1Astérix constitue un bon exemple de réduction au livre de l’histoire de la bande dessinée. L’œuvre de René Goscinny et Albert Uderzo, immensément connue, est en général ramenée au canon forgé autour des albums publiés par Dargaud, et à leur prépublication (terme éminemment anachronique) dans les pages de Pilote. C’est là une façon d’extraire l’œuvre de ses innombrables déclinaisons matérielles. Pourtant, quand un univers a suscité autant d’objets dérivés, il est loin d’être certain que l’album soit la première clé d’entrée pour les lecteurs. Qu’est-ce qu’Astérix pour un enfant qui a d’abord connu le guerrier gaulois sur des pots de moutarde ou des bouteilles d’huile ? Il y a là un chantier considérable à explorer du côté des cultures matérielles de la bande dessinée2.

2Pour en rester aux formes directement narratives, Pilote émerge d’une logique profondément transmédiatique, comme l’atteste le soutien de Radio-Luxembourg dès le lancement du journal. Il n’est d’ailleurs guère surprenant, à cet égard, que les premières adaptations soient sonores : dès octobre 1960, Astérix fait l’objet d’une première adaptation radiophonique sur les ondes de Radio-Luxembourg, simultanément à Michel Tanguy et au Démon des Caraïbes. L’émission « Pilote » s’interrompt le 11 février 1965 mais, dès 1966, une nouvelle adaptation en feuilleton est entreprise sur France-Inter, confiant les voix d’Astérix et Obélix à Roger Carel et Jacques Morel.

3En 1961, Astérix le Gaulois sort en disque chez Festival, la même année que l’album Dargaud, de même que, l’année suivante, La Serpe d’Or est édité en disque en même temps qu’en album. Tout comme les albums appartiennent à la « collection Pilote », les disques sont présentés comme « une histoire du journal Pilote ». Ces signaux permettent de situer l’œuvre, de la rattacher au journal pour constituer un réseau médiatique allant du journal au disque en passant par le livre. Très vite cependant, Georges Dargaud vise d’autres horizons. À bien des égards, Georges Dargaud est bien davantage un homme de médias qu’un homme du livre.

4Que les séries les plus populaires fassent l’objet d’adaptations dans d’autres sphères médiatiques n’est pas une nouveauté. Dans les années 1910 et 1920, les dessins animés d’Émile Cohl, O’Galop ou Robert Lortac puisaient aussi abondamment dans le vivier des illustrés. Julien Baudry a disséqué les stratégies déployées par Alain Saint-Ogan dans l’entre-deux-guerres pour intégrer ses créations et industries audiovisuelles : disque, radio, jouets, théâtre3… Ce qui change cependant à partir des années 1950 est l’ampleur de ces phénomènes de circulation transmédiatiques plaçant la bande dessinée au carrefour de la radio, du disque, du cinéma, de la télévision — ainsi que de stratégies marketing de plus en plus sophistiquées autour de l’accession des enfants au statut de consommateurs4. La question de ces circulations transmédiatiques dépasse très largement les horizons de l’album de bande dessinée. Mais en gagnant les ondes radiophoniques, la surface des vinyles, les salles obscures ou la télévision, la bande dessinée voit ses contours redéfinis. Le livre offre donc une clé de lecture de la recomposition des univers médiatiques. Alors que l’album de bande dessinée devient central dans les pratiques créatrices et éditoriales, il est simultanément inséré de façon croissante dans des univers transmédiatiques. Ces adaptations témoignent de tentatives — certes encore embryonnaires — d’élaboration de diffusions transmédia, qui déploierait un storytelling sur de multiples plates-formes médiatiques, « chaque texte nouveau apportant à l’ensemble une contribution différente et précieuse5 ». Feuilletons radiophoniques, disques, dessins animés pour le cinéma puis la télévision, toutes ces adaptations amplifient l’existence de la bande dessinée au-delà des frontières du papier ; mais elles suscitent à leur tour de nouvelles adaptations en papier, qui disséminent les séries dans des constellations culturelles multiformes.

« Une drôle de musique6 ». La bande dessinée en disques

5La bande dessinée peut se retrouver déclinée de diverses manières sous forme de disques. Les chansons constituent la première forme d’adaptation de l’univers d’un héros sous forme de 45 ou de 33 tours. Serge Gainsbourg (Comic Strip, 1967) ou Jean-Pierre Mader (Les Bandes dessinées, 1978) se cantonnent à l’évocation d’un univers générique, par exemple chez Mader :

Tintin vient juste de se marier
Pour fuir sa prison de papier
Tarzan a voulu s’égarer
Dans l’affaire du collier
…]
Les Dalton se sont évadés
Lucky Luke était au ciné
Lone Sloane est parti nous rejoindre
Pour une croisière des oubliés7

6D’autres disques se proposent d’adapter un héros en particulier, de Bécassine, qui fait l’objet d’une Chanson de Bécassine en 19638 à Blanche Épiphanie chantée par Henri Salvador en 1974, en passant par Marcel Dadi chantant Blueberry en 1974, Sylvia Fells chantant la même année Corto Maltese, Gérard Bourgeois et Jean-Max Rivière, alias Cépa et Novrénon, interprétant Astérix et Obélix dans Astérix ils chantent ! (un 45 tours publié par Festival en 1966), Les Chansons de Sylvain et Syvette, qui font l’objet de trois disques vers 1966, ou encore Le Marsupilami chanté par Bob Azzam en 1962, chez Barclay :

Il est né un beau jeudi
Marsupilami
C’est un ami des petits
Marsupilami
Et on ne connaît que lui
par ses fantaisies
Encore son cri
Houba houba hop houba houba hop9

7Cette pratique, déjà en cours dans les années 1930 avec Zig et Puce, ne consiste cependant qu’à décliner l’univers d’un héros sous une forme d’expression radicalement différente et, en cela, il serait particulièrement hasardeux d’estimer l’impact de ces chansons mettant en scène des héros dessinés. On voit également apparaître dans la deuxième moitié du xx^e siècle d’autres formes, par lesquelles les disques offrent des prolongements aux livres.

8Les disques d’aventures proposent une solution adaptant les héros de bande dessinée dans une forme plus proche de l’album : celle du récit mis en ondes et pressé sur galette plutôt qu’imprimé sur papier ; plutôt qu’une chanson déclinant plus ou moins directement l’univers d’une bande dessinée, ces disques adaptent un récit du papier au vinyle. Ces produits prolongent les feuilletons radiophoniques donnant une chair (sonore, en tout cas) à des héros dessinés, et ce sont souvent les mêmes comédiens qui incarnent vocalement les héros, de la radio au disque. Pour des raisons d’archivage, seules les plus connues de ces adaptations, en France, sont restées dans les mémoires, et la production est délicate à évaluer. Mais en offrant la possibilité de rejouer le récit, en étant orné d’un dessin de couverture reprenant celui de l’album, en contenant parfois un livret, le disque d’aventure se rapproche étroitement des modes de consommation de l’album de bande dessinée. Autorisant une autre lecture (par des enfants plus jeunes, par exemple) voire une lecture parallèle (l’enfant écoutant l’aventure radiophonique tout en suivant des yeux les dessins sur son album), le disque d’aventure offre plus qu’un simple prolongement de l’album de bande dessinée, mais fait accéder celui-ci à une nouvelle dimension, accentuant le contact sensoriel entre le lecteur et ses héros. Ce mouvement s’inscrit donc dans la banalisation de l’équipement en tourne-disques, qui témoigne de l’émergence d’une culture jeune10.

9Le disque d’aventure apparaît au plus tard en 1957, lors de la sortie remarquée de La Marque jaune : « Minuit sonne dans le ciel d’Angleterre tout alourdi de pluie. Au bord de la Tamise, sur fond de ciel sombre, la Tour de Londres découpe sa dure silhouette médiévale… ». L’introduction, restée célèbre, reprend étroitement (tout en décalant d’une heure le déclenchement de l’histoire) la première case de l’album, installant l’atmosphère inquiétante qui imprègne tout le livre.

10Empreint d’une atmosphère mystérieuse nimbée de fantastique, le disque se voit même récompensé du Grand Prix de l’Académie Charles Cros. La Marque jaune franchit ainsi une étape dans la conception de disques tirés de récits de bande dessinée en tâchant de concilier réalisme cinématographique et immersion de la lecture, comme l’indique le verso de la pochette du disque :

Nul n’a oublié cette extraordinaire histoire imaginée par Edgar P. Jacobs ; sous sa plume, c’était du cinéma. Il fallait aussi qu’un disque consacré à La Marque jaune fût du cinéma. Rien n’a été négligé pour cela. Vous retrouverez l’ambiance exacte des mille péripéties du roman [sic.] et, ce que vous n’avez pu entendre à la lecture, vous le découvrirez dans ces véritables images sonores, au rythme haletant, réalisées parfois comme un film avec de vraies voitures, de vrais coups de feu et des courses dans de vrais souterrains.

11D’une conception nouvelle, le disque entreprend ainsi de rester au plus près du récit de l’album, plié aux exigences de la fiction sonore, constituant ce que Christian Marmonnier va jusqu’à qualifier de véritable « chaînon manquant entre papier et cinéma11 ».

12Pour la pochette du disque, Festival reprend l’illustration utilisée pour la couverture du Journal de Tintin plaçant Blake et Mortimer devant Big Ben et Westminster, plutôt que la couverture de l’album publié au Lombard, qui lorgne davantage le récit policier.

13La même année, Decca publie un disque adaptant en disque L’Enfance de Bécassine et, au tournant des années 1960, l’essor des feuilletons radiophoniques aboutit à une multiplication des éditions de disque. Quatre aventures de Tintin sont ainsi éditées chez Decca en 1956-1957, avant que la RTF ne produise un feuilleton de 1959 à 1963 qui, à son tour, suscite de nouveaux disques édités par Pathé Marconi. Astérix fait l’objet d’une première adaptation radiophonique sur Radio-Luxembourg en 1960-1961, reprise chez Festival, avant une adaptation sur Paris-Inter en 1966. Le succès de l’adaptation de La Marque jaune, et l’appétit des jeunes auditeurs pour les feuilletons mettant en images les héros de papier, poussent les maisons de disques qui visent cette clientèle à redoubler d’efforts pour se constituer un catalogue sur la base des séries de bande dessinée, en conjuguant dans leurs catalogues les pressages de feuilletons radiophoniques, et les disques réalisés spécialement pour l’occasion. Festival et Philips s’approprient ainsi les principales vedettes des hebdomadaires Tintin et Pilote, un héros pouvant se retrouver chez l’un et l’autre éditeur de disques, comme c’est le cas de Michel Vaillant. Barclay, pour sa part, s’empare des personnages de Disney et de la SPE.

14Ceux-ci se voient accompagnés de cinq planches de bande dessinée, faisant ainsi de ces titres des disques à lire : l’enfant peut ainsi suivre le récit sur les planches qui adoptent un format carré inhabituel.

Ill. 35. Pierre Laforêt, Bibi Fricotin au Far-West, Paris, Barclay, 45 tours, 1959. Dessins de Pierre Lacroix.

15Le Repaire de la murène, édité en 1959, reprend également les aventures de l’album sous forme de livre-disque avec un récit illustré et des planches de bande dessinée. Parmi les réalisations les plus marquantes de cet étroit segment, on peut mentionner également, une décennie plus tard, les collaborations de Fred et Jacques Dutronc. En 1970, Jacques Dutronc fait en effet appel à Fred pour lui servir de parolier, comme il l’explique à Philippe Mellot :

Jacques Dutronc, qui était une grande star, était tombé amoureux du Petit Cirque et de mon travail en général et il avait demandé à son impresario de me téléphoner pour me demander d’écrire des chansons. J’ai d’abord cru à une blague d’un copain avant de comprendre que c’était sérieux, mais, cela dit, je lui ai expliqué que je n’avais jamais écrit en vers et que je ne pensais pas être capable de le faire. Il a insisté, me disant que Dutronc, lui, était convaincu que je pouvais le faire […]. Pendant trois jours j’ai travaillé là-dessus et j’ai réussi à écrire des paroles qui tenaient le coup sous la forme de poèmes. Ce n’était pas tout à fait ce qu’ils voulaient mais ils étaient quand même séduits, alors j’ai continué et petit à petit nous sommes devenus amis. Jusqu’au jour où Dutronc m’a téléphoné pour me proposer de faire des disques pour enfants contenant également des bandes dessinées. Comme je n’avais pas le temps de dessiner des nouvelles histoires, il m’a suggéré d’en reprendre des anciennes12.

16Fred reprend alors deux récits publiés dans Total Journal, « La Voiture du clair de lune » et « Le Sceptre », dont la particularité est que les rôles ne sont pas distribués, mais tous interprétés par Jacques Dutronc, qui change de voix pour chacun des personnages. Un an après, en 1971, Jacques Dutronc s’empare d’une formule-gimmick de Fred, « Le Fond de l’air est frais », pour en faire une chanson, co-signée par Fred. L’expression, que Fred mettait dans la bouche de ses personnages pour « combler ces grands moments de vacuité auxquels ils étaient parfois confrontés13 », avait déjà été reprise par Gotlib dans la « Rubrique-à-brac ». La chanson de Dutronc précède donc de deux ans l’album du même titre paru chez Dargaud et rassemblant des travaux épars : les influences croisées de la chanson et de la bande dessinée sont ici manifestes.

17Les livres-disques résultant d’une réelle collaboration entre un musicien et un auteur restent cependant rares, et la plupart de ces adaptations ne font que transcrire le récit sous forme sonore, sans proposer de lecture simultanée ; cependant, au tournant des années 1960, l’avenir des héros de bande dessinée s’inscrit, pour les éditeurs, dans un horizon de plus en plus multimédiatique. Au fil des années 1960, il faut ajouter à ces disques les adaptations des bandes originales de films tirés de l’univers d’une bande dessinée. Adaptations d’adaptations, ces disques peuvent constituer un moyen de perpétuer ou prolonger l’existence d’une série, d’un univers, l’installant dans un système de circulations transmédatiques accru.

« Drôle de cinéma14 ». Des circulations transmédiatiques intenses

18Les liens entre bande dessinée et cinéma ont fait l’objet d’attentions précoces. Une première génération de chercheurs s’est intéressée aux liens entre les langages du cinéma et de la bande dessinée15, avant que les perspectives aujourd’hui n’empruntent des chemins variés16. La question des adaptations de bandes dessinées au cinéma a désormais fait l’objet de nombreux travaux17. La question se pose cependant surtout en termes de fidélité de l’objet filmique à l’œuvre originale, et de décalages entre les deux langages. Pourtant, la question des rapports entre bande dessinée et cinéma mérite d’être posée également par rapport au livre lui-même. Les adaptations cinématographiques, qu’elles s’opèrent sous le régime de la prise de vue réelle ou du cinéma d’animation, prolongent la vie des albums, leur donne une nouvelle actualité, et de nouveaux prolongements, en suscitant de nouveaux produits dérivés. Les adaptations cinématographiques fournissent ainsi de nouveaux objets de librairie qui s’inscrivent diversement dans les univers sériels de la bande dessinée.

19À partir des années 1960 et les films en prises de vue réelles adaptant Tintin (Tintin et la Toison d’Or, 1961, Tintin et les Oranges bleues, 1964) et les dessins animés reprenant les aventures du reporter (Tintin et le Temple du Soleil, 1969, Le Lac aux requins, 1972) ou d’Astérix (Astérix le Gaulois, 1967, Astérix et Cléopâtre, 1968, Les Douze Travaux d’Astérix, 1976, Astérix et la Surprise de César, 1985, Astérix chez les Bretons, 1986), l’adaptation cinématographique devient un horizon persistant pour bon nombre de séries pour la jeunesse, de Lucky Luke aux Schtroumpfs.

20Ces adaptations témoignent de l’intégration croissante de la bande dessinée dans les industries culturelles de l’enfance, qui fait éclater les frontières des œuvres telles qu’elles avaient pu être jusque-là délimitées. Les séries les plus populaires se trouvent en effet redoublées d’adaptations, d’adaptations des adaptations et autres produits dérivés qui amplifient, prolongent le succès d’une œuvre et en offrent autant de déclinaisons adaptées à des publics parfois différents. Le cas de Tintin est de ce point de vue exemplaire : la convention s’est en effet installée, parmi les tintinophiles, de ne considérer comme albums de Tintin que les titres dessinés par Hergé, soit vingt-quatre titres au total, parmi lesquels Tintin et l’Alph’Art occupe, par son inachèvement, une place à part. Sont traités à part les albums dits de « Tintin au cinéma », qu’il s’agisse des albums réalisés depuis les films en prises de vue réelles (Tintin et le mystère de la Toison d’Or, 1962, Tintin et les oranges bleues, 1965) ou de l’album adapté du dessin animé Tintin et le lac aux requins (1973).

21Pourtant, les catalogues de l’éditeur n’imposent que progressivement une délimitation stricte des deux séries d’ouvrages et, jusqu’à la fin des années 1960, tandis que les bédéphiles commencent à ériger Hergé en Maître du neuvième art, son éditeur définit l’œuvre sur des présupposés bien différents de ceux qui sont adoptés dans le champ de la critique spécialisée, valorisant au contraire la cohérence d’un univers de produits déclinant la figure de Tintin en albums à colorier, disques microsillons et albums de Tintin au cinéma.

22Le catalogue « collections » sorti par Casterman fin 1965 donne un aperçu de ces stratégies éditoriales qui s’efforcent de valoriser les synergies entre médias (ill. 36). Tintin s’y voit représenté certes à travers les couvertures du dernier album paru, Bijoux de la Castafiore (1963), de Tintin en Amérique (premier titre de la série « officielle » à l’époque), mais aussi par l’album du film Tintin et les Oranges bleues (1964) ; il est surtout présent à travers la photo en pied de l’acteur incarnant Tintin au cinéma, Jean-Pierre Talbot18, une photo qui rime de manière frappante avec le médaillon représentant Hergé…

Ill. 36. Catalogue Casterman (collections) 1966, Tournai, Casterman, 1965, non paginé.

23Les titres tirés des films sont longtemps maintenus au catalogue : jusqu’à la fin des années 1980, les titres sont sans interruption indiqués comme disponibles. Mais ils sont cependant bien vite relégués dans les entrailles du catalogue : alors que les titres dessinés par Hergé se vendent avec régularité, la péremption de ces albums photographiques intervient bien plus vite. Outre les qualités relatives des adaptations cinématographiques, cet effacement éditorial est sans doute à relier aussi à un changement de stratégie médiatique, dont témoigne la couverture du catalogue 1968. Elle représente en effet des enfants assemblés devant un poste de télévision, regardant Tintin, Milou, le capitaine Haddock et le professeur Tournesol.

24Dans le cadre contraint du catalogue d’éditeur, censé véhiculer l’image que l’éditeur veut donner de lui-même et donc de ses lectorats, Casterman opère cette année-là un choix étonnant. La représentation de sa cible commerciale est très classique : une famille nombreuse, qui profite du luxe bourgeois du téléviseur couleur — un dispositif qui n’existe en France que depuis 1967. Surtout, en représentant des enfants rassemblés devant la télévision pour suivre sur petit écran les aventures de héros de papier, Casterman met en scène un fantasme d’éditeur : le déplacement du lectorat enfantin des pages des livres au petit écran. Dans ce schéma, l’enfant se détournerait peu à peu de la lecture pour diriger son attention pour les aventures animées et, s’ils veulent préserver leurs fonds, les éditeurs seraient ainsi avisés de proposer des déclinaisons télévisuelles de leurs séries de papier. L’image que l’éditeur choisit pour se représenter n’est donc pas l’œuvre dessinée par Hergé, mais l’appropriation de celle-ci pour la télévision — faisant ainsi des albums d’Hergé des sortes de produits dérivés pour ces « enfants de la télé ».

25Fort logiquement, la première série de dessins animés produite par Belvision au début des années 1960, qui adaptait les albums d’Hergé, n’avait pas trouvé de déclinaison spécifique en librairie. Les créations originales pour le cinéma suscitent en revanche des albums. Les albums de Tintin et le mystère de la Toison d’Or (1962) et Tintin et les Oranges bleues (1965) contiennent, en couverture, un médaillon de Tintin et Milou inscrivant bien les albums dans l’univers transmédiatique de la série d’Hergé. Cependant, la titraille et la mention « d’après les personnages de Hergé » présente en couverture de Tintin et le mystère de la Toison d’Or sont abandonnées lors de la sortie du deuxième album. Tintin et Milou s’y font plus discrets, Hergé n’est plus crédité en couverture, la police de caractères est différente, et la présence de trois vignettes reproduisant des photogrammes du film s’éloigne nettement des couvertures-affiches si attentivement travaillées des albums d’Hergé. Pour autant, chacune des éditions propose en 4^e plat la liste des albums d’Hergé parus chez Casterman. Ces albums s’inscrivent donc dans l’univers sériel de Tintin, tout en proposant un autre mode de lecture, puisque les albums reprennent des photogrammes du film accompagnés de lourds blocs de texte.

Ill. 37. Catalogue Casterman (collections) 1968, Tournai, Casterman, 1967.

Ill. 38. Tintin et le mystère de la Toison d’Or (1962).

Ill. 39. Tintin et le lac aux requins (1973).

26Le cas de Tintin et le lac aux requins (1973) est plus intéressant, car la forme de l’ouvrage peut davantage prêter à confusion. L’album est adapté du film de Belvision proposant une aventure de Tintin sur scénario de Greg, à un moment où la productivité d’Hergé s’était effondrée (huit ans séparent Vol 714 pour Sydney, en 1968, de Tintin et les Picaros, en 1976). À défaut de nouveautés, le film et l’album qui en est tiré permettent de faire travailler les équipes d’assistants. L’album se présente en effet comme une authentique bande dessinée, recomposée à partir des vidéogrammes du dessin animé sous forme de cases agrémentées de dialogues dans des bulles. Formellement, l’album ressemble à du Tintin — même si narrativement et stylistiquement, la distance est abyssale. Or il est frappant de constater que, par rapport au Mystère de la Toison d’Or, la couverture du Lac aux requins multiplie les marques de distanciation vis-à-vis des albums d’Hergé. Si la police utilisée en titraille rappelle celle utilisée sur les albums, c’est à peu près le seul point commun. Point de bandeau rappelant l’appartenance de l’album à l’univers sériel de Tintin, point de médaillon représentant Tintin et Milou, nulle mention d’Hergé (pas même comme créateur de la série originale)… Pour éviter toute confusion, Casterman adopte une solution très étonnante pour une image de couverture : tout en reproduisant un décor à bords perdus en arrière-plan, Tintin n’est représenté que dans un simulacre de pellicule, de format carré, rappelant la nature cinématographique de ces images imprimées. Le paratexte de l’ouvrage cultive donc une forme d’ambiguïté sur l’appartenance de l’album à l’univers de la série Tintin — bien que la liste des titres parus, présente au 4^e plat de chacun des albums de la série, signale bien l’existence de cette remédiation d’adaptation sous l’étiquette paradoxale « Les aventures de Tintin au cinéma ».

27On retrouve cette distanciation formelle entre adaptations cinématographiques et albums tirés des films dans les ouvrages liés aux longs-métrages de Belvision. En 1971, le film Lucky Luke sort sur les écrans. La série est alors à un tournant : Morris et Goscinny ont claqué la porte de chez Dupuis pour publier leur série chez Dargaud (La Diligence, 1968) ; deux albums de la série sortent en cette année 1971, Canyon Apache et Ma Dalton, ainsi que deux films adaptant l’univers. Jean Girault, réalisateur notamment du Gendarme de Saint-Tropez, s’empare de la série et adapte l’album Le Juge (1959) tout en se débarrassant du personnage de Lucky Luke19. Celui-ci est au contraire au cœur de l’adaptation en images animées produite par Belvision, qui sort à la fin de cette même année 1971 : après la désastreuse adaptation d’Astérix, sans l’accord des deux auteurs, Goscinny avait repris la main et, outre Astérix et Cléopâtre, réalisé rapidement, il réalise avec Morris, et une collaboration de Pierre Tchernia au scénario, un long-métrage d’animation sobrement intitulé Lucky Luke. Dès le départ, Goscinny et Morris avaient refusé d’adapter un album, préférant travailler à partir d’un scénario original qui s’adapte aux spécificités du cinéma.

28Trois albums sont tirés de ce long-métrage. Le premier (Histoire d’un dessin animé, Lucky Luke) est publié par Dargaud et propose, outre une novellisation du film illustrée de photogrammes, un dossier documentaire sur la réalisation du film. Le deuxième (Le Film de Lucky Luke, Daisy Town), moins volumineux, ne propose qu’une novellisation du film — sans pour autant réutiliser celle de Dargaud — qui est conçue comme un album publicitaire pour les stations-service Total. Enfin, en 1983, Dargaud publie un album dans lequel le film a été adapté en bande dessinée par un assistant de Morris, Pascal Dabère — qui n’est pour autant pas crédité ; à ce moment, le récit reçoit enfin le titre Daisy Town.

29La sortie de La Ballade des Dalton, en 1976, ou des Douze travaux d’Astérix, en 1986, obéissent eux aussi au même processus de distanciation formelle par rapport à la série originelle. Les adaptations audiovisuelles offrent ainsi aux albums de bande dessinée une vitrine supplémentaire, en explorant une clientèle élargie ; elles explorent également d’autres formes de l’album, dans des articulations texte / image aux frontières de la bande dessinée, voire franchement au-delà, et dans des couvertures qui doivent jouer sur le rappel de la série originelle, tout en s’en démarquant nettement, dans un équilibre délicat à trouver.

30Astérix fait, on l’a vu, l’objet d’adaptations multiples ; deux premiers films sont d’abord réalisés en pleine période d’euphorie, en 1967 (Astérix le Gaulois) et 1968 (Astérix et Cléopâtre) ; tous deux produits par Belvision, ils ne font qu’adapter, assez médiocrement d’ailleurs, le scénario développé par Goscinny et Uderzo dans les albums20. Après les premières expérimentations, les Douze Travaux d’Astérix (1976) correspondent à une phase de maturité. Détachés de Belvision, Goscinny et Uderzo ont fondé, en collaboration avec Georges Dargaud, les studios Idéfix après que Goscinny est entré à la direction de la société Dargaud, nommé vice-président en décembre 1972. La maison de production Idéfix, dans laquelle ils (s’) investissent beaucoup, vise à produire des œuvres plus exigeantes que les deux premiers opus, en s’aidant du meilleur matériel et des meilleurs dessinateurs et techniciens. Comme le rappelle Pascal Ory dans sa biographie consacrée à Goscinny :

Ill. 40. René Goscinny, Albert Uderzo, Les douze travaux d’Astérix, t. 11, Les Fantômes, Neuilly, Dargaud, 1976.

Son existence éphémère — quatre années — ne doit pas occulter son importance quasi historique, aperçue seulement des professionnels, qui ne sont pas près d’oublier la chance exceptionnelle qui leur fut donnée. « Peu de gens savent qu’avec la création d’Idéfix Goscinny et Uderzo ont tout autant révolutionné le monde d’animation en France qu’ils l’avaient fait auparavant pour la BD », dira l’un d’eux21.

31Raymond Leblanc, Georges Dargaud et René Goscinny partagent tous trois un rêve : fonder un nouveau cinéma d’animation européen, qui prenne appui sur le fonds de la bande dessinée franco-belge pour concurrencer les mastodontes Disney ou Hanna-Barbera. Le catalogue des albums publiés par Dargaud et le Lombard offre en effet un formidable vivier d’histoires à rentabiliser ; du monde de l’imprimé, on a progressivement basculé vers un engagement dans les nouveaux médias. Les Douze Travaux est — comme Astérix et le menhir d’or pour les adaptations audio — une histoire au scénario original ; pendant cette brève période 1975-1976, le livre n’est qu’un produit parmi d’autres ; il n’est plus nécessairement le cœur du système Astérix. Surtout, les albums de la série chez Dargaud côtoient de multiples éditions publicitaires ou déclinaisons de la série : éditions publicitaires d’Astérix et les Normands en 1967 (pour les engrais Solonia) et en 1972 (pour Elf), publication en 1970 d’un recueil d’inédits, titré Astérix à Romainville, édité pour le compte des biscottes Pelletier… On peut également mentionner la publication de 1972 à 1974 de seize albums (de 14 pages chacun) d’Idéfix, la mascotte d’Astérix et Obélix, destinés à un public enfantin, ou encore publication de 1971 à 1974 de trois livres « pop-hop » (les deux premiers sont publiés par Dargaud, le troisième, Les Voyages d’Astérix le Gaulois, est publié par les éditions de l’Âge d’or), sans oublier la sortie en 1973 de 18 mini-albums (24 pages, 13,5 x 15,5 cm), offerts aux clients des stations-service Elf et reprenant des planches publiées en albums22…

32Parallèlement, « Astérix » se détache de Pilote pour gagner les pages du Monde (« Le Cadeau de César »), puis de Sud-Ouest (« La Grande Traversée ») et du Nouvel Observateur (« Obélix et Compagnie »). Le livre n’est donc plus, à partir de cette période-charnière du milieu des années 1970, qu’un support parmi d’autres au sein de la galaxie des produits Astérix. Et Les Douze Travaux d’Astérix témoigne d’un renversement complet : au contraire des deux premières adaptations, c’est le film qui est adapté en livres, avec un album d’illustrations tirées du dessin animé et une série de mini-albums (un par épreuve, de 17 pages chacun, vendus 3,50 F pièce23). Ce ne sont pas des dessins d’Uderzo qui sont publiés, mais des photogrammes issus des studios Idéfix. On a alors changé de paradigme, et Astérix est alors devenu une œuvre transmédiatique, qui se décline aussi bien sur disque que sur pellicule, sur des boîtes de camembert24 que sur des albums, des livres-jeux, des mini-albums… Si les usages publicitaires de la série ne faiblissent pas, la mort de René Goscinny en novembre 1977 marque incontestablement un coup d’arrêt aux stratégies de développement transmédiatiques de la série.

« L’écran magique25 ». Télévision et bande dessinée

33À partir des années 1960, outre les adaptations radiophoniques, les adaptations cinématographiques et télévisuelles prolongent l’existence médiatique des héros de papier ; lorsqu’elles concernent des séries enfantines, ces adaptations engendrent à leur tour des livres, nourrissant ainsi une sorte de circuit parallèle de l’album de bande dessinée. Certaines adaptations se trouvent ainsi à leur tour déclinées sous forme de livres, alimentant une circulation transmédiatique intense. Mais on peut également relever des processus de circulation transmédiatiques à une échelle plus fine, en particulier dans le cas des adaptations télévisuelles.

34Dès les années 1960, la télévision exerce un attrait extrêmement puissant sur la presse de bande dessinée hebdomadaire, en particulier sur Le Journal de Spirou, Le Journal de Tintin et Pilote. Dans ces hebdomadaires, les rubriques documentaires qui accompagnent les séries de bande dessinée accordent une large place à la découverte de la télévision. La nouveauté technologique intrigue encore au début des années 1960, tandis que l’univers médiatique de la télévision paraît nimbé d’une aura de séduction pour le lectorat enfantin tel qu’il est imaginé par les rédactions. Ce tropisme télévisuel peut trouver un prolongement dans le domaine du livre. Simultanément, comme l’observe Jessica Kohn, « à partir de la deuxième moitié des années 1960, les dessinateurs sont de plus en plus convoqués pour participer et animer des émissions, sans qu’il soit toujours question de leur œuvre26 ».

35Pilote est sans doute le journal qui accorde la place la plus forte à l’univers télévisuel, en faisant le cadre de fictions ou d’autofictions, comme dans le cas de Gotlib, qui consacre plusieurs des gags de la Rubrique-à-brac à l’univers télévisuel, gags que l’on retrouve ensuite en albums : sont ainsi parodiés l’émission Tac au Tac, dans laquelle des dessinateurs de bande dessinée rivalisent dans le cadre de joutes graphiques27, ou la réaction des téléspectateurs face aux programmes qui leur sont proposés, le tout dans le prolongement de l’esprit des Dingodossiers dans lesquels Goscinny et Gotlib s’amusaient déjà à réfléchir aux « chiens et la télévision » (Trucs-en-vrac t. 2, 1985, p. 44) ou à ce qui adviendrait « s[i les personnages télévisés] venaient chez nous28 ». La télévision n’est cependant pas seulement un support de gag, ou un élément de décor. Elle peut devenir un véritable prolongement de l’album, en particulier dans le cas des annonces de nouveaux épisodes d’Astérix. Le début de la prépublication du « Combat des chefs » est ainsi annoncé par Abraracourcix qui tient une conférence de presse rappelant furieusement celles qu’affectionnait le général de Gaulle (entrée en scène, regroupement des questions, etc.), « Astérix chez les Bretons » imagine une interview d’Astérix par Pierre Desgraupes, tandis qu’« Astérix chez les Helvètes » est annoncé par Pierre Tchernia recevant les deux auteurs dans le cadre de son émission M. Cinéma. Reprenant sur une planche non seulement le décor mais aussi l’esthétique télévisuelle de chacune des émissions (cadrages, plans de coupes, etc.), ces séquences s’inscrivent à la lisière d’albums en préparation, et offrent un miroir grossissant de la place croissante de la télévision dans les pratiques culturelles de la France gaullienne.

36Ce sont cependant les adaptations de séries sous forme de feuilletons télévisés qui nourrissent les circulations médiatiques les plus originales. Dès le milieu des années 1960, les éditions O.Z. publient ainsi des fascicules mensuels reprenant sous forme de bandes dessinées en noir et blanc les séries télévisées destinées à la jeunesse, en particulier Thierry la Fronde, Au nom de la loi ou encore Les Hommes volants, à partir de 1964, dans leur collection « Télé série verte » ; les publications restent mensuelles, et les cas de passage au livre restent extrêmement limités. Un album du Thierry la Fronde dessiné par Gérald Forton est ainsi publié en 1979 aux éditions Téléjunior29. Le cas le plus emblématique est sans doute celui du feuilleton Les Chevaliers du ciel, série diffusée à partir du 16 septembre 1967 sur la première chaîne pour une première saison de treize épisodes en noir et blanc, avant de passer en couleurs sur la deuxième chaîne pour deux nouvelles saisons. Le feuilleton télévisé adapte la série « Tanguy et Laverdure » publiée dans les pages de Pilote, et déclinée en albums depuis 1961 dans la « collection Pilote ». Lorsque le feuilleton est mis en production, il est encore dessiné par Albert Uderzo, sur un scénario de Jean-Michel Charlier. C’est donc sur la base des dessins d’Uderzo que sont recrutés les comédiens qui doivent porter les deux pilotes à l’écran : Jacques Santi et Christian Marin. Mais lors de la diffusion, Uderzo a passé la main, et cédé la série à Jijé afin de pouvoir se concentrer sur Astérix, et réussir ainsi à fournir ses deux albums par an. La transition s’opère pendant le récit « Mission spéciale », publié dans Pilote en 1966-1967 ; l’épisode est rassemblé en album en 1968, après la publication des « Anges Noirs », pourtant pré-publié dans Pilote après « Mission spéciale ». Dans un premier temps, Jijé peinant à reproduire les visages créés par Albert Uderzo, celui-ci accepte d’assister son repreneur. Le début de la diffusion change la donne pour Jijé, qui peut s’inspirer des comédiens pour les réinterpréter sous son pinceau — pendant que les avions sont, pour leur part, réalisés par des assistants.

Ill. 41. Pilote n^o 412, 14 septembre 1967, p. 39.

37Mais au-delà d’une simple évolution stylistique dans la représentation des héros, ce passage par la télévision aboutit à un déplacement de l’inscription médiatique de la série, qui renforce au passage le réalisme dont elle se réclame depuis ses débuts. Le style des couvertures évolue en effet nettement après la diffusion des épisodes télévisés. En 1961, L’École des aigles reste imprégné du mélange de styles qui caractérise le travail d’Uderzo dans la série, mêlant réalisme dans le traitement des avions, et caricature dans le rendu des personnages. À partir du deuxième album, Uderzo adopte au contraire un style réaliste. À partir du sixième titre, Canon bleu ne répond plus, Dargaud recourt à un procédé rare, consistant à confier la couverture de l’album à un autre dessinateur que celui qui réalise le récit — en lui demandant de redessiner rétrospectivement les couvertures des albums déjà parus. Le travail est confié à Yves Thos, peintre hyperréaliste qui réalise également des couvertures des séries Bob Morane et Le Démon des Caraïbes. Réalisées comme des affiches de films, ces couvertures adoptent un style qui détonne dans l’offre éditoriale, avec ces scènes qui empruntent plus à l’art du photomontage pour la promotion d’un film à gros budget qu’à la composition synthétique. Très dramatiques, ces couvertures ouvrent donc le récit sur une esthétique sans grand rapport avec le récit contenu à l’intérieur. À partir de la diffusion du feuilleton, Yves Thos s’empare des visages des comédiens, qu’il fait figurer en gros plan dans son style hyperréaliste, à mille lieues de la caricature jijéenne. Les circulations d’un média à l’autre s’opèrent donc dans les deux sens : les albums fournissent à la série son univers et ses trames narratives (la deuxième saison reprend le canevas de l’album Menace sur Muroroa) mais, en retour, la télévision travaille en profondeur l’esthétique du dessin. Avec leurs couvertures représentant aussi précisément les traits des comédiens du petit écran, les albums fonctionnent ainsi comme autant de relais de la série télévisée. Ce tropisme est si puissant qu’outre des pages consacrées, dans Pilote et Super Pocket Pilote, à la série télévisée, ce sont les visages des deux acteurs qui font figure d’icônes de présentation dans les pages du journal.

Ill. 42. L’album de bande dessinée au prisme du feuilleton télévisé : les deux couvertures du premier volume des aventures de Tanguy et Laverdure. Jean-Michel Charlier, Albert Uderzo, L’École des aigles, Paris, Dargaud, « Pilote », 1961, et Neuilly, Dargaud, 1972.

38Ces phénomènes de circulation d’un support à l’autre n’ont rien de systématique, et certaines adaptations n’ont aucun impact sur leur série matricielle. Il en va ainsi, par exemple, de Michel Vaillant. La série d’aventures automobiles, publiée en albums à partir de 1959, est adaptée pour le compte de l’ORTF en 1967. Si l’idée de départ de mêler exploits individuels d’un pilote automobile et saga collective d’une réussite industrielle est gardée, la tonalité de la série télévisée est très différente. Sous la plume de Graton, Michel est un gentil garçon, boy-scout terne qui a bien besoin de l’impétueux Steve Warson pour ajouter de la passion à la série. Vivant de longues années au domicile familial, il est d’emblée présenté comme un pilote accompli, fils aimant et cadet obéissant. La série télévisée dépeint au contraire un Michel en conflit avec son père, claquant la porte de l’usine et de la maison pour apprendre par lui-même le pilotage en logeant chez une bonne amie… À l’inverse de la série de Jean Graton, imprégnée d’un didactisme pour jeunes garçons, le Michel de la série télévisée, incarné par Henri Grandsire, se montre donc plus adulte, manifeste une psychologie plus complexe, et même — chose impensable dans les pages de Tintin — une sexualité. Peu compatible sans doute avec les bases de l’univers telles qu’elles avaient été posées par Graton, la série télévisée n’a aucun impact sur cette dernière.

Ill. 43. La Flûte à six schtroumpfs, tout le dessin animé de Peyo, Marcinelle, Dupuis, 1975.

39Les Schtroumpfs constituent un cas exemplaire de la manière dont une œuvre, en se disséminant sur plusieurs supports, peut être amenée à se transformer en profondeur. Tout commence avec La Flûte à six schtroumpfs. L’histoire passe du journal à l’album, de l’album au livre de poche, puis au film, et du film à l’album du film, ce récit synthétise en effet nombre des évolutions que subit le dessin lorsqu’il migre d’un support à l’autre. L’épisode s’inscrit dans le cadre de la série « Johan », le brave page, qui commence dans La Dernière Heure en 1947, puis Le Soir en 1951-1952 ; en septembre 1952, « Johan » entre dans Spirou et change pour l’occasion de couleur de cheveux, passant du blond au brun. La publication de l’épisode « La Flûte à six trous » commence dans le n^o 1047 du journal, le 8 mai 1958. Publié sous forme d’album en 1960, l’album signe paradoxalement la fin prochaine de « Johan et Pirlouit ». L’histoire commence de manière classique, avec l’acquisition inopinée par Pirlouit d’une flûte enchantée avec laquelle il prend grand plaisir à semer le désordre. Cette « Flûte à six trous » (titre de l’épisode tel qu’il paraît dans le Journal de Spirou) fait danser tous ceux qui l’entendent, avant de les plonger en catalepsie. Après qu’un voleur a subtilisé la flûte enchantée pour commettre ses méfaits, Johan et Pirlouit doivent se mettre en quête des fabricants de la flûte pour qu’ils leur fournissent un deuxième exemplaire de l’instrument. Ceux-ci n’apparaissent que progressivement dans le récit. La dix-huitième planche met en scène de petits lutins restés dans l’ombre, et ce n’est qu’avec la trente-septième planche, en octobre 1958, que les lecteurs du journal découvrent les Schtroumpfs.

40La naissance des Schtroumpfs a été maintes fois racontée : au cours d’une soirée avec le couple Franquin, Peyo demande à André Franquin la salière et, ne trouvant pas ses mots, déclare : « Tiens, passe-moi, euh… le schtroumpf !30 » Après une soirée passée à utiliser le mot schtroumpf comme mot, verbe et adjectif, le mot schtroumpf est réemployé lorsque Peyo introduit ses lutins dans l’aventure de Johan et Pirlouit. Ces lutins n’ont initialement, tous les témoignages concordent sur ce point, que vocation à rester personnages secondaires le temps d’un album.

41La situation s’infléchit du fait d’un abondant courrier des lecteurs reçu au Journal de Spirou, témoignant d’une réception enthousiaste de ces petits personnages bleus. Concerné au premier chef par cet accueil chaleureux, le rédacteur en chef, Yvan Delporte, fait part à Peyo d’une idée permettant de consacrer aux Schtroumps une existence autonome : l’espace du mini-récit, qu’Yvan Delporte veut utiliser pour diversifier les supports du journal et offrir d’autres modes de lecture31. Le premier mini-récit du journal est ainsi consacré aux personnages de Peyo, Les Schtroumpfs noirs, paru dans le n^o 1107 du 25 juillet 1959. Peyo signe le scénario avec Yvan Delporte, ce qui marque le départ d’une longue collaboration entre les deux hommes. Cinq autres épisodes en mini-récits suivent ce premier, entre 1959 et 1962 : Le Voleur de Schtroumpfs, L’Œuf et les Schtroumpfs, Le faux Schtroumpf, La Faim des Schtroumpfs, et Le centième Schtroumpf, dans lesquels se dessine progressivement l’univers des Schtroumpfs, introduisant notamment dans le deuxième mini-récit le personnage de Gargamel.

42Le succès inattendu des petits lutins change la donne pour Peyo ; en 1963, des récits complets puis à suivre gagnent les pages du Journal de Spirou, pendant qu’à partir de 1963 une collection d’albums est lancée. Les mini-récits sont redessinés (en grande partie par les assistants de Peyo) pour s’adapter au format de l’album. Entre-temps, l’album contenant les aventures de Johan et Pirlouit au pays maudit des lutins bleus est publié et, pour l’occasion, « La Flûte à six trous » se trouve rebaptisée La Flûte à six schtroumpfs. Le catalogue Dupuis propose donc, en parallèle, les séries Johan et Pirlouit et Les Schtroumpfs — le succès de la deuxième venant en quelques années contrarier la poursuite de la première, malgré l’affection que lui porte Peyo. La Flûte à six schtroumpfs est en effet publié en 1960 ; trois aventures de Johan et Pirlouit suivent en 1961-1964, avant une longue éclipse qui précède Le Sortilège de Maltrochu, en 1970. Peyo, de plus en plus pris par ses Schtroumpfs et alors encore dessinateur de Benoît Brisefer ne tient plus le rythme hebdomadaire de parution dans Spirou, d’autant que des problèmes de santé commencent à l’affecter.

Peyo a toujours déclaré que sa série favorite, c’était Johan et Pirlouit. Mais, rapidement, tout le monde a réclamé du « Schtroumpfs »… Résultat : Peyo post-posait toujours la réalisation d’un Johan et Pirlouit, il allait recommencer plus tard… Et malheureusement, il n’a pas pu recommencer plus tard32.

43Dès 1966, les Schtroumpfs passent des pages du Journal de Spirou et des albums à de nouveaux supports, avec la publication de trois albums de la « collection du Carrousel », des albums à l’italienne publiant des récits illustrés par Peyo, sur décors de Matagne. Simultanément, la collection « Gag de Poche » réédite La Flûte à six schtroumpfs avant qu’elle soit adaptée au cinéma en 1975. En 1965, le département audiovisuel de Dupuis, TV-Animation, avait déjà produit un long métrage intitulé Les Aventures des Schtroumpfs, rassemblant cinq épisodes réalisés pour la RTB à partir de 1961. Réalisé en noir et blanc, le film ne semble guère avoir dépassé les frontières belges, à l’inverse de La Flûte à six schtroumpfs. La relance de l’idée d’une adaptation au début des années 1970 s’opère sous la houlette de Belvision, la filiale du Lombard qui s’est imposé sur les écrans belges et français par la qualité de ses adaptations33, en particulier Astérix le Gaulois (1967) ou Tintin et le lac aux requins (1972), sans oublier le Lucky Luke de 1971. Peyo, qui a déjà visionné certaines des réalisations de la société, s’attelle à une adaptation de La Flûte à six schtroumpfs en 197334, et ses dessins disparaissent du Journal de Spirou pendant presque trois ans.

44Le film sort fin 1975 ; depuis 1958, la notoriété des personnages a bien changé, et il est donc procédé à des ajustements dans le scénario, afin de donner aux Schtroumpfs une place plus importante que dans l’album, et d’en faire un authentique film Schtroumpf, plus qu’une aventure de Johan et Pirlouit — qui deviennent les personnages secondaires de leurs propres aventures. La sortie du film fin 1975 s’accompagne ainsi de la sortie de deux disques reprenant la musique, signée Michel Legrand (sur des paroles d’Yvan Delporte), l’un constituant la bande originale du film et l’autre s’attardant sur des épisodes particuliers du film. Outre l’album originel dont est adapté le film, Dupuis sort deux ensembles de nouveautés : un album de grand format rassemblant, comme le précise le sous-titre, « tout le dessin animé de Peyo » sur 64 pages et l’autre, des albums souples presque carrés, de vingt-deux pages, reprenant un épisode particulier du film.

45L’album grand format prolonge le décalage du film, tirant le récit vers l’univers des Schtroumpfs plutôt que celui de Johan et Pirlouit, en ne mentionnant pas explicitement les deux héros humains, et en ouvrant l’album sur des pages de garde des Schtroumpfs. Éloigné des dispositifs narratifs de la bande dessinée, l’album comprend de lourdes colonnes de texte, auxquelles s’ajoutent des images, et parfois les légendes de celles-ci. Mais c’est surtout la nature composite de ces images qui frappe, puisque l’album mêle des illustrations reprises des celluloïds du film (comme dans le Daisy Town de 1971 ou Tintin et le lac aux requins de 1973) et des illustrations « originales » dues à plusieurs mains différentes, parmi lesquelles on distingue nettement la patte des assistants de Peyo, en particulier François Walthéry.

46Les petits albums carrés, eux, qui visent un lectorat plus enfantin, accordent une plus grande place à l’image, et contiennent davantage encore d’illustrations originales dues à Marc Wasterlain, autre assistant de Peyo ; et si le style de Walthéry reste alors proche de celui du maître, celui de Wasterlain diffère très sensiblement celui-ci. Le trait rond de Peyo, déjà simplifié à la faveur du passage à une version animée, se trouve ainsi profondément altéré par Wasterlain au style plus chargé, un style qui cohabite lui-même avec celui de Walthéry. La circulation multi-médiatique des œuvres s’accompagne ainsi d’une dilution de la caractérisation graphique des personnages et d’une dilution de l’auctorialité, quand bien même Peyo reste identifié comme l’auteur unique des dessins35.

47C’est cependant la troisième adaptation en dessin animé des Schtroumpfs qui déplace le plus nettement l’univers créé initialement par Peyo : l’adaptation réalisée par les studios Hanna-Barbera pour la NBC. Le contrat entre la NBC et la SEPP est signé en avril 1981 et porte sur la production de treize épisodes de 24 minutes par les studios Hanna-Barbera ; NBC ambitionne alors de reconquérir la tranche horaire consacrée aux enfants, le samedi matin. Le succès est aussi foudroyant qu’inattendu, et The Smurfs est suivi par six à huit millions de téléspectateurs chaque samedi matin, soit une part de marché d’environ 40 % : en pourcentage, The Smurfs se situent au-dessus de Dallas (qui réalisait une audience de 5 à 10 points inférieure36). L’adaptation par l’un des plus gros studios de dessin animé de l’époque à destination d’un public enfantin, avec des logiques industrielles et des références culturelles distinctes, affecte bientôt en profondeur l’œuvre initiale de Peyo. Une première série d’écarts tient aux différences culturelles entre la Belgique et les États-Unis, où les personnages créés par Peyo sont réinterprétés de manière très libre, comme en atteste ainsi Yvan Delporte :

Quand les premiers projets dessinés sont arrivés, Peyo a failli en avaler sa moustache ! Le Schtroumpf Costaud portait un petit boléro jaune couvert de triangles noirs, façon peau de léopard stylisée. Mais le plus étonnant, c’était le Schtroumpf Farceur, doté d’une abondante perruque jaune à la Harpo Marx et d’un nœud papillon qui pouvait tournoyer comme une hélice37 !

48Comme la direction des programmes estime que la ressemblance entre les Schtroumpfs constitue un élément de confusion pour les enfants, les animateurs entreprennent de distinguer certains d’entre eux ; le Schtroumpf Paysan se dote ainsi d’un chapeau de paille, d’une salopette et de sabots, autant d’éléments qui sont repris par la suite en albums38 : là où l’œuvre européenne se construit sur la similitude absolue des schtroumpfs, l’industrie télévisuelle reconstruit une singularisation des personnages. Mais c’est surtout la dynamique du succès qui creuse l’écart entre la bande dessinée publiée dans le Journal de Spirou et la série télévisée. Les premiers scénarios, adaptés des albums de Peyo, s’avèrent très vite insuffisants pour répondre à la demande ; soumis à des impératifs de production sans cesse croissants, avec des délais très courts et des équipes importantes travaillant sur les adaptations, les Schtroumpfs s’éloignent de plus en plus de la série initiale tout au long des huit ans d’existence et des 256 épisodes produits par Hanna-Barbera. Ces dessins animés connaissent une circulation très large, incluant pas moins de 47 pays, dont la Belgique à partir d’octobre 1982 et la France à partir de janvier 1983, où Dorothée passe dans son émission la série, qui a alors traversé l’Atlantique dans les deux sens. Des compilations d’épisodes sont réalisées pour le cinéma, pendant que des albums de bande dessinée reprennent les épisodes de dessins animés.

49Les Schtroumpfs ont donc pour particularité d’avoir entraîné leur créateur dans une spirale qui le prive du contrôle de son œuvre. Accaparé par les exigences d’Hanna-Barbera, par les sollicitations commerciales, et diminué physiquement, Peyo se trouve progressivement dépossédé de l’univers qu’il a créé. Les Schtroumpfs olympiques (1983), Le Bébé Schtroumpf (1984), Les P’tits Schtroumpfs (1988) et L’Aéroschtroumpf (1990) regroupent ainsi des épisodes adaptés de la série animée, afin de pallier l’arrêt de la création d’épisodes originaux. Par un singulier retournement, la série dessinée fournit donc une série animée, avant que ce ne soit la série animée qui nourrisse la production de livres. Comme le justifie l’un des assistants de Peyo à l’époque :

Peyo tenait à ce que les Schtroumpfs ne soient pas oubliés sur le plan éditorial. Il ne voulait pas abandonner la bande dessinée « traditionnelle » — c’était son expression – parce qu’il estimait qu’il y avait un marché pour les albums, que le public avait d’abord connu les Schtroumpfs au travers de la bande dessinée, et qu’il ne fallait pas sacrifier cet aspect-là39.

50Tout en prolongeant en librairie l’existence des lutins bleus, ces nouveaux épisodes, centrés sur de nouveaux héros, témoignent du renoncement croissant de Peyo au contrôle sur son œuvre, qui s’éloigne sensiblement de l’univers dont il avait posé les fondations en 1958. Écartelé entre un système de production traditionnel de type artisanal et les exigences de production d’une industrie culturelle, Peyo constitue l’une de ces figures incarnant un basculement de l’économie de la bande dessinée de l’univers du livre aux promesses de l’audiovisuel.

51Au début des années 1980, l’essor des programmes télévisés dédiés au public enfantin suscite un appel d’air pour les adaptations sous forme de dessin animé de séries parues dans les journaux de bande dessinée40. Si les États-Unis et le Japon constituent des sources d’approvisionnement en dessins animés, les séries de bande dessinée pour enfants apparaissent également comme un réservoir potentiel d’adaptations et, au début des années 1980, le secteur audiovisuel occupe une place nouvelle dans les stratégies des maisons d’édition, elles-mêmes en voie d’incorporation à des groupes multimédias. Même lorsque ces adaptations ne suscitent pas de nouveaux produits de librairie à proprement parler, l’exposition nouvelle offerte par la télévision offre une vitrine nouvelle pour les séries adaptées.

52La série Yakari en offre un exemple parmi d’autres. Créée dans l’hebdomadaire helvète Le Crapaud à lunettes, cette série de Job et Derib met en scène les aventures d’un petit Amérindien parlant aux animaux et découvrant la nature en leur compagnie. Le dessinateur, Claude de Ribaupierre (Derib), est un ancien du studio Peyo ; il est arrivé fin 1963 pour collaborer notamment au Schtroumpfissime pendant quelques mois, afin de soulager un Peyo débordé. Rentré en Suisse, Derib crée le personnage du petit Indien pour Le Crapaud à lunettes en décembre 1969, et en 1973 publie son premier album aux éditions suisses 24 Heures (le premier titre est également diffusé par Rossel Dargaud). Après un deuxième titre en 1976, Derib passe chez Casterman, qui offre une exposition nouvelle aux aventures de Yakari et, fin 1982, sept titres sont déjà inscrits au catalogue lorsqu’est engagée la production d’une série de dessins animés tirés de la bande dessinée. Diffusé à partir de septembre 1983 dans Récré A2, Yakari n’exerce cependant que brièvement une influence sur les ventes des albums. À court terme, les ventes d’albums sont multipliées par plus de trois, passant de 97000 albums vendus en 1982 à 318000 en 1983. Cependant, l’effet est de courte durée, et rapporté au nombre de volumes composant la série, les ventes retombent dès 1985 sous les niveaux de vente de 198241.

53À partir du début des années 1980, la place croissante occupée par la télévision dans les divertissements enfantins modifie la donne. Comme le relève Géraldine Poels, « si la télévision refuse officiellement de segmenter son public, les enfants sont, avec les femmes, le premier public-cible de la télévision, puisqu’une émission spécifique leur est consacrée dès octobre 194942 ». La télévision ne faisait alors que reprendre des segmentations déjà classiques au sein des autres médias ; à partir de 1955, le programme du jeudi est même segmenté en séquences par tranches d’âges. Mais l’offre télévisuelle reste limitée par la diffusion de l’équipement43, le faible nombre de chaînes et le poids des prescriptions morales et éducatives. Aussi, ce sont « les téléspectateurs qui grandissent dans la deuxième moitié des années 1970 qui seront les véritables “enfants de la télé”44 ». En effet, le temps d’antenne consacré aux enfants double à la dissolution de l’ORTF. Une enquête menée à la fin des années 1970 montre la généralisation de cette culture télévisuelle45. Des élèves de cours moyen, interrogés sur leurs personnages d’enfants préférés dans les médias (livres, illustrés, films et télévision), citent en trio de tête des héros de feuilletons télévisés : Rusty (Rintintin), Delphine (L’Âge heureux) et Sébastien (Belle et Sébastien) ; Tintin arrive seulement en cinquième position…

Graphique 1. Ventes moyennes de la série Yakari, 1977-1988.

54Interrogés en outre sur leurs sujets de conversation avec leurs camarades, 74 % des enfants citent la télévision. Bien que les illustrés et romans jeunesse soient toujours beaucoup lus, l’offre est pléthorique et très diversifiée. C’est donc le petit écran qui offre le « fonds commun » des conversations des cours de récréation. Les émissions pour la jeunesse progressent entre 1983 à 1989 de façon plus importante que les autres programmes, passant de 535 heures en 1983 à 3326 heures annuelles46. Entre produits dérivés et créneaux publicitaires, les émissions pour enfants génèrent alors des profits considérables, bousculant les équilibres de l’édition de bande dessinée pour la jeunesse. L’intérêt accru des éditeurs pour les adaptations audiovisuelles et les produits dérivés qu’ils peuvent en tirer trouve ici l’une de ses principales sources.

55Le rôle des éditeurs d’albums devient alors double : fournir clés en mains des univers de papier à décliner pour le petit écran d’une part, et offrir des débouchés sous forme d’albums aux créations télévisuelles, lorsqu’elles ne reposent pas déjà sur des albums. Yakari peut incarner l’un des exemples des stratégies déployées par les éditeurs pour capitaliser sur leur fonds dans le nouvel univers multimédiatique. Le cas de figure inverse, la déclinaison de produits dérivés reprenant un univers télévisuel, prolonge en partie les stratégies mises en œuvre dans le cas des sorties au cinéma des films adaptés de Tintin, Astérix ou Lucky Luke. Mais elles tranchent alors par leur ampleur et l’intégration des opérations. Ces adaptations du dessin animé vers la bande dessinée témoignent de l’intégration croissante de la bande dessinée aux industries audiovisuelles du divertissement. Le paysage médiatique des loisirs enfantins est alors en pleine recomposition, et le livre perd de sa centralité dans les dispositifs culturels de la bande dessinée.

56Ainsi, au début des années 1980, il semble que pour les éditeurs de bande dessinée, le centre de gravité se déplace ; le modèle d’intégration de la production de bande dessinée aux industries culturelles des divertissements pour l’enfance offre ainsi une voie de rentabilisation pour des éditeurs entrés dans une phase d’incertitude. Cette tentation s’opère sur fond d’une dissociation croissante des marchés de l’édition pour enfants et pour adultes. Alors que l’édition adulte lorgne un ancrage générique et sériel renforcé, certains éditeurs ambitionnent également une forme de reconnaissance culturelle. Tandis que la tension avant-garde / mainstream travaille de plus en plus le secteur adulte, l’édition enfantine paraît chercher sa rentabilité dans la déclinaison de produits télévisuels, qu’il s’agisse d’adaptations de bandes dessinées ou de novellisations en bande dessinée de dessins animés.

57Le livre de bande dessinée destiné aux enfants perd alors la position de centralité culturelle fugacement occupée en complément de l’illustré. Les loisirs enfantins se déplacent, et la télévision, qui avait pu apparaître comme un média complémentaire, transforme de plus en plus puissamment les pratiques culturelles et les équilibres transmédiatiques.