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Le corps du gourmand

 | 
Florent Quellier
, 
Karine Karila-Cohen

Partie II. Corpulence du gourmand

Personnifier une gourmandise particulière : le corps de l’amateur de bière dans l’art français de la seconde moitié du xixe siècle

Frédérique Desbuissons

Texte intégral

  • 1 Institut de France, Le Dictionnaire de l’Académie Française, 1re édition, Paris, J.B. Coignard, 169 (...)
  • 2 Timidement introduite dans le Dictionnaire de l’Académie pendant les années romantiques (6e édition (...)
  • 3 Le Trésor de la langue française signale cette acceptation chez Émile Zola en 1868, mais elle n’ent (...)
  • 4 D. Nourrisson, Le Buveur du xixe siècle, Paris, Albin Michel, 1990, p. 41.

1Le dernier tiers du xixe siècle est une période décisive pour qui s’attache à la gourmandise, à la bière et à l’art moderne, soit les trois objets dont l’alliance constitue le sujet de cet article. Les significations attachées au terme de « gourmand » évoluent. Depuis l’époque moderne, le mot qualifie la relation alimentaire dans sa dimension quantitative : le gourmand est celui qui mange avec avidité et excès (« gourmand » étant alors synonyme de glouton)1. Dans les années romantiques s’est ajoutée une dimension épicurienne et réflexive : le gourmand étant aussi celui qui aime bien manger et use de son goût pour discriminer entre les aliments, le terme peut être synonyme de gastronome2. Dans les dernières décennies du xixe siècle, la gourmandise s’infléchit transitivement et devient spécialisation : l’on est « gourmand de » quelque chose3. Une forme particulière de gourmandise, la préférence pour la bière, connaît à cette même époque un développement sans précédent en France : sa consommation, traditionnellement marginale, triple entre la Monarchie de Juillet et la Belle Époque4. Cet engouement coïncide avec le bouleversement de ses modes de production, rendu possible par des découvertes scientifiques aussi décisives que l’identification de l’agent permettant la saccharification de l’amidon, la diastase, puis des levures permettant sa fermentation, et l’invention du procédé de conservation connu sous le nom de pasteurisation.

Fig. 1. Bertall (Charles Albert d’Arnoux, dit), Chez Martin, dans « Les Cafés de Paris », Le Petit Journal pour rire, no 73, 1857.

Fig. 1. Bertall (Charles Albert d’Arnoux, dit), Chez Martin, dans « Les Cafés de Paris », Le Petit Journal pour rire, no 73, 1857.
  • 5 R.G. Anderson, « Beer », in J.S. Blocker, D.M. Fahey et I.R. Tyrrell (dir.), Alcohol and Temperance (...)

2Ces transformations, ainsi que la transition vers une production industrielle de la bière5, sont contemporaines du développement de l’art moderne et de l’adoption du bock comme emblème de l’artiste indépendant. Associée depuis le milieu du siècle aux représentations de la bohème, la bière est devenue l’un des adjuvants essentiels de son mode de sociabilité privilégié, les réunions dans les brasseries et cafés (fig. 1). Sous la Troisième République, elle s’impose comme l’un des signes de ralliements de la seconde génération réaliste – celle d’Édouard Manet –, et de ceux que l’on dira bientôt « impressionnistes » – Camille Pissaro, Edgar Degas, Claude Monet, Auguste Renoir.

Fig. 2. Photographie anonyme publiée sur Flickr, 2008.

Fig. 2. Photographie anonyme publiée sur Flickr, 2008.

3La rencontre entre modernité alimentaire et modernité artistique, et ceci au moment même où le terme de « gourmand » se spécialise, font du dernier tiers du xixe siècle un épisode décisif de l’histoire de l’alimentation comme de l’histoire de l’art. C’est dire l’intérêt des représentations que les peintres, qui sont alors parmi les plus ardents consommateurs de bière, donnent de cette gourmandise particulière et des formes et attitudes des corps de ses adeptes.

  • 6 Sont en revanche pointées du doigt l’absence d’activité physique régulière et l’alimentation trop g (...)

4Chacun a en tête le stéréotype du buveur de bière ventripotent, balançant entre lourdeur populaire et informalité bohème (fig. 2). Il est aujourd’hui si bien établi, que ni les études scientifiques établissant l’absence de corrélation entre consommation de bière et prise de poids6, ni la diversification aussi bien sociale que sexuelle de ses consommateurs n’est encore parvenue à l’éclipser. L’association de la bière et de l’embonpoint figurait déjà dans les sources diététiques de l’âge classique. L’Art de conserver sa santé par l’École de Salerne, une compilation de conseils diététiques d’origine médiévale (le Flos medicinæ vel regimen sanitatis Salernitatum) publiée au milieu du xviiie siècle et constamment rééditée au siècle suivant, était sur ce point sans ambiguïté :

  • 7 A.A. Bruzen de la Martinière, « Effets de la bière et du vinaigre », L’Art de conserver sa santé co (...)

Ce que la bière a de mauvais,
C’est que par un suc trop épais,
Elle nourrit l’humeur grossière ;
Car on sait d’ailleurs que la bière,
Rend charnu, fortifie, et même elle fournit,
Beaucoup plus de sang qu’on ne pense,
Fai uriner en abondance,
Enfle le ventre, l’amolit ;
Et modérément rafraîchit.7 

  • 8 L.-C.-H. Macquart, « Bière », Encyclopédie méthodique, ou par ordre de matière, par une société de (...)

5En 1790, l’article « Bière » de l’Encyclopédie méthodique rédigé par Louis-Charles-Henri Macquart rappellait que « [la bière] a souvent la faculté d’engraisser les personnes qui en font un usage habituel »8. Brillat-Savarin élargissait quelques années plus tard l’association en voyant dans la consommation de farines et de féculents l’une des causes de ce qu’il appelait la gastrophorie, mettant une fois de plus en garde les amateurs par trop insouciants :

  • 9 A. Brillat-Savarin, Physiologie du goût, Paris, A. Sautelet, 1826, p. 65-66.

Les peuples qui en boivent habituellement sont aussi ceux où on trouve les ventres les plus merveilleux, et quelques familles parisiennes qui, en 1817, burent de la bière par économie, parce que le vin était fort cher, en ont été récompensées par un embonpoint dont elles ne savent plus que faire.9

  • 10 A. Becquerel, Traité élémentaire d’hygiène privée et publique, 2e édition, Paris, Labé, 1854, p. 10 (...)
  • 11 N. Basset, Guide théorique et pratique du fabricant d’alcool et du distillateur, 3 t., Paris, E. La (...)

6Jusqu’à la fin du siècle, le Traité élémentaire d’hygiène privée et publique d’Alfred Becquerel publié en 1851 et réédité à plusieurs reprises, signalait la bière parmi les facteurs d’obésité10, tandis que le Guide théorique et pratique du fabricant d’alcool et du distillateur de Nicolas Basset rappellait en 1870 que « l’usage habituel de la bière paraît avoir pour conséquence le développement du tissu adipeux du ventre »11.

7Curieusement, les figurations de buveurs et de buveuses de bière de la période n’indexent pas forcément la bière à la grosseur : là où les textes diététiques se montrent sans équivoque, les représentations peintes, dessinées ou imprimées s’avèrent plus variées, et bien davantage conflictuelles. L’exemple est révélateur du décalage, familier aux historiens de l’art, entre sources textuelles et représentations artistiques, les secondes obéissant à une économie différente de celle des premières. Leur ambivalence comme leur variété découlent pour partie des résistances françaises envers une boisson minoritaire, souvent perçue comme étrangère à la culture nationale. Elles participent aussi de la relative indépendance du champ artistique, dont les productions, sans s’émanciper complètement du contexte social et politique, répondent néanmoins aussi à des motivations qui lui sont parfois irréductibles et qui fondent la possibilité même d’une histoire de l’art.

Le Bon Bock : prototype ou unicum ?

8Le Bon Bock (pl. IV) peint par Édouard Manet en 1873 constitue un jalon important dans la personnification de cette gourmandise particulière qu’est l’amour de la bière. Sous ce titre en accord avec notre sujet se dissimule un portrait du graveur Émile Bellot, un artiste qui serait aujourd’hui bien oublié s’il n’avait fréquenté à la fin du Second Empire le café Guerbois, un débit de boissons de l’avenue de Clichy où Édouard Manet et ses disciples avaient leurs habitudes. C’est là que le peintre l’a remarqué et l’a invité à venir poser dans son atelier, et c’est ce lieu emblématique de la nouvelle esthétique qu’évoque la table marbrée cerclée de métal.

9La comparaison du tableau avec le portrait-carte de ce même Bellot exécuté par Étienne Carjat vers 1870 (fig. 3) met en évidence le traitement très particulier auquel Manet soumet le corps du buveur. Attablé devant un bock, l’homme est avenant, jambes largement ouvertes et bras tendu vers nous comme pour engager la conversation ; son visage aux joues vermillon nous fait face avec une bonhomie teintée de la rêverie légère communément attribuée au fumeur. La rondeur de ses formes, associée au choix d’une gamme chromatique traditionnelle – les tons bruns évoquant la patine des toiles des maîtres anciens –, font de cette peinture l’une des plus « classiques » d’un peintre qui ne l’était guère. Elle a d’ailleurs été immédiatement perçue comme une sorte de pastiche du Joyeux buveur de Frans Hals, le fameux portraitiste de Haarlem à l’œuvre duquel Manet avait eu l’occasion d’être confronté l’année précédente, alors qu’il voyageait en Hollande avec sa femme.

Fig. 3. Étienne Carjat, Émile Bellot, vers 1870, portrait-carte sur papier albuminé, 10 x 6 cm, musée d’Orsay.

Fig. 3. Étienne Carjat, Émile Bellot, vers 1870, portrait-carte sur papier albuminé, 10 x 6 cm, musée d’Orsay.
  • 12 P. Mantz, « Le Salon », Le Temps, 24 mai 1873 ; Dubosc de Pesquidoux, « Le Salon », L’Union, 30 jui (...)

10À la différence des précédents envois de Manet au Salon, le Bon Bock reçut un excellent accueil en 1873. Les critiques étaient presque toutes enthousiastes, qui saluaient le buveur serein et épanoui, à la fois jovial et replié sur sa gourmandise particulière. Le tableau devint l’icône d’un patriotisme apaisé, revendiquant comme partie légitime de la culture française les régions où la bière était majoritairement consommée et que le traité de Francfort (10 mai 1871) venait de retrancher du territoire national. Jules Clarétie y vit ainsi le portrait d’un « bon philosophe et bon patriote d’Alsace qui déguste sans bruit son tabac et son houblon » Alors que le climat français était rien moins que calme et détendu dans les années, immédiatement postérieures à la Commune, où la jeune république semblait encore mal assurée, son « bon bock » préservait tel un bouclier le graveur de l’agitation extérieure – au café comme à la gourmandise12.

  • 13 F. Desbuissons, « Gros, gras et grossier : l’empâtement de Gustave Courbet », in J. Csergo (dir.), (...)
  • 14 G. Vigarello, Les métamorphoses du gras : histoire de l’obésité du Moyen Âge au xxe siècle, Paris, (...)
  • 15 Voir Courbet à Montpellier, catalogue d’exposition, Montpellier, musée Fabre, 1985, p. 37.

11Cette effigie gourmande est l’exacte opposée d’une autre icône biérophile dominant la décennie précédente, celle de Gustave Courbet (fig. 4). J’ai montré ailleurs comment la presse satirique des années 1860 s’était emparée de la silhouette du maître d’Ornans pour construire une figure pittoresque combinant les attributs du peintre à la bière et à un corps exagérément enflé13. Ces représentations de l’artiste au bock sont fondées sur des traits redondants – le gras, le rond, le mousseux – finalement proches de la « sphère indéfinie et rebondie » en laquelle Georges Vigarello identifie la forme renaissante de l’homme gros14. L’épaisseur du peintre, dont on dit la parole empâtée et la pensée tantôt grossière, tantôt nébuleuse, est aussi bien physique qu’intellectuelle, et la matière de son corps est comparée à deux substances dont il passe pour grand consommateur, la bière et le tabac. Ces deux « boissons » sont si emblématiques de la figure de Courbet à la fin de l’Empire qu’elles suffisent à le représenter in absentia, comme en témoigne une nature morte réalisée par le peintre montpelliérain Henri Bimar en souvenir du séjour du maître d’Ornans dans sa ville (pl. V)15. Dans ce pastiche des tabagies hollandaises du Siècle d’Or, la boisson associée au tabac et aux jeux renvoie à la fugacité des plaisirs terrestres, à l’inéluctabilité de la mort et à la nécessité de songer à son salut tout en sécularisant ces attributs conventionnels des vanités. Ce sont ici aussi bien des indices de la vie de bohème que des allusions à la personnalité de Courbet : rappelant son statut d’opposant, l’image épinglée au mur est la caricature exécutée en juillet 1870 par son camarade André Gill pour saluer son refus de la Légion d’honneur, tandis que le roi de cœur, bien en vue entre la pipe et l’andouille, peut aussi bien être lu comme un clin d’œil aux frasques du peintre qu’une allusion à son manque proverbial de discernement, à moins qu’il ne faille y lire une allusion obscène. La composition de Bimar reste ainsi clairement empreinte d’un symbolisme sinon chrétien du moins moral, où bière et tabac conservent une part des significations qui étaient les leurs à l’âge classique, tout en en intégrant de nouvelles propres à la modernité.

Fig. 4. Alfred Le Petit, « Ah ! L’aventure est singulière. Revue de l’année 1871 », Le Grelot, 31 décembre 1871, Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

Fig. 4. Alfred Le Petit, « Ah ! L’aventure est singulière. Revue de l’année 1871 », Le Grelot, 31 décembre 1871, Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

12En 1873, le peintre qui avait incarné avec le plus d’audace et de crédit le renouveau de l’art français sous le Second Empire se trouvait désormais exclu de l’espace public, sa réputation ternie par son implication dans la Commune et ses œuvres refusées aux expositions nationales. Au printemps, il avait quitté la France pour échapper aux effets des poursuites réitérées au pénal pour son implication supposée dans la destruction de la colonne Vendôme. L’attention de la presse artistique se reportait désormais sur Édouard Manet, considéré comme le nouveau chef de l’école moderne. L’année même où Courbet se réfugiait en Suisse, le Bon Bock revendiquait deux poncifs de l’avant-garde : la glorification de la sociabilité de café et l’allégeance au paradigme artistique nordique. Ce que la critique ne manqua pas de noter, en identifiant dans le Joyeux buveur de Frans Hals le modèle d’un artiste revendiquant son émancipation des règles classiques.

Un modèle septentrional ?

  • 16 Voir D. Mandrella, « Les Représentations de l’ivresse dans la peinture hollandaise du xviie siècle  (...)

13L’alliance du réalisme, de la bière et de la pipe en une scène de brasserie évoque sans ambiguïté aux yeux des contemporains l’art de l’école de Haarlem. Pourtant, ni l’informalité voluptueuse, ni la rotondité caractéristique du Bon Bock n’ont de véritable équivalent dans l’art septentrional, bien que le buveur de bière y constitue un stéréotype bien établi16. On le rencontre dans les très nombreuses scènes de beuveries dont les héritiers de Bruegel l’Ancien s’étaient fait une spécialité, en particulier chez Adriaen Brouwer, David Teniers le Jeune ou Adriaen van Ostade. Mais si les corps jouent un rôle prépondérant dans ces compositions où l’espace environnant est le plus souvent sommairement esquissé, les buveurs s’y définissent moins par leur corpulence que par leurs mauvaises manières et leur laideur caricaturale. Tavernes et tabagies sont peuplées de figures de l’excès et du dérèglement : les hommes se saoulent, fument avec force grimaces, lutinent les servantes et les prostituées, jouent aux cartes, se bagarrent, urinent, vomissent et, finalement, s’endorment ivres morts sur un banc. Ces peintures sont traversées par le type iconographique du buveur intempérant, gourmand au sens moderne de « glouton » : le kannekijker, « regardeur de fond de cruche », la tête renversée pour ne pas perdre une goutte de sa boisson. En dépit de leur réalisme apparent, ces représentations font de la taverne un espace symbolique, un lieu où règne l’obscurité, la violence et les bas intérêts matériels – un monde sans Dieu. La bière y est la boisson favorite d’une humanité dénuée de toute spiritualité.

  • 17 Sur la fonction de la figure du paysan dans l’art de Bruegel et de ses suiveurs, voir notamment M.A (...)
  • 18 Sur l’association des effets du tabac à l’ivresse, voir D. Nourrisson, Histoire sociale du tabac, P (...)

14L’intempérant s’y caractérise socialement comme un paysan aux mœurs grossières dont la vulgarité s’exprime dans les postures disgracieuses des corps et la laideur des traits et des expressions des visages telle que la concevait alors la physiognomonie. Ces tableaux sont destinés à des amateurs fortunés vivant en milieu urbain et qui apprécient d’autant mieux la figuration caricaturale de comportements inacceptables qu’ils leur sont présentés comme étrangers à leur rang. La peinture joue ainsi le rôle d’un contre-miroir contribuant à forger l’identité de ceux qui l’accrochent dans leurs intérieurs17. La bière, attribut de l’homme du peuple quand le vin est boisson de riche dans les provinces du Nord, participe de cette définition sociale du buveur. Elle va de pair avec le tabac, considéré comme un vice dont la consommation conduit elle aussi à l’ivresse18. Les œuvres d’Adrian Brouwer figurent ainsi des personnes vulgaires engagées dans des activités obscènes, souvent soulignées par l’exhibition d’entrejambes. Chez Teniers le Jeune, des paysans s’affairent à la lumière déclinante d’une chandelle presque entièrement consumée ; chaque figure s’identifie à un moment distinct de la dégustation d’une pipe (préparation, allumage, fumée), la figuration du passage du temps insistant sur la vanité de leur occupation.

  • 19 Voir notamment B. Hell, L’Homme et la bière, [Barembach], Rosheim, Éditions Jean-Pierre Gyss, 1982, (...)
  • 20 Sur la proximité de la fumée et de la bulle, voir I. Begström, « Homo Bulla. La boule transparente (...)

15L’association de la bière et du tabac est un trait partagé par ces deux types iconographiques bien différents que constituent le buveur de bière hollandais du xviie siècle et le pilier d’estaminet du xixe siècle. Stéréotype de la peinture septentrionale reconduit jusque dans les caricatures du Second Empire, ce duo est toujours un topos de la culture biérophile, supposément fondé sur l’accord naturel de l’âcreté du tabac et de l’amertume de la bière19. Mais rien n’étant moins naturel que le goût, faut-il se satisfaire de cet argument essentialiste ? Dans l’appréciation esthétique d’un objet et de ses effets – qu’il s’agisse de sensations visuelles, gustatives ou autres –, les réactions physiologiques sont toujours inextricablement mêlées aux significations symboliques, morales ou politiques – bref, à une culture ce qui fait de toute expérience gustative une représentation en actes. La récurrence du tabac dans les peintures du goût de la bière et du goût pour la bière montre la persistance d’un couple fondé sur l’interprétation morale d’une commune inconsistance matérielle : la mousse comme la fumée, c’est du vent, du Siècle d’or au Second Empire20.

16Quoique grossiers, les corps des buveurs de bière de l’art septentrional ne sont pas spécialement gros. La rotondité des ventres n’est toutefois pas totalement absente de ces peintures, mais seulement déplacée sur les motifs récurrents de la cruche et du tonneau, dont la signification est clairement anthropomorphique : la juxtaposition des corps des gloutons et des panses des contenants établit une comparaison visuelle faisant de l’ivrogne une outre pleine. Cette image ne signifie pas l’effet de la boisson sur le corps du buveur (ce n’est donc pas un signe indiciel), mais établit un rapprochement analogique (c’est une métaphore) sur fond de jugement moral.

Un gros et gras buveur : Silène

  • 21 Voir J.-F. Moffitt, Inspiration. Bacchus and the Cultural History of a Creation Myth, Leiden, Brill (...)

17Ce n’est pas dans l’art septentrional qu’il faut chercher le type du gros buveur à l’époque moderne, mais au sein du cortège du dieu de la vigne, et sous les traits de Silène. Précepteur du jeune Dionysos, le satyre figure traditionnellement sous les apparences d’un homme vieux ou d’âge mûr, gros voire obèse, souvent impotent et toujours ivre. De la Renaissance au xixe siècle, Silène a personnifié les pouvoirs ambivalent du vin : l’ivresse est envisagée dans ses conséquences les plus triviales comme dans la transcendance que la pensée classique lui attribue21.

18À la différence de Dionysos, le satyre possède une dimension grotesque qui a facilité son interprétation caricaturale. Lorsqu’en 1863, Courbet vit son Retour de la conférence censuré par Napoléon III qui jugait la satire anticléricale aussi imprésentable au Salon qu’à l’exposition des Refusés, un caricaturiste réalisait une charge de la toile en condensant l’image de l’énorme peintre, du vieux satyre et du curé ivre juché sur un âne d’où son poids menace de le faire choir (fig. 5). Il s’agit de l’une des rares associations de Courbet à la boisson qui ne fasse pas référence à la bière. On peut toutefois penser que la figure de Silène ne renvoie pas tant au vin qu’au ridicule auquel expose l’ivresse, qu’elle soit produite par une boisson ou par l’orgueil. De façon similaire, lorsque Frédéric Job assimilait en octobre 1871 le corps du peintre à un tonneau d’où se déverse un liquide mousseux, il évoquait autant l’antique cervoise qu’il condamnait l’orgueil démesuré dont ce dernier était depuis toujours accusé. L’expansivité du corps, et implicitement du liquide ingéré, renvoie à la « gloutonnerie » du peintre, elle-même figure de son « exagération » tant artistique que politique.

Fig. 5. Joudar, « Le Retour de la conférence », L’Âne, journal satirique, 1863. [Reproduit dans C. Léger, Courbet selon les caricatures et les images, Paris, Paul Rosenberg, 1920, p. 51.]

Fig. 5. Joudar, « Le Retour de la conférence », L’Âne, journal satirique, 1863. [Reproduit dans C. Léger, Courbet selon les caricatures et les images, Paris, Paul Rosenberg, 1920, p. 51.]
  • 22 Voir J. Dale, A Charlton standard catalogue of Royal Doulton jugs, 7e édition, Londres, A. & C. Bla (...)

19Les exemples des caricatures de Courbet et du Bon Bock de Manet peuvent nous laisser penser que la relation établie entre consommation de bière et embonpoint a pénétré la culture visuelle du xixe siècle. Ces deux cas sont en réalité propres aux dernières années de l’Empire et aux lendemains de la guerre de 1870, et découlent de la nature particulière de la gourmandise figurée, de la personnalité du buveur et du contexte de leur évocation. La situation était ainsi toute différente en Grande-Bretagne à la même époque, où la bière n’incarnait pas une gourmandise particulière mais une boisson banale, et où le ventre connotait moins une boisson que l’exagération de sa consommation. Celle-ci était incarnée depuis les années 1760 par la figure de Toby Fillpot (« Tobie Potplein »), petit bonhomme vêtu à la mode du début du xviiie siècle arborant un pot débordant de bière, dont l’embonpoint, réparti sur l’ensemble de sa silhouette, enfle aussi bien le visage que les pieds, le ventre que les mollets. Les origines de ce personnage populaire décliné pendant deux siècles sous forme de pots à bière (fig. 6) sont apparemment multiples – on le dit inspiré par le héros d’une chanson à boire irlandaise, le Sir Toby Belch de La Nuit des rois de Shakespeare, un buveur du xviiie siècle nom de Henry Elwes ou l’Oncle Tobie de Tristam Shandy22. Que la gourmandise y prenne l’apparence d’une figurine à poser dans sa maison est caractéristique d’une culture où la bière n’incarnait pas une boisson particulière mais l’un des appétits les plus familiers. Il met ainsi en lumière la fonction toujours connotative et singulière des représentations françaises.

Fig. 6. Pot à bière en forme de Toby Fillpot, ca. 1780, terre vernissée (Staffordshire), 24,65 cm, Londres, British Museum.

Fig. 6. Pot à bière en forme de Toby Fillpot, ca. 1780, terre vernissée (Staffordshire), 24,65 cm, Londres, British Museum.

Bière et modernité

  • 23 F. Desbuissons, « À l’enseigne du Bon Bock », 48/14. La revue du Musée d’Orsay, no 30, 2010, p. 34- (...)

20Dans le Bon Bock de 1873, Manet opérait la synthèse de l’iconographie nordique du joyeux buveur à la Hals, du couple bière/tabac propre à la peinture hollandaise et de la figure du bohème pilier de brasserie associée à l’art moderne depuis le romantisme. Le tour de force de l’artiste – ce qui fait de lui un véritable précipité de son époque – résidait dans sa capacité à fusionner en une figure positive ces modèles épars, et à les assumer. C’est pourquoi j’ai pu interpréter ailleurs cette toile comme un bilan plutôt qu’un œuvre prospective23. En revanche, les représentations de buveurs de bière dont ce même Édouard Manet s’est fait une spécialité quelques années plus tard possèdent une tout autre ambition. Elles répondait à des nécessités artistique et culturelle où les conceptions diététiques et culturelles héritées du passé ne jouaient plus aucun rôle.

  • 24 L’histoire de cette composition et le travail opéré par Manet à partir des fragments découpés ont é (...)

21Tournant cette fois délibérément le dos à l’inspiration somme toute réaliste qui était la sienne dans le Bon Bock, Manet a peint à plusieurs reprises des buveurs de bière entre 1878 et 1880. Ces portraits et scènes de la vie parisienne confèrent à la bière un statut tout différent de celui de « boisson protestante » qui était parfois encore le sien en France. L’artiste y développait une nouvelle iconographie du buveur dans laquelle la bière était l’emblème de la modernité. C’est particulièrement sensible dans Au café-concert (pl. VI), qui forme avec La Serveuse de bocks de la National Gallery de Londres et Au café de la Collection Oskar Reinhart à Winterthur, une série d’œuvres tirées de morceaux d’une grande composition abandonnée sur le thème du café-concert de Reichshoffen24. Ce tableau s’affirme à plus d’un titre comme un fragment : son motif comme sa composition insistent sur le caractère éclaté, kaléidoscopique, de la vie moderne dans un de ses lieux emblématiques. Tout n’est ici que reflets, transparences moirées, corps morcelés, regards détournés. La solidité massive du Bon Bock a fait place à une expérience hétérogène où se mêlent activités, classes, genres. Quant aux corps des buveurs de bière, ils se résument à de pures surfaces sur lesquelles s’inscrivent les signes sociaux que constituent les vêtements.

22Ces œuvres ont la particularité de sexuer les corps des consommateurs – les buveurs sont aussi des buveuses – sans pour autant les stigmatiser. À la différence de son contemporain Degas, qui accordait à la même époque une attention marquée aux effets souvent négatifs qu’impriment sur les corps féminins leurs conditions de vie, Manet transfigurait ses buveuses en un spectacle de couleurs et de textures aériennes pouvant aller jusqu’au mousseux, comme dans la Liseuse à la brasserie (pl. VII).

  • 25 Sur cette thématique dans l’art impressionniste, voir R.L. Herbert, Impressionnisme : art, leisure (...)

23Ces tableaux relèvent d’une thématique centrale dans l’art de Manet postérieur à 1870 comme dans l’impressionnisme, l’urbanité moderne. Scènes de cafés, intérieurs de brasseries et de salles de spectacle occupent une place considérable dans l’art indépendant des dernières décennies du siècle25. La redéfinition moderniste du buveur de bière coexiste toutefois avec la persistance de représentations obéissant à des considérations ouvertement xénophobes, dans lesquelles la bière demeure indexée à la culture germanique.

Le corps étranger du buveur de bière

24La petite Physiologie de l’invasion prussienne éditée en 1872 comporte, entre autres illustrations des exactions des soldats prussiens, une scène figurant des soldats pillant une cave (fig. 7). Nul embonpoint, nulle gourmandise non plus, mais seulement des manifestations de barbarie : ces soudards volent le vin français mais ne l’aiment pas, ils se contentent de lui faire violence. Tout aussi éloquent, un portrait-charge de Bismarck (pl. VIII/a), dont le corps formé d’un bock de bière laisse échapper des vagues de mousses qui ne se différencient guère des nuages de fumée émanant de Paris bombardé.

  • 26 Sur le modèle militaire dans l’industrie allemande après 1870, voir J. Kocka, « La bureaucratie ind (...)

25Plus intéressante encore pour notre étude, une caricature tardive de Guillaume Ier (mort en 1888) commercialisée par l’imprimeur-éditeur d’Épinal Pellerin et Cie (pl. VIII/b). L’empereur, torse et membres disjoints aux quatre angles de la planche, n’est rien d’autre qu’un pantin – au sens propre, puisque la silhouette pouvait être découpée et montée pour former une véritable marionnette de carton. Identifiable par son casque et ses bacchantes, Guillaume arbore à la main gauche une épée tire-bouchonnée, dont les ondulations porcines, accentuée lors du montage qui colle l’épée à son postérieur, font écho à la mousse qui s’échappe de la bouteille qu’il brandit de sa main droite. Les procédés de dénigrement de la figure du Prussien buveur de bière sont aussi bien textuels qu’imagés. Le titre joue sur l’à-peu-près foudre de guerre/de bière comme sur la polysémie du terme de foudre, à la fois tonneau de grande contenance (dont l’étymologie remonte précisément à l’allemand Fuder), puissance de feu et représentation ironique de l’excès, et non loin du nettement plus ordurier foutre. La figure du pantin évoque une technique du corps rationalisé qui renvoie à la perception française de la gestuelle saccadée des militaires prussiens (fig. 8). Cette somatisation mécanisée de l’ennemi peut être mise en relation avec deux phénomènes contemporains mettant en jeu l’armée et la bière : l’industrialisation de la brasserie (en particulier en Bavière), dans laquelle les progrès scientifiques et leurs applications technologiques avaient un rôle déterminant, et le rôle joué par les officiers dans l’organisation de la production industrielle en Allemagne26. Rien ne pouvait paraître plus étranger à l’imaginaire français, ô combien vivace, du vin comme produit indiciel conjoint d’un sol et d’un savoir-faire artisanal que cette incarnation déshumanisée d’une gourmandise étrangère.

Fig. 7. « À la cave : – quoique habitué à la bière, on ne déteste pas le wein », in Physiologie de l’Invasion prussienne, [Chartres], [Georges Durand], [1872], n. p.

Fig. 7. « À la cave : – quoique habitué à la bière, on ne déteste pas le wein », in Physiologie de l’Invasion prussienne, [Chartres], [Georges Durand], [1872], n. p.

Fig. 8. « À l’exercice. – De vrais automates montés sur pivot », in Physiologie de l’Invasion prussienne, [Chartres], [Georges Durand], [1872], n. p.

Fig. 8. « À l’exercice. – De vrais automates montés sur pivot », in Physiologie de l’Invasion prussienne, [Chartres], [Georges Durand], [1872], n. p.

En guise de conclusion

26En proposant à Karine Karila-Cohen et Florent Quellier de m’attacher au corps de l’amateur de bière dans l’art français de la seconde moitié du xixe siècle, mon hypothèse était que cette période avait vu l’apparition de la figure du buveur ventru. Il m’est finalement apparu que ce stéréotype ne s’imposait dans la culture visuelle qu’au xxe siècle.

27En revanche, la place singulière qu’occupait la bière dans l’art moderne, et tout particulièrement dans la production de l’un de ses plus importants protagonistes, Édouard Manet, a conféré aux œuvres qui figurent sa consommation une signification plus complexe que la simple traduction visuelle de sources textuelles. L’art indépendant de la seconde moitié du xixe siècle a ainsi joué un rôle déterminant dans la lente appropriation de cette « gourmandise particulière ». Cette action « civilisatrice » des œuvres d’art dans la construction des représentations alimentaires a accompagné le long développement du modernisme en raison de l’importance qu’il accordait au sensible et à la culture matérielle. Au moment où l’art tendait à se définir en termes de réalité physique et d’autonomie organique, entre 1850 et 1930, la « fonction alimentaire » et ses représentations ont été amenées à jouer un rôle nouveau au sein des processus de création et de leurs représentations mentales comme dans les manifestations de l’« être artiste ». C’est ainsi que la figure du peintre buveur de bière a pu devenir un stéréotype de l’histoire de l’art, tandis que s’imposait dans la littérature le thème des sociabilités de brasseries.

28Je terminerai sur deux exemples de cette fonction emblématique de la bière dans sa définition. Le corps du buveur, mais aussi celui de la peinture, y est, une fois encore, en jeu. En 1873, pour fêter le succès de son Bon Bock au Salon, Manet fit de la palette avec laquelle il l’avait peinte le support d’un nouveau tableau, sur lequel il exécuta un verre de bière (fig. 9). L’expansion de la mousse et la blondeur du liquide s’y mêlent aux raclures informes de pigments, associant inextricablement bière et peinture dans un jeu ironique du presque comme. Au terme opposé de l’histoire du modernisme, pendant les années 1930, un autoportrait du dadaïste berlinois Raoul Hausmann mêle une fois encore l’art et la bière (fig. 10) La représentation se focalise sur le visage de l’artiste, joufflu et comme gonflé par le liquide ingurgité, qui peut être lu comme une métonymie du corps tout entier. Le cadrage associe étroitement la bouche et les yeux de celui qui boit, démontrant qu’au-delà de leurs caractéristiques propres, la photographie et la bière font toutes deux dialoguer la lumière, la matière et le regard. La Seconde Guerre mondiale a eu raison de cet imaginaire gourmand. À partir des années 1940, on peine à trouver dans l’art de nouveaux exemples de son alliance heureuse avec la bière. Aujourd’hui, nous n’en trouverions plus trace que dans la publicité, qui continue seule à en recycler avec nostalgie les stases.

Fig. 9. Édouard Manet, Palette au bock, 1873, huile sur bois, 50 x 38 cm, localisation inconnue.

Fig. 9. Édouard Manet, Palette au bock, 1873, huile sur bois, 50 x 38 cm, localisation inconnue.

Fig. 10. Raoul Hausmann, Autoportrait au verre de bière, ca. 1936-1937, épreuve aux sels d’argent, Paris, Musée national d’Art moderne.

Fig. 10. Raoul Hausmann, Autoportrait au verre de bière, ca. 1936-1937, épreuve aux sels d’argent, Paris, Musée national d’Art moderne.

Notes

1 Institut de France, Le Dictionnaire de l’Académie Française, 1re édition, Paris, J.B. Coignard, 1694.

2 Timidement introduite dans le Dictionnaire de l’Académie pendant les années romantiques (6e édition : Paris, F. Didot frères, 1832-1835), l’inflexion s’installe dans les années 1870 (7e édition : Paris, Firmin-Didot, 1878) et s’impose au siècle suivant en une formulation sans équivoque : « Qui recherche le plaisir de manger des mets succulents » (8e édition : Paris, Librairie Hachette, 1932-1935).

3 Le Trésor de la langue française signale cette acceptation chez Émile Zola en 1868, mais elle n’entre qu’au xxe siècle dans le Dictionnaire de l’Académie (8e édition : Paris, Librairie Hachette, 1932-1935).

4 D. Nourrisson, Le Buveur du xixe siècle, Paris, Albin Michel, 1990, p. 41.

5 R.G. Anderson, « Beer », in J.S. Blocker, D.M. Fahey et I.R. Tyrrell (dir.), Alcohol and Temperance in Modern History. An International Encyclopedia, Santa Barbara-Denver-Oxford, ABC-CLIO, 2003, vol. 1, p. 92-100 (en particulier p. 94-96).

6 Sont en revanche pointées du doigt l’absence d’activité physique régulière et l’alimentation trop grasse, trop sucrée et trop salée. Voir en particulier J.P. Janssens et al., « Overheight, obesity and beer consumption : Alcohol drinking habits in Belgium and body mass index », Archives of Public Health, vol. 59, no 5-6, 2001, p. 223-238. L’absence de corrélation entre la prise de poids et la consommation de bière a été encore confirmée par l’étude menée par le Pr. Martin Bobak (University College London) : « Alcohool, beer, wine, spirits, drinking pattern and obesity », congrès de la European Society of Cardiology, Barcelone, 1er septembre 2009. Ces résultats ont été amplement relayés sur les sites Internet dédiés à la bière.

7 A.A. Bruzen de la Martinière, « Effets de la bière et du vinaigre », L’Art de conserver sa santé composé par l’École de Salerne avec la traduction en vers françois par Mr. B.L.M., Paris, Imprimerie de Pierre-Alexandre Le Prieur, 1749, p. 10. Régulièrement réédité jusqu’en 1848 (p. 9 dans cette édition).

8 L.-C.-H. Macquart, « Bière », Encyclopédie méthodique, ou par ordre de matière, par une société de médecins, vol. 33, Paris, Charles Joseph Panckoucke, 1790, p. 724.

9 A. Brillat-Savarin, Physiologie du goût, Paris, A. Sautelet, 1826, p. 65-66.

10 A. Becquerel, Traité élémentaire d’hygiène privée et publique, 2e édition, Paris, Labé, 1854, p. 106 et 525 ; 4e édition avec additions et bibliographies par le Dr E. Beaugrand, Paris, P. Asselin, 1867, p. 132 et 673.

11 N. Basset, Guide théorique et pratique du fabricant d’alcool et du distillateur, 3 t., Paris, E. Lacroix, 1870, t. 2, p. 414.

12 P. Mantz, « Le Salon », Le Temps, 24 mai 1873 ; Dubosc de Pesquidoux, « Le Salon », L’Union, 30 juin 1873.

13 F. Desbuissons, « Gros, gras et grossier : l’empâtement de Gustave Courbet », in J. Csergo (dir.), Trop gros ? L’obésité et ses représentations, Paris, Éditions Autrement, coll. « Mutations », 2009, p. 198-212.

14 G. Vigarello, Les métamorphoses du gras : histoire de l’obésité du Moyen Âge au xxe siècle, Paris, Le Seuil, 2010, p. 94.

15 Voir Courbet à Montpellier, catalogue d’exposition, Montpellier, musée Fabre, 1985, p. 37.

16 Voir D. Mandrella, « Les Représentations de l’ivresse dans la peinture hollandaise du xviie siècle », in V. Boudier et F. Desbuissons (dir.), La Création ivre. L’alcool, moteur, motif et métaphore artistiques, xvie-xxe siècles, Food & History, vol. 9, no 1, 2011.

17 Sur la fonction de la figure du paysan dans l’art de Bruegel et de ses suiveurs, voir notamment M.A. Sullivan, Bruegel’s Peasants. Art and audience in the Northern Renaissance, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

18 Sur l’association des effets du tabac à l’ivresse, voir D. Nourrisson, Histoire sociale du tabac, Paris, Christian, 2000, p. 37-38. Sur ses représentations en peinture : I. Gaskell, « Tobacco, Social Deviance and Dutch Art in the Seveenth-Century », in H. Bock et T.W. Gaehtgens (dir.), Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert. Symposium Berlin 1984, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1987, p. 117-137.

19 Voir notamment B. Hell, L’Homme et la bière, [Barembach], Rosheim, Éditions Jean-Pierre Gyss, 1982, p. 191-196.

20 Sur la proximité de la fumée et de la bulle, voir I. Begström, « Homo Bulla. La boule transparente dans la peinture hollandaise à la fin du xvie siècle et au xviie siècle », in Les Vanités dans la peinture au xviie siècle, catalogue d’exposition, Caen, musée des Beaux-Arts, 1990 et Paris, musée du Petit-Palais, 1990-1991, p. 49-54.

21 Voir J.-F. Moffitt, Inspiration. Bacchus and the Cultural History of a Creation Myth, Leiden, Brill, 2005, et plus récemment de P. Morel, « Le Bacchus de Michel-Ange : la “noble ivresse” et l’inspiration divine », in V. Boudier et F. Desbuissons, La Création ivre…, op. cit.

22 Voir J. Dale, A Charlton standard catalogue of Royal Doulton jugs, 7e édition, Londres, A. & C. Black, 2003.

23 F. Desbuissons, « À l’enseigne du Bon Bock », 48/14. La revue du Musée d’Orsay, no 30, 2010, p. 34-44.

24 L’histoire de cette composition et le travail opéré par Manet à partir des fragments découpés ont été reconstitués dans J. Wilson-Bareau et M. Park, Division and Revision : Manet’s Reichshoffen Revealed, Londres, Paul Holberton Publishing, 2008.

25 Sur cette thématique dans l’art impressionniste, voir R.L. Herbert, Impressionnisme : art, leisure and parisian society, New Haven, Yale University Press, 1988. Traduction française : L’Impressionnisme, les plaisirs et les jours, Paris, Flammarion, 1991.

26 Sur le modèle militaire dans l’industrie allemande après 1870, voir J. Kocka, « La bureaucratie industrielle et la “nouvelle classe moyenne” », Histoire d’un groupe social. Les employés en Allemagne, 1850-1980. Traduction française : Paris, Éditions EHESS, 1989 (première édition en 1981), p. 73 sqq. Je remercie ma collègue Catherine Wermester de m’avoir signalé cette étude.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Bertall (Charles Albert d’Arnoux, dit), Chez Martin, dans « Les Cafés de Paris », Le Petit Journal pour rire, no 73, 1857.
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Titre Fig. 2. Photographie anonyme publiée sur Flickr, 2008.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28740/img-2.jpg
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Titre Fig. 3. Étienne Carjat, Émile Bellot, vers 1870, portrait-carte sur papier albuminé, 10 x 6 cm, musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28740/img-3.jpg
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Titre Fig. 4. Alfred Le Petit, « Ah ! L’aventure est singulière. Revue de l’année 1871 », Le Grelot, 31 décembre 1871, Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28740/img-4.jpg
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Titre Fig. 5. Joudar, « Le Retour de la conférence », L’Âne, journal satirique, 1863. [Reproduit dans C. Léger, Courbet selon les caricatures et les images, Paris, Paul Rosenberg, 1920, p. 51.]
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28740/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 69k
Titre Fig. 6. Pot à bière en forme de Toby Fillpot, ca. 1780, terre vernissée (Staffordshire), 24,65 cm, Londres, British Museum.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28740/img-6.jpg
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Titre Fig. 7. « À la cave : – quoique habitué à la bière, on ne déteste pas le wein », in Physiologie de l’Invasion prussienne, [Chartres], [Georges Durand], [1872], n. p.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28740/img-7.jpg
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Titre Fig. 8. « À l’exercice. – De vrais automates montés sur pivot », in Physiologie de l’Invasion prussienne, [Chartres], [Georges Durand], [1872], n. p.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28740/img-8.jpg
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Titre Fig. 9. Édouard Manet, Palette au bock, 1873, huile sur bois, 50 x 38 cm, localisation inconnue.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28740/img-9.jpg
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Titre Fig. 10. Raoul Hausmann, Autoportrait au verre de bière, ca. 1936-1937, épreuve aux sels d’argent, Paris, Musée national d’Art moderne.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28740/img-10.jpg
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Auteur

Maître de conférences en histoire de l’art contemporain, Institut national d’histoire de l’art/HiCSA.

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