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La cuisine du Peintre

 | 
Valérie Boudier

Cinquième partie. Des peintures troublantes

Chapitre I

Une peinture de l’obscène

Texte intégral

  • 12  Le symbole naît et meurt au gré des circonstances, de sorte qu’aucune cloison étanche n’a jamais s (...)

1Les quatre compositions de Passerotti sont toutes fondées sur le même principe artistique : aliments et personnages, aux gestes guidés par la présence même de ces aliments, se répartissent sur les toiles. Encadrées par la nourriture, les figures posent parfois en regardant le spectateur, toujours en touchant, présentant ou exhibant un aliment. À chaque personnage, son signe distinctif – une volaille, un coquillage ou un morceau de viande – comme l’allégorie possède un ou des attributs qui lui sont propres. Ainsi, il semble qu’il faille voir en certains aliments représentés un signe distinctif – attribut du personnage qui le tient entre ses mains –, et dans d’autres aliments plutôt des emblèmes. Car, au-delà du registre symbolique, l’aliment en mettant en scène l’homme acteur appartient aussi à la catégorie de l’emblème. Dans d’autres cas, l’aliment est symbole en évoquant, par sa forme ou sa nature, une association d’idées spontanée avec quelque chose d’abstrait ou d’absent. En tant que symbole, l’aliment peut servir à désigner une qualité ou un acte de l’être moral. Il représente autre chose que ce qui est peint, en vertu d’une correspondance analogique12. Dans le dessein de faire rire le spectateur par le biais de l’obscène et du grotesque, Passerotti semble recourir à ces trois types de signes. D’une obscénité grotesque ou d’un grotesque obscène, ces scènes de marché le sont par la présence même des aliments qui se prêtent, nous allons le constater, à tous les jeux formels et symboliques.

La monstruosité au service de la narration

2La composition des Poissonniers (pl. XIa) se divise en deux lieux, celui des figures et celui des aliments et spécimens naturels. Dans le lieu de l’étalage animalier, un panier plein de tortues supporte un panier rempli de coquillages. Sur la table, de gauche à droite, une tranche grasse et épaisse de thon côtoie un tas noir de déchets de poissons et deux barbeaux avec leurs deux paires de barbillons. Une tête de brochet avec ses dents crochues, ses abats et œufs, est près d’un homard, qui lui-même fait le lien avec trois énormes moules disposées en face des personnages. L’homme en tient une en main et pince entre le pouce et l’index le byssus de la moule sur lequel sont accrochés de petits cailloux et coquillages. À l’arrière-plan, sur le fond sombre, se détache un faubert constellé de moules, praires et algues. À l’extrême droite, dans le lieu des figures, un poisson globe est présenté par la vieille femme. Sur le récipient d’osier, un ensemble de coquillages est disposé : un triton rosâtre et un murex commun sont en partie cachés par la grosse moule ouverte, un ptérocère à l’extrémité supérieure droite du panier et son homologue, à gauche posé sur le dos, encadrent un murex rouge. Une volute nacrée sur le dos complète l’ensemble tandis qu’un cône et une tonne cannelée côtoient les trois énormes bivalves du premier plan ; sur l’une d’elles se détachent une anémone de mer et un mollusque, de type Murex brandaris. Enfin, à l’extrême droite, un chat surgit de l’ombre. Il est le motif récurrent des scènes de poissonneries, pendant du chien reniflant dans les intérieurs de boucherie. Ce chat regarde avec intérêt le petit moineau qui lui fait face, un passerotto, signature homonymique du peintre. Ces identifications précises ont été possibles grâce à l’intérêt du peintre pour le rendu naturaliste des coquillages, poissons et autres produits de la mer.

  • 13  Le De Piscibus, libri V fut publié, pour la première fois, en 1613 à Bologne, puis dès 1616 à Veni (...)
  • 14  Malvasia C.C., Felsina pittrice…, op. cit., p. 156.

3Bartolomeo Passerotti s’intéressait particulièrement aux objets naturels, aux animaux de tout genre, à leur rendu précis et détaillé qu’il obtenait à la suite d’une observation minutieuse. À l’instar de son ami et concitoyen, le naturaliste Ulisse Aldrovandi, l’artiste s’intéresse à la nature sous toutes ses formes qu’il s’agisse d’animaux indigènes, exotiques ou de monstruosités de la nature. Ainsi, le motif du Poisson globe (pl. XXIXa) exécuté par Jacopo Ligozzi et illustrant le De Piscibus13 d’Aldrovandi semble être le modèle du poisson exotique peint dans les Poissonniers (pl. XIa). Le témoignage de Carlo Cesar Malvasia montre que l’atelier du peintre ressemble au musée riche d’animaux empaillés, de monstres et autres curiosités de son ami scientifique ; s’y trouvent « […] toutes les gravures les plus célèbres, quantité de reliefs romains, infinité de médailles antiques, nombreux livres singuliers de chaque profession, monstres séchés et conservés, animaux, fruits et autres choses pétrifiés, petites idoles, camées, bijoux et d’autres curiosités semblables »14.

  • 15  Danti V., Delle perfette proporzioni, vol. I, Bari, (1567) 1962, p. 128.

4En travaillant sur la monstruosité et les déformations à partir d’éléments tirés de la nature, Passerotti exploite au mieux deux notions essentielles au xvie siècle : la notion d’Imitare et celle de Ritrarre. À la même époque, un traité artistique, le Delle perfette proporzioni, daté de 1567 et écrit par Vincenzo Danti, aborde ces concepts. L’auteur avait projeté un grand traité en quinze volumes dont seul le premier paraîtra. Dans son ouvrage, Danti explique, entre autres choses, la différence entre l’action d’imiter – imitare – et celle de copier – ritrarre – en tentant de séparer les domaines auxquels s’appliquent ces deux notions clés. Le théoricien démontre que l’artiste se doit d’utiliser, d’une part, l’imitation pour les choses qui sont imparfaites mais aspirant à la perfection, d’autre part, la copie pour celles qui sont parfaites. Expliquant que « […] la différence […] qu’il y a entre l’imiter et le copier sera que l’un fera les choses parfaites telles qu’on les voit et l’autre les fera parfaites comme elles devraient être vues […] »15, il poursuit son cheminement intellectuel en illustrant son idée d’exemples précis. Selon lui, le passage de la copie à l’imitation s’établit selon une structure hiérarchique partant des corps inanimés – inanimati – pour passer par les corps végétatifs – vegetativi – puis les animaux sensitifs – animali sensitivi – pour finir par le monde construit par l’homme.

  • 16  Tableau conservé à la Galleria Sabauda de Turin.

5Ce double principe, est celui dont se sert Passerotti quand il peint ses Poissonniers. Ce que théorise Vincenzo Danti, Passerotti semble le mettre en pratique. À la fois, ses dessins naturalistes issus de la copie des spécimens conservés dans le musée aldrovandien le montrent et ses autres recherches plastiques, pour inventer ou réinventer une certaine nature pleine de monstres, l’attestent. Car, si l’imitation peut tirer le motif vers le beau comme le préconise Vincenzo Danti, – ce beau idéal qui n’existe pas – cette même imitation peut, aussi, tirer le motif vers le laid. Lorsque l’artiste réalise son dessin de Requin (pl. XXIXb), c’est en vue de créer un monstre marin pouvant s’intégrer au tableau Persée et Andromède16 peint vers 1575. Certainement créé à partir d’un spécimen de requin desséché conservé au sein du musée scientifique, le motif devient fantastique et monstrueux lorsque le peintre y ajoute des oreilles. À y regarder de plus près, Passerotti semble avoir pris une des nageoires du requin naturalisé pour une oreille à moins qu’il ait eu pour intention d’anthropomorphiser la tête du poisson sélacien et d’inventer ainsi une créature marine monstrueuse par le caractère génériquement humain de sa tête. L’artiste exploite le monstrueux pour donner du sens à ses tableaux. Dans le cas du requin, le laid et le monstrueux sont au service d’une narration dramatique et horrifique. Dans celui des trois moules des Poissonniers, monstrueuses par leur taille et leur aspect, l’artiste exploite l’aspect des bivalves pour faire allusion à la béance du sexe féminin et à l’érection de celui de l’homme. Par la place qu’elles occupent dans la représentation, elles mettent en présence les personnages et leurs gestes. Si les différents titres attribués à ces compositions introduisent progressivement, nous l’avons vu, de l’historia dans ces tableaux, c’est en octroyant aux personnages et à leurs actions une importance grandissante, et cela au détriment des objets alimentaires les entourant. Selon nous, dans cette version des Poissonniers, ce sont les moules qui mettent en scène les personnages. Objets ostensiblement attributs des deux figures, les moules monstrueuses deviennent sujets de l’action représentée et assujettissent les personnages. Au-delà de leur nature d’attributs du couple de vieillards, elles mettent, aussi, en scène les deux personnages pour les transformer en emblème, l’emblème de la luxure.

  • 17  Tableau conservé à l’église Santa Maria del Borgo de Bologne.
  • 18  Cf. Alberti L.B., De Pictura…, op. cit., p. 179.

6Lorsque Bartolomeo Passerotti réalise ce cycle, il est âgé d’une cinquantaine d’années et tire sa renommé de sa peinture d’Histoire, construite selon les règles simples et précises d’une rhétorique communicative répondant aux thèses de l’Église post-tridentine. Cette Église qui considère l’œuvre religieuse comme un Libro popolare, une Bibblia pauperum. Dans les tableaux religieux du Bolonais, les scènes bibliques sont toujours expliquées par les gestes et l’aspect physique des personnages. Tandis que les bourreaux de son Ecce Homo17 réalisé vers 1580 possèdent des traits grossiers, laids et sont proches de l’animalité, l’artiste prend le parti de figurer, par opposition, le corps et le visage de Jésus, beaux et délicats. Pour aider à la lecture de la scène, il place, rejetés sur les côtés de la représentation, des personnages qui montrent ce qui est essentiel à voir, les admoniteurs18. De la même manière, dans les Poissonniers, si les objets alimentaires mettent en présence les personnages, ils trouvent aussi l’explication de leur présence par les gestes et l’aspect physique du couple en question.

  • 19  Machiavel N., L’art de la guerre…, op. cit., p. 64.

7Parmi une avalanche de produits aquatiques, le couple de personnes d’un âge certain est en pleine action : la femme édentée semble parler à l’homme, voire le sermonner au regard des gestes qu’elle esquisse. De la main droite, elle brandit le poisson globe qui semble prêt à mordre tandis que sa main gauche accompagne son explication animée. Le vieil homme, quant à lui, prend le spectateur à témoin en nous regardant. Il semble lassé par le discours de sa compagne et celui du… poisson globe, dont la tête ressemble étrangement au visage de la femme. À ces gestes, l’artiste ajoute des couvre-chefs tout à fait intéressants ; ils sont les attributs des personnages en tant que symbole de leur caractère populaire. De fait, l’homme et la femme représentés dans les Poissonniers incarnent bien un certain type populaire. Il s’agit de cette partie de la population perçue de façon négative au xvie siècle, celle décrite dans certains textes de l’époque, celui par exemple de Nicolas Machiavel que nous avons déjà vu et qui proscrit l’enrôlement dans les milices des hommes s’adonnant aux métiers infâmes comme « les oiseleurs, les pêcheurs et les cuisiniers »19. Le type populaire des personnages est important lorsque l’on sait que le comique ou ce qui prête à rire au xvie siècle, relève comme nous l’avons vu précédemment, des mœurs paysannes, de la vie des artisans ou des commerçants.

  • 20  Bauthier P., « Un peintre italien du xvie siècle influencé par nos “maîtres drôles” », Revue Belge (...)
  • 21  Cf. Zamboni S., Vincenzo…, op. cit., p. 124-147.
  • 22  Malvasia C.C., Felsina pittrice…, op. cit., p. 156.

8Le contenu comique de la scène des Poissonniers ne fait pas de doute ; un contenu qui est à rapprocher de la production satyrique des « maîtres drôles »20 de l’école flamande. Passerotti connaît la peinture flamande et l’étudie21. Il possède « toutes les gravures les plus fameuses »22, parmi lesquelles certainement des flamandes dont il s’inspire. Nous ne connaissons pas le fonds d’œuvres gravées qu’il a en sa possession mais il est difficile de ne pas rapprocher l’œuvre picturale que nous étudions de certaines gravures flamandes, très répandues à l’époque, illustrant par exemple l’Eau, le Printemps ou le Tempérament flegmatique (fig. 19).

Figure 19. Crispin de Passe, d’après Maerten de Vos, Aqua, fin xvie siècle, cuivre, 200 x 215 mm.

Figure 19. Crispin de Passe, d’après Maerten de Vos, Aqua, fin xvie siècle, cuivre, 200 x 215 mm.

9Contemporain de l’artiste italien, le dessinateur flamand Maerten de Vos réalise des cycles allégoriques des quatre Éléments ou des quatre Tempéraments dont le rapprochement avec les Poissonniers est tout à fait parlant. La gravure de Crispin de Passe basée sur un dessin de Maerten de Vos intitulée Aqua (fig. 19), possède quelques similitudes avec l’œuvre peinte italienne : c’est le cas, tout d’abord, de la composition générale où le couple de poissonniers est vu à mi-corps avec, au premier plan, un étal de poissons. L’homme qui tient de sa main droite une épuisette semble courtiser sa partenaire comme en témoigne le geste affectueux de sa main gauche. Les gestes de la poissonnière sont encore plus explicites : de sa main gauche, elle tente de mettre son index dans l’ouverture laissée par l’extraction de l’arête centrale d’une darne de saumon tandis qu’elle met la main droite à la bourse ou plutôt aux bourses de son partenaire. Des quatre figurations illustrant les quatre Éléments, cette scène de vente de poissons est la plus clairement sexuelle. Le tableau de Passerotti s’inscrit dans cette tradition flamande, celle qui fait des scènes de poissonnerie des figurations les plus sexuellement connotées des cycles des quatre Éléments ou des quatre Tempéraments ; celle qui travaille l’allusion sexuelle par le biais d’objets remplaçant d’autres objets – les attributs sexuels – et grâce à des gestes banals renvoyant à d’autres gestes sexuels ou érotiques.

10Dans les Poissonniers, la dégénérescence physique des personnages est associée à des allusions érotiques et obscènes : la moule géante béante devant la vieille femme se substitue à une vulve franchement ouverte, claire expression des réactions génitales du corps féminin à l’excitation sexuelle et qui consiste principalement en un écartement réflexe des grandes lèvres joint à la turgescence des petites lèvres et du clitoris. Cette équivalence physiologique de la bandaison chez l’homme est mise en présence d’une autre moule, de forme phallique et en « érection », se dressant devant le vieil homme. Avec ici un geste de la main, l’érection exhibée correspond à l’imagerie conventionnelle du libidineux ; c’est elle qui permet au spectateur de voir dans la moule béante, disposée devant la vieille femme, une forme obscène.

  • 23  Barthes R., « Arcimboldo ou Rhétoriqueur et Magicien » in L’Obvie et l’obtus, Paris, (1978) 1982, (...)
  • 24  Barthes R., Ibid., p. 128.
  • 25  Barthes R., Ibid., p. 129.

11Nous sommes véritablement en présence d’un calembour visuel proche des métaboles que Roland Barthes voit dans les têtes composées d’Arcimboldo. À la suite du sémiologue qui considère l’artiste milanais comme un rhétoricien qui « jette dans le discours de l’Image tout un paquet de figures rhétoriques »23, nous pensons que le tableau de Passerotti est constitué de tropes : un coquillage vaut pour un sexe, c’est une métaphore visuelle, « évoquer une chose par une autre, qui a la même forme – ici, la partie pointue de la moule pour l’extrémité d’une verge – c’est faire une annomination d’images »24, exploiter le discours commun qui compare une femme laide à une cozza – une moule –, c’est jouer de l’homonymie. Dans cette toile comme dans les trois autres du cycle, Passerotti met en place un système de substitution : ici, une moule vient se substituer à un sexe, dans les Volaillères, un coq remplace un homme et, dans les Bouchers, un morceau de viande subroge un sein féminin. Le peintre impose aussi un système de transposition car, pour ces trois compositions « tout l’ensemble est en quelque sorte tiré en arrière vers le détail »25, c’est-à-dire que la lecture de chacun des tableaux passe par chacun de ces trois détails.

12L’œuvre acquiert une autre portée lorsque l’on sait que le monstrueux des moules renforce la connotation sexuelle de cette toile. Une connotation sexuelle qui devient comique avec l’âge avancé des deux protagonistes peints par Passerotti. C’est un thème que l’artiste aborde dans un autre des tableaux du cycle, les Volaillères. Le désir sexuel semble y être tourné en ridicule à la fois par l’âge de la femme qui l’éprouve et à la fois par l’objet sur lequel il se porte : un coq. Pour ces deux tableaux, l’obscénité risible est une affaire de couple : couple de vieillards exhibant leurs attributs sexuels, pour le premier, baiser amoureux échangé par un couple formé d’une vieille et de son coq, pour le second. Représenter le couple, c’est aussi, de la part de Passerotti, faire preuve d’un intérêt certain pour le péché de chair et les avatars ayant trait à la vie de couple. Pour les Poissonniers, lorsque les conjoints déjà vieux font preuve d’une libido extravagante et pour les Volaillères, lorsque les époux lassés se transforment en « coqs » et « poules de village ». Les quatre tableaux du cycle Mattei illustrent les écarts à la norme sexuelle imposée par l’Église ; la deuxième version des Poissonniers reprend ces idées.

Anthropomorphisme animalier et interdit alimentaire

  • 26  La perche de mer fraye en Méditerranée en mars ou avril.

13Avec les Poissonniers (pl. XIb), Passerotti continue son travail de naturaliste en représentant des spécimens naturels proches de ceux illustrés dans les ouvrages d’Aldrovandi ; nous songeons aux motifs des araignées de mer très proches de celles qui illustrent le De Piscibus du scientifique. Au centre du registre inférieur, sur un plat métallique, sont regroupés une mante de mer, un petit esturgeon vu de côté et un autre vu d’en dessous, la gueule ouverte. On y trouve également, un ensemble de poissons de mer : le mérou perciforme avec ses petites épines sur le dos, deux harengs, un vairon ou une perche, trois petits rougets barbets et trois petits grondins près de la mante. Rappelant la forme circulaire du plat métallique, un autre contenant est placé au centre dans le registre supérieur : y sont représentés deux araignées mâles avec leurs pinces assez épaisses, deux araignées femelles avec leurs corps bombés et un petit crabe près du visage du vieux poissonnier. À droite, deux carpes côtoient une tranche et une tête d’esturgeon, ainsi que trois perches dont deux femelles pleines26. À gauche, un baquet d’eau douce contient deux brochets, ce qui ressemble à deux aloses et deux autres poissons, peut-être des tanches. Le spectateur découvre encore, derrière le jeune poissonnier, un ensemble de coquilles Saint-Jacques et un gros sar commun, pendu au mur.

14Tous ces poissons semblent s’accumuler contre la surface matérielle de la toile, au mépris de toute logique de pesanteur. Le baquet, les assiettes et les tables sont redressés parallèlement au plan du tableau tandis que le sar suspendu et le panier d’araignées comme en lévitation remplissent les vides du tableau. Les poissons et crustacés encadrent les personnages qui semblent illustrer les trois âges de la vie. Le vieux poissonnier et l’enfant réagissent au cri poussé par le troisième protagoniste. Les mâchoires ouvertes des brochets rappellent celle tout aussi large du jeune poissonnier hurlant tandis que les yeux globuleux des truites et des perches paraissent se tourner, comme ceux de l’enfant, vers l’origine du bruit. Dans une ambiance humide et froide, celle traditionnellement attribuée au tempérament flegmatique, à l’Eau – en tant qu’élément, au Printemps ou aux Poissonniers, sont mis en scène des personnages aux mouvements de l’âme variés. La scène de poissonnerie semble croiser des éléments de la théorie des tempéraments, si présente au Cinquecento, à celle des mouvements de l’âme si imbriquées dans la précédente. À l’intersection de ces deux théories, une science, remontant à l’Antiquité, est encore très en vogue à cette époque, c’est la physiognomonie, la science des formes du corps interprétées comme expressions de l’âme.

  • 27  L’attribution de ce traité à Hippocrate est encore actuellement discutée.
  • 28  Gauricus P., De sculptura, traduction de Chastel A. et Klein Y., Genève - Paris, (1504) 1969, p. 1 (...)

15À l’origine, la physiognomonie était une science naturelle. Les quelques passages d’Aristote qui s’y rapportent se trouvent surtout dans son Histoire des animaux tandis qu’Hippocrate l’abordait en relation avec les climats et les humeurs dans son texte Nature de l’homme27. Revenant sur les comparaisons zoomorphes chères à la tradition aristotélicienne, Pomponius Gauricus, dans son De Sculptura de 1504, est le premier à expliquer de façon systématique que « les ressemblances physiques d’un individu avec une espèce animale quelconque passent pour prouver qu’il en possède aussi les caractères biologiques ou psychiques ; d’autre part, suivant un raisonnement plus scientifique et moins intuitif, on part de la relation établie par les médecins entre l’équilibre humoral et le tempérament, et on accepte les signes physiques d’une complexion humorale déterminée comme indices du tempérament correspondant »28. Quelques décennies plus tard, Giovanni Battista Della Porta, publie en 1586, son De Humane Physiognomia illustré. Il s’agit d’un traité qui reprend la théorie développée dans les physiognomonies antiques et celle de Gauricus. Une des nouveautés du texte de Della Porta réside en la présence d’un long chapitre sur les aliments que chacun doit consommer en fonction de son tempérament, son activité et son âge. En lisant le chapitre xxi intitulé « Qu’en les aliments desquels l’homme se nourrit, on peut conjecturer les mœurs », nous retrouvons la théorie des humeurs.

16Fondées sur la juxtaposition de têtes d’hommes et d’animaux, les illustrations du traité ont fixé des typologies particulièrement fécondes. Les hommes dont le nez évoque le bec d’un rapace, dont les yeux sont vifs et étincelants et le menton rejeté en arrière accèdent à la dignité d’aigle et seraient vifs et hardis. Ceux qui ont la face petite et jaunâtre comme celles des singes seraient faux, méchants et vicieux. La tête carrée et massive comme celle du taureau indique la force corporelle plutôt que la supériorité de l’esprit. Ici, Della Porta reprend très exactement l’interprétation des fondateurs de la physiognomonie antique qui voyaient des ressemblances morphologiques entre certains types humains et certaines espèces animales, des ressemblances qui révélaient chez les premiers des particularités psychologiques ou morales liées aux animaux auxquels ils sont apparentés.

17Au sein des quatre œuvres du cycle Mattei, Bartolomeo Passerotti semble reprendre les deux piliers de cette théorie scientifique que sont l’analogie animale et le système humoral mais dans un processus inverse où l’homme ne serait pas animalisé, mais où l’animal serait anthropomorphisé. Ainsi, le peintre travaille les ressemblances morphologiques existant entre certaines espèces animales et certains types humains pour révéler chez les animaux des particularités psychologiques humaines. Si la physiognomonie animale est une interprétation des traits du visage humain par comparaison avec ceux des animaux, il faut appeler autrement l’interprétation des traits des faciès animaux par comparaison avec ceux des humains qu’opère l’artiste dans ses compositions. Nous avions déjà noté la nette ressemblance, dans la première version des Poissonniers, existant entre le visage de la vieille femme et le poisson globe qu’elle tient dans sa main droite. Selon la physiognomonie animale, la rotondité du visage, les deux incisives inférieures et les petits yeux vifs de la femme évoquent le poisson et le caractère agressif dont fait preuve l’animal mais, selon la lecture inverse, le gonflement général du poisson et sa bouche ouverte semblent évoquer le vide de la tête féminine, le vent des paroles qu’elle déverse sur son partenaire.

  • 29  Gombrich E.H., Les limites de la ressemblance, in L’art et l’illusion, Paris, (1960) 1987, p. 111.
  • 30  Gombrich E.H., Ibid., p. 111.
  • 31  Gombrich E.H., Ibid., p. 113.

18En accord avec les traités de physiognomonie animale, les analogies que le peintre établit se situent au niveau du regard, de la bouche ou du nez. Dans la seconde version des Poissonniers, les brochets ont des bouches visuellement proches de celle du plus jeune des hommes comme, d’ailleurs, le petit esturgeon avec son nez pointu et sa bouche ouverte situé au premier plan de la représentation. Ce qui nous permet d’envisager la ressemblance de l’animal à l’humain plutôt que celle du poissonnier aux poissons qui l’entourent, c’est l’existence du dessin d’un Requin (pl. XXIXb) vu précédemment. Rendu selon deux angles différents, le dessin figure le spécimen séché qui était conservé dans le musée d’Aldrovandi : le nez s’est rabougri et la peau racornie sous l’effet de la déshydratation des tissus laissant voir la mâchoire. Or, Passerotti ne donne pas une représentation exacte du requin puisqu’à y regarder de plus près, il ne dessine pas des ailerons à l’animal mais des oreilles à leurs places. En reprenant à notre compte l’explication d’E.H. Gombrich à propos d’une gravure de Matham d’après Goltzius d’une Baleine échouée sur le rivage en Hollande (fig. 20), il nous semble que l’artiste bolonais ait travaillé son motif naturel avec, à l’esprit, « un schéma familier : le schéma générique de la tête »29. Si comme Jacob Matham, Passerotti remplace l’aileron par une oreille et la place très près de l’œil de l’animal, ce n’est pas parce qu’il « a été induit en erreur par un schéma familier »30 ou par des « idées préconçues »31 mais parce qu’il travaille les liens formels pouvant être établis entre l’animal et l’homme. Bartolomeo Passerotti a, en fait, réalisé le « portrait » d’un requin.

19Dans les quatre compositions peintes par le Bolonais, l’aspect anthropomorphe des animaux et l’animalité des hommes relèvent de l’hybridation et du mélange des règnes, un procédé d’une remarquable efficacité plastique. Les visages humains aux traits déformés par les grimaces, les nudités obscènes des vieilles femmes, les gesticulations et les contorsions rapprochent l’homme de l’animal. Mais l’animal semble aussi traité comme le reflet ou la transposition des comportements humains, il devient animal humanisé. En regardant l’animal, l’homme y voit tantôt les indices de sa différence, tantôt ceux de sa proximité. Dans la première version des Poissonniers, les dents et les yeux du poisson globe sont ceux de la marchande, dans la seconde version, mâchoire et regard des brochets s’apparentent à ceux du poissonnier hurlant. Au premier plan des Volaillères, les gallinacés prennent à partie, par leur regard plein d’humanité, le spectateur.

Figure 20. Jacob Matham, d’après Hendrick Goltzius, Baleine échouée sur le rivage en Hollande, 1598, cuivre, 272 x 405 mm.

Figure 20. Jacob Matham, d’après Hendrick Goltzius, Baleine échouée sur le rivage en Hollande, 1598, cuivre, 272 x 405 mm.

20L’anthropomorphisation de l’animal recèle un autre intérêt pour Passerotti, celui d’associer certains détails anatomiques communs aux animaux et aux hommes. L’artiste exerce ce rapprochement en reprenant, semble-t-il, des motifs présents au sein de gravures flamandes en circulation, à l’époque en Italie. Nous n’en examinerons que deux : des compositions gravées par Jacob Matham d’après des dessins de Pieter Aertsen : le Souper chez Emmaüs (fig. 21) que nous lions à la composition peinte illustrant les Volaillères et Lazare et le mauvais riche (fig. 22) que nous rapprochons de la seconde version des Poissonniers. La première gravure consacrée au Souper chez Emmaüs possède la structure dichotomique typique aux compositions d’Aertsen : une minuscule scène religieuse est reléguée à l’arrière-plan d’une scène de cuisine occupant toute la représentation. L’image du souper biblique est dévoilée comme une scène de théâtre par l’artifice du rideau. Le caractère d’apparition de la scène religieuse contraste avec la scène de cuisine du premier plan. Une jeune cuisinière y prépare des poissons. Elle s’apprête à les vider de leurs entrailles tout en regardant un jeune pèlerin qui semble apporter sa contribution au repas : un minuscule poisson proportionnel à son physique. Au tout premier plan, un énorme poisson gras et ventru expose son ventre blanc et son anus. L’obscénité de ce détail tient autant au champ sémantique qu’il recouvre qu’à son extrême précision. Inutile pour la narration et visible uniquement par le spectateur, ce détail anatomique se charge de signification. Deux champs usuels de l’obscénité se retrouvent ici : au pôle sexologique contenu dans le petit poisson offert par le jeune garçon est associé le pôle scatologique avec l’anus du vertébré. L’obscène dans cette représentation gravée est à la fois dans ce petit détail, l’anus du poisson, et dans la présence même de la scène de cuisine, extravagante et envahissante comparée à la scène religieuse, reléguée à l’arrière-plan. Si Passerotti supprime toute scène religieuse de sa composition, il semble reprendre les mêmes registres usuels obscènes présents dans l’œuvre flamande. Les poissons représentés dans le registre inférieur de sa seconde version des Poissonniers comptent parmi eux des femelles engrossées, c’est le cas du mérou perciforme, des deux harengs et du vairon. Un détail exhibé et mis en scène de telle sorte qu’il modifie la perception générale de la scène de vente. Un poisson femelle et plein n’est pas obscène en lui-même mais il suffit qu’il soit mis en avant par le peintre pour qu’une obscénité lié à l’activité sexuelle de l’animal réapparaisse.

Figure 21. Jacob Matham, d’après Pieter Aertsen, Souper chez Emmaüs, 1603, cuivre, 225 x 333 mm, Rotterdam, Boymans-van Beuningen Museum.

Figure 21. Jacob Matham, d’après Pieter Aertsen, Souper chez Emmaüs, 1603, cuivre, 225 x 333 mm, Rotterdam, Boymans-van Beuningen Museum.

21La seconde gravure illustrant Lazare et le mauvais riche (fig. 22) reprend la même dichotomie que l’œuvre graphique précédente : à l’arrière-plan, une scène de repas minuscule se distingue tandis qu’au premier plan une scène de cuisine est rendue avec de nombreux détails. L’arrière cuisine est mise en avant, devenant par là même, déplacée, dérangeante et obscène par rapport à la scène religieuse. Une jeune femme, lutinée par un homme, est assise et prépare des volatiles. Elle s’apprête à vider les entrailles d’une volaille qu’elle tient sur son giron. Parmi les animaux morts, au tout premier plan, une dinde sur le dos présente son croupion et ce qui semble être son orifice anal. Exhibé, ce détail est purement obscène, il semble avoir le même rôle que le croupion de la dinde placé juste sous le visage de la jeune femme dans les Volaillères de Passerotti.

Figure 22. Jacob Matham, d’après Pieter Aertsen, Lazare et le mauvais riche, 1603, cuivre, 229 x 319 mm, Rotterdam, Boymans-van Beuningen Museum.

Figure 22. Jacob Matham, d’après Pieter Aertsen, Lazare et le mauvais riche, 1603, cuivre, 229 x 319 mm, Rotterdam, Boymans-van Beuningen Museum.

22Le peintre italien exploite l’anatomie animale dans ses moindres détails pour introduire, par substitution, de l’obscénité au sein de ses scènes de marché. En rapprochant le tableau illustrant la Compagnie allègre (pl. X) et celui consacré aux Bouchers (pl. XIII) où se retrouve le même vieillard souriant, la substitution du sein de la vieille femme par un bout de viande est une opération plastique relevant de la même obscénité que les gravures flamandes vues précédemment. Avec l’utilisation du calembour visuel – où la moule devient sexe et la viande devient sein -, avec l’emploi de détails anatomiques – anus, croupion et ventre plein – avec, enfin, l’exhibition de relations amoureuses, Passerotti inscrit son cycle dans un registre essentiellement sexuel, obscène et ridicule. En plus des écarts à la norme sexuelle souhaitée par l’Église qu’il figure, il semble qu’il faille prendre en considération un autre aspect ayant trait à la représentation même des aliments : leur répartition entre aliments gras et aliments maigres.

  • 32  L’abstinence de nourriture carnée était de rigueur au même titre que l’abstinence sexuelle.
  • 33  Cf. Capatti A. & Montanari M., La cuisine italienne, Paris, (1999) 2002, p. 105-111.
  • 34  Capatti A. & Montanari M., Ibid., p. 107.
  • 35  Si les boucheries de certaines régions italiennes restent fermées durant le Carême, celles de Bolo (...)

23Si calembours visuels, déformations plastiques et obscénités se côtoient sur chacune de ces toiles, c’est au sein, nous semble-t-il, d’un registre ayant trait aux libertés, ou non, des pratiques alimentaires. Avec d’un côté, deux peintures regroupant poissons et crustacées, et de l’autre, deux tableaux figurant volailles et viandes de boucherie, il faut songer à l’opposition traditionnelle entre aliments maigres et aliments gras prévue par le calendrier liturgique catholique. Durant les jours « maigres », l’abstinence des nourritures carnées – viande de boucherie, gibier, volaille, et charcuterie – était de rigueur32 ; elles étaient remplacées par le lait, les œufs et le poisson33. « L’artifice rhétorique du conflit cache une profonde fusion des deux genres de nourritures, opposées mais complémentaires, qui alternent, tant bien que mal au cours de l’année, des mois, des semaines » explique Massimo Montanari ; « ce n’est pas un hasard si dans certaines villes italiennes c’était le même “art” ou la même corporation de métier qui gérait la vente de la viande et du poisson » écrit le même auteur34. De plus, au début du Cinquecento, à Bologne, il n’est pas rare de voir certaines boucheries rester ouvertes pendant la période du Carême35. Après l’avènement de la Réforme, les choses changent. L’Église catholique place les prescriptions alimentaires au centre de ses préoccupations et en fait une des déterminations de l’identité de ses fidèles.

  • 36  Dans les livres de cuisines, les recettes en « gras » ou en « maigre » sont traitées dans des chap (...)
  • 37  Ces jours d’abstinence comptent, avec deux ou trois jours par semaine, les veilles des principales (...)

24Ainsi, à la fin du Cinquecento, le poisson redevient le symbole du jeûne quadragésimal, chargé des valeurs pénitentielles, qu’il possédait au Moyen Âge. Modèles gastronomiques et usages de cuisine se remettent en place, où le poisson possède un statut tout particulier, indissociable du calendrier liturgique et des normes de comportement alimentaire imposées par l’Église post-tridentine. Manger de la viande fait donc partie des habitudes alimentaires en temps dit « gras », c’est-à-dire dans les jours où la consommation est autorisée par l’Église catholique. Le contrepoint attendu est l’usage du poisson, dans les jours dits « maigres ». Ce calendrier liturgique associé au calendrier saisonnier entraîne une organisation lourde de substitutions et d’adaptations36, étant donné le nombre de jours d’abstinence : de cent à cent cinquante par an37. Passerotti semble travailler cette opposition en répartissant sur ses toiles, des viandes rouges pour l’une, des viandes blanches pour l’autre et des poissons sur les deux dernières.

  • 38  Seidel Menchi S., Érasme hérétique…, op. cit., p. 115.
  • 39  Cités par Seidel Menchi S., Ibid., p. 116.

25Le débat concernant les aliments consommés au moment du Carême a été très vif en Italie comme dans toute l’Europe. Il faut dire que c’est un des sujets de réflexion importants au moment de la Réforme protestante et de celle des catholiques. C’est sur le plan de l’alimentation que l’aspiration à la liberté évangéliste se manifeste assez vigoureusement. Comme le rappelle Silvana Seidel Menchi « dans les villes comme Bâle ou Zurich, la Réforme s’inaugure un jour maigre par un banquet public à base de viande »38. En Italie, face aux prescriptions alimentaires émanant de l’Église catholique, la population fait preuve de dissidence religieuse. Des sources attestent de transgressions au quotidien et, dans certains livres de cuisine, des plats destinés à être consommés durant les jours maigres sont constitués de viandes dissimulées. Silvana Seidel Menchi cite deux témoignages renforçant cette idée : le « chanoine augustin don Raffaele, de Cento (1572), qui, “lors du jour de jeûne ordonné par la sainte mère Église romaine […] mangeait des tortelletti farcis de viande, qu’il baptisait du nom de pois chiches” ; ou du chancelier de Parenzo, Nicolò Guidozzo (1575), qui offrant à son hôte un jour de carême “un plat de lasagnes cuites dans du jus de viande”, lui disait : “Ne voici pas des crêpes ?” »39

26Mais au-delà des interdits alimentaires en temps de Carême « majeurs » ou « mineurs » et durant les jours « maigres », c’est l’abstinence sexuelle qui pose problème. Car, outre le cycle de la femme, l’année liturgique constitue la grande interdiction relative aux rapports entre époux. Il est interdit, en effet, de s’accoupler la nuit dominicale ou lors des temps du maigre. Les interdits relatifs à la sexualité, même conjugale, sont nombreux. Dans son De poenitentia – Decretum, livre XIX –, l’évêque de Worms, aborde « l’abus du mariage » :

  • 40  Worms B. de, Decretum, livre XIX, « De poenitentia » cité par. Flandrin J.-L, Un temps pour embras (...)

[…] T’es-tu accouplé avec ton épouse après que l’enfant a remué dans l’utérus ? ou du moins quarante jours avant l’accouchement ? Si tu l’as fait, tu feras pénitence vingt jours au pain et à l’eau. / T’es-tu accouplé avec ton épouse le jour du Seigneur ? Tu dois faire pénitence quatre jours au pain et à l’eau. / T’es-tu souillé avec ton épouse en Carême ? Tu dois faire pénitence quarante jours au pain et à l’eau, ou donner vingt-six sous en aumône. Si c’est arrivé pendant que tu étais ivre, tu feras pénitence vingt jours au pain et à l’eau. Tu dois conserver la chasteté vingt jours avant Noël, et tous les dimanches, et pendant tous les jeûnes fixés par la loi, et pour la nativité des apôtres, et pendant les fêtes principales, et dans les lieux publics. Si tu ne l’as pas conservée, tu feras pénitence quarante jours au pain et à l’eau.40

  • 41  Flandrin J.-L., Ibid., p. 160.

27En citant ce texte, Jean-Louis Flandrin estime qu’au Moyen Âge, les couples soucieux de respecter les enseignements de l’Église ne peuvent s’unir que quatre-vingt-onze à quatre-vingt-treize jours par an, sans compter les périodes de règles de la femme, durant lesquelles l’accouplement est interdit. Même si peu à peu ces interdits ont été réduits, il reste normal à la Renaissance « pour tous époux chrétiens de se contenir pendant les règles et la période d’impureté post partum ; pendant les derniers temps de la grossesse, pendant le Carême, la vingtaine de jours de l’Avent, les Quatre-Temps, les Rogations et autres petits jeûnes légaux ; pendant les principales fêtes et leurs vigiles, et tous les dimanches »41. Si les Volaillères et les Bouchers de Passerotti renvoient au temps de Carnaval et illustrent les débordements sexuels autorisés, pour les deux versions des Poissonniers, l’activité sexuelle proscrite, durant cette période, est aussi figurée. Le couple de vieillards du premier tableau, en exhibant leurs parties génitales semble bien peu préoccupé par les interdits sexuels liés au temps de Carême, pourtant induit par la présence des poissons les encadrant. Dans le second tableau illustrant des Poissonniers, le registre est le même que précédemment, avec la présence des poissons femelles au premier plan, pleines d’œufs renvoyant à l’idée de la reproduction animale. Quant aux personnages ayant trait à la viande blanche – les Volaillères – et à la viande rouge – les Bouchers – le péché de chair en est le thème principal.

Notes

12  Le symbole naît et meurt au gré des circonstances, de sorte qu’aucune cloison étanche n’a jamais séparé les trois mots-clefs que nous venons de différencier.

13  Le De Piscibus, libri V fut publié, pour la première fois, en 1613 à Bologne, puis dès 1616 à Venise et à Francfort, en 1623.

14  Malvasia C.C., Felsina pittrice…, op. cit., p. 156.

15  Danti V., Delle perfette proporzioni, vol. I, Bari, (1567) 1962, p. 128.

16  Tableau conservé à la Galleria Sabauda de Turin.

17  Tableau conservé à l’église Santa Maria del Borgo de Bologne.

18  Cf. Alberti L.B., De Pictura…, op. cit., p. 179.

19  Machiavel N., L’art de la guerre…, op. cit., p. 64.

20  Bauthier P., « Un peintre italien du xvie siècle influencé par nos “maîtres drôles” », Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, XXVII, no 4, 1958, p. 63-67.

21  Cf. Zamboni S., Vincenzo…, op. cit., p. 124-147.

22  Malvasia C.C., Felsina pittrice…, op. cit., p. 156.

23  Barthes R., « Arcimboldo ou Rhétoriqueur et Magicien » in L’Obvie et l’obtus, Paris, (1978) 1982, p. 128.

24  Barthes R., Ibid., p. 128.

25  Barthes R., Ibid., p. 129.

26  La perche de mer fraye en Méditerranée en mars ou avril.

27  L’attribution de ce traité à Hippocrate est encore actuellement discutée.

28  Gauricus P., De sculptura, traduction de Chastel A. et Klein Y., Genève - Paris, (1504) 1969, p. 116.

29  Gombrich E.H., Les limites de la ressemblance, in L’art et l’illusion, Paris, (1960) 1987, p. 111.

30  Gombrich E.H., Ibid., p. 111.

31  Gombrich E.H., Ibid., p. 113.

32  L’abstinence de nourriture carnée était de rigueur au même titre que l’abstinence sexuelle.

33  Cf. Capatti A. & Montanari M., La cuisine italienne, Paris, (1999) 2002, p. 105-111.

34  Capatti A. & Montanari M., Ibid., p. 107.

35  Si les boucheries de certaines régions italiennes restent fermées durant le Carême, celles de Bologne possèdent un statut particulier leur permettant de continuer à fournir de la viande aux malades, aux vieillards et aux femmes enceintes.

36  Dans les livres de cuisines, les recettes en « gras » ou en « maigre » sont traitées dans des chapitres différents.

37  Ces jours d’abstinence comptent, avec deux ou trois jours par semaine, les veilles des principales festivités, la période de Carême « majeure » et d’autres périodes de Carêmes « mineures ».

38  Seidel Menchi S., Érasme hérétique…, op. cit., p. 115.

39  Cités par Seidel Menchi S., Ibid., p. 116.

40  Worms B. de, Decretum, livre XIX, « De poenitentia » cité par. Flandrin J.-L, Un temps pour embrasser, Paris, 1983, p. 164.

41  Flandrin J.-L., Ibid., p. 160.

Table des illustrations

Titre Figure 19. Crispin de Passe, d’après Maerten de Vos, Aqua, fin xvie siècle, cuivre, 200 x 215 mm.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28722/img-1.jpg
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Titre Figure 20. Jacob Matham, d’après Hendrick Goltzius, Baleine échouée sur le rivage en Hollande, 1598, cuivre, 272 x 405 mm.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28722/img-2.jpg
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Titre Figure 21. Jacob Matham, d’après Pieter Aertsen, Souper chez Emmaüs, 1603, cuivre, 225 x 333 mm, Rotterdam, Boymans-van Beuningen Museum.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28722/img-3.jpg
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Titre Figure 22. Jacob Matham, d’après Pieter Aertsen, Lazare et le mauvais riche, 1603, cuivre, 229 x 319 mm, Rotterdam, Boymans-van Beuningen Museum.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28722/img-4.jpg
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