue à annuler toute distance entre eux. L’image est moins une fenêtre ouvrant sur un autre univers que la mise en présence d’un personnage face au dévot, dans un temps figé : Dieu s’adresse maintenant à chacun des hommes qui le regardent. La même temporalité est à l’œuvre dans le portrait de Ribera, et l’effet d’adresse au regardeur apparaît également, comme l’indiquent le début de l’inscription (« Voici… ») et l’usage de la seconde personne (« Felici de Amici que tu vois ici », littéralement « que tu vois être présent »). D’une certaine manière, Magdalena Ventura est davantage présente que le Dieu de Van Eyck, car ce dernier se trouve ailleurs : il bénit le dévot depuis le paradis. Le lieu de la toile de Ribera est terrestre et indéterminé, si bien que les personnages qui l’habitent pourraient se trouver véritablement face au regardeur.

34Ribera a mis en œuvre avec une intensité extrême les deux exigences constitutives et apparemment contradictoires du genre du portrait. D’une part, il a restitué la vie et peignant les personnages « ad vivum » comme le dit l’inscription, sans les embellir et de manière particulièrement illusionniste. Le visage de Magdalena semble réellement exister quelque part près de la surface de la toile, qui tend quant à elle à disparaître en tant que support matériel de la représentation. Joris van Gastel insiste justement sur le fait que Ribera utilise un médium épais, modelant la peinture comme un sculpteur modèle la cire. La chair et la peau de ses personnages semblent ainsi émerger de manière tangible depuis l’arrière-plan sombre26. D’autre part, en accord avec la fonction mémorielle de l’œuvre, Ribera attribue à la mère et à l’enfant des poses hiératiques qui les extraient de la vie. Magdalena n’a aucune expression particulière, elle ne parle pas et n’accomplit aucun geste. Elle scrute ce qui se trouve face à elle, sans tenir véritablement compte de la présence du regardeur. Le peintre semble avoir perçu dans son étrangeté physique un élément qui la place au-dessus du commun des mortels. Il l’a peut-être accentuée en attribuant à la modèle un visage non seulement barbu, mais aussi particulièrement viril. Une tête masculine est posée sur un corps féminin lui-même étrange, ce qui aboutit à la création d’une figure composite et qui paraît impossible. Le visage de son mari est d’ailleurs habité par une forme de stupeur, émotion que le regardeur peut éprouver face à elle. Ribera a également tenu compte du fait que Magdalena a donné trois fois la vie et, sans doute, connu trois fois la mort. Il fait d’elle une déesse humble et incarnée, une idole sans âge, une maîtresse de la vie et de la mort, détentrice d’un savoir qui nous est inaccessible. Dans The Young Pope, ce tableau a des résonances très fortes avec le destin tragique de Lenny ; il parle aussi de la force primitive et presque magique de certaines images, qui permet aux vivants d’entrer en communication avec les morts, et aux morts avec les vivants.