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L’effet livre

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Sylvain Lesage

Chapitre VI. «Touours un peu plus loin1 »

La bande dessinée pour adultes à la recherche de nouvelles formes éditoriales

Texte intégral

  • 1  Hugo Pratt, Toujours un peu plus loin (« Corto Maltese », t. 5), Tournai, Casterman, « Les grands (...)

1À partir du début des années 1960, la création en bande dessinée connaît une effervescence forte ; du laboratoire qu’a pu représenter Pilote pour une génération d’auteurs, à la multiplication de revues nées de l’éclatement de la rédaction dans l’après-mai 1968 (L’Écho des Savanes, Métal hurlant, Fluide glacial) et, plus largement, à l’ébullition de projets alternatifs passant par les revues ou le fanzinat, une « avant-garde » s’efforce de marquer sa différence en explorant des terres nouvelles, en particulier la sexualité. Un carcan commence à se desserrer sur la bande dessinée franco-belge, qui change peu à peu de physionomie : les personnages ont désormais un âge et un sexe, éprouvent des sentiments amoureux, ont des motivations égoïstes ou mesquines ; la mort entre dans le champ de la représentation, les institutions font l’objet d’attaques redoublées… Ce bouillonnement créatif demeure cependant largement un phénomène de presse. Alors que la confection et la vente d’albums constituent encore un phénomène limité, la presse de bande dessinée, du journal au fanzine, représente un horizon d’émancipation et d’exploration de nouveaux territoires.

  • 2  Patrick Rosenkranz, « Tante Leny and the Dutch Underground Press », Comic Art, hiver 2005, no 7, p (...)

2En parallèle pourtant à ce large mouvement de transgression des frontières et de recomposition des positions, la bande dessinée se déplace de manière accélérée vers le secteur de la librairie. Cette évolution, entamée au début des années 1960, se trouve achevée à la fin des années 1970, quand l’ensemble des organes de presse issus de cette mouvance alternative se dote de catalogues de livres, d’AUDIE, issu de Fluide Glacial, aux Humanoïdes associés (qui publie les albums tirés de Métal hurlant), en passant par Artefact, né du fanzinat. Alors que l’émergence d’une scène alternative de la bande dessinée constitue un phénomène largement répandu à l’échelle de l’Europe et de l’Amérique du Nord, le déplacement éditorial de la presse vers le livre constitue une exception franco-wallonne. La forme éditoriale dominante de cette constitution d’une avant-garde en bande dessinée s’inscrit en effet dans le modèle contre-culturel de la free press, de la small press et, occasionnellement, de la revue de facture luxueuse : fanzines et publications underground côtoient ainsi, à l’autre extrémité du spectre éditorial, des titres comme Tante Leny Presenteert, aux Pays-Bas, ou Raw, aux États-Unis2.

  • 3  Voir sur ce point Pascal Ory, « Une révolution européenne », dans Pascal Ory, Laurent Martin et Sy (...)

3La scène alternative française présente donc la particularité de s’être emparé de la forme livre, en dépit de ses exigences ; alors que le livre pourrait représenter un élément incarnant une culture dominante contre laquelle se construirait la contre-culture, les artistes de l’avant-garde française s’emparent de cette forme emblématique de la légitimité culturelle et littéraire. La publication par Losfeld ou Tchou d’albums de bande dessinée se revendiquant d’une avant-garde et tâchant de construire une bande dessinée « adulte » constituent indéniablement des passerelles, mais relèvent également d’un véritable coup de force. Cette appropriation de la bande dessinée par des éditeurs plus ou moins sulfureux, à mi-chemin entre dignité littéraire et enfers culturels, témoigne de la filiation surréaliste qui marque l’avant-garde de bande dessinée en France3. S’appropriant la dynamique culturelle d’un secteur en pleine effervescence, ces éditeurs opèrent une jonction avec le monde du livre. Dans les années 1970, d’autres éditeurs s’emploient à prolonger et systématiser cette intuition que la bande dessinée peut trouver place dans l’espace du livre sans se réduire aux cadeaux d’étrennes pour enfants. Pour le dire autrement, la « bande dessinée adulte » n’est pas le fruit d’une génération spontanée, fournissant subitement des récits plus « matures » ; elle est au contraire le résultat d’une construction sociale qui témoigne de la transformation des lectorats de la bande dessinée.

  • 4  Pour un pendant américain à ces débats, voir Christopher Pizzino, Arresting development, op. cit., (...)

4Le terme de bande dessinée « pour adultes » se caractérise par son ambiguïté et sa plasticité. Renvoyant pêle-mêle à la représentation de la nudité ou de la violence, à un contenu thématique élargi (science-fiction, subversion politique, introspection, scatologie…), à des stratégies narratives inédites (rapport à la littérature, changement de registres graphiques) ou aux pratiques de lecture (composition du lectorat, lectures littérale ou distanciée, bédéphilie), la bande dessinée « adulte » recouvre une variété d’acceptions. Cette polysémie est sans doute plus révélatrice que problématique : à partir du milieu des années 1960 au plus tard, une multitude d’acteurs du secteur de la bande dessinée, des auteurs aux lecteurs en passant par les éditeurs, porte l’expression d’une bande dessinée adulte comme étendard de transformations diverses. Devenu enjeu central de la recomposition du paysage de la bande dessinée, le qualificatif d’adulte relève de ces épithètes stratégiques disputées comme le terme de « populaire », qui contribuent à répartir les formes éditoriales selon une distribution socio-générationnelle4. Les enquêtes de lectorat n’apportent pas de réponse satisfaisante à ces questions avant la deuxième moitié des années 1980.

5Barbarella, de Jean-Claude Losfeld, constitue l’une des clés d’entrée possibles pour comprendre ce processus de construction sociale de la bande dessinée pour adultes comme catégorie artistique et éditoriale. Le passage du feuilleton érotique publié dans la revue de pin-ups V Magazine à l’album publié à l’enseigne du Terrain Vague en 1964 constitue en effet un jalon significatif des luttes qui se jouent pour définir le lectorat socialement acceptable ou artistiquement désirable de la bande dessinée. À l’autre extrémité du canon du « neuvième art », les petits formats ou les bandes dessinées de sex-shop permettent d’observer ce processus de construction discursive de l’espace d’une bande dessinée adulte.

« Le prix de la liberté5 ». Barbarella, une trajectoire légitimatrice exemplaire

« Le trésor des eaux sombres6 ». Du magazine de pin-ups au livre

  • 6  Jean-Claude Forest, « Le trésor des eaux sombres », 34 Caméra no 61, 20 octobre 1951.
  • 7  Sur Éric Losfeld et son rôle dans les recompositions de l’édition érotique française, voir la thès (...)
  • 8  Patrick Gaumer, Larousse de la BD, Paris, Larousse, 2004, p. 52.
  • 9  Thierry Groensteen, Astérix, Barbarella & Cie : histoire de la bande dessinée d’expression françai (...)

6Dans la vulgate qui constitue la trame de l’histoire de la bande dessinée, Barbarella est régulièrement présentée à la fois comme « la première bande dessinée pour adultes en France » et comme une co-création d’ÉricLosfeld, éditeur pornographe connu pour avoir publié notamment André Breton, Boris Vian, Eugène Ionesco et tant d’autres. D’Arcanes au Terrain vague, Éric Losfeld incarne une édition intransigeante, qui ferraille durablement contre les censures — sur le terrain de l’érotisme d’abord, domaine de prédilection de celui qui fut aussi l’éditeur d’Emmanuelle — mais également sur celui de la lutte contre la guerre d’Algérie7. Par ailleurs, Barbarella est également souvent présentée comme l’acte de naissance d’une bande dessinée « adulte ». Patrick Gaumer, dans son Dictionnaire mondial de la BD, l’affirme ainsi : « Barbarella est un symbole ; elle est la première héroïne de ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui la bande dessinée pour adultes8 ». De la même manière, Thierry Groensteen voyait dans l’album publié par Losfeld en 1964 la rupture par laquelle une bande dessinée pour adultes advient9.

  • 10  Éric Losfeld, Endetté comme une mule ou la Passion d’éditer, Paris, Belfond, 1979, p. 111.

7Éric Losfeld lui-même entretient le mythe dans son autobiographie, Endetté comme une mule, où il va encore plus loin, en se posant comme le véritable auteur de Barbarella, Forest n’étant, au fond, qu’un vulgaire exécutant : « Certes, Barbarella, c’est dessiné par Jean-Claude Forest, mais j’en suis vraiment le père incestueux de Barbarella, sinon l’amant. […] De ce livre, je suis le principal responsable10. »

8Or, l’édition à l’enseigne du Terrain Vague commercialisée en 1964 n’est que la deuxième version d’une œuvre conçue ailleurs, avec des intentions bien différentes, et qui fait l’objet de pas moins de sept versions successives (pour ce seul premier tome, et en ne comptant que les modifications les plus notables). Barbarella constitue donc un observatoire exemplaire de la manière dont l’intervention éditoriale vient transformer une œuvre, et dont des œuvres singulières constituent des supports de construction discursive de la légitimation de la bande dessinée.

  • 11  Archives de la Commission de surveillance, rapport de la sous-commission du rapport 1957 du 1er ju (...)
  • 12  Bernard Joubert, Dictionnaire des livres et journaux interdits par arrêtés ministériels de 1949 à (...)

9Lorsque Jean-Claude Forest entame sa collaboration à V Magazine, la Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à la jeunesse se préoccupe depuis plusieurs années déjà de l’existence d’une bande dessinée « pour adultes ». Ainsi, le rapport préliminaire du 1er juillet 1957 recommande de « rappeler le danger de l’existence des bandes dessinées dans une certaine presse d’adultes, d’autant plus nocives que certains parents pensent que c’est “pour les enfants11” ». S’il est délicat de déterminer si V Magazine était, sur ce point précis, visé directement par la Commission, la revue était de toute façon déjà présente dans le viseur de la Commission. Lancé sous forme d’un hebdomadaire en 1948, le titre se réclame de la Libération, mais délaisse rapidement la relation des faits de guerre au profit de reportages plus enjoués, de photos d’actrices en bikini et de romans érotiques. Au début des années 1950, l’hostilité manifeste de plusieurs commissaires conduit les responsables à changer à plusieurs reprises de titres, jouant chaque fois sur le rappel de la lettre V12. L’une des versions de la revue, V Sélection, contenant des illustrations de Forest et une couverture de Pichard, est ainsi interdit de vente aux mineurs, d’affichage et de publicité le 31 mars 1961. Sous le titre V Magazine, la revue entreprend un an plus tard de publier les premières pages de « Barbarella ».

10Jean-Claude Forest a alors derrière lui une expérience déjà longue de la presse de bande dessinée, et a publié quelques albums. Né en 1930, il débute dans OK en 1949, et travaille dans les années 1950 pour Caméra 34, Vaillant, Mireille, Suzette, Lisette ; il signe également à la SPE des albums de Charlot poursuivant la série de Thomen, et de Bicot. Dans le domaine de l’illustration, il réalise des couvertures de la revue Fiction, et de la collection « Rayon fantastique », ainsi que des romans illustrés pour France-Soir. À partir de la fin des années 1950, il réalise pour V Magazine et ses avatars successifs des illustrations pour les récits d’aventures exotiques publiés par le magazine. Le rédacteur en chef, Georges-Hilaire Fallet, responsable de la collection « Le Rayon fantastique », lui demande alors d’imaginer une série, avec des contraintes assez faibles : il faut que la bande dessinée soit érotique, et que le personnage principal soit féminin. Jean-Claude Forest choisit d’inscrire son récit dans le cadre étroitement balisé du space-opera, et crée ainsi « Barbarella », publiée par le magazine à partir du printemps 1962 : huit épisodes paraissent du 7 mars 1962 au 7 janvier 1964.

11À la lecture de ces numéros, au milieu des clichés de starlettes, des blagues de bidasses et d’une atmosphère générale faite d’émois sensuels masculins, on ne voit guère ce qui peut choquer dans le feuilleton de Forest. Si Barbarella ne dédaigne pas exhiber sa plastique avantageuse, et si à plus d’une occasion Barbarella se tire astucieusement d’affaire en exploitant ses charmes, les représentations proprement sexuelles sont rares. Le plus détonnant est sans doute ailleurs : dans cette revue qui pratique l’objectification systématique des femmes, Barbarella est certes un personnage très sexualisé, mais c’est avant tout une héroïne qui maîtrise son corps et sa sexualité, qui choisit ses partenaires — y compris cybernétiques.

12Héroïne féministe, Barbarella ? L’affirmation serait assurément excessive. Mais le seul statut d’héroïne représente déjà, en soi, une rupture : Barbarella est une femme libre et indépendante, à une époque où l’essentiel des femmes de la bande dessinée franco-belge sont des épouses dévouées, des filles, des sœurs — bref des personnages secondaires manquant bien souvent d’épaisseur. Par ailleurs, dans une revue qui ne brille guère par sa finesse, Forest apporte un soin certain à son écriture, truffant le récit de références et de dialogues savoureux — parmi lesquels l’échange entre Barbarella et Aiktor, l’obéissant et polyvalent robot-taxi. On est là face à l’une des affirmations les plus fortes de l’émancipation sexuelle de Barbarella, seule à retirer du plaisir de ces ébats, le robot constatant pour sa part, non sans tristesse, que ses élans ont « quelque chose de mécanique » (V Magazine no 572/8, p. 35).

13Fin 1964, Éric Losfeld publie à l’enseigne du Terrain Vague un luxueux recueil rassemblant les aventures de la pulpeuse aventurière. Avant même sa commercialisation, la portée subversive constituait une évidence pour les premiers bédéphiles qui appellent de leurs vœux une bande dessinée adulte, en particulier le critique et comédien Jean-Claude Romer. Après avoir lu les épisodes publiés dans V Magazine, celui-ci évoque le souhait de voir Brigitte Bardot incarner Barbarella, avant de célébrer l’édition du recueil d’Éric Losfeld :

  • 13  Jean-Claude Romer, « Barbarella mon amour », Giff-Wiff no 11, septembre 1964, p. 6.

Barbarella reviendra ! Éric Losfeld qui préside aux destinées des éditions Le Terrain Vague a eu l’excellente idée de demander à Jean-Claude Forest de réunir en un seul volume tous les épisodes des « Aventures de Barbarella », dans une nouvelle version, revue, corrigée et améliorée, par l’auteur lui-même. Cet album grand format (environ 24 x 30 cm) en deux couleurs, sera prochainement mis en vente […]. Cet album marquera une date importante dans l’évolution de la bande dessinée en France ; en effet, pour la première fois dans notre pays, un éditeur courageux publiera des bandes dessinées qui ne s’adresseront pas (uniquement) à la jeunesse : une héroïne, des situations, des textes, enfin « adultes ». N’oublions pas que depuis la loi funeste de 49, l’âge mental du lecteur de BD, grand ou petit, a été abaissé et fixé (et le restera jusqu’à nouvel ordre) aux alentours de douze ans13 !

14Avant même la publication de l’album, Barbarella suscite donc une rencontre entre les aspirations et le militantisme des premiers bédéphiles de la Socerlid, et le sens des affaires d’Éric Losfeld. La brèche ouverte par l’éditeur dans le mur de la censure de la bande dessinée française présente dans sa version du Terrain Vague un visage très différent du feuilleton de V Magazine. D’une part, chaque épisode s’inscrit dans le cadre d’un magazine spécialisé dans les récits légers, les blagues de potaches, les clichés de starlettes dénudées, les reportages grivois et les nouvelles érotiques ; il est certain que « Barbarella » détonne : maîtrisant sa sexualité, choisissant elle-même ses amants, elle se distingue très nettement des figures féminines systématiquement objectifiées dans les pages du magazine. Il n’en reste pas moins que cet intertexte nourrit la lecture du feuilleton de Forest. Par ailleurs, du point de vue de la narration, Jean-Claude Forest avait repris dans les pages de V Magazine les codes du récit épisodique et des rebondissements feuilletonnesques : chaque livraison confrontait Barbarella à une zone géographique particulière, à une péripétie. En fin de livraison, l’héroïne s’éloigne pour de nouvelles aventures, tel Lucky Luke partant vers le soleil couchant. Dans la presse érotique, les aventures de Barbarella s’inscrivent donc dans le cadre d’un continuel recommencement — même si l’arrivée sur la planète Sogo stabilise temporairement l’héroïne.

15L’album publié par Losfeld en 1964 est en rupture complète avec les standards éditoriaux de l’époque, non pas tant par la qualité du papier bouffant ou la pagination (76 p.), que, plus fondamentalement, par le travail de maquette et la manière dont celle-ci propose une lecture nouvelle de l’œuvre.

  • 14  Sur les clubs du livre, voir AlbanCerisier, Les clubs de livres dans l’édition française, de 1946  (...)

16La rupture la plus visible intervient dès la couverture toilée, recouverte d’une jaquette sur le modèle des clubs du livre14. Outre son titre, la jaquette porte le nom de l’éditeur et, plus inhabituel, celui de l’auteur ainsi que l’année. Mais c’est surtout l’illustration retenue qui frappe par sa radicalité : une représentation de l’héroïne en plan très serré, reprenant une illustration à la charge érotique manifeste mais ambiguë. Sa chevelure au vent, Barbarella se présente au lecteur avec une robe arrachée qui offre un aperçu de sa plastique ; si ces vêtements déchirés renvoient implicitement à un imaginaire du viol, le regard franc de l’héroïne contredit cette assignation. L’érotisme de Barbarella se construit ainsi dès la couverture, dans cette tension entre femme libre et maîtresse de son corps, mais néanmoins objet de fantasmes hétérosexuels masculins. L’illustration reprend les points de trame benday considérablement agrandis, dans une démarche lorgnant Roy Lichtenstein qui systématise l’usage des points de trame à partir de 1963.

  • 15  La prépublication dans les pages de V Magazine se faisait déjà en bichromie mais, pour le passage (...)

17Plus fondamentalement, sans doute, l’album de Losfeld offre un protocole de lecture très différent de ce que proposait V Magazine. Losfeld reprend en effet, et dépasse, la structure feuilletonnesque du récit, et chaque épisode devient un chapitre, séparé des autres par une double page blanche sur laquelle vient s’inscrire un numéro de chapitre. La complétude du volume, sa subdivision en chapitres distincts, l’usage de la couleur qui distingue chacun des chapitres (chaque chapitre est imprimé en bichromie, le noir étant accompagné d’une couleur nouvelle pour chaque péripétie15), affectent donc en profondeur le sens donné à l’œuvre.

18Le coup de génie de Losfeld a donc sans doute résidé dans une décision simple, mais radicale : celle de considérer chacune des livraisons du feuilleton interplanétaire comme autant de chapitres d’une narration continue. Ce geste est, en soi, relativement anodin — car il ne fait que s’adapter à la livraison fractionnée des aventures de Barbarella dans les pages de V Magazine, où chaque épisode était séparé par un trimestre entier, ce qui nécessitait donc d’articuler le continu et le discontinu, avec chaque épisode connaissant une forme de clôture. L’intuition pionnière de Losfeld consiste donc à transformer chacun de ces épisodes en une série de chapitres, retrouvant une pratique commune à l’édition littéraire du xixe, qui calquait les découpages des chapitres sur les livraisons périodiques dans la presse.

19La publication par Losfeld d’un recueil du feuilleton érotique de Forest constitue donc une forme pionnière d’hybridation des modalités d’édition de la bande dessinée et de la littérature — hybridation qui repose sur une double intervention éditoriale : le label (l’éditeur de Vian et des surréalistes) et le chapitrage rythmant le récit.

« La censure barbare est là »

20Ce qui a fait de Barbarella un jalon dans l’histoire de la bande dessinée n’est cependant pas tant la forme de l’ouvrage que les réactions que ce dernier suscite, et la manière dont ces réactions permettent d’articuler l’idée d’une bande dessinée « adulte ». Le 11 mars 1965, la question que soulève cet album est débattue lors d’une réunion de la Commission de surveillance et de contrôle. Indécis, le rapporteur de l’ouvrage est suffisamment troublé par son contenu pour proposer de faire circuler le titre lors d’une suspension de séance, afin que l’ensemble des commissaires ait eu un aperçu de l’ouvrage, à défaut d’avoir pu le lire. Le débat qui s’engage à la reprise de la séance met lumière deux attitudes possibles à l’égard de ce type de publications.

  • 16  Sur cette construction d’une distinction sociale entre érotisme et pornographie, voir notamment An (...)

21D’un côté, certains commissaires considèrent que le prix de l’album (54 F, soit 73 € actuels), le luxe de sa fabrication (papier épais, reliure de qualité, jaquette…) inscrivent l’ouvrage dans le domaine du beau livre, pour lequel la censure est moins féroce. Destiné à un public d’amateurs fortunés, le livre ne constitue assurément pas une menace à l’ordre public : on retrouve là un vieux schéma classique de la censure républicaine, analysé notamment par Annie Stora-Lamarre, qui discrimine bien l’érotisme pour amateurs éclairés, que l’on peut tolérer, de la pornographie des masses, à réprimer16.

22Mais le représentant des Francs et Franches Camarades et celle des éditions Vaillant, Raoul Dubois et Madeleine Bellet, disent craindre « qu’en se montrant indulgent on ne facilite la prolifération de publications similaires et pensent que, dès la minute où se rencontrent suffisamment de passages licencieux, il n’y a qu’à requérir les rigueurs de la loi ». Les deux commissaires vont même plus loin :

  • 17  Archives de la Commission de surveillance, PV de la 68e séance du 11 mars 1965 (AN, 19900208/4).

Par sa présentation en bandes dessinées, Barbarella peut induire en erreur des adultes voulant acheter un album pour leurs enfants. Une prohibition de vente aux mineurs et d’affichage ne fera donc que contribuer à préserver la moralité des moins de 18 ans et décourager les imitateurs éventuels d’une initiative qui risquerait, autrement, de faire école17.

  • 18  Giff-Wiff no 5-6, avril-mai 1963, p. 52.

23La Commission finit par se ranger aux arguments des deux éducateurs et vote ce qui aurait dû signifier l’arrêt de mort du titre, en adoptant une triple interdiction de vente aux mineurs, d’affichage et de publicité. En considérant que ni le prix, ni le format n’atténuent suffisamment la charge subversive véhiculée par l’héroïne, la Commission condamne donc le principe même d’une bande dessinée pour adultes. Loin de se soumettre à la décision de la Commission, Losfeld engage la bataille à travers les libraires, mais aussi en mobilisant contre la censure le Club des bandes dessinées, qui s’est entre-temps rebaptisé Centre d’étude des littératures d’expression graphiques (CELEG). L’un de ses premiers membres est précisément Jean-Claude Forest, qui y anime le groupe de travail consacré à Popeye ainsi que celui dédié au « Pilou-Pilou et autres animaux fantastiques18 ». Entre l’éditeur menacé de réaliser une très mauvaise opération commerciale et les bédéphiles des premiers temps attachés à revaloriser le statut de la bande dessinée, la communauté d’intérêt est indéniable, et se traduit par le lancement d’une pétition, publiée dans l’une des revues phares de Losfeld, Midi Minuit fantastique, sous le titre-calembour « La censure barbare est là ! » :

  • 19  « La censure barbare est là ! », Midi minuit fantastique no 12, 1965.

Après avoir, dans le passé, rallongé la jupe de la compagne de BrickBradford et gommé les pectoraux de celui-ci ; après avoir banni Tarzan, parce qu’il était trop musclé et menait une vie asociale ; après avoir refusé la couverture d’un album de Lucky Luke sous prétexte que le héros était entouré de visages patibulaires et qu’il ne fallait pas de bagarres en première page ; après avoir empêché Billy le Kid de jouer avec un revolver dans son berceau ; après avoir tenté de proscrire Mandrake parce qu’il faisait appel au surnaturel, la Censure vient de frapper Barbarella parce qu’elle est femme, parce qu’elle est belle et que, vivant dans la SF, elle ignore l’hypocrisie.
Par décision du Ministre de l’Intérieur, le recueil des Aventures de Barbarella est désormais interdit à l’affichage, à la publicité, à la vente aux mineurs. Cette mesure, jointe aux précédentes, prêterait volontiers à sourire, si elle ne signifiait l’arrêt de la diffusion de ce livre, en un mot, sa mort. Aucun compte rendu ne pourra être fait de cet ouvrage, pas plus que son éditeur ne pourrait être cité.
L’incroyable rigueur d’une mesure qui frappe cet album inquiète autant que la mansuétude dont bénéficient le sadisme et le racisme lorsqu’ils s’exercent dans le cadre de la bande dessinée d’inspiration guerrière. Ce qui tendrait à conclure que de telles décisions s’appliquent trop souvent à l’encontre d’un petit nombre d’éditeurs, toujours les mêmes, et qui, par coïncidence, se refusent obstinément à penser bien.
Cette hostilité traduit également une hostilité généralisée à l’égard de toute bande dessinée qui, au lieu de montrer des Français à table, regardant la télévision, fait appel à l’imaginaire. Ainsi, sous le prétexte que les bandes dessinées doivent être réservées aux enfants, on empêche des hommes adultes et libres d’en lire19.

  • 20  Anne Urbain, L’encadrement des publications érotiques en France (1920-1970), op. cit.
  • 21  En l’absence d’un arrêté spécifique, l’ouvrage est en effet autorisé à la vente et à l’affichage.

24La pétition ne rencontre qu’un écho limité, mais la circulation de l’œuvre ne s’en trouve pas stoppée. D’une part, nombre d’exemplaires avaient sans doute été vendus rapidement, avant la mise en application de la loi ; par ailleurs, Éric Losfeld, dans un de ces menus détournements des rigueurs de la censure dont il est coutumier20, réédite l’ouvrage à l’identique, cette fois-ci sous le label Éric Losfeld, et non plus « Le Terrain Vague » — une version qui n’est, elle, pas formellement interdite21. V Magazine, dans la foulée de « Barbarella », avait poursuivi l’exploration de cette niche, en publiant « Scarlett Dream » de Claude Moliterni et Robert Gigi, dont Losfeld tire également un album en 1967.

  • 22  Jean-Claude Forest, Barbarella, New York, Grove Press, 1966. On en trouve trace dans la partie cat (...)
  • 23  Philippe Lefèvre-Vakana, L’art de Jean-Claude Forest, Angoulême, éditions de l’An 2, 2004, p. 6.

25Surtout, la circulation internationale de l’ouvrage rend bientôt la loi complètement caduque. Dans un premier temps, les rééditions à l’étranger permettent aux libraires de contourner la loi, en vendant des versions étrangères, non frappées d’interdit — en 1967, la librairie le Square de Robert Boullet propose ainsi à la vente la version américaine proposée par Grove Press en 196622. Si la diffusion de ces titres ne peut guère être que confidentielle, l’adaptation cinématographique bouleverse la donne. Comme le résume le biographe de Jean-Claude Forest, « l’adaptation cinématographique de Roger Vadim, sortie en 1968, a accentué le succès mondial de cette héroïne. Barbarella est devenue un sex-symbol et un personnage emblématique des années 196023 ». Avant même de sortir sur les écrans français le 25 octobre 1968, la mise en chantier du film par Roger Vadim, quatorze ans après Et Dieu… créa la femme, attise une curiosité forte pour le récit, et offre la possibilité à tous d’évoquer l’héroïne sans craindre la moindre poursuite. En mai 1966, l’annonce de la mise en chantier du film offre ainsi Francis Lacassin l’occasion de revenir sur la censure à laquelle a été soumise Barbarella, dans sa revue Giff-Wiff, qui vient de passer chez Pauvert :

Certains des adversaires de la bande dessinée n’éprouvent pas seulement à son encontre le mépris, l’ignorance ou le dédain, mais un désir de châtier, mutiler, étouffer. En vertu de la croyance barbare selon laquelle le monde des images est le domaine de l’enfance, la commission de l’Éducation Surveillée [sic], fonctionnant en vertu de la loi du 26 juillet 1949, prend soin de la moralité des bandes dessinées… et des adultes qui en lisent.

  • 24  Francis Lacassin, « La Bande dessinée, art mineur réservé aux mineurs ? », Giff-Wiff no 20, mai 19 (...)

Par extension, on interdit ou supprime des bandes dessinées explicitement destinées aux adultes, sous le prétexte que malgré leur prix élevé, elles peuvent tomber sous les yeux des enfants. Aussi le CELEG a-t-il organisé l’an dernier une campagne de protestation en faveur d’un personnage dont les aventures recueillies en album ont été interdites à la vente aux mineurs, à l’affichage, à la publicité. Sous peine d’aller en prison [sic], il n’est plus permis de citer son nom ni celui de ses auteurs et éditeurs. Mais ce personnage allant être porté à l’écran par les productions Dino de Laurentiis, il est permis — vive la liberté — de parler du film que Roger Vadim va réaliser sous le titre Les Aventures de Barbarella, d’après un scénario de Jean-Claude Forest24.

« Le semble-lune25 ». Barbarella, femme libérée ou femme-objet ?

  • 25  Jean-Claude Forest, Barbarella t. 3, Le Semble-lune, Paris, Pierre Horay, 1977.
  • 26  Frédéric Hervé, Censure et cinéma dans la France des Trente Glorieuses, Paris, Nouveau monde, 2015 (...)

26La production du film par Dino de Laurentiis redonne une nouvelle actualité aux aventures spatiales de l’héroïne de Forest. Cette superproduction (9 millions de dollars) qui sort en 1968, produit par Dino de Laurentiis et réalisé par Roger Vadim, qui confie le rôle-titre à sa compagne Jane Fonda. Le film s’attire également les foudres de la censure, tant dès le générique d’ouverture — dans lequel Barbarella, en apesanteur, se dévêt intégralement — le corps de Jane Fonda est au centre de l’œuvre. Comme le relève Frédéric Hervé, la censure garde un pouvoir d’intimidation : les provocations du film restent finalement limitées, et les ébats amoureux de Barbarella sont traités par des ellipses, en fidélité à Forest mais aussi, assurément, par prudence26.

  • 27  Jean-Noël Lafargue, « L’ordinateur de Barbarella », Le dernier des blogs, http://hyperbate.fr/dern (...)

27À bien des égards, le film apparaît en retrait par rapport aux audaces de V Magazine ; la Barbarella maîtresse d’elle-même, comme l’observe Jean-Noël Lafargue, laisse place à « une ingénue passablement bécasse qui passe de bras en bras non parce qu’elle le veut mais parce qu’elle ne sait pas se refuser à qui a envie d’elle27 ». Ainsi, dans le processus de remédiation de l’œuvre dessinée vers cinéma, l’épisode des ébats mécaniques de Barbarella avec son androïde sexuel est passé à la trappe, et les allusions à l’attirance de Barbarella pour d’autres femmes sont méthodiquement gommées. Sans doute faut-il voir là la prudence d’un producteur engagé sur un film à gros budget. Mais même dans les passages égrillards restants, les écarts sont significatifs. Roger Vadim conserve certes la machine excessive, par laquelle le maître serrurier (Durand Durand dans le film) veut faire mourir Barbarella de plaisir ; il est néanmoins troublant de relever que, dans la bande dessinée, le « vous n’avez pas honte » émane de Barbarella, alors que dans le film de Vadim c’est bien Durand Durand qui reproche à Barbarella d’avoir pris tant de plaisir… Il est ainsi frappant de constater à quel point le film, sorti en pleine révolution sexuelle, passe à côté des aspects novateurs de l’émancipation sexuelle selon Forest.

  • 28  Jean-Claude Forest, Barbarella, Paris, Éric Losfeld éditeur, 1968, p. 13.

28Le succès du film, qui sort dans une quinzaine de pays en 1968- 1969, s’accompagne de la réédition de l’album. À l’étranger, plusieurs versions du livre sont réalisées en 1968-1969, en Allemagne, en Norvège, en Suède, ainsi qu’aux États-Unis, où l’album reprenant les pages de Forest est aussi accompagné d’une novellisation du film, façon ciné-roman. En France, une nouvelle version de l’album est réalisée pour la sortie du film. Les différences entre les deux éditions du livre témoignent du déplacement de l’œuvre de Jean-Claude Forest. Les dimensions imposantes du volume de 1964 (25 x 33 cm) sont ramenées à un plus commun 21 x 27,5 cm, et la luxueuse couverture toilée recouverte d’une jaquette évoquant Lichtenstein laisse la place à une couverture souple, reproduisant un photogramme tiré du film de Roger Vadim (ill. 20). Cet album éloigne donc encore un peu plus la série de Forest de ses origines périodiques, en imposant comme cœur du système transmédiatique le cinéma hollywoodien. Surtout, le contenu même du récit est minutieusement repris : outre une mise en couleurs différente, Barbarella est systématiquement rhabillée de sous-vêtements là où, dans l’édition originale, elle montrait une nudité qui se cantonnait pourtant aux courbes, et se refusait pudiquement à tout détail anatomique trop audacieux. Ce rhabillage ne va pas sans absurdité, Barbarella déclarant ainsi « Ce ne sera pas la première fois qu’un extra-terrestre contemplera ma nudité » à propos d’un homme-poisson qui ne pourra contempler que ses sous-vêtements28… La Barbarella nouvelle, revêtue de sous-vêtements, perd évidemment en charge érotique et subversive, mais le succès du film assure une notoriété nouvelle aux aventures de Barbarella, et relance en librairie l’album de Losfeld.

  • 29  Jean-Claude Forest, Barbarella, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de poche », 1974. (...)
  • 30  Deux titres supplémentaires ont été publiés entre-temps mais ne sont pas inclus dans la réédition (...)

29Entre volonté de donner des gages à la censure française et de toucher un public européen élargi, Forest assagit son space-opera érotique, avant de le ré-érotiser une première fois en 1974, lors de la sortie d’un remontage au format de poche de Barbarella29. Pour l’occasion, Forest reprend l’érotisme tel qu’il était proposé dans la version de 1964, avec une Barbarella dévêtue. En 1984, la dernière mutation éditoriale majeure du personnage est opérée dans une édition par Dargaud des deux premiers volumes de la série dans sa collection « Les Héroïnes de la bande dessinée30 ». Cette réédition accomplit un double déplacement du sens de l’œuvre par rapport à la première édition de 1964, contribuant dans les deux cas à faire rentrer Barbarella dans le rang. Après sa réédition au format de poche, Barbarella subit en effet à l’occasion de cette réédition deux transferts, l’un qui s’inscrit dans la reprise des dessins originaux de Forest, décidément constamment remaniés, et l’autre dans l’appareil paratextuel qui tente de délimiter l’horizon de lecture de l’œuvre.

Ill. 20. Jean-Claude Forest, Barbarella, Paris, Le Terrain vague, 1964 ; Paris, Losfeld, 1968 ; Paris, Dargaud, 1974 ; Paris, Le Livre de poche, 1984. [Avec l’aimable autorisation de Julien Forest.]

Ill. 20. Jean-Claude Forest, Barbarella, Paris, Le Terrain vague, 1964 ; Paris, Losfeld, 1968 ; Paris, Dargaud, 1974 ; Paris, Le Livre de poche, 1984. [Avec l’aimable autorisation de Julien Forest.]

30La transformation la plus spectaculaire s’opère au niveau de la représentation de la nudité ; poursuivant l’entreprise de resexualisation de son œuvre entamée à partir de 1974, Jean-Claude Forest propose une Barbarella à la nudité plus affirmée. Ses courbes sont ainsi accentuées, les seins sont désormais ornés de tétons, et la toison pubienne de Barbarella fait son apparition ici et là. La bichromie, au moment de l’adaptation en livre de poche, a été abandonnée pour laisser la place au noir et blanc. Là où la couleur permettait de donner un certain volume au dessin, Forest, en passant au noir et blanc, couvre de hachures son dessin, noircit les arrière-plans pour redonner de la profondeur à ses constructions. Le visage de Barbarella, très arrondi en 1962, est repris pour offrir une homogénéité graphique avec la Barbarella des dernières nouveautés. L’aile du nez se durcit, le menton perd en arrondi et la chevelure gagne en volume ; Barbarella y perd en ingénuité, et gagne en maturité. Cette évolution dans la représentation graphique de son héroïne ne manque pas d’être paradoxale ; tout en se livrant à une homogénéisation de son style, Forest accentue la sexualisation du premier épisode, alors même que l’érotisme passe par la suite à l’arrière-plan de la série. À cet ensemble de transformations de l’esthétique de Forest, opérées de la main même de l’auteur, s’ajoutent un autre type de déplacement, effectué par l’éditeur. La mise en livre et la mise en collection de Barbarella proposent en effet un protocole de lecture assez différent de celui qu’offrait, vingt ans auparavant, le livre d’Éric Losfeld.

31Le titre même de la collection qui accueille Barbarella en 1984, « Les Héroïnes de la bande dessinée », ramène Barbarella à son identité de genre, tout comme l’ensemble du paratexte. Le choix du rose pour la titraille et le bandeau essaie de redoubler, sans finesse, cette délimitation de la collection. L’illustration retenue en couverture reprend un détail de la case dans laquelle Barbarella tombe dans la volière de la reine. Les jambes écartées, le corps chutant dans le vide, Barbarella se trouve réduite à l’impuissance, entourée des oiseaux qui vont déchiqueter sa combinaison pour exposer sa nudité. Chez Losfeld, Barbarella incarnait une femme décidée, énergique et pleinement libérée, décidant elle-même de sa prochaine destination à chaque nouveau chapitre, choisissant ses amants extra-terrestres ou mécaniques ; chez Dargaud, Barbarella incarne une femme réduite à sa sexualité.

32Si, en 1984, la représentation de la sexualité s’est banalisée, et que la bande dessinée « pour adultes » est sur le point de constituer un segment éditorial suffisamment significatif pour se voir distingué de la bande dessinée par le Syndicat national des éditeurs, Barbarella perd indubitablement, dans le processus, une large part de sa dimension subversive. De femme libre au début des années 1960, elle se trouve au milieu des années 1980 réduite à l’objet de fantasmes masculins telle que le film l’avait, déjà, largement construite.

  • 31  L’affaire de La Religieuse de Jacques Rivette, rappelons-le, éclate à mi-chemin entre la publicati (...)

33Barbarella témoigne ainsi de la banalisation de la représentation de la sexualité, et d’une progressive constitution de la bande dessinée pour adultes comme segment éditorial à part entre le milieu des années 1960 (la première édition du titre au Terrain Vague) et le milieu des années 1970 (l’adaptation du titre en « Livre de poche », un an avant la publication de La Ballade de la mer salée par Casterman). Le fait que la postérité ait retenu Losfeld comme date essentielle du basculement de la bande dessinée dans un âge adulte, plutôt que la publication dans les pages de V Magazine, rend compte de la spécificité française de l’écriture de l’histoire de la bande dessinée. Celle-ci reste encore largement tributaire d’un imaginaire culturel de l’émancipation contre la censure — héritage, sans doute, des combats cinéphiles31.

  • 32  Jean-Marie Goulemot, Ces livres qu’on ne lit que d’une main : lecture et lecteurs de livres pornog (...)

34Or, si V Magazine a été interdit, Barbarella n’y avait pas encore fait son apparition. Surtout, si une avant-garde peut se forger dans le creuset d’une certaine presse alternative, que celle-ci se revendique de l’underground ou de la contre-culture (Métal hurlant, Fluide glacial) ou non (V Magazine), c’est dans l’espace de la librairie que la bande dessinée gagne ses lettres de noblesse. En adoptant la forme-livre, et une version particulièrement luxueuse du livre de bande dessinée, Barbarella se trouve subitement arrachée à la sphère d’une production sérielle concentrant tous les marqueurs d’illégitimité (la presse de pin-ups) pour être incorporé à un champ certes sulfureux, mais nettement plus respectable. En gagnant les pages d’un volume fastueusement relié, Barbarella ne fait donc pas que conquérir une forme d’unité de la lecture contre le fractionnement de sa publication périodique ; elle devient une lecture qui requiert l’usage des deux mains32 ouvrant, ainsi, la voie à une reconnaissance de la bande dessinée comme relevant en plein de la sphère du livre.

« Et on tuera tous les affreux33 ». La bande dessinée adulte, une construction discursive

« Ces minus incultes, c’était nous34 ». L’adulte, figure centrale du militantisme bédéphilique

  • 34  Pierre Couperie, « Résultats du référendum », Giff-Wiff no 3-4, décembre 1962, p. 9.

35Si la « bande dessinée pour adultes » n’apparaît comme catégorie dans les enquêtes de branche du Syndicat national des éditeurs qu’en 1986, le constat d’une mutation du lectorat s’opère deux décennies plus tôt, quelque part entre la publication de Barbarella en 1964 et le « phénomène Astérix » deux années plus tard. En 1973, lorsqu’il analyse les mutations du « champ de la bande dessinée », Luc Boltanski date de 1964, avec le lancement de Chouchou, l’apparition du premier « magazine de BD pour adultes ». Le passage à l’âge adulte, pour Boltanski, se repère d’abord dans l’espace de la production, où il se distinguerait par le recours à l’obscénité :

  • 35  Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en science (...)

Le dessin obscène publié en-dehors des filières traditionnelles (Le Canard sauvage, L’Écho des Savanes, etc.), a pour propriété essentielle d’être interdit aux enfants. Il exprime la revendication d’un statut adulte, i. e. de dessinateur pour adultes, la recherche d’une novation esthétique réalisable par un simple déplacement des contenus35.

  • 36  Ces « nouveaux adolescents » se trouvent, selon Boltanski, dotés par leur passage prolongé dans le (...)

36Pour Luc Boltanski, la mutation du lectorat concerne d’abord de grands adolescents ou jeunes adultes qui disposent d’une réserve de temps libre, ceux qu’il appelle « les nouveaux adolescents », placés en position d’intermédiaires culturels36. Dès les années 1960, on trouve plusieurs traces de l’émergence indiscutable d’un lectorat adulte pour la bande dessinée, à commencer par le Club des bandes dessinées (1962) qui se constitue autour d’un double objectif : exhumer, rassembler, étudier voire rééditer les bandes dessinées de l’enfance des adhérents, celles de leur « Âge d’or » ; mais aussi affirmer la dignité d’un art proclamé adulte. Ainsi, le club se fixe comme objectif de démontrer :

  • 37  Francis Lacassin, compte-rendu de l’Assemblée générale du Club des bandes dessinées, Giff-Wiff no  (...)

que la bande dessinée est un art adulte, un moyen d’expression égal au cinéma ou à la littérature […]. Des centaines de milliers de bandes dessinées sont parues depuis 1897 et […] il est impossible que parmi elles il ne se trouve pas quelques œuvres d’art. Le rôle du Club est de les retrouver et de persuader les éditeurs jusqu’ici voués à l’enfance, qu’ils ont en face d’eux un énorme public adulte37.

37Si les effectifs ne dépassent pas les quelques centaines d’adhérents, l’étude du profil de ces bédéphiles des premiers temps offre un aperçu irremplaçable sur un lectorat adulte de la bande dessinée au début des années 1960. En 1964, le Club compte quatre cents adhérents, dont le doyen est né en 1897, et les plus jeunes sont nés en 1945 :

  • 38  Pierre Couperie, « Composition et comportement du club », Giff-Wiff no 11, septembre 1964, p. 53.

Plus de 78 % des adhérents sont nés entre 1922 et 1939 inclus, plus de 55 % entre 1926 et 1934. Le type parfait est né en 1928 (presque 10 % des adhérents d’âge connu) et, à six ans, apprit à lire dans les premiers numéros du Journal de Mickey38.

  • 39  Outre L’Express, deux titres de presse majeurs consacrent des dossiers aux aventures du guerrier m (...)
  • 40  SN, « Le phénomène Astérix », L’Express, 19 septembre 1966.

38Deux ans plus tard, le constat par plusieurs titres de presse39 d’un « phénomène Astérix » qui se serait abattu sur la France prend acte d’une banalisation de la consommation de bande dessinée par les adultes ; plus encore, en multipliant les parallèles entre la geste gaullienne et les aventures gauloises, L’Express en particulier met l’accent sur les tonalités adultes de la série, et les niveaux de lecture qu’elle offre aux lecteurs avertis : « Les Français de 1966 ne reconnaissent-ils pas, dans ces Gaulois irréductibles, courageux, teigneux, têtus, ripailleurs, bagarreurs et rigolards, l’image qu’ils se font d’eux-mêmes40 ? »

  • 41  François François Cavanna, Les Ritals, op. cit.

39De nombreux observateurs relèvent ainsi, entre le début des années 1960 et le milieu des années 1970, l’existence d’un lectorat adulte de la bande dessinée. Ce constat a depuis été repris et intégré à la vulgate de l’histoire de la bande dessinée, pour faire des années 1960 un moment charnière dans l’apparition d’une bande dessinée adulte. La construction d’une « bande dessinée pour adultes » apparue au milieu des années 1960 tient cependant en bonne partie du mythe historique, pour deux raisons principales : d’une part, on ne dispose pas de sources fiables concernant le lectorat de la bande dessinée avant le début des années 1980. Il paraît donc bien risqué de postuler une mutation culturelle fondamentale alors même qu’on ignore quel était véritablement le lectorat de la bande dessinée de part et d’autre de cette charnière symbolique du milieu des années 1960. Au contraire, on dispose de sources, rares et déjà abondamment commentées, établissant la consommation de bandes dessinées par des adultes ; le récit autobiographique de Cavanna41, par exemple, rappelle l’existence d’un lectorat adulte de la bande dessinée au début du xxe siècle. Le cas des parents de Cavanna, lecteurs de L’Épatant, a pu pousser à conclure un peu vite que les pratiques adultes de lecture de bande dessinée étaient limitées aux milieux populaires. Une telle répartition de l’espace social de la lecture reprend étroitement l’assignation à la minorité des pratiques populaires, et nous paraît à ce titre des plus suspectes. Dans l’attente de travaux plus approfondis sur l’entre-deux-guerres, on peut remarquer qu’il existe des pratiques de lecture adultes de productions culturelles a priori destinées à la jeunesse.

40Par ailleurs, il ne fait aucun doute que la bande dessinée adulte existe bien avant les années 1960 ; le lectorat adulte n’est alors pas seulement le futur de la bande dessinée, ou son passé (autour de la production satirique du xixe siècle) : elle est également son présent. Comme le relève Harry Morgan :

  • 42  Harry Morgan, « Bande dessinée et enfance, histoire d’un préjugé » dans Harry Morgan, Principes de (...)

Pour ramener la BD d’avant 1968 à l’univers enfantin, il a fallu la réduire au strict domaine des illustrés pour la jeunesse qui éclosent à partir du début du xxe siècle. Il faut entendre dès lors par « passage de la BD à l’âge adulte » non l’invention d’une bande dessinée plus évoluée […] mais la constatation qu’une littérature enfantine (la seule admise comme BD) a pu proposer à un certain moment des œuvres lisibles par tous les âges […] et que, parmi les grandes revues enfantines, il en est une [Pilote] qui s’est adressée petit à petit à un public plus âgé (de lycéens et d’étudiants plutôt que d’écoliers et de collégiens)42.

  • 43  Voir un premier inventaire de cette production dans Alain Beyrand, De Lariflette à Janique Aimée, (...)
  • 44  Voir aussi Sylvette Giet, Nous deux : 1947-1997 : apprendre la langue du cœur, Leuven / Paris, Pee (...)
  • 45  Nicole Robine (dir.), Le Livre et le conscrit, une enquête du Centre de sociologie des faits litté (...)

41La seule véritable question qui demeure est donc de déterminer si la bande dessinée pour adultes a pu ou non disparaître momentanément du paysage éditorial. Or pour s’en tenir aux années 1950 ou 1960, la presse quotidienne nationale et régionale publie abondamment de la bande dessinée. Phénomène encore très méconnu, cette bande dessinée de presse de grande diffusion se destine en partie à un lectorat indubitablement adulte : adaptations d’œuvres littéraires, récits de crimes et autres feuilletons sentimentaux constituent le lot commun de cette bande dessinée qui, dans les pages de France-Soir en particulier mais aussi de dizaines de titres de la presse quotidienne nationale et régionale, s’adresse sans le moindre doute à un lectorat adulte43. En outre, bien qu’on ne dispose pas de chiffres précis sur le lectorat des publications de petit format, il paraît difficilement contestable que certaines d’entre elles ne soient pas destinées en partie au moins à des adultes. Enfin, pour prendre un troisième cas de publication de bande dessinée pour adultes, on peut rappeler que Nous Deux est d’abord sous-titré, lors de sa sortie en France en 1947, « l’hebdomadaire du roman dessiné », et introduit des « films en planches dessinées », bandes dessinées au lavis aux mises en pages souvent audacieuses. Bien que le « roman dessiné » cède bientôt la place au roman-photo, l’après-guerre a correspondu à une tentative originale pour faire exister une bande dessinée sentimentale reposant sur des codes iconographiques nouveaux, inspirés de l’esthétique hollywoodienne44. Et le succès du roman-photo dans les lectures des conscrits en pleine guerre d’Algérie montre l’imprudence qu’il y aurait à présumer que les lecteurs des œuvres sont ceux qui sont prévus par les éditeurs45.

  • 46  Extrait des vœux de la rédaction pour l’année 1951, cité par Thierry Martens, Le journal de Spirou (...)

42Des publications spécialisées strictement dans la bande dessinée s’adressent également à un public adulte, en particulier Héroïc-Albums, qui ambitionnent « de ne pas plaire seulement à l’adolescence ; ils veulent présenter des récits dessinés réalistes, aussi artistiques que possible, débarrassés de tout esprit ridiculement enfantin46 ». Les formes de bande dessinée pour adultes sont donc nombreuses dans l’après-guerre, et persistent largement dans les années 1950 et 1960 ; elles sont cependant peu connues, car elles appartiennent à la large galaxie de formes non adoubées par les bédéphiles et les historiens du 9e art. Les voies de la respectabilité — et donc de la patrimonialisation — passent par l’illustré et l’album, deux supports d’abord privilégiés par les récits en images pour les enfants.

43Ce qui s’est joué autour de Barbarella ou d’Astérix est donc moins l’émergence d’une bande dessinée « adulte » que la conquête par cette bande dessinée pour adultes d’une forme de légitimité culturelle. L’idée d’une bande dessinée « adulte », ou « pour adultes », telle qu’elle se manifeste à partir des années 1960, témoigne ainsi d’une ambition militante. La construction discursive d’une bande dessinée adulte résulte d’une tentative de mise à distance des contraintes et spécificités de la bande dessinée pour la jeunesse, qui se voit ainsi définie simultanément, en creux. L’entreprise de légitimation de la bande dessinée, qui passe par l’affirmation d’une dimension adulte du médium élevé au rang d’art, s’accompagne ainsi de l’occultation stratégique des pratiques de lecture adultes de la bande dessinée avant les années 1960. Derrière ce vocable renvoyant à un âge adulte, c’est en fait une catégorie socio-générationnelle qui est visée, celle des hommes adultes éduqués, comme l’éclaire presque accidentellement l’article de Luc Boltanski lorsqu’il évoque les recompositions du lectorat :

  • 47  Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », art. cit., p. 40.

Sans perdre son public traditionnel — enfants, adultes des classes populaires et « parents » des classes supérieures, qui « empruntent » les bandes de leurs enfants et se les approprient sur le mode ludique et distant caractéristique de la relation des classes cultivées aux biens symboliques démunis de légitimité — la BD, un peu à la façon des films dits de « catégorie B », westerns, policiers, « péplums », etc., dans les années 50, tend à acquérir aujourd’hui un nouveau public doté de nouvelles dispositions propres à modifier le type de relation qu’il entretient avec elle47.

  • 48  Je prolonge ces réflexions dans « Une bande dessinée adulte ? Usages et mésusages de la légitimati (...)

44Dans l’analyse bourdieuso-boltanskienne de la structuration du champ de la bande dessinée, la présence d’adultes dans le lectorat de la bande dessinée dans les années1950 ne constitue guère, au fond, qu’une modalité du vaste lectorat enfantin des récits en images. Le lectorat adulte s’y répartit ainsi entre les mineurs culturels que seraient les adultes de classes populaires incapables d’une lecture distanciée, et les adultes de classes supérieures capables de cette distanciation culturelle et l’exerçant sur les lectures de leurs enfants. Il est frappant de remarquer que Boltanski évoque ici la possibilité de lectures distanciées, qu’il attribue aux classes cultivées, reprenant presque terme à terme l’analyse que faisait Richard Hoggart dans The Uses of Literacy des modes de consommation de ces mêmes biens culturels déligimités, mais par les femmes de la classe ouvrière des Midlands dans les années 1950. L’ironie est que l’ouvrage est traduit en français, en 1973 — deux ans avant l’article de Luc Boltanski… aux éditions de Minuit, dans la collection « Le sens commun » dirigée par Pierre Bourdieu ! L’apport fondamental de l’ouvrage de Richard Hoggart, fondateur des cultural studies par sa capacité à remettre au cœur des processus de consommation culturelle la liberté, la distance, l’ironie — les consommations obliques, dit Hoggart — n’est manifestement pas perçu, et le sociologue français n’envisage pas la possibilité d’un braconnage culturel pour d’autres que les adultes éduqués48.

45L’existence d’une bande dessinée destinée spécifiquement à un lectorat adulte, susceptible d’appropriations diverses par des lecteurs aux compétences variables, n’est ainsi pas envisagée avant le milieu des années 1960 par Luc Boltanski, qui s’empare des chevaux de bataille des militants de la légitimation du neuvième art en même temps qu’il en décrypte les postures. L’occultation très large d’un lectorat adulte pour la bande dessinée constitue en elle-même un signal essentiel. L’apparition de la « bande dessinée adulte » comme catégorie distincte témoigne des ambitions militantes de groupes d’auteurs, de lecteurs ou de critiques, qui utilisent l’épithète générationnelle comme un moyen de construire la dignité du neuvième art.

  • 49  Le psychiatre Fredric Wertham (1895 – 1981) est une figure centrale aux États-Unis de la lutte con (...)

46Le mouvement de légitimation de la bande dessinée emprunte en effet deux chemins parallèles, le premier affirmant la qualité d’art (le neuvième) de la bande dessinée, par le biais d’expositions, exhumations et autres événements, et le deuxième justifiant les qualités intrinsèques de la bande dessinée par la distinction de ceux qui en lisent. Cette volonté de légitimer la bande dessinée par ses lecteurs apparaît très clairement dans la littérature grise des bédéphiles. Ainsi Pierre Couperie s’attache-t-il à railler, à partir des statistiques du très jeune Club des bandes dessinées, le déterminisme d’un Fredric Wertham faisant de la lecture des comics un facteur irréfutable de propagation du crime et de la violence49 :

  • 50  Pierre Couperie, « Résultats du référendum », art. cit., p. 10.

Le verdict ne faisait pas de doute : la lecture des bandes américaines mène à l’abrutissement puis au crime ; l’enfant qui se passionne pour les illustrés où elles paraissent ne peut être — ou devenir — qu’un minus inculte rêvant d’assassinats. Quant à l’adulte qui persiste à les aimer, c’est une sorte de drogué, réfugié dans l’irréel, faute de pouvoir s’adapter au monde où il vit. […] Nous savons maintenant ce qu’est devenu le jeune abruti promis à la guillotine — il ne s’est pas si mal débrouillé — les prophètes de malheur n’avaient pas prévu qu’il deviendrait directeur général adjoint d’une grande compagnie d’électricité, avocat à la cour, maître de conférences ou maître assistant à la faculté des Sciences de Paris, médecin, ingénieur, bibliothécaire ou réalisateur de films […]. Le Club compte plus de talents que bien des sociétés savantes de provinces. Quel coup pour les théories venimeuses50 !

47Cependant, tout en défendant la possibilité d’une lecture adulte de la bande dessinée qui ne soit pas pathologique, les premiers bédéphiles valorisent avant tout leurs lectures d’enfant, et érigent en canon les bandes dessinées qu’ils lisaient dans les illustrés des années 1930. Ce faisant, ils se posent comme accoucheurs d’une bande dessinée adulte. Et si la construction intellectuelle d’un passage à l’âge adulte s’avère largement artificielle, il n’en reste pas moins que ces bédéphiles des années 1960 jouent un rôle déterminant dans la formalisation d’une édition pour adultes. Disons-le autrement : s’il y a bande dessinée « pour adultes », c’est dans la structuration d’un marché qui constitue l’adulte en segment de marché spécifique.

48Ainsi, entre l’apparition d’une bande dessinée adulte, ou d’une bande dessinée pour adultes, et l’apparition statistique de la catégorie comme segment à part de l’édition française, le passage à l’âge adulte de la bande dessinée pose une question centrale dans l’évolution des formes éditoriales : celle du rôle que le livre joue dans l’émergence d’une lecture adulte légitimée et, simultanément celle de l’effet de cette lecture adulte assumée sur l’émergence de nouveaux formats. Les deux dimensions sont très étroitement liées : la construction discursive d’un lectorat adulte pour la bande dessinée élargit l’espace des possibles pour les auteurs et les éditeurs qui entreprennent, dans les années 1960-1970 de transformer en profondeur le paysage de la bande dessinée.

« Le mystère des abîmes51 ». À nouveaux lecteurs, nouveaux formats

  • 51  Philippe Druillet, LoneSloane, t. 1, Le mystère des abîmes, Paris, ÉricLosfeld, 1966.

49En 1981, le festival d’Angoulême se met à distinguer dans son palmarès « meilleur album » et « prix enfant ». Alors que la série Boule et Bill avait reçu le prix de la meilleure œuvre comique étrangère en 1978, elle est récompensée trois ans après par un prix enfant : le mouvement de dissociation entre bande dessinée adulte et bande dessinée enfantine est alors symboliquement achevé, rejetant l’enfance aux franges de la légitimité, érigée en repoussoir d’une bande dessinée « adulte » qui concentre les marques de dignité. Cinq ans plus tard, le Syndicat national des éditeurs entérine à son tour l’existence de deux marchés distincts en séparant « bande dessinée pour adultes » et « bande dessinée jeunesse » dans ses enquêtes de branche. Cette reconnaissance généralisée d’une segmentation entre les deux domaines constitue assurément une victoire pour les bédéphiles luttant de longue date contre l’assignation à l’enfance. Plus largement, c’est là le terme de la construction intellectuelle d’un passage à l’âge adulte, et donc de la relecture de l’histoire de la bande dessinée. L’affirmation d’une bande dessinée pour adultes constitue une manière de construire une trajectoire historique univoque pour la bande dessinée, en l’arrachant au soupçon du populaire et du paralittéraire qui pèse sur elle depuis le début du siècle. Dans le même temps, cette construction historique s’accompagne d’une forme de déni culturel, rejetant dans les limbes de la sauvagerie toute autre forme d’existence de bande dessinée pour adultes.

50Le format de publication constitue un des éléments centraux dans la construction d’une différence entre bande dessinée jeunesse et bande dessinée adulte, et donc dans l’affirmation d’une dignité pour cette bande dessinée adulte. Si la segmentation du marché peut s’avérer artificielle sur le plan intellectuel ou narratif, elle produit des effets manifestes dans la forme des ouvrages et dans le paysage éditorial. Ce processus de distinction culturelle par un support de publication permet une grande diversification des formes du livre de bande dessinée. L’album gagne alors en taille, en épaisseur, se découpe en chapitres, voit se transformer en profondeur sa maquette, s’affranchit du carcan sériel…

51C’est donc aussi matériellement que la bande dessinée adulte fait advenir de nouvelles pratiques de lecture, engage des rapports nouveaux à la consommation de bande dessinée. De ce point de vue, la deuxième moitié des années 1960 représente le tournant décisif. Alors que les albums d’Astérix édités par Dargaud se soumettent à un standard industriel auquel les deux auteurs ne semblent guère manifester d’attention particulière, d’autres éditeurs entreprennent de proposer de nouveaux formats de publication dégagés du moule de l’album enfantin. À la fin de la décennie, les bédéphiles de la Socerlid accordent un soin nouveau à la réédition patrimoniale, autour notamment des ouvrages publiés à l’enseigne de la serg. Mais la rupture la plus importante est sans doute celle exercée par Éric Losfeld qui, au-delà de Barbarella, explore de nouvelles esthétiques du livre de bande dessinée. Son catalogue reste certes réduit à une poignée de titres, mais il incarne bien un tournant vers une édition soucieuse d’offrir aux œuvres un écrin livresque adapté. Art de l’espace et du dessin, la bande dessinée se découvre ainsi de nouvelles frontières lorsqu’il devient envisageable de jouer sur les tailles des planches, les techniques d’impression, les rabats des jaquettes, la qualité des papiers… Si Losfeld n’a fait qu’ouvrir la voie, d’autres après lui sauront se souvenir de ses intuitions et les prolonger, en particulier Futuropolis qui va cultiver la distinction matérielle de l’éditeur par des formats atypiques et des choix éditoriaux à contre-courant des pratiques communes. La postérité a d’abord retenu le Barbarella de Jean-Claude Forest en 1964, le Lone Sloane de Philippe Druillet en 1966, l’Epoxy de Jean Van Hamme et Paul Cuvelier en 1968, ou encore les deux titres de Guy Pellaert (Jodelle, 1966 et Pravda la Survireuse, 1968) ; il me semble pourtant que c’est aux marges de la bande dessinée que Losfeld a établi de manière la plus frappante sa singularité, en publiant justement des œuvres qui défient les classifications hâtives qui assigneraient aisément une œuvre à un médium particulier. C’est le cas en particulier de la Saga de Xam de Nicolas Devil (1967) et d’Et on tuera tous les affreux, adaptation du roman de Vernon Sullivan par Alain Tercinet (1967).

  • 52  Né en 1938, décédé en 2010, le réalisateur spécialisé dans les vampires, qui signe de nombreux fil (...)

52Saga de Xam détonne à plusieurs titres dans le paysage alors naissant d’une bande dessinée « pour adultes ». Nicolas Deville, qui raccourcit astucieusement son nom pour s’offrir un élégant pseudonyme, fait en effet figure d’ovni dans la scène éditoriale de l’époque. Contrairement à un Jean-Claude Forest ou à un Paul Cuvelier, ce n’est en rien un vieux routier de la presse enfantine profitant de l’appel d’air exercé par Losfeld, ni un jeune artiste introduit dans les milieux underground et qui débute là une carrière prometteuse, comme c’est le cas de Philippe Druillet ; Nicolas Devil ne signe en effet que deux ouvrages de bande dessinée, avant de rentrer au Québec où il enseigne la philosophie dans un Cegep jusqu’à sa retraite, en 2009. Le deuxième titre, Orejona, publié en 1974 par Kesselring, reprend largement les principes déjà posés dans Saga de Xam. L’ouvrage est en effet un épais cadavre exquis ; à partir d’une trame élaborée par le sulfureux réalisateur Jean Rollin52, Nicolas Devil réalise cet ouvrage qui rassemble des contributions diverses, parmi lesquelles Philippe Druillet. Le récit y est particulièrement déjanté, et le lecteur croise pêle-mêle Allen Ginsberg, Barbarella, les Stones, H. P. Lovecraft, John Lennon, Cassius Clay, des Hell’s Angels et des provos…

53Plus que le récit débridé, c’est surtout le graphisme très imprégné de culture psychédélique qui frappe, ainsi qu’une mise en page radicale. L’épais volume (110 pages cartonnées) reste d’une taille proche des standards (25 x 32 cm), mais Nicolas Devil choisit la surcharge et une esthétique de la saturation, aussi bien dans les dessins que l’auteur complique à loisir, que dans les textes, par moments illisibles à l’œil nu. Et l’ouvrage est d’ailleurs vendu initialement avec une loupe, placée dans un étui dédié ! Alors que le Barbarella de Forest pouvait encore passer pour un élargissement des horizons narratifs et thématiques, Saga de Xam fait voler en éclats le canon du livre.

Ill. 21. Alain Tercinet, Et on tuera tous les affreux, Paris, Éric Losfeld, 1967.

Ill. 21. Alain Tercinet, Et on tuera tous les affreux, Paris, Éric Losfeld, 1967.

54Et on tuera tous les affreux présente un cas de figure similaire dans sa volonté de transgresser les frontières de la bande dessinée (ill. 21). Comme Nicolas Devil, Alain Tercinet reste en effet un nom largement inconnu dans la bande dessinée. Journaliste musical spécialisé dans le jazz, Tercinet évolue dans les cercles de la bédéphilie naissante lorsqu’il s’attaque au roman de Vian, publié en 1948 sous le pseudonyme de Vernon Sullivan. L’adaptation en 1967 par Alain Tercinet continue d’ailleurs à présenter Boris Vian comme le simple traducteur de ce roman noir burlesque — bien que la supercherie a depuis longtemps été éventée. Plus qu’une simple mise en images du récit de Boris Vian, l’ouvrage propose une double narration très singulière, qui pourrait être comprise soit comme une reprise décalée des dispositifs d’histoires en images mis en œuvre par la collection « Belles Histoires — Belles Vies », notamment, soit comme une démarche avant-gardiste particulièrement radicale, et sans équivalent depuis lors. En effet, l’ouvrage organise une double lecture ; loin d’adapter le roman en bande dessinée, Tercinet superpose deux modes narratifs, celui du texte en deux blocs horizontaux par page, et celui du récit en images, à raison de deux blocs de deux strips chacun par page. L’ouvrage peut donc être lu en texte intégral, ou feuilleté pour n’en parcourir que les images. La rareté des dialogues (présents dans le bloc de texte sous-jacent) complique une simple lecture cursive, mais le caractère échevelé de l’intrigue de Vian rend presque cette expérience possible — à ceci près qu’elle exacerbe encore les trépidations du récit. L’articulation texte / dessin y est donc particulièrement rudimentaire, assez proche au fond du fonctionnement des récits en images spinaliens. Mais Tercinet s’appuie ici sur un texte déjà bien éloigné du canon littéraire, et se l’approprie en mêlant continuellement les styles graphiques, insérant extraits de gravures ou clairs-obscurs expressionnistes au milieu de vignettes caractérisées par un style naïf, où les personnages apparaissent comme dessinés à la règle. Le résultat est des plus déroutants, et il n’est guère étonnant que l’ouvrage soit ignoré de la plupart des argus de la bande dessinée tant il semble éloigné de l’articulation texte / image qui imprègne encore largement notre compréhension de ce qu’est la bande dessinée.

55Losfeld est loin d’être le seul novateur à s’emparer de la bande dessinée, même si son aura sulfureuse d’éditeur de Sade, Vian ou Emmanuelle Arsan le place à part. Même parmi les autres éditeurs de curiosa, on retrouve d’autres incursions sur le terrain de la bande dessinée ; passé de la librairie Gallimard à l’édition des œuvres de Sade et à L’Histoire d’Ô, éditeur des ouvrages illustrés de Siné, Jean-Jacques Pauvert ne publie jamais d’album de bande dessinée, mais joue cependant un rôle éditorial non négligeable dans la structuration du secteur. En mai 1966, c’est en effet lui qui reprend à son compte l’édition de la revue Giff-Wiff, pionnière de la bédéphilie, lui offrant une qualité de maquette inégalée pour une revue qui avait débuté comme un simple bulletin ronéoté. Pauvert arrive cependant alors que la revue est déjà à bout de course, concurrencée par le dynamique Phénix de Claude Moliterni… et disparaît en 1967. En 1968, Pauvert publie également l’une des toutes premières anthologies, signé de Jacques Sadoul, Les Filles de papier, interdit lors de sa réédition trois ans plus tard par Elvifrance, et qui marque un tournant dans l’affirmation d’une bande dessinée érotique.

  • 53  Gustave Doré, Les Russes ou Histoire dramatique, pittoresque et caricaturale de la sainte Russie, (...)

56L’initiative la plus étonnante vient peut-être cependant de Claude Tchou, que la Socerlid a semble-t-il vainement sollicité pour rééditer Flash Gordon. L’initiative échoue, mais le créateur du Club du Livre du mois publie au moins deux albums de bande dessinée. L’un est une réédition de la Sainte Russie de Gustave Doré53, agrémentée d’une suite qui tâche poussivement d’actualiser l’histoire russe depuis la parution de l’œuvre du jeune prodige de la gravure (1854). L’autre, plus inattendu, est un album de 43 planches signé Yves Saint-Laurent, La Vilaine Lulu (1967), qui narre les aventures d’une petite fille mal élevée et ne trouvant rien de plus plaisant que de montrer à qui veut son « tralalu », une héroïne qualifiée par Giff-Wiff d’« anti-Barbarella […], une vilaine petite salope » et par Phénix d’« abominable nana aux formes rebondies, pépères qu’apprécie le sapeur-pompier du coin ». Abominable enfant n’hésitant pas à faire rôtir vive une concurrente dans le cœur du pompier, Lulu est absolument dépourvue de toute forme de moralité, piétinant joyeusement les bons sentiments, et les petits enfants. Imprimé en bichromie avec des rehauts rouges qui caractérisent les vêtements de Lulu, l’album est réalisé en plein déclin de la maison d’édition Claude Tchou, il est délicat de déterminer si l’éditeur, malgré l’affichage d’une « collection B.D. » et des ambitions tonitruantes, s’inscrit bien dans une stratégie délibérée. Son prix de vente élevé (200 F, soit 250 €) tendrait plutôt à en faire un ouvrage à faible tirage destiné à un cercle de connaisseurs. L’ouvrage n’en témoigne pas moins de l’intérêt que suscite la bande dessinée dans les années 1960 auprès d’un spectre élargi d’éditeurs qui investissent différemment la forme-livre.

57En adoptant la forme la plus noble de la culture écrite, ces éditeurs ne s’approprient pas seulement une forme symbolique ; ils entreprennent également d’arracher la bande dessinée au stigmate du populaire et du paralittéraire. Il paraît symptomatique, de ce point de vue, que les militants de la légitimation d’un neuvième art adoptent les formes d’édition les plus luxueuses (albums à l’italienne, impression en offset, dos toilé, tranchefiles, jaquettes…). De Losfeld publiant les aventures érotiques des premiers bédéphiles (Jean-Claude Forest, Claude Moliterni, tous deux adhérents de la première heure du Club des bandes dessinées) aux luxueux albums édités par la Société d’études et de recherches graphiques (Serg) sous la houlette du même Moliterni, il y a bien une continuité dans la volonté de s’affranchir du soupçon de vulgarité par l’adoption de la forme la plus noble d’imprimé. Le modèle, en la matière, est clairement celui de la bibliophilie dont Losfeld ou Tchou sont des acteurs essentiels.

  • 54  Pour une analyse de la manière dont ce débat fondateur est posé dans les années 1830, voir Lise Du (...)
  • 55  Nathalie Heinich, Roberta Schapiro (dir.), De l’artification : enquêtes sur le passage à l’art, Pa (...)

58L’album constitue donc un terrain de construction discursive de la bande dessinée adulte. En s’emparant des formes de publication les plus nobles, les plus proches de la littérature, la bande dessinée acquiert un peu de sa respectabilité. Mais échapper aux soupçons de subversion des hiérarchies culturelles passe aussi par la reproduction de distinctions, au sein des lectorats de la bande dessinée, entre productions nobles et productions renvoyées à la macule mass-médiatique, rejouant à sa manière la sempiternelle querelle du roman-feuilleton54. Bande dessinée « d’auteur » d’un côté, bande dessinée sérielle de l’autre : une distinction n’a évidemment de sens qu’en ce qu’elle infuse très largement discours critiques et prises de position internes, artification d’un côté55 contre édiction de normes règlementaires de l’autre. L’album constitue ainsi, dans ces années 1960 à 1980, un formidable vecteur de discrimination entre une bande dessinée de création qui se pare des atours de la respectabilité et un empire des sérialités et de l’éternelle reproduction de recettes génériques.

59L’affirmation d’une bande dessinée pour adultes construit ainsi une segmentation croissante du paysage éditorial, entre une édition pour enfants encore très largement dominée par des structures industrielles privilégiant les récits sériels, et une frange de l’édition pour adultes qui explore de nouvelles voies. Si les albums « pour adultes » peuvent représenter, pour une partie d’entre eux, la frange la plus légitime de la production de bande dessinée, surreprésentée dans les palmarès des festivals ou les « histoires de la bande dessinée », ils constituent aussi souvent l’arbre qui cache la forêt. Or la vitalité créative et l’inventivité formelle n’y résident pas exclusivement ; aux marges de l’album, des formes de livres de bande dessinée dénuées de prestige culturel témoignent de l’inventivité des éditeurs, mais aussi de la place centrale qu’occupe la bande dessinée dans l’élaboration d’une culture enfantine. Petits formats, livres de poche, livres reprenant des adaptations multimédiatiques constituent ainsi autant d’avatars du livre de bande dessinée, témoignant de la banalisation de cette forme de publication, qui devient dominante à mesure que la presse de bande dessinée s’effondre.

Notes

1  Hugo Pratt, Toujours un peu plus loin (« Corto Maltese », t. 5), Tournai, Casterman, « Les grands romans de la bande dessinée », 1979.

2  Patrick Rosenkranz, « Tante Leny and the Dutch Underground Press », Comic Art, hiver 2005, no 7, p. 26-45. Sur le modèle qu’a pu représenter Heavy Metal et les décalages entre le Métal hurlant français et sa version américaine, voir Nicolas Labarre, Heavy metal : l’autre Métal hurlant, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2017, 236 p.

3  Voir sur ce point Pascal Ory, « Une révolution européenne », dans Pascal Ory, Laurent Martin et Sylvain Venayre, L’art de la bande dessinée, Paris, Citadelles & Mazenod, 2012, 586 p.

4  Pour un pendant américain à ces débats, voir Christopher Pizzino, Arresting development, op. cit., ainsi que Bart Beaty et Benjamin Woo, op. cit.

5  Hans Kresse, Le Prix de la liberté (« Les Peaux-Rouges », t. 8), Tournai, Casterman, 1979.

6  Jean-Claude Forest, « Le trésor des eaux sombres », 34 Caméra no 61, 20 octobre 1951.

7  Sur Éric Losfeld et son rôle dans les recompositions de l’édition érotique française, voir la thèse essentielle d’Anne Urbain, Sens interdits : l’encadrement des publications érotiques en France des années 1920 aux années 1970, thèse de doctorat en histoire sous la dir. de Jean-Yves Mollier, UVSQ, 2015. Une partie de ce travail est publiée sous le titre L’encadrement des publications érotiques en France (1920-1970), op. cit.

8  Patrick Gaumer, Larousse de la BD, Paris, Larousse, 2004, p. 52.

9  Thierry Groensteen, Astérix, Barbarella & Cie : histoire de la bande dessinée d’expression française à travers les collections du Musée de la Bande Dessinée d’Angoulême, Paris / Angoulême, Somogy / Centre national de la bande dessinée et de l’image, 2000, p. 172.

10  Éric Losfeld, Endetté comme une mule ou la Passion d’éditer, Paris, Belfond, 1979, p. 111.

11  Archives de la Commission de surveillance, rapport de la sous-commission du rapport 1957 du 1er juillet 1957, p. 3 (AN, 19900208, article 3).

12  Bernard Joubert, Dictionnaire des livres et journaux interdits par arrêtés ministériels de 1949 à nos jours, op. cit.

13  Jean-Claude Romer, « Barbarella mon amour », Giff-Wiff no 11, septembre 1964, p. 6.

14  Sur les clubs du livre, voir AlbanCerisier, Les clubs de livres dans l’édition française, de 1946 à la fin des années 1960, Thèse de l’École nationale des Chartes, 1996.

15  La prépublication dans les pages de V Magazine se faisait déjà en bichromie mais, pour le passage en livre, la répartition des couleurs par chapitres est modifiée — sans qu’il soit possible de déterminer qui en prend l’initiative.

16  Sur cette construction d’une distinction sociale entre érotisme et pornographie, voir notamment Annie Stora-Lamarre, L’Enfer de la iiie République : censeurs et pornographes (1881-1914), Paris, Imago, 1989.

17  Archives de la Commission de surveillance, PV de la 68e séance du 11 mars 1965 (AN, 19900208/4).

18  Giff-Wiff no 5-6, avril-mai 1963, p. 52.

19  « La censure barbare est là ! », Midi minuit fantastique no 12, 1965.

20  Anne Urbain, L’encadrement des publications érotiques en France (1920-1970), op. cit.

21  En l’absence d’un arrêté spécifique, l’ouvrage est en effet autorisé à la vente et à l’affichage.

22  Jean-Claude Forest, Barbarella, New York, Grove Press, 1966. On en trouve trace dans la partie catalogue du fanzine-catalogue Le Kiosque no 11, février 1967, p. 49. Le cas de Robert Boullet est cependant très particulier, et ne saurait donc avoir de portée générale — d’autant qu’en contradiction avec l’arrêté du ministère de l’Intérieur, Boullet propose aussi à la vente la version française, strictement prescrite.

23  Philippe Lefèvre-Vakana, L’art de Jean-Claude Forest, Angoulême, éditions de l’An 2, 2004, p. 6.

24  Francis Lacassin, « La Bande dessinée, art mineur réservé aux mineurs ? », Giff-Wiff no 20, mai 1966, p. 3.

25  Jean-Claude Forest, Barbarella t. 3, Le Semble-lune, Paris, Pierre Horay, 1977.

26  Frédéric Hervé, Censure et cinéma dans la France des Trente Glorieuses, Paris, Nouveau monde, 2015, p. 454.

27  Jean-Noël Lafargue, « L’ordinateur de Barbarella », Le dernier des blogs, http://hyperbate.fr/dernier/?p=8659.

28  Jean-Claude Forest, Barbarella, Paris, Éric Losfeld éditeur, 1968, p. 13.

29  Jean-Claude Forest, Barbarella, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de poche », 1974. Voir infra pour plus de détails concernant l’adaptation au format de poche du titre. L’ouvrage sort la même année que le deuxième volume des aventures de Barbarella, Les Colères du Mange-Minutes, qui reprend des épisodes publiés dans V Magazine depuis 1968, sous forme d’un ouvrage s’inspirant étroitement du premier volume de Losfeld ; l’éditeur suisso-français Rolf Kesselring n’est cependant pas inquiété pour ce titre, adapté dès l’année suivante en livre de poche.

30  Deux titres supplémentaires ont été publiés entre-temps mais ne sont pas inclus dans la réédition Dargaud : Le Semble-Lune, publié chez Pierre Horay en 1977, et Le Miroir aux tempêtes en 1982 chez Albin Michel ; Jean-Claude Forest assure le scénario de ce dernier titre, mais en délègue le dessin à Daniel Billon.

31  L’affaire de La Religieuse de Jacques Rivette, rappelons-le, éclate à mi-chemin entre la publication du premier album et la sortie du film. Sur la censure cinématographique pendant la période, voir Frédéric Hervé, op. cit.

32  Jean-Marie Goulemot, Ces livres qu’on ne lit que d’une main : lecture et lecteurs de livres pornographiques au xviiie siècle, Aix-en-Provence, Alinéa, 1991.

33  Vernon Sullivan [Boris Vian], Alain Tercinet, Et on tuera tous les affreux, Paris, Éric Losfeld, 1967.

34  Pierre Couperie, « Résultats du référendum », Giff-Wiff no 3-4, décembre 1962, p. 9.

35  Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, vol. 1, no 1, p. 51.

36  Ces « nouveaux adolescents » se trouvent, selon Boltanski, dotés par leur passage prolongé dans le système scolaire d’une « ébauche de disposition cultivée » les poussant à transférer les dispositions acquises à l’école au domaine de la bande dessinée. Voir sur ce point ibid., p. 40-41.

37  Francis Lacassin, compte-rendu de l’Assemblée générale du Club des bandes dessinées, Giff-Wiff no 7, juillet 1963, p. 5.

38  Pierre Couperie, « Composition et comportement du club », Giff-Wiff no 11, septembre 1964, p. 53.

39  Outre L’Express, deux titres de presse majeurs consacrent des dossiers aux aventures du guerrier moustachu : Paris-Match qui accorde deux pages aux « triomphes d’Astérix » dans son no 890 du 30 avril 1966, et Candide, qui place Astérix en une de son no 348 de décembre 1966, sous le titre « la folie Astérix ».

40  SN, « Le phénomène Astérix », L’Express, 19 septembre 1966.

41  François François Cavanna, Les Ritals, op. cit.

42  Harry Morgan, « Bande dessinée et enfance, histoire d’un préjugé » dans Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, Angoulême, éditions de l’An 2, 2003, p. 164.

43  Voir un premier inventaire de cette production dans Alain Beyrand, De Lariflette à Janique Aimée, op. cit.

44  Voir aussi Sylvette Giet, Nous deux : 1947-1997 : apprendre la langue du cœur, Leuven / Paris, Peeters / Vrin, 1997, et Isabelle Antonutti, Cino Del Duca, art. cit.

45  Nicole Robine (dir.), Le Livre et le conscrit, une enquête du Centre de sociologie des faits littéraires, Paris, Cercle de la librairie, 1966.

46  Extrait des vœux de la rédaction pour l’année 1951, cité par Thierry Martens, Le journal de Spirou, 1938-1988 : cinquante ans d’histoire(s), Marcinelle, Dupuis, 1988, p. 59.

47  Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », art. cit., p. 40.

48  Je prolonge ces réflexions dans « Une bande dessinée adulte ? Usages et mésusages de la légitimation », Belphégor no 17/1, « Mutations des légitimités dans les productions culturelles contemporaines », 2019, http://journals.openedition.org/belphegor/1607.

49  Le psychiatre Fredric Wertham (1895 – 1981) est une figure centrale aux États-Unis de la lutte contre l’influence jugée néfaste des illustrés, à laquelle il fournit un appareillage d’apparence scientifique, en particulier dans son ouvrage The Seduction of the Innocent. Sur ce personnage emblématique des paniques morales occasionnées par la bande dessinée, voir Bart Beaty, Fredric Wertham and the critique of mass culture, Jackson, University Press of Mississippi, 2005. Ses travaux avaient été popularisés en France dans le cadre du débat menant à l’adoption de la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, en particulier dans Les Temps modernes.

50  Pierre Couperie, « Résultats du référendum », art. cit., p. 10.

51  Philippe Druillet, LoneSloane, t. 1, Le mystère des abîmes, Paris, ÉricLosfeld, 1966.

52  Né en 1938, décédé en 2010, le réalisateur spécialisé dans les vampires, qui signe de nombreux films pornographiques, n’est en 1967 qu’au tout début de sa carrière, puisque son premier long-métrage, Le Viol du vampire, ne sort que l’année suivante — avec d’ailleurs une affiche de Druillet.

53  Gustave Doré, Les Russes ou Histoire dramatique, pittoresque et caricaturale de la sainte Russie, Paris, Claude Tchou, 1967, « B.D. ». L’ouvrage propose une suite signée d’Alain Meylan, reprenant l’histoire russe là où Doré s’était arrêté.

54  Pour une analyse de la manière dont ce débat fondateur est posé dans les années 1830, voir Lise Dumasy-Queffélec, La Querelle du roman-feuilleton, op. cit.

55  Nathalie Heinich, Roberta Schapiro (dir.), De l’artification : enquêtes sur le passage à l’art, Paris, EHESS, 2012.

Table des illustrations

Titre Ill. 20. Jean-Claude Forest, Barbarella, Paris, Le Terrain vague, 1964 ; Paris, Losfeld, 1968 ; Paris, Dargaud, 1974 ; Paris, Le Livre de poche, 1984. [Avec l’aimable autorisation de Julien Forest.]
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Titre Ill. 21. Alain Tercinet, Et on tuera tous les affreux, Paris, Éric Losfeld, 1967.
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