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L’effet livre

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Sylvain Lesage

Introduction. L’album de bande dessinée, une exception franco-belge

Texte intégral

  • 1  Bruno Frappat, « Le sacre de la BD », Le Monde, 29 janvier 1985. Il est frappant de relever que tr (...)

1Angoulême, 26 janvier 1985 : le salon international de la bande dessinée ouvre ses portes. Dans le froid humide qui fait le charme si singulier de ce festival, une frêle silhouette avance dans le chapiteau, entourée d’une nuée de journalistes. François Mitterrand se rend avec son épouse au rendez-vous annuel des amateurs de bande dessinée. C’est la première fois qu’un président de la République se rend dans ce festival, lancé onze ans auparavant. Le moment, dans son mélange de fausse décontraction et de vraie pompe présidentielle, témoigne d’une reconnaissance symbolique pour la bande dessinée ; Le Monde ne s’y trompe pas, et titre sur « le sacre de la BD1 ».

2Ce moment singulier de communion présidentielle avec les mânes de Bicot et d’Astérix sur les bords de la Charente est plus révélateur encore si on l’observe depuis l’étranger : l’exception culturelle en matière de bande dessinée apparaît alors éclatante. À Angoulême, depuis 1974, auteurs et éditeurs se rassemblent autour de passionnés qui célèbrent la bande dessinée. Ce n’est nullement le premier festival rassemblant passionnés et créateurs : la création du Salon repose sur la transposition réussie du festival italien de Bordighera, créé presque dix ans plus tôt ; le Comic-Con de San Diego, pour sa part, remonte à 1970. Une particularité, pourtant, retient l’attention : à Angoulême, on célèbre des livres. Il y a comme une évidence dans ce rituel, intégré depuis au marronnier médiatique. Or il s’agit là, à bien y regarder, d’une situation très française — ou, plutôt, franco-wallonne.

  • 2  Les chiffres de l’édition 2017-2018, Rapport statistique du SNE, https://www.sne.fr/app/uploads/20 (...)

3Aujourd’hui, la bande dessinée française se confond assez largement avec le livre. Il faut dire que la présence en kiosque de la bande dessinée est devenue résiduelle ; outre les publications liées à l’univers Disney, seule une poignée de titres subsiste : Le Journal de Spirou, Fluide glacial… En revanche, elle est devenue un véritable segment du marché du livre, animé par quelque 5000 publications annuelles, et son chiffre d’affaires représente aujourd’hui autour de 10 % du marché de l’édition2. Secteur dynamique de l’édition, la bande dessinée importe et exporte abondamment, et entretient des liens étroits avec le jeu vidéo et le cinéma ; en d’autres termes, elle s’est structurée en industrie culturelle.

4Mais la visite présidentielle de 1985 témoigne déjà du fait que le sacre de la bande dessinée procède, plus que d’un poids économique, d’abord d’une reconnaissance symbolique. Aujourd’hui, la bande dessinée est sortie des enfers culturels et a gagné ses lettres de noblesse aux côtés de la littérature ; elle a acquis droit de cité de l’école à l’université, des librairies aux bibliothèques, des cimaises du Louvre à celles du Grand Palais. Or dans cette légitimité conquise par la bande dessinée, il y a bien une exception franco-wallonne. En effet, si elle est très largement consommée dans bien d’autres zones géographiques, à commencer par les États-Unis et le Japon, aucun pays n’attribue une telle place à la bande dessinée dans ses respectabilités culturelles. La France présente aussi une autre particularité : celle d’avoir très précocement pris le virage du livre. Dès les années 1960 en effet, l’édition de bande dessinée se déplace des pages des journaux à celles des livres. Les deux phénomènes sont étroitement liés ; comment croire que la sacralité symbolique attachée au livre n’ait pas joué en faveur d’une dignité nouvelle pour la bande dessinée, particulièrement dans une vieille nation littéraire comme la France ? Le livre est en effet, particulièrement dans l’espace culturel judéo-chrétien, investi de pouvoirs singuliers, comme le rappelle Michel Melot :

  • 3  Michel Melot, « Le livre unique, de la religion du livre à l’idéologie du livre », dans Alain Merc (...)

Le livre est demeuré, dans nos vies profanes, un objet liturgique, ce qu’il fut dès ses origines. La parole divine qui y fut inscrite a imprégné ses pages : il en reste des traces, si faibles soient-elles, dans tous ses exemplaires, même les plus vils. Le respect physique qu’on témoigne au livre traduit la révérence aux savoirs qu’il est censé contenir3.

  • 4  Pour une discussion nuancée de la question, voir l’essai de Thierry Groensteen, La bande dessinée (...)

5Pratique culturelle devenue légitime, le « neuvième art » est reconnu et soutenu à différents niveaux par les pouvoirs publics (CNL, musées, soutien aux festivals, normalisation dans l’institution scolaire), au point que le ministère de la Culture entend faire de 2020 une « année de la bande dessinée ». Si ce processus de reconnaissance est peut-être encore en cours4, il n’en reste pas moins indéniable qu’une frange au moins de la bande dessinée a quitté l’enfer culturel des « mauvais genres » pour gagner ses lettres de noblesse. Aucun pays dans le monde n’a poussé aussi loin ces deux logiques de basculement radical de la publication dans l’espace du livre et de légitimation du neuvième art. En France et en Wallonie, le passage à l’album joue donc un rôle décisif dans la légitimation de la bande dessinée.

  • 5  Cette thèse a été dirigée par Jean-Yves Mollier, et soutenue en 2014 à l’université Versailles Sai (...)

6Le présent ouvrage est le fruit d’un travail de thèse en histoire culturelle, qui explorait cette question5 ; je cherchais à y rendre compte des mutations de la bande dessinée lorsqu’elle passe d’un support à l’autre. En effet, quel que soit le type d’ouvrage, la forme de publication influe très profondément sur l’expérience de lecture. Un choix typographique, un grammage de papier, une couverture sont autant d’éléments qui contribuent à construire le sens qu’un lecteur donne à un livre. Flaubert, dans Madame Bovary, offre une description saisissante de la manière dont le médium participe de l’expérience de lecture :

  • 6  Gustave Flaubert, Madame Bovary. Mœurs de province. Paris, Michel Lévy, 1857, chapitre 6.

Quelques-unes de ses camarades apportaient au couvent les keepsakes qu’elles avaient reçus en étrennes. Il les fallait cacher ; c’était une affaire. On les lisait au dortoir. Maniant délicatement leurs belles reliures de satin, Emma fixait ses yeux éblouis sur le nom des auteurs inconnus qui avaient signé, le plus souvent, comte ou vicomte, en bas de leurs pièces. Elle frémissait, en soulevant de son haleine le papier de soie des gravures, qui se levait à demi-plié et retombait doucement contre la page6.

  • 7  Marie-Ève Thérenty, « Pour une poétique historique du support », Romantisme no 143 (1), 2009, p. 1 (...)

7C’est ainsi « le corps même du livre, du keepsake ici qui permet à Emma de s’abîmer dans une rêverie sensuelle et frémissante sur d’autres corps, ceux de ces vicomtes romantiques qui ont signé les poèmes7 » : le support luxueux (papier de soie, reliure de satin) se marie avec le texte et suscite chez la lectrice un émoi érotique. En dépit de cette intuition de Flaubert, les études littéraires ont longtemps suivi le modèle d’une dématérialisation du texte, comme si le texte littéraire était pur signal, malgré l’appropriation par maints écrivains illustres de questions ayant trait à la fabrication de leurs ouvrages, leur confection typographique, l’épaisseur des volumes. Pourtant, comme le rappelle Roger Chartier :

  • 8  Roger Chartier, L’ordre des livres : lecteurs, auteurs, bibliothèques en Europe entre xive et xvii (...)

Les auteurs n’écrivent pas des livres : non, ils écrivent des textes qui deviennent des objets écrits, manuscrits, gravés, imprimés (et aujourd’hui informatisés). Cet écart, qui est justement l’espace dans lequel se construit le sens, a été trop souvent oublié […]. Pourtant, [les formes matérielles] contribuent pleinement à façonner les anticipations du lecteur et à appeler des publics nouveaux ou des usages inédits8.

  • 9  Pierre Fresnault-Deruelle, « Du linéaire au tabulaire », Communications no24, 1976, p. 7-23.
  • 10  Thierry Groensteen, avec la notion d’une « arthrologie étendue » prolonge les intuitions de Pierre (...)

8Les études sur la bande dessinée posent plus rarement encore que les études littéraires la question du support, alors même que la bande dessinée est une forme visuelle, et que les effets de sens induits par la forme sont donc plus marqués. La riche tradition de réflexion sémiotique analysant le langage de la bande dessinée s’est ainsi employée à déconstruire le fonctionnement de la case et, surtout, l’articulation des cases entre elles au sein d’une même page, d’une double page9, et plus rarement à l’échelle de l’ensemble d’un ouvrage10. Rares sont les sémioticiens à s’être risqués à analyser la forme matérielle des ouvrages. Comment la pagination, le type de reliure ou les pages de garde participent-ils de l’expérience de lecture ? On ne lit évidemment pas de la même manière un récit découpé en livraisons à suivre dans un journal illustré, encadré par d’autres séries et rubriques didactiques ou récréatives, et dans un album qui offre une lecture continue : le flux contre l’unicité du livre, le rebondissement épisodique contre la clôture du récit, la dilution de l’épisode au milieu d’un sommaire panaché contre la concentration du récit… Lorsque les spécialistes de bande dessinée analysent tel ou tel récit, il est ainsi rare qu’ils précisent s’ils analysent l’épisode tel qu’il est publié dans la presse, ou sous sa forme d’album ; pourtant, de l’un à l’autre, ce sont bien deux lectures très distinctes qui sont organisées. À l’intertexte du journal succède celui de la série d’albums, ou de la collection, au rythme d’une ou deux planches par semaine succède une continuité narrative offrant une lecture nouvelle.

9Cet impensé de l’album est d’autant plus étonnant que l’histoire de la bande dessinée a largement été écrite à partir de ces albums, à rebours de l’expérience des contemporains qui, jusqu’aux années1960- 1970, découvraient pour l’essentiel la bande dessinée sous forme de presse, au fil des jours, des semaines ou des mois : magazines spécialisés, petits formats, presse quotidienne… Il suffit d’ouvrir n’importe quelle synthèse sur le sujet pour s’en convaincre : l’histoire de la bande dessinée telle qu’on la connaît en France se résume très largement à une succession d’albums : parce qu’ils sont censés rassembler les meilleurs récits, parce qu’ils offrent un confort de lecture indéniable, parce qu’ils ont suscité dans l’enfance des futurs chercheurs, des lectures et relectures frénétiques — comme seuls les livres d’enfance savent susciter — parce qu’ils ont été, pour certains, réédités, parce qu’ils ont été conservés plus facilement dans les bibliothèques et qu’ils sont donc plus accessibles, les albums sont au cœur du canon de la bande dessinée aujourd’hui.

10Notre connaissance de l’histoire du neuvième art en France est donc très étroitement dépendante d’un mécanisme de sélection des œuvres formidablement discriminant. Encyclopédies, dictionnaires ou synthèses offrent encore largement le spectacle d’une histoire de la bande dessinée réduite à un parcours glorieux allant d’un auteur à l’autre, d’un chef-d’œuvre au suivant, généralement sélectionnés parmi le même portefeuille de publications à fort pouvoir légitimant : pour les années cinquante, Le Journal de Spirou, Le Journal de Tintin, Pilote — bien que Cœurs vaillants soit plus vendu que Spirou sur toute la décennie, et que Le Journal de Mickey ait des tirages cinq fois supérieurs à ceux de Tintin.

11L’écriture de l’histoire emprunte ainsi largement les hiérarchies du canon d’un cercle de collectionneurs et de bédéphiles, qui laisse de côté des pans entiers du domaine des littératures dessinées : imagerie d’Épinal, petits formats, publications militantes… la liste est longue. Partant de la forme dominante dans la période récente, ma démarche entend ainsi remonter le fil du basculement de la bande dessinée depuis la sphère de l’illustré à celle du livre. Plutôt que de prendre le livre de bande dessinée comme un donné, j’en retrace l’avènement et ses effets, sur quatre décennies, en montrant comment l’album cartonné en couleurs s’est imposé comme un standard de publication de la bande dessinée en France et en Wallonie, avant d’être peu à peu remis en cause et dépassé.

12Lorsque la loi sur les publications destinées à la jeunesse est adoptée en 1949, la bande dessinée est avant tout et quasi exclusivement un phénomène de presse. Ce sont bien, Thierry Crépin l’a montré, les périodiques qui sont dans le viseur des législateurs. Si quelques albums trouvent le chemin des librairies pour les étrennes ou Saint-Nicolas, il s’agit d’un sous-produit des journaux pour enfants. Quatre décennies plus tard, le paysage s’est complètement transformé. Entre-temps, la bande dessinée a opéré une mue spectaculaire en s’adressant aux adultes. Une bonne part de cette mue s’est opérée, justement, dans les pages des périodiques, à travers le lancement de journaux destinés aux adolescents (Pilote en 1959, Chouchou en 1964) et aux adultes (L’Écho des savanes en 1972, Fluide glacial et Métal hurlant en 1975, (ÀSuivre) en 1978…).

  • 11  Voir sur cette évolution Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et (...)
  • 12  Sylvain Lesage, « Astérix, phénomène éditorial. Du succès de librairie à la modernisation du march (...)

13Mais la bande dessinée a aussi connu une autre évolution profonde, en basculant de l’univers de la presse vers la sphère de l’édition11. Au milieu des années 1960, lorsque nombre d’observateurs remarquent l’existence d’un « phénomène Astérix », celui-ci relève à la fois de l’emballement médiatique et du phénomène éditorial : en franchissant la barre du million d’exemplaires en 1967 (Astérix et les Normands), Astérix pulvérise les niveaux de vente des albums de Tintin ; l’année précédente, les deux nouveautés (Le Combat des chefs, Astérix chez les Bretons) et les réassorts des titres précédents avaient été imprimés, en cumulé, à 3,6 millions d’exemplaires12. Parler d’un « phénomène Astérix » n’a donc rien d’un effet de style, et l’emballement médiatique n’a rien d’une anomalie : Astérix transforme radicalement le paysage de l’édition de bande dessinée, et accompagne l’avènement d’une bande dessinée adulte. L’album de bande dessinée devient alors un produit de consommation de masse.

  • 13  Jean-Marie Bouvaist, Jean-Guy Bouin, Du printemps des éditeurs à l’âge de raison : les nouveaux éd (...)

14À bien des égards, le milieu des années 1970 apparaît comme un tournant dans le basculement de la bande dessinée vers la sphère du livre. La première édition du salon de la bande dessinée d’Angoulême en 1974 confirme l’apparition de nouveaux modes d’appréhension de la bande dessinée. La même année, René Goscinny quitte la rédaction de Pilote, et « Le Cadeau de César » est pré-publié dans les pages du Monde. L’effervescence créative se concentre alors du côté de la librairie. L’éditeur Futuropolis commence à exhumer des œuvres du patrimoine et à publier de nouveaux talents dans des livres dont la qualité de fabrication témoigne d’une attention nouvelle portée à la présentation matérielle. Plus largement, c’est un véritable « printemps des éditeurs13 » qui gagne l’ensemble de l’édition, et la bande dessinée participe de ce mouvement. D’Artefact à Kesselring en passant par Magic-Strip ou Deligne, l’effervescence éditoriale est indéniable. Ce milieu des années1970 synthétise donc une période de recompositions en profondeur du paysage créatif et du marché de l’album. Mais après ce printemps des éditeurs, les années 1980 sont marquées par une crise profonde du secteur.

  • 14  Voir sur ce point Florian Moine, « Le tournant (À Suivre) de Casterman. Histoire d’une métamorphos (...)

15À la fin des années 1980, les périodiques de bande dessinée sont à l’agonie, lorsqu’ils n’ont pas déjà disparu. Métal hurlant s’interrompt en 1987 ; Pilote et Charlie tire le rideau en 1989, en même temps que Tintin Reporter, ultime incarnation du Journal de Tintin, et que Circus, mensuel des éditions Glénat. Si (ÀSuivre) prolonge son existence jusqu’en 1997, la revue de Casterman n’est plus que l’ombre d’elle-même, et ne sert qu’à alimenter le catalogue de la firme tournaisienne14. Au même moment, ce sont environ 500 albums par an qui trouvent le chemin des librairies. Le marché de la bande dessinée s’est déplacé vers le livre, et le temps des aventures de presse paraît révolu.

  • 15  Bart Beaty, Unpopular culture : transforming the European comic book in the 1990s, University of T (...)
  • 16  Sur la manière dont cette production issue de l’édition « alternative » a pu déplacer les lignes d (...)

16De ce point de vue, la création de l’Association en 1990, de Cornélius en 1991, de 6 pieds sous terre qui apparaît autour de Jade en 1991, d’Ego comme x en 1993, ou encore de Fréon et Amok en 1994 indiquent l’émergence d’une nouvelle génération d’éditeurs indépendants au début des années 199015. Ces éditeurs atteignent la consécration au début des années 2000 avec le succès de librairie d’ouvrages issus de cette frange alternative, en particulier Persépolis de Marjane Satrapi (2000-2003) ou L’Ascension du Haut mal de David B. (1996-2003)16. Parallèlement, l’arrivée du manga transforme les contours du lectorat de bande dessinée. La publication d’Akira sous forme de fascicules vendus en kiosques à partir de 1990 puis, surtout, de Dragon Ball en 1993 (en fascicules puis en volumes) amorce une vague de pénétration massive du manga dans le paysage éditorial français. Alors perçu comme une menace culturelle, associée aux dessins animés diffusés par le Club Dorothée, le manga fait ressurgir la thématique de l’encadrement des lectures pour la jeunesse dans des polémiques qui ne sont pas sans rappeler celles des années quarante. De 1950 à 1990, on assiste ainsi à l’instauration d’un standard d’édition et à sa progressive mise en crise.

  • 17  La thèse de Florian Moine apportera des réponses précises sur ce point : Casterman (1919-1998). Mé (...)

17Comprendre les spécificités d’un modèle éditorial qui se recompose autour de l’album revient également à interroger à nouveaux frais ce label communément employé de bande dessinée « franco-belge ». La structure binationale de ce marché s’est imposée depuis longtemps comme une évidence ; un éditeur comme Casterman, qui imprime à cheval sur la frontière ses albums de Tintin, incarne bien cette identité transfrontalière17. Mais comment comprendre cette identité franco-belge ou, pour être plus précis, franco-wallonne ?

  • 18  Pascal Ory, « Mickey go home ! La désaméricanisation de la bande dessinée (1945- 1950) », Vingtièm (...)

18Lorsqu’ils analysent la spécificité de la bande dessinée franco-belge, nombre de spécialistes évoquent le rôle de la censure directe et indirecte pesant sur le médium. Le poids d’une attitude bien-pensante dans des maisons souvent familiales imprégnées de piété catholique se conjugue ainsi avec les réquisits de la Commission de surveillance et de contrôle chargée de mettre en œuvre la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. C’est l’hypothèse stimulante soulevée, dès 1984, par Pascal Ory, reprise par Thierry Crépin18. Le moralisme très fort qui règne dans les maisons Dupuis, le Lombard et Casterman aurait ainsi particulièrement bien armé ces éditeurs pour se conformer aux recommandations de la Commission. Alors qu’en France, ces recommandations se transposaient dans les pratiques éditoriales sur le registre de l’intimidation et de la confrontation, il y aurait ainsi eu un prolongement naturel, en Belgique, entre les prescriptions de la censure, et les pratiques d’éditeurs soucieux de plaire aux appareils ecclésiastiques. Ces deux pressions conjuguées, interne et externe, auraient concouru à la définition d’une esthétique proprement « franco-belge », comme le posait en hypothèse Pascal Ory dans son article pionnier :

  • 19  Pascal Ory, « Mickey go home ! La désaméricanisation de la bande dessinée (1945- 1950) », art. cit (...)

Si le complexe esthétique, idéologique « belge » l’a emporté si nettement, c’est que, loin d’entrer dans la lutte des imageries avec les handicaps formels de la production française de 1934 face aux dynamiques standards américains (textes simplifiés, usage exclusif du phylactère, réalisme aventurier…), il disposait sur eux d’une nette supériorité. Je veux parler de l’ampleur et de la cohérence du discours catholique en direction de la jeunesse […]. Cette centrale culturelle catholique, laïcisée et « modernisée », est encore capable, vers le milieu du siècle, de proposer un système de valeurs nettement identifiable à un public qu’elle ne cherchera plus, en revanche, à saisir comme explicitement confessionnel […]. Conformisme politique et oral, sans doute, mais ouverture aux innovations formelles et souci de relever les défis du présent : en quelque sorte, la synthèse modérée qui faisait, sur d’autres terrains, le succès des mouvements catholiques et des partis démocrates-chrétiens19.

  • 20  Philippe Delisle, Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial : des années 1930 aux années  (...)

19Ce conservatisme idéologique facilite ainsi l’occultation de la violence, la relégation des femmes au statut de jeunes filles filiformes ou de paisibles mères de famille catonnées à la sphère domestique, ou encore une exaltation souvent décomplexée des bienfaits de la colonisation20. Mais le conformisme ne se traduit pas seulement par une certaine atmosphère faite de conservatisme moral et politique ; il va jusqu’à fonder une esthétique, qui se trouve en cohérence avec la tonalité des récits :

  • 21  Pascal Ory, art. cit., p. 87.

La synthèse formelle belge tient dans ce réalisme simplifié, à égale distance de la déformation burlesque, issue des traditions de la caricature, style français à peu près unique jusque dans les années trente, et du naturalisme violent de la révolution graphique américaine. Se trouvent ainsi a priori exclus fantastique et science-fiction mais aussi, dans la veine comique, parodie et dérision. La ligne claire met à plat un univers de passions contenues et d’affrontements réglés21.

20L’intuition de Pascal Ory s’avère particulièrement précieuse pour comprendre la mise en place d’une esthétique commune. Il permet de comprendre le phénomène d’acculturation qui voit des auteurs belges s’approprier le langage graphique de la modernité américaine en procédant à des ajustements à la fois esthétiques et idéologiques, propres à rendre cette bande dessinée acceptable auprès des autorités morales. La loi de 1949 joue ainsi un rôle central dans l’élaboration d’une forme d’expression capable de déjouer l’hégémonie culturelle américaine en matière de bande dessinée.

21L’effet de la loi de 1949 s’avère cependant insuffisant pour rendre compte des singularités de l’élan libérateur qui souffle sur la bande dessinée dans les années 1960 et 1970. De la Californie aux Pays-Bas, du Japon à l’Argentine, l’émergence de courants alternatifs et underground s’inscrit dans un mouvement de fond. Un trait, cependant, met à part la situation franco-wallonne : les expérimentations ne s’y déploient pas seulement dans l’univers de la presse ou de la micro-édition parallèle (fanzines, small press, etc.). D’Éric Losfeld publiant le Pravda la survireuse de Pascal Thomas et Guy Pellaert (1968) à Artefact éditant Charlie Schlingo (1979) en passant par Actuel rassemblant en recueil Gilbert Shelton (1974) ou Futuropolis traduisant Vaughn Bodé (1975), la bande dessinée adulte passe, en France, par les pages des livres, par l’espace des librairies.

22Je postule donc que le basculement de la bande dessinée de la sphère de la presse vers celle du livre ne transforme pas seulement les contours du marché. Il affecte en profondeur les manières de créer, de transmettre et de lire la bande dessinée, et participe à l’émergence d’une nouvelle culture graphique franco-wallonne. Avec la banalisation des albums, la narration feuilletonnesque faite de morcellement et de répétitions se voit travaillée par une exigence de cohérence plus forte. L’évolution des formes de publication suscite donc une transformation des manières de raconter en images, une diversification des métiers, une affirmation professionnelle des travailleurs de l’encre, et un changement des regards portés sur les « petits miquets », qui font de ce basculement de l’illustré vers l’album l’un des ingrédients majeurs de la révolution graphique. Ainsi, le livre contribue à façonner en profondeur les caractéristiques de la bande dessinée franco-belge.

  • 22  Fondés en 2014, les États généraux de la bande dessinée ont nourri une réflexion sur la précarisat (...)

23Pour les dessinateurs, la victoire symbolique qui les consacre en auteurs a un arrière-goût amer : la consécration symbolique attachée à ce statut ne saurait contrebalancer les effets économiques dévastateurs sur une profession qui s’est battue pour obtenir le statut de journaliste, arraché de haute lutte au moment où le système éditorial est en train de basculer vers la sphère du livre. Autrement dit, cette transformation des supports est l’une des sources de la crise aiguë que traverse la profession aujourd’hui et que les États généraux de la bande dessinée ont abondamment documentée22.

  • 23  Voir sur ces mutations Julien Baudry, Cases•Pixels : une histoire de la BD numérique en France, To (...)
  • 24  Donald F. McKenzie, La bibliographie et la sociologie des textes, Paris, Éditions du Cercle de la (...)
  • 25  Voir sur ce point notamment Pascal Robert (dir.), Bande dessinée et numérique, Paris, CNRS Édition (...)
  • 26  Voir en particulier Anthony Rageul, La bande dessinée saisie par le numérique : formes et enjeux d (...)
  • 27  Pour une première pierre au chantier d’une histoire matérielle de la bande dessinée numérique, voi (...)

24Puisque l’historien interroge toujours le passé à la lumière des questionnements du présent, ma démarche partait également des mutations qu’entraînent les supports et les narrations numériques23. La bande dessinée se trouve aujourd’hui placée à l’avant-garde des transformations qui affectent l’ensemble de la chaîne du livre, en raison sans doute du lien plus étroit qui unit ce médium profondément visuel à ses supports de publication. Comme l’album pour enfants, la bande dessinée constitue donc un terrain d’investigation privilégié pour une bibliographie matérielle s’attachant à comprendre comment un support de publication peut produire du sens, comment les caractéristiques matérielles peuvent affecter les expériences de lecture24. Aussi, à l’heure où les nouveaux modes narratifs qui s’ouvrent avec les supports numériques déplacent les questions sur les frontières et le langage de la bande dessinée25, où les supports et les récits commencent déjà à transformer les pratiques auctoriales26 et les pratiques de lecture, une histoire culturelle et matérielle de la bande dessinée semble d’autant plus nécessaire27. Éclairer la double singularité de la bande dessinée française impliquait donc de comprendre comment la bande dessinée se déplace du kiosque vers la librairie, mais aussi comment elle transforme les pratiques de création, d’édition, de transmission et d’appropriation. C’est là l’ambition des chapitres qui composent ce livre.

25Le premier chapitre revient sur les origines de l’album, qui remontent aux années 1830 et au succès des « romans en estampes » de Rodolphe Töpffer. Alors qu’elle s’adresse au xixe siècle plutôt à un public d’adultes, la bande dessinée devient à la fin du siècle une forme populaire de la presse illustrée pour enfants. L’album perd ainsi son importance dans l’économie éditoriale, et la bande dessinée se nourrit alors des emprunts aux feuilletons. Les années 1930, qui sont marquées par une modernisation de l’album pour enfants, ne sont pas sans conséquences pour la bande dessinée, de plus en plus inscrite dans des logiques transmédiatiques. Si l’éventail des types d’albums est varié, le livre reste un produit rare et exceptionnel.

26Le deuxième chapitre examine plus en profondeur ce standard qu’est devenu l’album cartonné, en restituant les positionnements commerciaux distincts entre albums cartonnés et albums brochés, et en montrant comment les contraintes issues de l’imprimerie aboutissent à une standardisation des paginations. Plus largement, cette standardisation de l’album transforme en profondeur le métier d’auteur de bande dessinée, et se traduit notamment par la professionnalisation de deux activités : celle de scénariste, et celle de coloriste.

27Le troisième chapitre explore ensuite la standardisation qui affecte l’album de bande dessinée à partir des années 1950, lorsque arrivent de nouveaux acteurs sur le marché. Il montre la manière dont le récit dessiné se construit dans une tension entre contraintes sérielles issues de la publication périodique, et exigences de clôture narrative induites par le livre. La construction de leur catalogue par les éditeurs est l’un des espaces où s’observe cette tension entre contraintes périodiques et recomposition du marché. La bande dessinée emprunte encore aux sérialités périodiques nombre de ses traits narratifs et stylistiques, qui se muent peu à peu en conventions génériques.

28Après ces trois premiers chapitres consacrés à la mise en place d’un standard créatif, le quatrième s’attaque aux dépassements de ce que nombre d’auteurs considèrent, à partir des années 1960, comme un carcan. S’approprier les possibilités narratives offertes par le livre ouvre alors un chemin pour sortir de la sérialité étroite issue de la presse illustrée, en construisant des arcs narratifs d’une ambition prononcée. Ce chapitre repose donc sous l’angle formel, la question du dialogue entre bande dessinée et littérature. En s’ouvrant aux horizons d’une narration littéraire, les auteurs explorent d’autres voies pour la bande dessinée.

29En revenant sur les censures du livre, le cinquième chapitre nuance l’idée d’une forme qui serait par elle-même légitimante : dans les premières années de la Commission de surveillance et de contrôle chargée d’appliquer la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, l’album fait l’objet d’une sévérité particulière. Je montre dans ce chapitre comment le moralisme et le protectionnisme qui animent les commissaires contribuent à forger les traits distinctifs de cette bande dessinée belgo-française.

30Le sixième chapitre montre quant à lui comment l’album constitue un terrain de construction discursive de la bande dessinée adulte. En s’emparant d’un format de publication noble, la bande dessinée acquiert un peu de la respectabilité dévolue à la littérature. Mais ce processus de légitimation par le format s’accompagne de la construction de distinctions, au sein des lectorats de la bande dessinée, entre œuvres nobles et productions mass-médiatiques. Le cas du Barbarella de Jean-Claude Forest constitue un exemple éclairant de la manière dont l’histoire du médium a été écrite à l’aune du livre, et dont le livre a servi de vecteur de valorisation par les bédéphiles.

31Les trois chapitres suivants proposent un pas de côté, pour s’intéresser à des formes ou des univers voisins de l’album. Le septième chapitre analyse ainsi le cas des publications de petit format. Longtemps présenté comme une sorte d’enfer de la bande dessinée, de royaume des mauvais genres, le petit format constitue un domaine particulièrement méconnu. Éclairer la marge que représente le petit format permet pourtant de montrer comment la pratique de l’édition d’album a conditionné l’écriture de l’histoire du médium. Le chapitre s’intéresse également aux modalités d’appropriation du petit format par des éditeurs classiques, et symétriquement aux incursions dans le domaine de l’album d’éditeurs de petits formats.

32Le huitième chapitre poursuit l’exploration des marges de l’album en questionnant l’absence de collections de poche dans le domaine de la bande dessinée, et ses effets sur le marché et la mémoire de la bande dessinée. Je reviens dans ce chapitre sur différentes tentatives pour faire vivre une bande dessinée de poche sur le modèle des poches littéraires. Leurs échecs successifs disent bien le poids de l’album de grand format dans l’économie créative de la bande dessinée.

33L’album de bande dessinée entretient également des liens étroits avec toute une série d’univers médiatiques : le neuvième chapitre explore les circulations transmédiatiques de la bande dessinée au-delà de l’album, du disque à la télévision en passant par le cinéma. Alors que les médias audiovisuels, et en particulier la télévision, occupent une place croissante dans les loisirs enfantins, ce chapitre montre comment les éditeurs intègrent de plus en plus les industries culturelles du divertissement pour l’enfance ; le livre de bande dessinée perd alors sa position de centralité culturelle, qu’il a brièvement occupé. Le chapitre revient également sur les premières modalités d’introduction du manga en France : entre déclinaisons de séries télévisées et difficultés à offrir un format de publication adapté aux contraintes spécifiques de la bande dessinée japonaise, le manga offre là aussi un bon éclairage, en creux, des spécificités du standard franco-wallon.

34Enfin, le dernier chapitre envisage la manière dont le livre structure la mémoire de la bande dessinée. Il montre les mécanismes d’obsolescence accélérée des récits illustrés, et retrace l’émergence d’une conscience patrimoniale. Bédéphiles, libraires, passionnés entreprennent à partir des années 1960 d’exhumer des œuvres du passé, et commencent à bâtir les contours d’un canon des littératures dessinées dont nous sommes aujourd’hui les héritiers.

  • 28  Pour un exemple de cette posture, voir par exemple Jean-François Sirinelli, Les baby-boomers : une (...)

35En examinant le canon des littératures graphiques, et en restituant les mécanismes de son institution, ce livre se veut donc, plus largement, une contribution à l’histoire culturelle des jeunesses françaises de la deuxième moitié du xxe siècle. Loin d’une génération qui se répartirait entre amateurs de Spirou et adorateurs de Tintin28, ces jeunes — et bientôt ces adultes — qui frémissent à la lecture des feuilletons dessinés présentent un visage diversifié, et socialement hiérarchisé ; l’idée d’un « duel Tintin-Spirou » qui synthétiserait la culture jeune des années 1950-1960 tient des mythes qui ne résistent pas à l’examen. Si la bande dessinée peut sembler constituer le socle d’une culture de masse pour la jeunesse, elle se décline sous une palette variée de formes et d’usages sociaux, qui interdisent de la ramener à un tout homogène.

  • 29  Ludivine Bantigny, Le plus bel âge ? Jeunes et jeunesse en France de l’aube des « Trente Glorieuse (...)

36La victoire de l’album tout comme la reconnaissance de la dignité du neuvième art interrogent donc les contours d’une « culture jeune ». La formule de Pierre Bourdieu, « la jeunesse n’est qu’un mot », synthétise bien la construction discursive des classes d’âges. Tout comme les classes sociales ou le sexe, ces catégories conventionnelles que l’on se donne pour décrire la société sont socialement construites. En ce qui concerne la jeunesse, la différenciation de cette classe d’âge au sein de la société française est un processus ancien, qui s’accentue au cours du xxe siècle29. L’État, le système scolaire, les partenaires sociaux, les médecins contribuent à ce travail de définition d’une classe d’âge distincte.

  • 30  Marc Savev, « Deux exemples de presse musicale jeune en France, de 1966 à 1969 : Salut Les Copains(...)
  • 31  Géraldine Poels, Les Trente Glorieuses du téléspectateur : une histoire de la réception télévisuel (...)

37L’histoire culturelle a insisté sur le rôle des médias dans la construction des classes d’âge : en ciblant leurs publics, ils contribuent à les définir, et certains groupes puisent dans les médias références identitaires et signes distinctifs (musicaux, vestimentaires, comportementaux) qui renforcent leur sentiment d’appartenance. Alors que le baby-boom remodèle la pyramide des âges, certains groupes ont leurs médias de prédilection : la presse enfantine et la bande dessinée pour les plus jeunes, la radio et la presse musicale pour les adolescents30, et bientôt la télévision31. Les médias joueraient donc un rôle décisif dans la définition des expériences culturelles de l’enfance et de la jeunesse contemporaines.

38Or dans les années 1960, ce schéma qui assigne un peu rapidement la bande dessinée à la jeunesse se trouve remis en cause par l’émergence de publications qui revendiquent ouvertement un lectorat adulte, et par le combat d’auteurs et d’amateurs pour faire accepter l’idée d’une bande dessinée « adulte ». Commence alors une phase de construction de cette idée d’une bande dessinée adulte, ou bande dessinée pour adultes, construction qui, en creux, va dessiner les contours d’une bande dessinée « jeunesse ». Alors que dans les années cinquante, l’assignation de la bande dessinée à la jeunesse constitue une évidence largement partagée, cette évidence commence à se fissurer dans les années 1960, entamant un processus dont on peut dater symboliquement l’achèvement avec la distinction de catégories « adultes » et « jeunesse » dans les enquêtes de branche du Syndicat national des éditeurs à partir de 1986. L’année suivante, la publication de Maus d’Art Spiegelman clôt le débat sur la capacité de la bande dessinée à s’adresser à un public qui ne soit pas qu’enfantin. L’album se trouve au cœur de ces processus qui permettent à la bande dessinée de conquérir de nouveaux publics, de gagner une place inédite dans l’espace public et de transformer ses registres d’expression.

  • 32  Rodolphe Töpffer, Essai de physiognomonie. Genève, Schmid, 1845. L’auteur ajoute malicieusement : (...)
  • 33  Annie Renonciat, Les livres d’enfance et de jeunesse en France dans les années vingt (1919-1931). (...)
  • 34  La Nouvelle République du Centre-Ouest, 12 novembre 1949, p. 1 ; l’information a été exhumée par A (...)
  • 35  Catalogue de livres d’étrennes 1955, éditions du Cercle de la Librairie, p. 287.
  • 36  Catalogue des livres d’étrennes 1965, éditions du Cercle de la Librairie, p. 422.
  • 37  Jean-Paul Gabilliet, Des comics et des hommes : histoire culturelle des comic books aux États-Unis(...)

Bande dessinée un anachronisme incontournable
« L’on peut écrire des histoires avec des chapitres, des lignes, des mots : c’est de la littérature proprement dite. L’on peut écrire des histoires avec des successions de scènes représentées graphiquement : c’est la littérature en estampes32. » La définition que donne Töpffer de cette « littérature en estampes » dont il constitue une figure pionnière, sinon fondatrice, semble parfaitement limpide. Pourtant, un siècle et demi plus tard, la définition de la bande dessinée reste de l’ordre de l’aporie. La photographie ou le cinématographe sont des termes anciens dont l’usage est resté remarquablement stable. Au contraire, la bande dessinée est désignée par des termes extrêmement variables. Annie Renonciat fournit un inventaire de certains des termes employés pendant les années 1920 :
Chez Gautier-Languereau, Bécassine est « une histoire complète et pouvant être lue isolément, contenant 64 pages entièrement illustrées » ; pour Garnier, Gédéon est un « album illustré en couleurs » ; Larousse présente Frimousset comme « d’amusants dessins accompagnés de légendes » ; pour Férenczi, c’est au contraire « un texte amusant orné de gravures désopilantes » ; chez Hachette, Bicot est un album de « farces, plaisanteries subtilement combinées », Mickey et Félix contiennent simplement « 300 illustrations33 ».
Déterminer une date précise d’apparition du syntagme « bande dessinée » n’est pas chose aisée ; les débuts de son emploi pour un usage « grand public » semblent cependant coïncider avec l’adoption d’une législation restrictive sur les publications destinées à la jeunesse. Le terme de bande dessinée n’apparaît pas dans les débats, qui privilégient les termes de récits en images, d’aventures, de romans ou de films illustrés, de comics parfois. Souvent, il est d’ailleurs fait un usage synecdochique du terme illustré, renvoyant aussi bien au contenant (le journal illustré) qu’au contenu (les aventures illustrées, par extension).
En novembre 1949, le lancement d’une adaptation dessinée du Capitaine Fracasse par Robert Bressy dans les pages de La Nouvelle République du Centre-Ouest est annoncé, en une, par le terme « première bande dessinée34 ». Il pourrait s’agir là de la première occurrence du syntagme dans un usage grand public. Mais l’usage ponctuel, au sein d’un journal, est moins significatif que la banalisation rapide du terme dans les années 1950. Dès ses premières séances de travail, la Commission de surveillance et de contrôle instituée par la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse s’empare du terme de bande dessinée, utilisé parmi les autres expressions courantes à l’époque. De manière significative, le terme se trouve connoté d’une dimension moderne pour les commissaires qui l’emploient. L’adoption du terme est rapide : alors qu’il reste épisodique en 1950, le terme a supplanté les autres dès 1955.
Le terme se banalise rapidement — tout en restant, pour l’essentiel, connoté négativement. Pourtant, nombre d’éditeurs continuent d’employer des périphrases tout au long des années cinquante, voire au-delà, attestant à la fois de lenteurs dans l’appropriation du terme, et de la suspicion qu’il peut susciter. Dans son catalogue des livres d’étrennes 1955, Fleurus présente ainsi sa collection des « Albums Fleurdor » comme des « romans d’aventure dessinés », contenant 600 illustrations en quatre couleurs35. Dix ans plus tard, la « Collection Fleurette » est toujours présentée par périphrase : « albums de 20 pages, 21 x 27 cm à l’italienne, contenant 240 illustrations en quatre couleurs36 ».
Parler de « bande dessinée » pose donc déjà un problème, dans la mesure où ce terme constitue en partie un écran avec la réalité qu’il est censé appréhender. Formellement, l’expression renvoie au strip, à la bande, qui ne constitue qu’une des formes de la bande dessinée, et nullement sa forme majoritaire dans l’espace francophone. Ce flou définitionnel se retrouve dans la variété des traductions du terme, comme l’observe Jean-Paul Gabilliet :
Là où l’usage anglais a retenu la nature anciennement humoristique des contenus (funnies puis comics), allant jusqu’à préciser la présentation dans la presse (comic strip), l’allemand parle d’« histoires en images » (Bildergeschichte), le hollandais a à sa disposition plusieurs expressions dont la plus répandue signifie littéralement « bande » (strip), l’italien leur donne un nom qui désigne en fait les phylactères (fumetti), l’espagnol en fait des petites histoires (historietas) ou, encore plus couramment, les désigne par le titre d’une des premières revues illustrées publiées en Espagne (tebeos), quoique l’usage de l’anglicisme cómics se soit répandu ces dernières années37.
Périodiquement, les spécialistes du médium proposent une nouvelle dénomination : « narration séquentielle », « littérature dessinée », chacune des dénominations met l’accent sur une caractéristique sémantique différente. Pourtant, de telles propositions contribuent davantage à embrouiller le problème qu’à en simplifier la compréhension. D’une part, le grand public s’est approprié l’expression : à défaut d’être exacte, elle présente l’avantage de la commodité (alors que nombre de dénominations alternatives exposent à l’accusation de cuistrerie universitaire). Par ailleurs, la volonté d’imposer des expressions différentes repose essentiellement sur une démarche de légitimation. La focalisation sur les termes les plus à mêmes de remplacer « bande dessinée » n’est pas sans nourrir l’obsession définitionnelle et la quête de pureté. En refusant l’idée de barrières strictement délimitées encadrant la bande dessinée, force est de partir de ce qui est considéré comme de la bande dessinée par les acteurs du secteur à un moment donné : auteurs, éditeurs, censeurs, lecteurs, critiques, bibliothécaires, journalistes… Adopter en la matière une démarche constructiviste, reconnaître dans les classifications des constructions historiques, permet de s’interroger d’emblée sur la manière dont les différents acteurs donnent ou non un sens spécifique à leur expérience — notamment en s’interrogeant sur les lieux et moments où les auteurs commencent à travailler spécifiquement pour la forme livresque, et où se forge pour les lecteurs le sentiment d’une expérience singulière.

Notes

1  Bruno Frappat, « Le sacre de la BD », Le Monde, 29 janvier 1985. Il est frappant de relever que trois décennies plus tard, lorsque Le Débat consacre un numéro à la bande dessinée (no 195, mai-août 2017, « le sacre de la bande dessinée »), c’est en retrouvant le même vocable, désormais inscrit dans le dictionnaire des idées reçues du neuvième art.

2  Les chiffres de l’édition 2017-2018, Rapport statistique du SNE, https://www.sne.fr/app/uploads/2018/07/RS18_BatWEBSignet.pdf. Toutes les URL mentionnées en note ont été consultées le 17 mai 2019. Le rapport de Pierre Lungherreti, La bande dessinée, nouvelle frontière artistique et culturelle. 54 propositions pour une politique nationale renouvelée, rapport au ministre de la Culture, janvier 2019, synthétise un certain nombre de données récentes sur le marché de la bande dessinée.

3  Michel Melot, « Le livre unique, de la religion du livre à l’idéologie du livre », dans Alain Mercier (dir.), Les Trois Révolutions du livre : catalogue de l’exposition du Musée des arts et métiers, Paris, Musée des Arts et Métiers / Imprimerie nationale, 2002, p. 407.

4  Pour une discussion nuancée de la question, voir l’essai de Thierry Groensteen, La bande dessinée au tournant, Bruxelles, Impressions nouvelles, 2017, 126 p.

5  Cette thèse a été dirigée par Jean-Yves Mollier, et soutenue en 2014 à l’université Versailles Saint-Quentin, sous le titre L’Effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre. L’album de bande dessinée en France de 1950 à 1990. La version intégrale (sans les images) de ce travail est consultable à l’adresse suivante : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01612614. Un premier ouvrage en a été tiré : Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990, Villeurbanne, Presses de l’ENSSIB, « Papiers », 2018, 424 p.

6  Gustave Flaubert, Madame Bovary. Mœurs de province. Paris, Michel Lévy, 1857, chapitre 6.

7  Marie-Ève Thérenty, « Pour une poétique historique du support », Romantisme no 143 (1), 2009, p. 110. En ligne, DOI : 10.3917/rom.143.0109.

8  Roger Chartier, L’ordre des livres : lecteurs, auteurs, bibliothèques en Europe entre xive et xviiie siècle, Aix-en-Provence, Alinea, « De la pensée », 1992, p. 21.

9  Pierre Fresnault-Deruelle, « Du linéaire au tabulaire », Communications no24, 1976, p. 7-23.

10  Thierry Groensteen, avec la notion d’une « arthrologie étendue » prolonge les intuitions de Pierre Fresnault-Deruelle dans Système de la bande dessinée, Paris, PUF, « Formes sémiotiques », 1999.

11  Voir sur cette évolution Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990, op. cit. Je synthétise ci-dessous quelques aspects saillants de cet ouvrage.

12  Sylvain Lesage, « Astérix, phénomène éditorial. Du succès de librairie à la modernisation du marché de la bande dessinée en France », dans Bertrand Richet (éd.), Le tour du monde d’Astérix : actes du colloque tenu à la Sorbonne les 30 et 31 octobre 2009, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2011, p. 39-57.

13  Jean-Marie Bouvaist, Jean-Guy Bouin, Du printemps des éditeurs à l’âge de raison : les nouveaux éditeurs en France : 1974-1988, Paris, La Documentation française, 1989.

14  Voir sur ce point Florian Moine, « Le tournant (À Suivre) de Casterman. Histoire d’une métamorphose éditoriale », dans Sylvain Lesage et Gert Meesters, (ÀSuivre). Archives d’une revue culte, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2018 (Iconotextes), p. 55-74.

15  Bart Beaty, Unpopular culture : transforming the European comic book in the 1990s, University of Toronto Press, 2007.

16  Sur la manière dont cette production issue de l’édition « alternative » a pu déplacer les lignes de force de l’édition de bande dessinée, on peut se reporter à Groupe Acme, L’Association : une utopie éditoriale et esthétique, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, « Réflexion faite », 2011, à Benjamin Caraco, Renouvellement et montée en légitimité de la bande dessinée en France de 1990 à 2011 : histoire de L’Association et de ses auteurs, thèse de doctorat en histoire sous la direction de Pascal Ory, Paris-I, 2017, ainsi qu’à Charles Hatfield, Alternative Comics : An Emerging Literature, Jackson, University Press of Mississippi, 2005. Voir également la thèse de Kevin Le Bruchec, Les éditeurs alternatifs de bande dessinée : permanences et spécificités d’un champ éditorial contemporain, thèse de doctorat en sciences de l’information et de la communication sous la direction de Bertrand Legendre et Stéphane Dorin, Paris-XIII, en cours.

17  La thèse de Florian Moine apportera des réponses précises sur ce point : Casterman (1919-1998). Métamorphoses d’un éditeur franco-belge, thèse de doctorat en histoire sous la dir. de Pascal Ory, Paris I, en cours.

18  Pascal Ory, « Mickey go home ! La désaméricanisation de la bande dessinée (1945- 1950) », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 1984, vol. 4, no 1, p. 77-88 ; Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » la moralisation de la presse enfantine, 1934-1954, Paris, CNRS, 2001.

19  Pascal Ory, « Mickey go home ! La désaméricanisation de la bande dessinée (1945- 1950) », art. cit., p. 85-87.

20  Philippe Delisle, Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial : des années 1930 aux années 1980, Paris, Karthala, 2008.

21  Pascal Ory, art. cit., p. 87.

22  Fondés en 2014, les États généraux de la bande dessinée ont nourri une réflexion sur la précarisation des métiers de la bande dessinée ; voir leur site http://www.etatsgenerauxbd.org/, qui présente notamment les résultats de l’enquête de 2016 menée auprès de 1500 autrices et auteurs.

23  Voir sur ces mutations Julien Baudry, Cases•Pixels : une histoire de la BD numérique en France, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, « Iconotextes », 2018.

24  Donald F. McKenzie, La bibliographie et la sociologie des textes, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 1991.

25  Voir sur ce point notamment Pascal Robert (dir.), Bande dessinée et numérique, Paris, CNRS Éditions, « Les essentiels d’Hermès », 2016 ainsi que l’essai de Scott McCloud, Réinventer la bande dessinée, Paris, Vertige Graphic, 2002.

26  Voir en particulier Anthony Rageul, La bande dessinée saisie par le numérique : formes et enjeux du récit reconfiguré par l’interactivité, thèse en Arts plastiques, sous la direction de Ivan Toulouse et de Benoit Berthou, Rennes II, 2014.

27  Pour une première pierre au chantier d’une histoire matérielle de la bande dessinée numérique, voir Aaron Kashtan, Between Pen and Pixel : Comics, Materiality and the Book of the Future, Columbus, Ohio State University Press, « Studies in comics and cartoons », 2018.

28  Pour un exemple de cette posture, voir par exemple Jean-François Sirinelli, Les baby-boomers : une génération, 1945-1969, Paris, Fayard, 2003.

29  Ludivine Bantigny, Le plus bel âge ? Jeunes et jeunesse en France de l’aube des « Trente Glorieuses » à la guerre d’Algérie, Paris, Fayard, 2007 ; Ludivine Bantigny, Ivan Jablonka (dir.), Jeunesse oblige : histoire des jeunes en France : xixe-xxie siècle, Paris, PUF, 2009.

30  Marc Savev, « Deux exemples de presse musicale jeune en France, de 1966 à 1969 : Salut Les Copains et Rock & Folk », Volume !, 3 : 1 | 2004, 5-28.

31  Géraldine Poels, Les Trente Glorieuses du téléspectateur : une histoire de la réception télévisuelle des années 1950 aux années 1980, Bry-sur-Marne, INA, 2015.

32  Rodolphe Töpffer, Essai de physiognomonie. Genève, Schmid, 1845. L’auteur ajoute malicieusement : « L’on peut aussi ne faire ni l’un ni l’autre, et c’est quelquefois le mieux. » Le texte a été réédité dans une version fac-similé accompagnée d’une retranscription dans Thierry Groensteen, M. Töpffer invente la bande dessinée, Bruxelles, Impressions Nouvelles, « Réflexions faites », 2014, p. 241-306.

33  Annie Renonciat, Les livres d’enfance et de jeunesse en France dans les années vingt (1919-1931). Années-charnières, années pionnières, thèse de doctorat en histoire et sémiologie du texte et de l’image sous la direction d’Anne-Marie Christin, Paris VII, 1997, p. 469.

34  La Nouvelle République du Centre-Ouest, 12 novembre 1949, p. 1 ; l’information a été exhumée par Alain Beyrand, De Lariflette à Janique Aimée. Catalogue encyclopédique des bandes horizontales françaises dans la presse adulte de 1946 à 1975, Tours, Pressibus, 1995 et reprise et approfondie par Hervé Cannet sur le le blog Cases départ, sous le pseudonyme d’Erwann Tancé : « Histoire de la BD dans la Nouvelle République : acte 8 Grande Première à la NR : les mots “bande dessinée” », http://www.nrblog.fr/casedepart/2011/12/16/histoire-de-la-bd-dans-la-nouvelle-republique-acte-8-grande-premiere-a-la-nr-les-mots- % C2 % AB-bande-dessinee- % C2 % BB/.

35  Catalogue de livres d’étrennes 1955, éditions du Cercle de la Librairie, p. 287.

36  Catalogue des livres d’étrennes 1965, éditions du Cercle de la Librairie, p. 422.

37  Jean-Paul Gabilliet, Des comics et des hommes : histoire culturelle des comic books aux États-Unis, Nantes, éditions du Temps, 2004, p. 11.

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