1Il n’est plus question, à notre époque, d’interdire à tel ou tel art de s’essayer à dire telle ou telle chose. Mais, sans aller jusqu’à donner à chaque art des fins différentes, on continue de s’interroger sur le domaine de compétence propre à chacun et, plus précisément encore, sur les sujets dans lesquels il est susceptible d’exceller.

2Ce questionnement sur la spécificité de chaque art, et singulièrement des arts narratifs, a été reformulé en termes nouveaux par Philippe Marion, inventeur de deux concepts en miroir : celui de médiagénie et celui de médiativité. Les recherches de Marion portent sur la « narratologie médiatique », en particulier sur l’analyse comparée des médias et des discours médiatiques. La notion de récit médiatique, forgée au sein de l’Université catholique de Louvain, se fonde sur le modèle construit par Paul Ricœur dans Temps et récit et l’applique à la mise en récit des informations dans les médias contemporains.

3Dans le monde académique, l’émergence des théories de la communication et des Media Studies a assuré la promotion du concept de médias pour désigner, non seulement la presse, la radio, la télévision ou Internet, mais également la littérature, le cinéma ou la bande dessinée, que nous avons jusqu’ici baptisés du nom d’arts. Ce glissement sémantique est symptomatique d’une évolution de la recherche. Il n’est pas sans incidence sur les questions qui nous occupent, dans la mesure où le concept de média met d’emblée l’accent sur la diffusion d’un message, d’un contenu, donc sur la dimension transitive de telle ou telle discipline, approchée, non pas, au premier chef, dans sa dimension artistique, mais en sa qualité de moyen d’expression.

4Je ne discuterai ici les concepts de médiagénie et de médiativité que dans leur rapport avec les œuvres de fiction telles qu’elles s’incarnent dans les arts représentatifs, sans préjuger de leur signification ou portée éventuelles, s’agissant d’autres types de messages et notamment de ceux qui relèvent des médias d’information.

5Forgée sur le modèle de « photogénie », et introduit par Marion dans les années 1990, la notion de médiagénie se laisse aisément décrypter : est médiagénique ce qui « passe bien » dans tel ou tel média, ce qui s’y trouve mis en valeur. Selon la définition de Marion, la médiagénie d’un sujet, d’un projet narratif, voire d’un genre, définit leur capacité à « se réaliser de manière optimale en choisissant le partenaire médiatique qui leur convient le mieux ». On pourrait dire aussi bien, il me semble, qu’elle désigne leur capacité à trouver leur « bonne forme ».

6La notion symétrique de celle de médiagénie est la médiativité, définie comme « la capacité propre de représenter […] qu’un média possède quasi ontologiquement », son « potentiel spécifique ». Selon Marion, chaque média possède « un “imaginaire spécifique”, sorte d’empreinte génétique qui influencerait plus ou moins les récits qu’il rencontre ou qu’il féconde ». L’auteur parle aussi de la « force d’inertie » propre à tout système d’expression, avec laquelle on ne peut faire autrement que de « négocier ».

7La médiagénie est donc une qualité du sujet, tandis que la médiativité, elle, est une propriété du média. Elle définit un champ d’expression comme terrain d’élection de certains sujets plutôt que d’autres. Elle appelle, nous semble-t-il, un horizon de travail élargi, qu’il conviendrait d’appeler la médiativité comparée.

8Du point de vue du public, une fiction se présente toujours sous la forme d’une fiction révélée, c’est-à-dire incarnée dans tel ou tel média. On ne peut l’apprécier qu’à travers un corps phénoménologique donné. Toute œuvre narrative est le résultat d’une rencontre et d’une négociation entre les virtualités du sujet traité et les capacités du média choisi. C’est précisément l’adéquation entre les unes et les autres que les concepts de médiagénie et de médiativité visent à cerner, à mesurer.

9Doit-on supposer que, du point de vue de celui qui a une idée et cherche à lui donner corps — il s’agit le plus souvent d’un artiste, mais il peut s’agir aussi d’un scénariste, voire d’un producteur ou d’un éditeur —, il y aurait, pour tout sujet particulier, une multiplicité d’incarnations, d’illustrations ou d’adaptations possibles ?

10À vrai dire, dans la réalité la question du choix se pose assez peu fréquemment. Deleuze, à l’occasion d’une conférence donnée à la FEMIS peu après la publication des deux volumes de son Cinéma, remarquait à juste titre : « On n’a pas une idée en général. Une idée — tout comme celui qui a l’idée — elle est déjà vouée à tel ou tel domaine. »

11Pour donner un témoignage qui vienne confirmer cette affirmation, je citerai Philippe Claudel, qui est à la fois romancier et auteur de scénarios originaux pour les films qu’il réalise : « Soudain, il y a un désir d’écriture ou un désir d’image. Jamais un balancement entre lesdeux. »

12Ce qu’il s’agit d’interroger, c’est précisément ce qui voue telle idée à tel domaine. La question se pose au stade de l’invention, voire de l’écriture même, quand elles tournent autour d’un sujet dont la forme est encore instable ; elle peut resurgir plus tard, dans l’esprit des récepteurs d’une œuvre donnée, lorsqu’il s’agit de l’évaluer. De tel film raté, on se dit quelquefois, en effet, que son sujet aurait mieux convenu à un livre. De tel roman décevant, qu’il aurait peut-être pu faire une bonne bande dessinée. Et ainsi de suite.

13On l’a précisé : dans l’œuvre réalisée, c’est le sujet qui peut être appréhendé en termes de médiagénie, autrement dit ce qui, en elle, relève de l’inventio et la définit comme une production de l’imaginaire. (Il faut prendre le mot « imaginaire » au sens large, comme recouvrant tous les sujets de fiction, que ceux-ci présentent les apparences du réel ou de l’irréel, qu’ils relèvent de la Mimesis ou de la Phantasia.)

14La médiativité, elle, semble concerner au premier chef la nature des signes mobilisés par chaque média, sa configuration sémiotique, de laquelle se laisserait déduire son potentiel expressif ; toutefois Marion prend aussi en considération le « dispositif » communicationnel et l’« usage social » du média.

15Dans les propositions de Marion, ce sont les termes qui rendent un son neuf, plus que les idées. Nous avons vu que Lessing cherchait déjà à définir quel type de contenu convenait à telle ou telle forme d’art. La logique présidant à cette interrogation se retrouve ensuite chez plus d’un théoricien.

16Ainsi, W.J.T. Mitchell s’est posé la question de savoir quel média est le plus efficace pour produire une excitation sexuelle. Certains médias produisent-ils un « effet pornographique » plus intense que d’autres ? Tout bien pesé, il tranchait en faveur des mots plutôt que des images. Selon lui, « les images ont relativement peu d’effet à moins d’être verbalisées par l’adjonction d’un fantasme narratif. Si nous avions un “instinct” pour la pornographie, les mots apparaîtraient comme le signe naturel pour le satisfaire ». Curieusement, Mitchell ne se posait pas la question de savoir si ce qu’il tient pour « naturel » (sans en apporter le plus petit début de démonstration) n’est pas, en vérité, plus révélateur de ses préférences personnelles, de sa sensibilité, que d’une efficacité objectivement supérieure des mots, s’agissant de produire une excitation sexuelle. Le caractère massif de la production d’images pornographiques (plus de 420 millions de pages sur Internet, selon des estimations datant de 2013) incite, à tout le moins, à relativiser une affirmation aussi péremptoire.

17D’ailleurs, quantité d’auteurs ont glosé sur la dimension érotique de l’art cinématographique en soi. Et, comme le disait plaisamment Serge Daney, « il existe quand même un seuil minimal de voyeurisme en dessous duquel le cinéma ne vaut plus le coup ».

18Siegfried Kracauer écrivait, pour sa part, qu’il existe « des sujets que l’on pourrait qualifier de “cinématographiques” dans la mesure où ils semblent exercer sur le support une attraction particulière. Comme si le support était prédestiné à les représenter (et en même temps désireux de le faire) ».

19Toutefois Marion est le premier, il me semble, à poser expressément que cette « attraction particulière » suppose deux circonstances concordantes : il faut que certaines propriétés du sujet rencontrent certaines propriétés du média. Le cadre théorique qu’il propose relève d’une pensée de la spécificité, et non plus, comme naguère, de la pureté.

20L’une des questions que soulève la notion de médiagénie est celle-ci : cette notion concerne-t-elle tous les sujets, ou la médiagénie serait-elle une qualité propre à certains d’entre eux, les autres se réalisant indifféremment dans n’importe quel média ? Autrement dit, la médiagénie permet-elle d’opérer une distinction entre des sujets appelant, par nature, un traitement spécifique, et d’autres, plus malléables, ou plus universels, disponibles pour toutes les incarnations ?

21Mitchell affirmait : « Tout art, tout type de signe ou de média prétend disposer de meilleures dispositions à certaines médiations, et chacun d’entre eux fonde une revendication en se caractérisant “lui-même”, en cherchant à définir son essence propre. »

22Mais cette conception soulève deux problèmes. D’abord, parce que, comme il a été montré tout à l’heure [voir : « Sous l’empire de la pureté »], l’essence propre d’un art ne fait pas forcément l’unanimité, quand plusieurs traits distinctifs différents peuvent être mis en exergue. La difficulté est sans doute accentuée, s’agissant d’un art composite comme la bande dessinée. Se laisse-t-elle essentiellement définir par son hybridité (texte + image) ou par son caractère séquentiel ? Les avis des spécialistes ont varié sur la question.

23Eu égard à sa médiativité, le « propre du cinéma » ne sera pas formulé de la même façon selon qu’on le considère comme un art narratif (il faut, en ce cas, chercher ce que lui seul permet de dire) ou comme un art plastique (il faut alors déterminer les images que lui seul peut engendrer — par exemple les images majorées par la durée et/ou le mouvement —, ce qu’il permet seul de montrer).

24Le deuxième problème est qu’il n’existe aucune méthode scientifique permettant de mesurer l’adéquation entre tel sujet et tel média. Guy Gauthier, pédagogue de l’image, affirmait naguère : « De tous les héros modernes, Corto Maltese est le plus graphique, James Bond le plus cinématographique (malgré son origine littéraire), et Maigret le plus littéraire. » Et d’observer : « Nous touchons ici à un phénomène qui a été peu étudié : l’affinité qu’il y a entre un personnage et l’écriture à travers laquelle il prend vie1. » Convenons que ce qui était questionné là du personnage pourrait tout aussi bien l’être du sujet en général. L’exemple de James Bond suggère qu’un sujet ne trouve pas forcément dans son média originel son véritable terrain d’élection, qui, dans certains cas, ne lui serait révélé qu’à la faveur d’une adaptation forcément postérieure, d’une deuxième ou énième incarnation.

25Mais qu’est-ce qui permet d’affirmer que Maigret est intrinsèquement un héros littéraire, alors que le commissaire fait les beaux soirs de la télévision française depuis des décennies ? Au nom de quoi déciderons-nous que l’incarnation qu’en donne Bruno Cremer est inférieure, non pas aux romans de Simenon, mais au potentiel du personnage ? N’est-on pas dans le domaine de la subjectivité, de l’arbitraire, de la simple opinion invérifiable ?

26Il conviendrait, sans doute, de préciser par rapport à quoi ou à qui la forme que prend un sujet peut être qualifiée de bonne ou même d’optimale. Sera-ce par rapport au sujet même, auquel elle offrirait son plus grand déploiement, ses plus riches résonances, ou par rapport au public, auquel elle procurerait la satisfaction la plus vive ? On peut émettre l’hypothèse que James Bond n’atteint pas à la même complexité dans les films que dans les romans (je n’en sais rien, ne les ayant pas lus), mais que, ses aventures relevant du spectaculaire plus que de la psychologie, elles ont trouvé à l’écran la forme la plus convaincante, celle qui a su emporter l’adhésion d’un très large public.

27Si elles ont quelque fondement, on doit se résoudre à admettre que la médiagénie et la médiativité, propriétés jumelles, sont : 1^o difficiles à mesurer ; 2^o toujours relatives, au sens où elles connaissent des degrés différents mais aucune forme absolue. Ce sont des concepts qui relèvent, par excellence, d’une pensée graduelle.

28Par ailleurs, ils reviennent à une conception essentialiste ou immanentiste, tant en ce qui concerne le sujet de fiction (la fabula) que le média. En posant la question de leur rencontre à partir d’une tentative de définition a priori de leurs potentiels respectifs, des qualités de l’un et des propriétés de l’autre, le risque est grand de sacrifier ce qui, dans l’élaboration concrète de l’œuvre, relève d’une négociation permanente, non seulement entre ces deux « partenaires » — comme les appelle Marion — mais aussi avec les interventions, pressions et déterminations extérieures, en provenance des éditeurs, producteurs, metteurs en page et imprimeurs, du marché, des forces sociales et de l’institution (ce que, dans les termes de l’industrie, on pourrait désigner notamment comme les lois du packaging, du marketing et de l’audimat). Il faut sans doute revenir à une définition plus large du média, qui, en plus de ses propriétés sémiotiques et de son potentiel esthétique, fasse réintervenir ce qu’Eliséo Véron nommait « les pratiques sociales de production et d’appropriation de la technologie ». La prise en compte de ces déterminations, marchandes et institutionnelles notamment, est essentielle.

29Le problème que les concepts de médiagénie et de médiativité prétendaient éclairer, celui de l’adéquation entre l’imaginaire et les possibilités expressives des médias, demeure un véritable enjeu pour la recherche, et continue de m’apparaître intellectuellement très stimulant. L’idée du « génie propre » d’un art nous parle encore, deux cent cinquante ans après le Laokoon. Je montrerai en conclusion qu’elle reste à l’horizon de bien des démarches artistiques.

30Cependant, à de bonnes questions ces deux concepts n’apportent, à mon sens, que des réponses trop vagues. Ils nomment des phénomènes diffus mais ne proposent pas d’outils permettant d’entrer dans le détail des opérations, des procédures et des mécanismes qui sont à l’œuvre dans les productions artistiques ou médiatiques.