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La cuisine du Peintre

 | 
Valérie Boudier

Conclusion

La scène de genre alimentaire : un manifeste théorique et plastique

Texte intégral

1D’Anvers à Bologne et Crémone, du cycle Mattei au texte macaronique de Folengo, du musée d’Aldrovandi aux écrits des diététiciens italiens de l’époque, des Zanni à Bacchus, ce travail nous a permis d’établir des liens nouveaux. Cette trame est encore à élargir et doit être complexifiée. Notre étude nous a permis de mieux appréhender la naissance d’une nouvelle forme de peinture dans l’Italie du Cinquecento. Une peinture qu’on a qualifié « de genre » et qui, selon le discours commun des historiens de l’art, ne raconte rien ou, plus précisément, ne montre que ce qui peut être nommé : une cuisinière affairée, une marchande à son étal, un buveur attablé. Or, à y regarder de plus près, l’aliment mis en scène en des représentations de repas montre autre chose, fait sens et met en évidence des enjeux artistiques relatifs, par exemple, à l’ingestion ou à la digestion d’une image par le regard du spectateur. De même que viandes et carcasses représentées racontent l’histoire des Carracci aux travers de celle des bouchers bolonais et de l’art de tailler ou de détailler.

  • 1  Didi-Huberman G., Devant l’image, Paris, 1990, p. 286.

2Cette peinture doit être appréhendée, lue et interprétée en partie en dehors du modèle « albertien » qui pose les bases de la définition même de la peinture narrative. Car, nous l’avons vu, l’identification et la description des peintures de genre ont été effectuées selon des schémas albertiens et organisées autour de la primauté de l’historia – en tant que narration d’un événement singulier et remarquable. Or, « l’idéalité “albertienne” et la prévalence de la narrativité, de la storia, ne disent pas tout de la peinture figurative occidentale »1 et il est nécessaire de se détacher, à un certain moment de l’analyse, de ce modèle qui pense les tableaux de notre corpus en terme de narrativité pour mieux les rejeter. Ainsi, alors que les termes de certains inventaires ne suggèrent aucune action ayant trait au commerce ou à la préparation des aliments, que les tableaux ne représentent pas des personnages, gestes ou attributs liés à la vente alimentaire, certains titres focalisent l’interprétation sur les actions des personnages subordonnant ainsi à la structure narrative la nourriture qui est pourtant le « sujet » principal.

  • 2  Marin L., « Représentation narrative », in Encyclopedia Universalis, Paris, 1977, p. 1241-1243.

3Dans cette optique albertienne, au-delà de l’identification et des intitulés, c’est la définition même de la peinture de genre qui pose problème car elle la définit par référence négative à la peinture d’histoire, à la peinture narrative. Une « représentation est narrative, écrit Louis Marin, lorsque le propos de l’artiste est de représenter un événement singulier impliquant des acteurs eux-mêmes reconnaissables comme individus et participant à l’événement d’une manière telle que celui-ci est suffisamment remarquable pour être représenté »2, or cette définition construit un modèle dans lequel la peinture de genre n’entre pas. Elle soulève néanmoins un ensemble de problèmes qui peuvent être utilisés comme autant de moyens d’approche de la peinture de genre.

4Car, parler d’« un événement singulier », c’est exclure de la représentation les événements répétitifs, réguliers et banals qui, pourtant selon nous, perdent leur banalité du fait même d’être représentés. Des bouchers dans leur boutique aux gestes communs, aussi loin soient-ils de l’événement singulier et historique ne constituent pas moins les moteurs d’une narration. De même, si la définition réclame une identification des figures « reconnaissables comme individus », qu’en est-il alors des personnages anonymes ? Les personnalités non identifiables, les caractères – en tant que types généraux – ou les allégories ne sont-ils pas, eux aussi, générateurs de récit ? Quant à la nature « remarquable » de l’événement, n’est-elle pas là pour écarter de la représentation toute action autre qu’un grand fait historique ? La peinture de genre est peinture narrative, elle est représentation d’histoires en tant que récits d’actions – qui peuvent tout à fait être communes ou singulières – et qui, par la représentation même qu’en propose l’artiste, devient événement singulier et remarquable. En impliquant des caractères, personnages allégoriques ou figures anonymes, justement reconnaissables comme telles, cette peinture ne propose pas des scènes communes de la vie quotidienne mais plutôt des mises en scène de sujets de représentation originaux et singuliers.

  • 3  Arasse D., Sept réflexions..., op. cit., p. 49.
  • 4  Arasse D., Ibid., p. 51.

5Comme l’explique Louis Marin plus loin dans son texte, la présupposition fondamentale de cette définition de l’art narratif est l’existence d’un savoir du spectateur qui lui permet d’interpréter et d’identifier les éléments de la représentation, figures, lieux, moments, et de les lire comme un récit. Or, d’une part, dans le cas de la peinture de genre, si le spectateur n’est plus tenu de posséder un savoir ou de reconnaître l’événement représenté, le peintre n’est plus tenu à la convenance et à la clarté de l’épisode ; il peut oser l’ambiguïté, l’obscène et abandonner ses repères esthétiques et plastiques. D’autre part, il est possible de verbaliser le récit que la peinture de genre implique, elle est donc « peinture d’histoires »3, peinture proche de la peinture d’histoire mais sans les carcans de convenance et de l’édification du « grand genre » qu’on lui oppose depuis le xviie siècle. « La peinture de genre laisse au spectateur une plus grande liberté pour jouir de l’ambiguïté que son “silence” autorise à la peinture alors que le grand genre de la peinture d’histoire implique un plus haut degré de contrôle et de clarté du “discours” de la peinture »4 écrit Daniel Arasse. Pourtant, si la peinture de genre ne tient pas les mêmes « discours » que la peinture d’histoire, elle est loin d’être silencieuse ; affranchie des messages officiels de la peinture d’histoire, elle raconte une autre histoire, celle d’artistes criant leur volonté de peindre en suivant des choix thématiques et formels originaux.

6Le texte que nous concluons, dont l’objet était de mieux comprendre la gestation de la peinture de genre, est devenu l’ébauche d’une recherche qui s’est révélée très large et n’a cessé, d’ailleurs, de s’élargir au cours de son élaboration. Le propos était ambitieux : comprendre pourquoi la peinture de genre est encore aujourd’hui mal considérée, mal comprise, mal interprétée et mal intitulée. La réflexion s’est progressivement orientée vers son émergence, au moment où les scènes de repas, de vente ou de préparation alimentaire constituent ce nouveau genre pictural. Par glissement, nous nous sommes attachée à questionner l’aliment dans la peinture de genre. La production de genre de Campi, Passerotti et Carracci est toujours appréhendée en bloc alors qu’il s’est avéré que tenir compte de l’individualité et la personnalité artistique de chacun de ces trois peintres était nécessaire pour l’étude de chacune de leurs œuvres. Car, si ces trois artistes travaillent pour un milieu aristocratique commun – impériale, papale ou féodale – et profitent des réseaux d’amitiés et d’intérêts unissant les sphères religieuses et politiques milanaises, crémonaises, romaines et bolonaises, en revanche, l’histoire de chaque tableau de notre corpus montre l’originalité et la fortune de la peinture de genre en Italie et en Europe. Profitant du réseau diplomatique européen, Vincenzo Campi se spécialisera et exportera ses œuvres de Madrid à Prague, en passant par l’Allemagne. Alors que celles d’Annibale Carracci connaîtront l’exportation beaucoup plus tardivement, les quelques peintures de genre de Bartolomeo Passerotti trouveront une place toute particulière au sein d’une grande collection romaine au début du Seicento.

7Une réception différente a donc été réservée aux œuvres des trois artistes parce qu’elles véhiculent aussi des contenus différents. La difficulté a été de déceler l’originalité de chacune de ces peintures malgré un substrat artistique et culturel commun, typiquement septentrional et une ascendance artistique flamande comparable. La forte présence, au sein des collections italiennes de la fin du Cinquecento, de la peinture flamande et plus particulièrement anversoise eut des résonances sur les peintres locaux, se traduisant par l’adoption ou le rejet de certaines solutions plastiques, originalités conceptuelles ou inventions esthétiques. De toute évidence, les peintres italiens ont étudié les articulations entre scène religieuse et scène domestique, entre espace sacré et espace profane ainsi que les solutions plastiques que Joachim Beuckelaer proposait dans ses scènes de marché et de cuisine. C’est une problématique qui préoccupait Campi, Passerotti et Carracci ainsi que d’autres artistes italiens comme les Bassano. Grâce à l’étude de quelques tableaux aussi bien tirés de la production d’Aertsen, Beuckelaer mais aussi de Jacopo et Francesco Bassano, nous avons pu constater comment un processus de sécularisation de l’épisode religieux le Christ chez Marthe et Marie s’est mis peu à peu en place conduisant à la représentation de la Cuisine de Campi. Par une opacification des composants religieux et l’importance grandissante donnée à l’intérieur de cuisine, qui englobe progressivement le lieu du Christ, l’image devient apparemment profane mais conserve une dimension religieuse. Dans ce processus d’assimilation des schémas flamands par les peintres italiens, il y a un progressif affranchissement envers la présence des épisodes bibliques sans pour autant que l’image de la cuisine se soustrait au message chrétien et moralisateur lié à aliment. La valorisation des gestes et objets de la vie courante dépeints dans ces images s’apparente plus à un déplacement qu’à une neutralisation du contenu religieux. Chez Bassano, objets et aliments sont investis de religiosité et peuvent aussi dire la grandeur de Dieu tandis que chez Campi, la morale chrétienne cachée derrière l’aliment cède la place à une morale plus proverbiale et populaire. Le Cinquecento voit l’éclosion d’une peinture à visée allégorique, peinture cryptée garante de l’érudition de son créateur et valorisant le public initié susceptible de l’acheter et de l’apprécier. Fortement porteuse de valeurs symboliques, la nourriture se prête à tous les jeux d’inventions iconographiques.

  • 5  Marin L., Éloge de l’apparence…, op. cit., p. 236.
  • 6  Marin L., Ibid., p. 237.

8Il y a de la part de Campi une assimilation à la fois des sujets, des pratiques d’atelier et du principe de variation courant au sein de la production artistique anversoise. Mais le Crémonais est aussi l’artiste de la varietas et de la compositio, deux principes chers à Alberti, alors que la peinture de Campi ne peut être pensée dans un système conçu par ce même théoricien qui donne la primauté à l’historia. Apparue à une époque durant laquelle une certaine conception du faire artistique et la fonction d’édification de la peinture étaient privilégiées, la production de genre de Campi, Passerotti et Carracci doit être regardée, nous semble-t-il, comme « non albertiennes ». Dans notre introduction, nous avions signalé la vieille opposition établie par l’historien entre l’art du Nord et celui du Sud encore vivace aujourd’hui et qu’une lecture rapide de l’ouvrage de Svetlana Alpers consacré à la peinture hollandaise du xviie siècle pouvait sembler renouveler. Or, comme l’explique Louis Marin à propos de ce texte, Alpers « vise à montrer que si l’art hollandais au xviie siècle peut fournir un nouveau modèle de travail, c’est qu’on peut l’approcher par opposition à l’art italien de la Renaissance et, cela, dans la mesure où celui-ci a fourni aux artistes, aux théoriciens et aux historiens de l’art depuis la Renaissance, un modèle général et durable de l’image de peinture et de son interprétation »5. Les œuvres de Campi, Passerotti et Carracci sont autant de maillons de l’histoire de l’art italien mais leurs peintures de genre ne peuvent pas être interprétées uniquement selon le modèle général et durable de l’image de peinture établi par Alberti dans son De Pictura. Cette nouvelle peinture n’entre pas dans ce modèle créé au xve siècle, pas plus que la peinture de genre des siècles suivants. Car, si la peinture de genre est définie par référence négative à la peinture d’histoire, il reste à expliciter les présupposés souvent réducteurs de cette opposition. Toute la difficulté théorique de cette approche est, dès lors, de donner à ce champ et aux objets de ce champ, « des contenus c’est-à-dire des notions et des concepts, des catégories et des schèmes d’analyse indépendants de cette référence et qui pourraient se révéler opératoire au-delà de la période considérée »6.

  • 7  Marin L., « Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures » in De la représentatio (...)
  • 8  Marin L., Ibid., p. 343.

9Parmi ces schèmes d’analyse quelques-uns ont émergé dans notre réflexion, d’autres restent à établir et c’est un travail d’investigation qu’il faudra pousser plus avant dans l’avenir. Louis Marin a montré comment toute représentation comprend deux dimensions : « la première, réflexive – se représenter – et la seconde, transitive – représenter quelque chose »7. La peinture de genre telle que la proposent ces trois peintres italiens possède une réflexivité à effet de sujet plus forte que leur transitivité, et cela malgré la puissance mimétique de ces tableaux. Il se produit une tension entre l’extrême attention portée au rendu des animaux, fruits, légumes ou instruments culinaires et leurs prétentions narratives car la description picturale attentive des objets brouille la narration de l’action. Dans un même temps, ces tableaux sont autant de compositions régies par des « dispositifs de présentation de la représentation picturale »8 particuliers qui orientent l’interprétation de l’action représentée. Leur fond, souvent neutre, uni ou opaque encadre et met en avant les personnages jusqu’à les faire sortir du plan du tableau. Ce fond sans aucun référent mimétique accentue la dimension de présentation de la représentation. Le second élément du dispositif de présentation de la représentation picturale est le plan du tableau parallèle au fond. Il est systématiquement ouvert sur les protagonistes en action et laisse voir au spectateur des personnages qui le regardent, l’interpellent ou le prennent à témoin. Ces peintures de genre sont des œuvres ouvertes qui ne peuvent exister sans la présence et la participation du spectateur. Les personnages ne sont pas « absorbés » dans leur action, ils la font pour et par le regard du spectateur. Le cadre enfin, dernier élément du dispositif de présentation, est, dans tous les cas, l’aliment. Un aliment qui dicte les gestes des personnages et structure les images par sa présence rythmée dans chacune des représentations. Encadrées par la nourriture, les figures posent, souvent en regardant le spectateur, toujours en touchant, présentant ou exhibant un aliment. Signe distinctif ou attribut de l’individu qui le tient en main, l’objet alimentaire devient sujet de l’action, en ce sens qu’il qualifie le personnage autant, sinon plus, qu’il n’est qualifié par lui.

10Campi, Passerotti et Carracci exploitent l’expressivité des aliments et travaillent le jeu des apparences alimentaires. Ils basent leurs tableaux sur l’assemblage des formes et des couleurs, des contenus et des contenants, sur le déploiement d’une poétique du multiple et des contraires afin d’établir un jeu visuel entre les compositions. Mais le jeu est aussi dans chacune des œuvres lorsqu’il devient calembour visuel. Par leurs formes et leurs places dans l’image, par des jeux anthropomorphiques, les aliments se chargent d’allusions sexuelles ; l’objet polysémique ou déformé possède une forme vaginale ou phallique. La narration concerne l’objet domestique ou alimentaire à la différence de la vision prônée par Alberti qui voit dans l’action des personnages illustres la base de l’histoire. Toute la difficulté d’une nouvelle approche de la peinture de genre réside dans cette articulation, car si cette peinture peut être lue avec les outils fournis par Alberti, il faut à un certain moment nécessairement se détacher de l’interprétation albertienne pour ne pas la réduire à une peinture qui ne raconte rien.

11Les pouvoirs des objets alimentaires s’exercent sur les personnages figurés et sur les spectateurs. Les objets qui devraient être assujettis ont, en fait, une fonction narrative et semblent assumer une certaine autonomie. Ils sont porteurs de gestes et d’actions techniques et participent à l’historia par leur contextualisation ou leur décontextualisation. Les objets culinaires se métamorphosent ou se détournent de leur fonction première : l’instrument culinaire sert à jouer de la musique ou à mener bataille tout en gardant en puissance les gestes de cuisine. Les ressorts cachés des objets domestiques se dévoilent en des scènes grotesques voire fantastiques. Les personnages armés de ces objets deviennent des personnages hybrides dont la nature humaine s’accouple à l’inorganique et l’instrumental. Les choses se greffent sur les corps en des images absurdes et incongrues issues de la culture italienne maniériste. Des objets se substituent à d’autres objets, des gestes renvoient à d’autres gestes. À l’obscénité du geste masculin embrochant des volailles par leurs orifices naturels répond celui de la cuisinière maniant un pilon dans le mortier qu’elle tient entre ses jambes. Lieu d’échanges sexuels et de relations érotiques, la cuisine est aussi le lieu de toutes les créations possibles. La cuisine est un espace de liberté où l’art culinaire se pratique et s’invente. Au Cinquecento, la cuisine aspire à la dignité d’un art libéral et les livres culinaires fleurissent. Dans les traités artistiques de l’époque, au détour d’une comparaison entre peinture et musique, la cuisine trouve sa place. Source des plaisirs de la bouche, elle tire son attrait de son « faire ». La peinture, résultat de la « cuisine du peintre », c’est ce qui ressort des liens entre les images de notre corpus et toute une production littéraire et théâtrale dont les thèmes, les sujets et la forme ont trait à la nourriture, préparation, vente et consommation. En littérature, l’écriture macaronique est une alchimie verbale constituant les ingrédients qui nourrissent l’idiome spécial de l’italien. S’apparentant au mélange culinaire, cette écriture se transforme et s’amalgame. Le mélange linguistique prend comme une sauce. Les aliments des tableaux de Vincenzo Campi s’associent et se mêlent en un mélange obscène et burlesque. Ils ont aussi d’autres dimensions. Limitée à ces deux fonctions, la nourriture ne serait qu’un simple repoussoir, subordonné à un dessein parodique ; or, elle a un pouvoir de séduction qui réside sur son ambivalence. Campi choisit le thème de la préparation culinaire pour l’aptitude que possède l’aliment à absorber les oppositions, à convertir les antagonismes traditionnels en des accords qui trouvent leurs bases dans le plaisir des sens.

12Comme la cuisine, le genre est un lieu de création. C’est un espace de liberté bien plus large qu’une simple fenêtre ouverte sur la « vie quotidienne ». La peinture de genre est une peinture de réflexions théoriques sur l’art et la création. L’aliment y joue justement un rôle car création et cuisine restent deux aspects d’un même moment. La cuisine raconte la peinture et l’acte créateur dont elle émane. De même qu’ingestion alimentaire et ingestion picturale, dans le sens de consommer la peinture par le regard, sont posées comme analogues. Lorsque son regard devient moyen d’ingestion de la peinture, le spectateur incorpore la chair préparée de l’œuvre. Une rencontre entre la cuisine et l’émergence de la matérialité du tableau se produit.

13Les aliments sont porteurs des effets diététiques produits par leur consommation. L’aliment ne peut être abordé qu’en lien avec la diététique et la théorie des tempéraments si présentes au Cinquecento. L’ingestion de l’aliment entraîne l’incorporation des caractéristiques de cet aliment dans un phénomène qui peut faire changer la nature et le tempérament des mangeurs. Cette mutation est rendue possible par la proximité physique des hommes et des animaux. L’échange opère dans les deux sens. L’homme s’imprègne des caractéristiques de ce qu’il ingurgite ; l’aspect physique de l’animal évolue sous l’influence du caractère humain. L’animal anthropomorphisé relève de l’hybridation et du mélange des règnes si chers à la culture maniériste.

14Cette recherche nous a permis d’envisager la production de genre comme un type de peinture complexe, porteuse de sens et de narrativité mais surtout fruit d’une volonté artistique. Lors de l’émergence de ce nouveau genre pictural, l’aliment y possède un rôle essentiel qu’il perdra peu à peu. Alors qu’il participe d’une mise en avant du sensible, au Seicento, l’aliment disparaît de la peinture de genre pour investir totalement la nature morte. L’évacuation totale de la figure humaine pour une focalisation unique sur l’aliment provoque un renouvellement des sujets de genre, axé sur les scènes de rue ou de divertissement. Devenue accessoire dans la peinture de genre, la nourriture n’est plus le moyen, dans bon nombre de natures mortes, de mise en travail des formes et des structures de l’image. D’autres problématiques artistiques émergent. L’aliment n’est plus, pour certains peintres cherchant leur gloire dans la parfaite maîtrise des ressources mimétiques, qu’un sujet de représentation extraordinairement froid et lisse. Au Cinquecento, l’aliment possède toute son importance dans l’émergence même de la peinture de genre italienne puisque sa présence en tant que sujet et son traitement pictural engendrent un processus de matérialisation de l’image peinte. Objet participant au processus de création picturale, l’aliment, dont la présence est exacerbée dans les Boucheries d’Annibale Carracci parce qu’il est viande, incarne aussi la volonté créatrice et artistique du peintre.

15La grande Boucherie d’Annibale est, selon nous, un manifeste : celui des Carracci. La déclaration picturale publique et solennelle, de la part de la nouvelle génération d’artistes bolonais qu’ils incarnent, d’une conception différente de l’art et de son enseignement. Depuis plusieurs décennies, les peintres maniéristes qui se voulaient à la fois hommes de cour et intellectuels versés dans les sciences, revendiquaient la supériorité de leur activité sur les autres arts, libéraux et mécaniques. Les Carracci font partie de ces artistes qui considèrent la peinture, certes, comme un art libéral mais aussi comme un art basé sur l’apprentissage, une technicité et des mécanismes manuels dans l’exécution. Par ces aspects, l’activité du peintre est comparable au métier du boucher qui requiert une haute technicité dans les gestes. Annibale, porte-parole des Carracci, représente une boucherie où des bouchers travaillent et transforment, avec des gestes professionnels et précis, l’animal en viande. Cette grande composition est une revendication peinte, celle de la dignité du travail manuel et de son importance dans le métier du peintre. Le Bolonais se joue de l’ordre des valeurs. En peignant des bouchers dans leur boutique, il anoblit ce métier ambigu et rend grandeur à l’activité manuelle. Peint au nom des trois Carracci, ce manifeste artistique proposé par Annibale signifie à la fois le rejet de la peinture pensée et pratiquée par les générations précédentes et la revendication d’une activité professionnelle traditionnellement familiale tout aussi noble que la pratique d’un art libéral. Une pratique professionnelle liée spécifiquement à la taille et à la découpe, comme l’est le métier de boucher – exercé un temps par Ludovico au sein de la boucherie de son père Vincenzo – et celui de tailleur – pratiqué par Antonio, père d’Annibale et Agostino –, dans la lignée desquels le métier de peintre, qui sait détailler un sujet de représentation, nous semble s’inscrire aussi.

  • 9  Malvasia dans sa Felsina pittrice…, op. cit., p. 264, témoigne qu’Annibale réalisa une Vierge à l’ (...)
  • 10  Zapperi R., Annibale…, op. cit., p. 59.

16À cet égard, la seconde Boucherie attribuée à Annibale Carracci est tout à fait intéressante. De dimensions et de facture différentes de la grande, la petite Boucherie (pl. XV) reprend les thèmes de la précédente. La destination de ce tableau qui, selon nous, pourrait être la décoration d’une boutique9 ou une enseigne de boucherie, ne change rien au contenu de l’œuvre. Envisager que cette œuvre fut exécutée pour répondre à la commande d’un grand commerçant bolonais l’inscrit dans une réalité quotidienne et populaire qui n’ôte pas la possibilité de la lire comme une représentation forte de sens. De fait, les formes carnées et la structure de l’image sont proches de la grande Boucherie. Elle est, elle aussi, mais d’une autre manière, la démonstration de la conception toute particulière de l’art pictural que développe Annibale Carracci. Tout autant structurée et géométrique que la grande Boucherie, elle est composée d’un ensemble de poutres, piliers de bois, billot, morceaux de viande et carcasses d’animaux pendus qui forment une grille. Ce canevas plastique guide le regard du spectateur vers le centre de la composition où se situe le geste très précis d’un des deux bouchers dégainant son couteau. Roberto Zapperi10 a très justement mis en lien ce geste avec celui du noble dégainant son épée pour sauver son honneur et voit dans l’assimilation du geste du boucher à celui d’un noble, une volonté de la part de l’artiste d’attribuer au boucher la dignité de la noblesse. Mais, selon nous, à trop vouloir lire les Boucheries de Carracci par rapport aux Bouchers de Passerotti et voir dans la petite Boucherie une volonté d’anoblissement du métier en opposition à ce qu’en fait Passerotti dans son œuvre grotesque et comique, on oublie aussi qu’Annibale connaissait le Marché aux viandes de Joachim Beuckelaer, conservé dans la collection parmesane des Farnèse.

  • 11  Selon nous, le boucher rengaine son couteau dont il vient de se servir pour décapiter l’agneau qu’ (...)
  • 12  Didi-Huberman G., Devant l’image…, op. cit., p. 274.

17C’est en lien avec cette œuvre flamande qu’il faut davantage pousser l’investigation pour lire la petite Boucherie de Carracci. En peignant un couteau rengainé11 en plein centre de sa figuration, l’Italien, reprend avec précision la composition flamande dans laquelle le point nodal des liens tissés entre le boucher et les viandes qui l’encadrent est précisément l’étui de cuir contenant les couteaux. Annibale s’approprie exactement le même détail, essentiel dans la scène flamande : le couteau, instrument de la saignée, de la découpe et du désossage des animaux. Un détail qui en se référant très précisément aux gestes du boucher implique les moments successifs de l’abattage tout en renvoyant à l’expérience réelle et partagée des consommateurs de viande. Dans la grande Boucherie, les étapes d’abattage des animaux et leur transformation en viande étaient rendues, dans la petite Boucherie, le couteau rengainé suggère tout ce travail. Il est l’outil par excellence dont la maîtrise signifie la compétence et l’on songe à ce que signifie le pinceau pour un peintre. C’est par le passage du couteau que les bêtes de boucherie sont détaillées : les têtes séparées des corps, les pieds désarticulés et les viandes taillées. Cette œuvre aborde le thème du détail. Car, qu’est-ce que détailler une peinture ? C’est, comme nous l’avons vu précédemment, s’en approcher, pour la découper, la partager, la mettre en morceaux, « c’est le sens fondamental qui se dit ici, c’est la teneur étymologique du mot – la taille – et sa première définition dans le Littré : “partage d’une chose en plusieurs parties, en morceaux”, ce qui ouvre toute la constellation sémantique du côté de l’échange et du profit, du commerce de détails »12. La boucherie est le lieu de la taille, de la découpe, de la vente au détail par excellence. Bouchers, tailleurs et peintres se succèdent dans la famille Carracci. La découpe est un art pratiqué de père en fils depuis plusieurs générations.

18Les Boucheries de notre corpus annoncent certaines natures mortes du Seicento où la peinture prend une place d’importance par la violence de la touche, la trituration de la pâte et la densité des pigments, où l’empreinte du geste et la matière picturale prennent le pas sur la figuration. Les natures mortes de viande restent, actuellement, encore peu étudiées. Considérées comme dérangeantes voire « dégoûtantes », elles sont porteuses de sens et de significations liés à la mythologie même de la viande et aux attaches profondes qui lient la viande à notre propre corps. Cette mythologie, nous l’avons trop rapidement évoquée en analysant les Boucheries de notre corpus. Les natures mortes de viande s’inscrivent dans la lignée des deux Boucheries de Carracci car rendre la peinture vivante passait déjà, pour ce dernier, par le rendu en intensité colorée de la chair animale et de la chair de l’œuvre. En donnant toute son importance à la matière, à la pâte à peindre, le Bolonais renvoie aussi la peinture au peindre. Peindre l’aliment est une pratique critique de la peinture, plaçant celle-ci au centre d’un questionnement où la représentation, dans son principe mimétique, se trouve remise en cause. La viande saute aux yeux, se laisse rarement identifier ou nommer. Elle joue de l’opacité de la matière et tyrannise les formes comme elle tyrannise l’œil et les sens du spectateur.

Notes

1  Didi-Huberman G., Devant l’image, Paris, 1990, p. 286.

2  Marin L., « Représentation narrative », in Encyclopedia Universalis, Paris, 1977, p. 1241-1243.

3  Arasse D., Sept réflexions..., op. cit., p. 49.

4  Arasse D., Ibid., p. 51.

5  Marin L., Éloge de l’apparence…, op. cit., p. 236.

6  Marin L., Ibid., p. 237.

7  Marin L., « Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures » in De la représentation, Paris, (1988) 1994, p. 343.

8  Marin L., Ibid., p. 343.

9  Malvasia dans sa Felsina pittrice…, op. cit., p. 264, témoigne qu’Annibale réalisa une Vierge à l’Enfant pour la décoration d’une boutique à Bologne.

10  Zapperi R., Annibale…, op. cit., p. 59.

11  Selon nous, le boucher rengaine son couteau dont il vient de se servir pour décapiter l’agneau qu’il avait préalablement immobilisé avec son pied droit. La tête de l’agneau a roulé et s’est arrêtée au tout premier plan de la représentation.

12  Didi-Huberman G., Devant l’image…, op. cit., p. 274.

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