Version classiqueVersion mobile

La cuisine du Peintre

 | 
Valérie Boudier

Cinquième partie. Des peintures troublantes

Chapitre IV

D’une boucherie à l’autre

Texte intégral

1Lorsqu’Annibale Carracci réalise, à son tour, des scènes de boucherie, c’est dans un contexte bolonais proche de celui que connaît son aîné. Il faut dire que les deux peintres traitent le même sujet à moins de cinq ans d’intervalle. Les solutions artistiques proposées par le jeune bolonais aboutissent à une œuvre sans précédent et très différente de celle de Passerotti. Mis à part le thème de représentation, rien ne semble rapprocher les deux œuvres. Pourtant, Annibale Carracci s’approprie certains pans de l’obscénité si présente dans les Bouchers du cycle Mattei. La grande Boucherie (pl. XIV) de Carracci est à lire à travers les Bouchers de Passerotti. Mais avant d’aborder les liens entre les deux tableaux, revenons sur l’ambiance culturelle, économique et politique si spécifique à Bologne, porteuse des conditions de possibilités de l’apparition du thème de la boucherie en peinture.

Bologne, la « Grasse »

  • 96  Folengo T., Baldus…, op. cit., p. 22.

Vérone tire abondance de la laine de tonte de ses moutons ; Brescia pioche le fer dans ses hautes montagnes ; les monts bergamasques engendrent des goitreux ; Pavie rassasie Milan de poireaux et de choux ; Plaisance remplit de fromages tous le pays ; Parme produit gros sucrins et gros melons ; […] Mantoue nourrit ses bonnetiers de carpes vaseuses ; si tu désires manger des haricots, va à Crémone ; va à Créma, si tu veux dépenser ta fausse monnaie ; Bologne fait grossir les bœufs, Ferrare les jambes […]96. Teofilo Folengo.

  • 97  Abraham Ortelius, Theatrum orbis terrarum (1591), cité par Montanari M., « Bologna Grassa. La cost (...)
  • 98  Le Cardinal Enrico Caetani édictera durant sa légation de nombreux bans concernant l’accueil et le (...)

2Le thème des ressources alimentaires a toujours été un point central dans les opérations de propagande ou de dépréciation impliquant les villes italiennes. Durant tout le Quattrocento et le Cinquecento, la concurrence entre les universités est aussi une discussion sur qui sait le mieux accueillir et nourrir les étudiants. « Bologna la grassa, Padua la passa »97 écrit le géographe anversois Ortelius, un proverbe qui circulait à l’époque et qui illustre bien l’obsession dans les sources bolonaises de bien traiter hôtes et étrangers. Bologne se doit d’être grassa ; le concept est rappelé avec ténacité et orgueil dans les textes d’une certaine littérature populaire – dont Giulio Cesare Croce, Teofilo Folengo et Giovanni Sabadino degli Arienti sont les plus efficaces auteurs – et dans les bans de l’autorité publique98. Comme l’explique Massimo Montanari concernant ce mythe, un ban de la ville de Bologne, émis en 1566, prescrivait déjà aux « aubergistes et hôtes » l’obligation de fournir un minimum alimentaire aux étrangers de passage « pour le manger aussi bien le soir que le matin ». Le texte commandait que, durant les jours « de chair », les étrangers devaient avoir des pigeons, poulets, chapons, chevreaux, agneaux, moutons, veaux ou autres viandes sauvages selon la saison. Deux qualités de rôtis et deux types de viandes bouillies, quelques entrées, des fruits et fromage à la fin du repas, constituaient le minimum à proposer. Dans le texte, il s’entendait qu’il ne devait pas manquer sur la table de « pain bon, et beau » et « bon vin de deux sortes au moins » et était spécifié que si un aubergiste ne donnait pas de « mets à suffisance », il était sujet à une amende d’un demi scudo.

  • 99  Cité par Montanari M., Bologna grassa…, op. cit., p. 191.
  • 100  La Torre degli Asinelli et la Torre Garisenda.
  • 101  Rappelons qu’au début du Cinquecento, les boucheries de Bologne restaient ouvertes durant le Carêm (...)

3Dans une telle perspective, la pénurie d’aliments ne constitue pas seulement un problème pour les citadins, mais a des conséquences sur l’image de la ville. C’est de cette préoccupation que provient un autre ban des autorités publiques, daté de 1612, recommandant aux hôtes et taverniers de ne pas trop monter les prix et de ne pas servir d’aliments « mauvais et contrefaits » ou « mal préparés »99. Si le ban de 1566 révèle la place toute particulière réservée à la viande lors des repas servis par les aubergistes et hôtes bolonais, celui de 1612 est à lire en référence directe avec des scandales frauduleux qui ternirent, à la fin du Cinquecento, le monde de la boucherie. À cette même époque, des gravures ayant trait au mythe de Bologna la grassa circulent en Italie ; nous songeons à une œuvre graphique de Guiseppe Mitelli illustrant les Effets du carême sur Bologne (fig. 28). Représentée sous les traits d’un pèlerin tenant l’étendard de la ville, Bologne la grasse devient Bologne la maigre pendant le mois de mars, période suggérée par la présence, dans une vignette, du signe zodiacal du bélier. La présence de la botte d’oignons accrochée au chapeau, de la tresse d’ails et du panier de cardes et d’échalotes, symboles d’abstinence et de privation, explique la maigreur et la déchéance du pèlerin. L’usure du drapeau, sur lequel se détache le symbole de la ville100, atteste de l’état de Bologne, lorsque l’abstinence des nourritures carnées étant de rigueur, les boucheries y sont fermées101.

Figure 28. Guiseppe Mitelli, Les effets du carême sur Bologne, xviie siècle, bois, dimensions inconnues.

Figure 28. Guiseppe Mitelli, Les effets du carême sur Bologne, xviie siècle, bois, dimensions inconnues.
  • 102  Les soixante et un contes porrétains furent composés entre 1473 et 1478, publiés en 1483.
  • 103  Zapperi R ., dans Annibale…, op. cit., p. 161, est le premier à proposer qu’un membre de la famill (...)

4Au Cinquecento, Bologne la grasse est un lieu commun tenace depuis quelques siècles. Le poète bolonais Giovanni Sabadino degli Arienti s’en empare dans une nouvelle intitulée « Le plat de lasagnes »102 où toute l’action se déroule autour de cette spécialité gastronomique considérée, déjà au xve siècle, comme typiquement bolonaise. Dans la Bologne du Cinquecento, les produits alimentaires circulent et, avec eux, les recettes et les idées. Les cuisines locales se confrontent et se fondent dans ce lieu où la centralité du marché est prépondérante. Bologne est une ville-marché, un centre d’échanges alimentaires, donc économiques, comme elle est ville de la science et de la culture. Ce qui fait aussi la richesse de la ville ce sont, essentiellement, ses boucheries. Pour s’imaginer l’ampleur de l’activité bouchère à Bologne, un rappel historique succinct s’impose ; il nous permettra aussi de comprendre pourquoi le nom de la famille Canobi, est parfois convoqué dans l’hypothèse d’une commande d’une des deux Boucheries peintes par Annibale Carracci103.

5En 1564, au regard du nombre considérable de boucheries en ville, le vice-légat de Bologne, Pier Donato Cesi, ordonne qu’à l’exception de quatre boucheries « de proximité », tous les étals soient concentrés en trois grands lieux : la Boucherie de la Porte Ravegnana, la Boucherie du siège de la corporation des bouchers et la Boucherie des caprins. Dès lors la corporation des bouchers commence les travaux et passe, le 19 mai 1564, un accord avec Giuseppe et Girolamo Canobi, pour l’achèvement de la construction de la troisième boucherie centrale. En parfaits agents immobiliers, ces derniers s’engagent à mener à bien les travaux, à payer chaque année une redevance à la Paroisse San Matteo delle Pescari – Saint Matthieu des pêcheurs –, de nombreuses boutiques et habitations ayant été démolies sur sa circonscription, – et une somme à la corporation des bouchers. En échange, cette dernière, non seulement, reversera aux Canobi les sommes empruntées mais leur cédera ses droits sur la nouvelle boucherie, c’est-à-dire le privilège de louer aux bouchers, les bancs qui y seront installés. Le 19 septembre de la même année, Cesi fait publier un décret spécifiant l’accord passé entre la corporation et les Canobi ; il rappelle que toute activité bouchère ne peut être exercée ailleurs que dans ces trois boucheries centrales et les quatre petites boucheries de quartier, interdisant l’ouverture future de tout autres lieux.

  • 104  La Beccaria di Porta Ravegnana mesurait 49,4 x 12,6 mètres, la Beccaria della società dei Beccai 2 (...)
  • 105  Vialles N., dans Le sang et la chair, Paris, 1987, p. 70, utilise l’expression « denrée politique  (...)

6En novembre 1564, les trois grandes boucheries étaient ouvertes avec obligation, pour les bouchers y travaillant, de conduire les bêtes vivantes à leur étal, de les tuer, les peler, les dépecer, les tailler et les vendre sur place. La création des trois grandes boucheries eut des conséquences importantes ; nous n’en citerons que quelques-unes : la configuration de la ville est changée avec ces imposants bâtiments104 regroupant au total trente boucheries sans compter les quatre boucheries de quartier. Situés en ville, les trente-quatre étals deviennent des lieux d’affirmation de l’importance économique et politique105 de la viande à Bologne et, à la fois, du pouvoir de la corporation des bouchers. Cette création eut des incidences, aussi, sur l’hygiène publique, en général (nouvelles normes d’hygiène des lieux et du travail) sur l’hygiène alimentaire, en particulier (nouvelles normes sanitaires des animaux et de la viande) et sur la réglementation relative à l’activité même des bouchers (nouvelles normes économiques).

  • 106  Leurs statuts professionnels interdisent aux bouchers de vendre de la viande cuite – monopole des (...)

7À Bologne, les statuts de la corporation des bouchers s’attachent d’une manière générale à garantir le bon approvisionnement de la ville en viande, à contrôler la fraîcheur106, la santé des animaux abattus, l’identité et le sexe des viandes exposées à l’étal. Les disettes étant un des principaux motifs de tension sociale, un des rôles fondamentaux du pouvoir politique était de remédier au ravitaillement citadin, et cela en adéquation avec l’ampleur de la demande en viande de la population bolonaise. Face aux problèmes d’approvisionnement et à la cherté de l’aliment carné, le pouvoir municipal joue un rôle majeur en matière de salubrité et de contrôle des prix. De cet encadrement juridique, ayant trait à la qualité de la viande, les normes obligatoires les plus insistantes concernent l’abattage. Les animaux devaient entrer en ville et arriver, chez le boucher, à pied – garantie que les bêtes soient saines, sans signe visible de maladie -, pour ensuite subir un contrôle sanitaire avant d’être abattues. L’abattage et la vente étaient deux activités étroitement connectées, exercées par le même individu, au même endroit. Acheté et entré vif dans la boucherie, l’animal doit ressortir mort et vendu par le boucher.

  • 107  Fanti M., I Macellai…, op. cit., p. 144.
  • 108  Ban d’Enrico Caetani (2 octobre 1586) publié par Fanti M., I Macellai…, op. cit., p. 146.
  • 109  Zapperi R., Annibale…, op. cit., p. 68 ; Mc Tighe S., Foods and the Body…, op. cit., p. 315.
  • 110  Sur le mythe de la puissance sexuelle des bouchers voir Méchin C., « les saints gardiens de porcea (...)

8Pour contrôler les prix, les autorités n’auront de cesse d’imposer un « prix politique »107 à la viande et de lutter contre le « marché noir ». Un ban du 2 octobre 1586, promulgué par le légat Enrico Caetani, atteste l’existence de cette activité clandestine ; y est ordonné, entre autres, « à chaque, & n’importe quel boucher de la ville de Bologne qu’à l’avenir devra abattre tous veaux dans un lieu public, & non dans des caves ou autres endroits cachés sous peine de deux cents scudi d’or, & de trois coups de fouet, […] »108. L’abattage et la vente illicites de viande étaient devenus, à Bologne autour de 1580, des activités courantes permettant d’éviter de payer, au boucher et donc au consommateur, la tassa del ritaglio – taxe de la découpe. Face à cette situation, les autorités institueront la charge de surveillants, appelés ripesatori – peseurs jurés ou repeseurs – afin de vérifier le prix de barème et le poids de la viande vendue. Bouchers et citadins bolonais feront de la résistance aux peseurs jurés en cachant la viande ou refusant de dénoncer les fraudeurs. Replacée dans ce contexte, la lecture du dessin d’Annibale Carracci, intitulé L’extraordinaire de viande (pl. XXXI) doit être nuancée : alors que la scène représentée est souvent interprétée comme un repeseur renseigné par une acheteuse109, l’image peut aussi illustrer, selon nous, un boucher écoulant de la viande « sous le manteau », sa cape lui permettant de dissimuler les morceaux de denrées illicites. Si l’attitude du vendeur qui semble vanter sa marchandise, et celle de la vieille acheteuse rappellent les ambiances grivoises des couples mal assortis chers à l’art flamand, la scène s’inscrit, aussi, dans la lignée des œuvres obscènes de Bartolomeo Passerotti. Le visage grotesque de la vieille goitreuse forme pendant au jeune boucher souriant et proposant des morceaux de viande de formes nettement phalliques et visuellement situés à la place de ses parties génitales110.

  • 111  Le Goff J., La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, (1964) 1977, p. 387.
  • 112  Les tabous liés au sang frappent d’un même mouvement les bouchers, les barbiers et les chirurgiens

9Dans la Bologne du Cinquecento, l’importance des bouchers dans la vie politique et économique est nette. Cependant leur statut reste très ambigu car s’ils sont puissants et riches, la suspicion à leur égard reste de mise parce que le « tabou du sang »111 est encore vivace112 et qu’ils ont la réputation de voler sur la marchandise, soit les autorités publiques, soit les consommateurs. Dans le discours xvi qu’il consacre aux bouchers au sein de sa Piazza universale di tutte le professioni del mondo, Garzoni rapporte l’idée reçue selon laquelle les bouchers sont ceux :

  • 113  Garzoni T., La Piazza…, op. cit., p. 274 -275.

[…] qui ne te donnent autre chose que morceau de peau à mettre dans ton panier, ou bien qui te donnent le ligament d’un os qui pèse plus que toute la viande, ou bien qui t’envoient à la maison une viande rouge comme une écrevisse, ou vieille comme la baderne […]. Les promesses des bouchers sont, comme les vessies de leurs animaux, pleines de vent. Lors de la pesée de la viande aussi, avec la balance, ils la heurtent volontiers avec le doigt, et ils font semblant d’avoir le bras paralysé pour t’en donner deux ou trois onces de plus, pour que tu puisses une autre fois revenir plus volontiers à leur emplacement. Et si le censeur de la ville ne faisait ses contrôles selon la charge et la fonction qu’il a, j’estime, que leurs statères deviendraient comme les petits poids des orfèvres, parce qu’on ne trouverait jamais la livre de viande au prix auquel on l’achète.113

10Le contrôle des prix pratiqués par les bouchers passant par le contrôle du poids de la viande vendue, il nous semble que c’est autour de la pesée que se cristallisent les fraudes, les suspicions et, bien sûr, les contrôles des peseurs jurés. Peser, soupeser ou porter sont, d’ailleurs, des actions qui semblent particulièrement chères à Annibale Carracci comme l’atteste la présence du dessin intitulé L’extraordinaire de viande ou les deux dessins préparatoires à sa grande Boucherie : un Boucher pesant de la viande (pl. XXXIIa) et un Boucher soulevant une carcasse d’animal (pl. XXXIIb). Si dans les deux premiers cas, Carracci s’attache à rendre l’opération par laquelle le boucher détermine le poids de sa viande, dans le troisième dessin, l’action du soulèvement participe de la même problématique : celle de la matérialité et du poids de l’objet carné. Dans les trois dessins, les pièces de viande pèsent leur poids et s’étirent sous l’effet de leur pesanteur. La Boucherie d’Annibale Carracci (pl. XIV), en regroupant des denrées carnées, est l’illustration de la densité, du poids et de la matérialité de la chair.

Rendre la peinture pesante et vivante

11À y regarder de plus près, toute la scène de cette Boucherie s’organise autour de la pesée, du poids et de la pesanteur de la viande : un boucher utilise une balance romaine à crochets pour peser un morceau de viande tandis que l’hallebardier à sa droite, tout en sortant de l’argent de sa bourse, surveille cette pesée. À droite de la scène, un autre boucher soulève difficilement la demi-carcasse de veau qu’il tente d’accrocher à une des poutres de la boucherie ; il fléchit les jambes et semble vouloir s’arc-bouter sous le poids de la viande. Cette impression de pesanteur de la viande est renforcée par la présence des morceaux carnés suspendus à divers crochets. Quasiment au centre de la composition, la carcasse d’un ovidé baille et s’écarte tandis qu’à l’extrême droite, des abats rouges pendent au bout d’une trachée, la viande s’étire ou s’avachit sous l’action de son propre poids. Dans ses Bouchers, Passerotti exploitait déjà cette idée en représentant, en arrière plan, des morceaux de viande informes et distendus pendus à des crochets. En insistant sur le poids de la viande, Carracci va plus loin en accentuant la matérialité de la chair, l’épaisseur du gras et la densité du muscle. Pour rendre cet étalement carné, il juxtapose des touches et des pigments qui donnent, à leur tour, de l’épaisseur et de la matérialité à sa peinture.

12De cette juxtaposition de touches et de pigments, il est possible de passer de la surface de la toile à son épaisseur. Et c’est à ce niveau qu’Annibale Carracci pousse toujours plus le processus de mise en travail de la structure de l’image. Car, que montre la Boucherie ? Un lieu où les bêtes sont abattues et vendues. Les gestes des acheteurs et des bouchers sont précis et les détails y sont abondants : la feuille de papier, en haut à droite de la représentation, où sont inscrits les prix de barème, la balance à la romaine avec ses anneaux, son statère et ses crochets ou encore, les fusils à aiguiser et couteaux dans leur gaine en cuir. Mais le peintre agence, aussi, les formes alimentaires et organise sa composition selon différents axes ; nous n’en citerons que trois : l’opposition homme/animal, l’opposition vivant/mort et l’opposition chair/peau. La première opposition est d’ordre spatial, avec entre la gauche et la droite du tableau, un espace progressivement envahi par la viande. À gauche, un lieu consacré à l’homme – où se regroupent l’hallebardier, le boucher au béret et la vieille acheteuse – représente un tiers du tableau tandis que les deux tiers restants sont occupés, certes, par les trois autres bouchers, mais surtout par le bouc au sol, la viande suspendue aux crochets de la balance, celle exposée sur le banc, celle pendue à la poutre, les deux carcasses et les abats accrochés à l’arrière-plan. Annibale Carracci semble exploiter certaines des solutions plastiques proposées par Joachim Beuckelaer dans son Marché aux viandes (pl. XVIIIb). Dans sa composition, l’artiste flamand démarquait le monde animal du monde humain par un poteau de bois formant une verticale ; l’Italien figure cette séparation par un axe vertical passant par le bras du boucher au béret, l’arête du banc, les crochets et la viande pendue au bout de la balance. Joachim Beuckelaer opposait l’espace de la mort associé aux animaux éviscérés, découpés et écorchés à l’espace de l’homme et du vivant où se regroupaient bouchers et prostituées. Le Bolonais reprend cette opposition homme-vivant/animal-mort mais en la renforçant par la figuration de l’inexorable passage, pour un animal qui entre dans une boucherie, de l’état d’être vivant à celui de bête morte, qui sera transformée progressivement en substance consommable. Annibale Carracci représente la viande dans tous ses états et figure les étapes successives métamorphosant l’animal en viande.

  • 114  Le terme a signifié, longtemps en français toutes espèces d’aliments, et non pas seulement la nour (...)
  • 115  Vialles N., Le sang…, op. cit., p. 139.

13Or, qu’est-ce que la viande114 ? Relisons le texte de Noélie Vialles à ce sujet : « Tout d’abord, et cela dérive directement de la mise à mort par la saignée, la viande n’est pas l’animal, ni même son cadavre. De la désanimation, qui consiste à ôter l’anima, le principe vital, résulte un corps exsangue, qui seul pourra être préparé pour l’alimentation humaine. Ce corps exsangue est, de plus, désanimalisé : c’est le sens de l’habillage, qui consiste, littéralement, à dépouiller le corps de son animalité. La carcasse ainsi obtenue n’a plus rien à voir avec l’animal dont elle a été en quelque sorte extraite ; elle est une denrée consommable, une substance, […] »115. Ainsi, et c’est ce qu’illustre le peintre bolonais, la boucherie, lieu d’abattage et de vente, est avant tout un lieu de transformation. Au premier plan, un des bouchers s’apprête à saigner un petit bouc. Entravé et immobilisé, l’animal sera mis à mort par décapitation : action séparant, à la fois, la tête du corps, et le corps du sang puisque le sang coulera jusqu’à ce que la chair de la bête soit exsangue. À cet acte de désanimation succèdera celui de désanimalisation, lorsque l’animal est suspendu, ouvert et éviscéré pour pouvoir être découpé lors de la vente au détail. Alors que l’habillage d’une carcasse consiste à éliminer les parties animales, externes et internes, qui donnaient au corps son autonomie visible (cuir, tête, pieds) et l’animaient secrètement (cœur, poumons, foie, intestins), le peintre, dans une volonté de laisser l’animalité à ses carcasses, figure la tête, les pieds et la peau à l’ovidé pendu, le sabot et le cuir au veau coupé en deux. Ce détail est important car comme le montre le Marché aux viandes (pl. XVIIIb) de Joachim Beuckelaer, les peintres flamands prenaient le parti, à l’inverse, de figurer les carcasses de grosses viandes sans peau, sans extrémité et sans viscère. Beuckelaer représentait un veau écorché, où l’ablation de la tête et des pattes rend très nette la distinction entre le corps chaud et reconnaissable de l’animal et la carcasse « propre », rose et anonyme.

  • 116  Pour le porc et la volaille, la peau faisant partie du corps, elle enveloppe toujours la chair apr (...)
  • 117  La « parfente » en terme technique.
  • 118  Lecercle F., « Le regard dédoublé », La nouvelle revue de psychanalyse, no 44, 1991, p. 107.

14Lieu de transformation, la Boucherie de Carracci propose une représentation des diverses opérations permettant le passage de l’animal à la viande. Mais en figurant la peau plissée et pendante des bêtes, le peintre, non seulement confère une animalité aux carcasses suspendues et rappelle le passé vivant des animaux. Alors que dans la pratique réelle de l’habillage, pour le veau, la chèvre et le mouton116, la peau est enlevée, Carracci laisse le cuir pour figurer l’enveloppe du corps animal et créer un contraste entre la peau et tout ce qui constitue l’intérieur – chair, viscères et os – de la bête. Réalisé à partir d’une fente initiale longitudinale117 située sur le ventre de l’animal, le dépouillage a pour résultat immédiat de transformer un volume en surface. La peau dépouillée de l’animal est donc une mise à plat de l’enveloppe du corps ; ici représentée, elle s’oppose à la carne chair/viande animale car elle est une surface devant être fendue pour laisser voir la matérialité du corps, l’épaisseur de la chair et la densité du sang. Ouvrir l’animal, c’est aller au-delà de la peau, au-delà de la superficie, passer de la surface à son épaisseur, comme fait le regard du spectateur lorsqu’il scrute l’intérieur de la carcasse et passe derrière l’image de la viande, dans la matérialité du tableau. Ce qu’écrit François Le cercle à propos de la Raie de Chardin conforte cette idée : « Ce qui est, par définition, plan se découvre une profondeur nouvelle, non pas celle, illusionniste, de la perspective, mais l’abîme secret qui se cache au sein même de la matière118. » Quasiment au centre de la Boucherie, la peau fendue laissant voir la viande et l’ossature de l’ovidé est à l’image du plan du tableau s’ouvrant sur la touche et la substance picturale de l’œuvre.

Ouverture et picturalité

  • 119  Tableau conservé au Wallraf-Richartz Museum de Cologne.

15Poids, touches, empâtements et matérialité de la peinture : autant de thèmes abordés par la Boucherie de Carracci car, au-delà du fait d’être sujet de représentation, la viande engendre un processus de mise en travail des formes et structure l’image. Mais pour voir la viande, et c’est ce que figure le peintre, il faut ouvrir le corps animal pour faire surgir ce qui est caché habituellement par la peau. L’ouverture permet l’apparition d’une chair exhibée, d’une image du dedans, de l’étalage impudique d’une intimité. La carcasse béante de l’ovidé s’abandonne impuissante au regard du spectateur ; elle semble comme incisée ou déchirée par le regard indiscret, abusif et obscène du spectateur devenu voyeur. C’est cette même impression qui se dégage du Porc écorché119, tableau réalisé vingt ans auparavant par Joachim Beuckelaer. Placé au tout premier plan, la carcasse de porc se détache sur un fond sombre. Si elle semble irradier une lumière jaune et luisante, elle est surtout l’image d’un corps ouvert, lisse et propre, abandonné au regard du spectateur. Elle met en scène l’obscénité et l’inconvenance du regard qui pénètre dans ce corps animal. Le traitement que réserve Annibale Carracci à ses carcasses renforce, selon nous, l’obscénité du regard du spectateur car ce qui est montré de l’intérieur du corps animal est dégoûtant, sombre et sanguinolent. À la différence du Flamand qui représente une viande ferme et fraîche, l’Italien choisit de rendre des corps ouverts qui semblent encore moites et chauds. Du résidu sanguin est visible dans la demi-carcasse de veau.

  • 120  Au moment de son entrée dans la collection du collège d’Oxford, le tableau est décrit comme une œu (...)

16L’obscénité a toujours rapport à une extériorisation, au passage de l’intérieur vers l’extérieur et Annibale Carracci dans sa Boucherie aborde ce thème en reprenant le travail amorcé par Bartolomeo Passerotti dans ses Bouchers. Avec des morceaux de viande informes, Passerotti proposait une matière autre, une matière manipulée, triturée et dégoûtante, celle de la peinture. Sur sa toile, les deux bouchers étaient contaminés par la trivialité et l’aspect dégoûtant de la viande qui les encadrait, sur celle de Carracci, la viande est dégoûtante mais pas les bouchers et leur activité ne le sont pas. L’obscénité présente chez Carracci est celle de la peinture qui se laisse voir dans sa matérialité, dans son essence même. La peinture est un corps qui doit être ouvert comme une carcasse, dont le plan doit être fendu comme la peau d’un animal pour faire surgir un intérieur matériel. L’obscénité des bouchers chez Passerotti a disparu chez Carracci ; les gestes obscènes des premiers, se sont transformés, chez les seconds, en des gestes techniques et professionnels. Annibale Carracci fait le choix de peindre une Boucherie étonnamment propre alors qu’elle est lieu d’abattage et de transformation. Nous l’avons vu, le peintre s’attache à rendre avec minutie les divers stades de transformation de l’animal en viande, les étapes d’un processus permettant le passage du vivant humoral, moite et chaud à la viande ferme et fraîche prête pour l’achat. La boucherie est un lieu de transformation du souillé au propre mais les bouchers représentés n’ont pas les mains souillées de sang, ils vivent et travaillent dans la familiarité du sang mais leurs tabliers sont d’une blancheur immaculée. Dans cette peinture, il y a bien revendication des gestes techniques et professionnels des bouchers mais rejet de la trivialité liée au sang. C’est une illustration du travail besogneux des bouchers où Annibale s’expose aux côtés d’Agostino et Ludovico120 sous les traits d’un boucher en train de manipuler et transformer de la matière animale comme il le fait de la matière picturale.

  • 121  Dempsey C., « La Riforma pittorica dei Carracci » in Nell’età di correggio e dei carracci, cat. ex (...)
  • 122  Malvasia C.C., Felsina pittrice…, op. cit., p. 246.
  • 123  Malvasia C.C., Felsina pittrice…, op. cit., p. 245.
  • 124  Annibale rejette les dissections. Dans une des annotations de ses Vite de Vasari, il écrit : « Il (...)
  • 125  À la Renaissance, « naturale » et « vivo » sont des éloges, souvent interchangeables, chez les thé (...)
  • 126  Malvasia C.C. (1678) cité par Dempsey C., La Riforma pittorica…, op. cit., p. 240.

17C’est ce rapprochement entre l’art de la peinture et l’art de la matière qu’Annibale Carracci proposera dans sa nouvelle académie car, si la peinture est un art intellectuel – cosa mentale disait Léonard de Vinci – c’est aussi un art technique exploitant les possibilités qu’offre la matière. C’est une approche qui s’oppose, nous allons le voir, à la conception qu’en avait Passerotti et les artistes de sa génération. Revenus à Bologne à la fin de 1581 ou au début de 1582, Agostino et Annibale Carracci s’installent à leur propre compte en fondant leur académie d’art dans la maison de Ludovico, à la fois atelier et institution culturelle « dans laquelle leurs nouvelles idées artistiques, rassemblées durant les voyages en Italie septentrionale et mûries à travers l’exercice de l’exécution de copies, purent être mises en pratique dans leur peinture et diffusées parmi les étudiants »121. Les trois Carracci proposent à leurs élèves de travailler en copiant les maîtres, des moulages, des fruits et animaux vivants donc de travailler le naturel122 d’après la nature. Les élèves sont aussi entraînés dans les environs de Bologne pour « dessiner collines, campagnes, lacs et rivières », « de jour comme de nuit » et font des « dessins de nu masculin et féminin »123 toujours sur le vif. Quelques dissections anatomiques sont effectuées au sein de l’Académie des Carrache mais elles sont rares124 car c’est le vivant qui intéresse essentiellement les Carracci. Le plus jeune des trois, en axant son travail sur il naturale et il vivo125, s’inscrit dans une tradition artistique particulière, celle qu’il a découverte au contact des œuvres de Titien lors de son voyage à Venise durant l’année 1581. Malvasia témoigne, à ce sujet, des « pures tonalités chromatiques pour rendre la qualité de la chair vive »126 d’Annibale. Tandis que les Carracci exécutent et signent ensemble la décoration de deux salles du Palais Fava ou d’un des salons du Palais Magnani, ils ont dû, selon nous, travailler ensemble à la conception de la Boucherie car elle est l’image de ce qu’ils conçoivent de la peinture et de ce qu’ils proposent au sein de leur académie. Exécutée par le plus jeune des trois, elle est, de fait, le manifeste des Carracci et une représentation de l’Accademia dei Carracci. Un manifeste affirmant une nouvelle approche de l’art, de son enseignement et de ses thèmes par rapport à la génération précédente.

  • 127  Ludovico était effectivement fils de boucher.
  • 128  Dolce L. Dialogo della pittura, intitulato l’Aretino, intro. et notes de Barrocchi P., Trattati d’ (...)

18En représentant un intérieur de boucherie où s’étale toute cette viande, Annibale Carracci prend le parti de rendre la force et la crudité en peinture. Il donne vie à sa Boucherie en donnant vie à la peinture par un processus paradoxal qui associe des pigments « inanimés » à la représentation d’animaux morts. En figurant de la viande rouge avec nerfs et parties grasses, le peintre donne vie et rend la vie en peinture. La viande du boucher est une viande encore vivante sur son étal, une idée qui appartient à la culture bouchère et à ceux qui sont proches des bouchers127. L’essentiel dans ce tableau, c’est le sang présent dans toute cette viande. Indice de vie, il est visible, naturel et dense. C’est cet intérêt pour le vivant qui fait qu’Annibale Carracci s’intéresse peu à l’observation anatomique. Car, le dessin anatomique porte la mort en lui ; il n’est rien d’autre qu’une tentative de rendre vivant des chairs, muscles ou viscères à partir d’une matière morte. Alors que l’exhibition du sang à toujours posé problème en peinture pour les artistes des générations précédentes – à moins qu’il ne s’agisse du sang précieux du Christ ou celui des martyrs – l’artiste bolonais peint le sang pour figurer la chair animale. Pour la rendre vivante et naturelle, il utilise la couleur rouge mais aussi ce que Lodovico Dolce128 attribue à Titien : l’incarnat, ce qui est dans la chair, dans la viande, entre le diaphane et la peau. À l’instar du Vénitien qui donne vie aux corps, le Bolonais donne vie à la viande grâce au coloris superposé et épais comme s’il employait de la chair pour peindre. Lorsqu’Annibale Carracci réalise sa Boucherie, le théoricien est déjà décédé. Devant la composition du Bolonais, peut-être aurait-il témoigné de l’aspect de cette viande qui semble trembler de vie. Lorsque Dolce exalte les coloris de Titien, c’est toujours en faisant l’éloge de sa manière incomparable de rendre les chairs, la délicatesse et la suavité d’une carnation, au point que les corps donnent l’impression de bouger, de respirer, d’être vivants. Pour figurer sa Boucherie, Annibale met de la chair, de la chair triturée et transformée, de la chair picturale, pour donner vie aux morceaux de viande. À la découpe, ablation et dissection mortifères, devenues si courantes chez les peintres de la génération précédente, il oppose l’apport vivifiant du sang et de la chair, pratique faite peinture à l’image de sa Boucherie.

Notes

96  Folengo T., Baldus…, op. cit., p. 22.

97  Abraham Ortelius, Theatrum orbis terrarum (1591), cité par Montanari M., « Bologna Grassa. La costruzione di un mito » in Il mondo in cucina. Storia, identità, scambi, Rome, 2002, p. 180.

98  Le Cardinal Enrico Caetani édictera durant sa légation de nombreux bans concernant l’accueil et le traitement des étudiants étrangers.

99  Cité par Montanari M., Bologna grassa…, op. cit., p. 191.

100  La Torre degli Asinelli et la Torre Garisenda.

101  Rappelons qu’au début du Cinquecento, les boucheries de Bologne restaient ouvertes durant le Carême. Preuve de la puissance de la corporation des bouchers bolonais, ce privilège fut levé à la fin du même siècle. Dès lors, les étaux de boucheries sont loués aux poissonniers qui travaillent en Carême et durant les jours maigres, soit cent cinquante jours par an. Concernant l’importance de la corporation des bouchers, à Bologne, cf. Fanti M., I Macellai Bolognesi. Mestiere, politica e vita civile nella storia di una categoria attraverso i secoli, Bologne, 1980.

102  Les soixante et un contes porrétains furent composés entre 1473 et 1478, publiés en 1483.

103  Zapperi R ., dans Annibale…, op. cit., p. 161, est le premier à proposer qu’un membre de la famille Canobi puisse commander la petite Boucherie. L’auteur rappelle les liens unissant les Canobi et les Carracci : en 1578, Antonio Carracci prête de l’argent à Pietro Canobi et, en 1584, Giacomo Canobi commande le Baptême du Christ à Annibale Carracci pour décorer sa chapelle familiale.

104  La Beccaria di Porta Ravegnana mesurait 49,4 x 12,6 mètres, la Beccaria della società dei Beccai 22,8 x 9,12 mètres et la Beccaria caprarie 41,8 x 12,16 mètres, selon M. Fanti, op. cit., p. 134.

105  Vialles N., dans Le sang et la chair, Paris, 1987, p. 70, utilise l’expression « denrée politique » et Ferrières M., Histoire des peurs…, op. cit., intitule un des chapitres de son ouvrage « La viande politique ».

106  Leurs statuts professionnels interdisent aux bouchers de vendre de la viande cuite – monopole des charcutiers – pour éviter le recyclage de viandes malsaines.

107  Fanti M., I Macellai…, op. cit., p. 144.

108  Ban d’Enrico Caetani (2 octobre 1586) publié par Fanti M., I Macellai…, op. cit., p. 146.

109  Zapperi R., Annibale…, op. cit., p. 68 ; Mc Tighe S., Foods and the Body…, op. cit., p. 315.

110  Sur le mythe de la puissance sexuelle des bouchers voir Méchin C., « les saints gardiens de porceaux : le porcher dans la tradition populaire », Revue des Sciences Sociales de la France de l’Est, no 10, 1981, p. 148-163.

111  Le Goff J., La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, (1964) 1977, p. 387.

112  Les tabous liés au sang frappent d’un même mouvement les bouchers, les barbiers et les chirurgiens.

113  Garzoni T., La Piazza…, op. cit., p. 274 -275.

114  Le terme a signifié, longtemps en français toutes espèces d’aliments, et non pas seulement la nourriture carnée. C’est au xvie siècle que le terme acquiert son sens actuel.

115  Vialles N., Le sang…, op. cit., p. 139.

116  Pour le porc et la volaille, la peau faisant partie du corps, elle enveloppe toujours la chair après échaudage ou brûlage. Pour le lièvre ou le lapin, la peau est retournée comme un manchon, sans être coupée

117  La « parfente » en terme technique.

118  Lecercle F., « Le regard dédoublé », La nouvelle revue de psychanalyse, no 44, 1991, p. 107.

119  Tableau conservé au Wallraf-Richartz Museum de Cologne.

120  Au moment de son entrée dans la collection du collège d’Oxford, le tableau est décrit comme une œuvre où « l’artiste ici s’est lui-même représenté avec les autres Carracci, comme une famille de bouchers » dans J. Guise (vers 1770). Nous reprenons, ici, cette idée, mais, au-delà des portraits, c’est le rendu des gestes de chacun des bouchers, qui fait de cette image le portrait d’une « famille » de gestes précis et techniques appartenant à l’art de la boucherie.

121  Dempsey C., « La Riforma pittorica dei Carracci » in Nell’età di correggio e dei carracci, cat. expo., Milan, 1986, p. 240.

122  Malvasia C.C., Felsina pittrice…, op. cit., p. 246.

123  Malvasia C.C., Felsina pittrice…, op. cit., p. 245.

124  Annibale rejette les dissections. Dans une des annotations de ses Vite de Vasari, il écrit : « Il est curieux que de nombreux peintres, je ne sais si je dois dire qu’ils entendent peu de chose à cet art, passent et gaspillent tant de temps à cette anatomie qu’il est certes bon de connaître mais dans laquelle il ne vaut pas la peine de se plonger comme font les médecins », cité par Zapperi R ., Annibale…, op. cit., p. 47.

125  À la Renaissance, « naturale » et « vivo » sont des éloges, souvent interchangeables, chez les théoriciens de l’art et biographes.

126  Malvasia C.C. (1678) cité par Dempsey C., La Riforma pittorica…, op. cit., p. 240.

127  Ludovico était effectivement fils de boucher.

128  Dolce L. Dialogo della pittura, intitulato l’Aretino, intro. et notes de Barrocchi P., Trattati d’arte del Cinquecento : fra Manierismo e Contrariforma, I, Bari, (1557) 1960, p. 141-206.

Table des illustrations

Titre Figure 28. Guiseppe Mitelli, Les effets du carême sur Bologne, xviie siècle, bois, dimensions inconnues.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28737/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 143k

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search