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La cuisine du Peintre

 | 
Valérie Boudier

troisième partie. Plaisirs de table

Chapitre II

Quels aliments au menu ? Hiérarchie des mets et diététique

Texte intégral

1Représentés à table, les gestes et attitudes des personnages peints guident le spectateur dans la lecture de la représentation. Incarnation de vices ou de passions humaines, les mangeurs sont mis en présence d’aliments qu’ils consomment ou non. Quels aliments l’artiste choisit-il de figurer consommés, ingérés ou exclus du repas populaire ? Comment le peintre investit l’objet alimentaire de sens ?

Des Mangeurs de fèves de Campi au Mangeur de haricots de Carracci

  • 37  Autant de versions d’un même personnage nettement inspiré d’une Tête d’expression de Léonard de Vi (...)

2La production artistique de Vincenzo Campi fut particulièrement déterminante pour l’activité d’Annibale Carracci. Des connexions formelles et thématiques sont à établir entre le Mangeur de haricots du Bolonais et les scènes de repas peintes par le Crémonais. Elles ne passent pas seulement par un rapprochement unique avec les Mangeurs de fèves de ce dernier, mais par des liens plus complexes qui associent le travail de Carracci aux trois versions des Poissonniers et aux Mangeurs de Ricotta de Campi, et dont témoigne un dessin d’Annibale Carracci, le Jeune homme mangeant à un bol (fig. 6). Lorsque le jeune artiste peint son Mangeur de haricots (pl. XVIa), il semble opérer la synthèse entre les deux types physiques de mangeurs que l’artiste crémonais reproduit dans toutes ses scènes de repas. Un premier type physique se retrouve dans les Mangeurs de fèves, les Poissonniers de Brera et les Poissonniers de 1581 conservés à Kirchheim37. Nous retrouvons sur toutes les toiles de Campi ce visage de face, jeté en arrière, bouche grande ouverte, les yeux mi-clos et les narines dilatées. Le second type de mangeurs apparaît dans les versions des Mangeurs de ricotta et dans la version allemande des Poissonniers datée de 1578, où un homme, vu de trois quarts, portant barbe et moustache, rejette son visage en arrière, le regard tourné vers le spectateur.

Figure 6. Annibale Carracci, Jeune homme mangeant à un bol, vers 1580-1585, sanguine et aquarelle sur feuille blanche, 378 x 265 mm, Florence, Uffizi.

Figure 6. Annibale Carracci, Jeune homme mangeant à un bol, vers 1580-1585, sanguine et aquarelle sur feuille blanche, 378 x 265 mm, Florence, Uffizi.
  • 38  Paliaga F., Vincenzo…, op. cit., p. 155.

3Le dessin de la main d’Annibale Carracci, le Jeune homme mangeant à un bol, est aussi intitulé le Mangeur de haricots car un lien est souvent établi avec la peinture homonyme du jeune artiste. Selon nous, les deux personnages figurés sont assez éloignés et les compositions restent différentes même si des détails se retrouvent d’une œuvre à l’autre : la cruche, le pain, le couteau. Étude préparatoire pour un tableau qui nous est inconnu ou dessin d’étude approfondie à partir d’un tableau de Campi, l’esquisse du Jeune homme mangeant à un bol peut être les deux. Nous adoptons l’hypothèse séduisante de Paliaga38 selon laquelle il s’agirait d’un dessin issu de l’étude d’un ou de plusieurs tableaux de Vincenzo Campi réalisée par le jeune Bolonais. De fait, ce dessin, représentant un paysan qui tient de sa main gauche un large bol à rebord tandis qu’il porte une cuillère à sa bouche de la droite, est très proche du motif récurrent du mangeur chez le Crémonais. Annibale Carracci a porté une attention toute particulière dans le rendu de la main tenant le plat creux ; une main dont les doigts suivent la courbe du contenant et dont le poignet semble cassé sous le poids du contenu. L’objet semble être un motif directement copié des Poissonniers de Brera, tableau resté dans l’atelier de Campi comme pietra di paragone à partir de laquelle le peintre composait ou copiait ses nouvelles créations. La cruche esquissée, l’assiette creuse – qui sans son rebord devient un bol – et le col à volant de la chemise du jeune homme, proche de celle de la poissonnière sont autant d’éléments directement tirés du tableau de Campi.

4Par ailleurs, Carracci, en peignant le personnage de son Mangeur de haricots (pl. XVIa), s’est probablement inspiré des Mangeurs de ricotta, une autre pietra di paragone de l’atelier crémonais. Il y reprend le visage émacié, la fine moustache et la barbe irrégulière, la bouche ouverte sur le point de recevoir la nourriture que nous trouvons dans le mangeur à l’arrière-plan de la composition crémonaise. La main droite du Mangeur de haricots de Carracci tenant la cuillère semble être l’image spéculaire de la main gauche du personnage tenant la louche de ricotta, placé à gauche dans l’œuvre de Campi. Tous ces éléments laissent penser que le Mangeur de haricots d’Annibale a pu naître dans l’esprit du jeune artiste après un séjour à Crémone ou, plus précisément, après une visite dans l’atelier de Vincenzo Campi.

  • 39  Gourariev Z., Arts et manières de table en Occident, Thonville, 1994, p. 70.

5Au-delà des gestes du personnage, d’autres éléments rapprochent les Mangeurs de fèves de Campi et le Mangeur de haricots d’Annibale Carracci : ce sont les denrées alimentaires présentes sur les tables respectives. Dans le tableau de Campi, le bol de fèves côtoie un verre de vin, du pain, un gros morceau de fromage sec et une assiette contenant un morceau de poisson et quelques cuisses de grenouille. Le pain a un aspect étrange, celui des pains « défectueux » comme les nomme Zeev Gourariev39, ces pains reboutis ou troués par les rongeurs, ces pains ratés, voire ces pains de farine peu blutée pour donner du volume et qui se trouvent sur les tables des plus pauvres. Sur la toile de Carracci, le fromage a laissé place à une botte de petits oignons, le morceau de poisson et les cuisses de grenouille sont remplacés par des parts de tarte aux légumes verts. La cruche en terre cuite se substitue à la carafe de vin coincée entre les jambes du mangeur tandis que le pain prend une place plus importante sur la table du Mangeur de haricots du peintre bolonais.

  • 40  Cf. Montanari M., « Bologna Grassa. La costruzione di un mito » in Il mondo in cucina. Storia, ide (...)

6De fait, se souvenant des Mangeurs de fèves ou du couple des Poissonniers aujourd’hui à Brera, Annibale Carracci semble faire des choix très spécifiques quant à la structure de son tableau et aux aliments qu’il dépeint sur sa toile. En éliminant femme et enfant, il se focalise sur le mangeur et simplifie la lecture de son tableau en adoptant pour sa composition un ensemble d’objets alimentaires spécifiques, marqueurs sociaux et culturels. C’est le cas de la cruche en terre cuite remplaçant la carafe de verre, plus cohérente dans une œuvre aux forts accents ruraux. Le plat contenant poisson et cuisses de grenouille est remplacé par une assiette où se détachent cinq parts de Torta di bieta alla Bolognese – Tarte de blette à la Bolonaise –, spécialité que les Bolonais reconnaissent comme point d’excellence de leur propre gastronomie40. Aux côtés de ce marqueur culinaire régional fort, Annibale place une botte d’oignons, aliment connoté beaucoup plus négativement que le morceau de fromage de garde présent dans l’œuvre du Crémonais, qui en s’apparentant au parmesan, fromage parmi les plus nobles déjà bien avant le Cinquecento, brouille un peu la lecture de la toile.

  • 41  Grieco A., Classes sociales…, op. cit., p. 215.
  • 42  Grieco A., Ibid., p. 147.
  • 43  Texte reprenant le Libro della natura et virtù delle cose che nutriscono écrit en 1508 par Giovann (...)
  • 44  Pisanelli B., Trattato della natura de cibi et bel bere, Venise (1584) 1586, p. 44.
  • 45  Dans une volonté de créer un fort contraste entre la délicatesse du visage de la paysanne, la douc (...)

7L’oignon appartient, avec le poireau, l’ail et l’échalote, au groupe alimentaire des agrumi, c’est-à-dire des légumes à saveur aigre qui poussent sous la terre. Comme l’explique Allen Grieco41, ce groupe d’aliment – à distinguer des racines comestibles comme la carotte ou le navet – était situé au plus bas d’une classification basée sur l’organisation verticale et hiérarchique du règne végétal, définie par les botanistes, agronomes et médecins du Moyen Âge. L’historien rappelle qu’en parfaite adéquation avec sa position dans cette classification, « les nouvelles de l’époque utilisent surtout l’oignon comme symbole du repas simple, sinon pauvre »42. Marqueur social comme peut l’être le poireau, l’oignon est aussi largement connoté sexuellement ; Baldassare Pisanelli dans son Trattato della natura de cibi et del bere de 158443, n’écrit-il pas que, parmi d’autres vertus, ce bulbe « aide l’assemblement, engendre semence & laict, fait venir bon appétit » ? Plus loin dans le texte de Pisanelli, nous retrouvons les connotations péjoratives, à la fois sociales et sexuelles, de l’oignon : « L’oignon […] est viande pour ceux qui ont la chair dure, & qui travaillent beaucoup. La substance de l’oignon est grosse, venteuse, ouvre les broches, faict l’homme vermeil, accroist la semence44. » Ainsi, lorsque Vincenzo Campi adjoint un personnage masculin à une des ses Fruitières (pl. XXV), il le dépeint grimaçant avec un doigt de sa main droite dans l’oreille et une botte d’oignons dans l’autre main45.

  • 46  Difficile de savoir s’il s’agit d’une nappe blanche recouvrant une table ou d’un parapet de pierre
  • 47  Grieco A., Classes sociales…, op. cit., p. 21.
  • 48  Grieco A., Classes sociales…, op. cit., p. 28.

8Dans son Mangeur de haricots, Annibale Carracci met en relief les différents éléments du repas consommé par le personnage peint. Il a visuellement relevé le plan de la table et juxtapose les objets et aliments. En travaillant les contrastes entre la blancheur de cette surface46, les ombres portées et les aliments, il permet une meilleure lisibilité de l’ensemble. Les objets alimentaires se découpent sur la surface blanche et s’inscrivent nettement dans ce lieu, emplacement parallélépipède aux arêtes régulières. Le pain, la botte d’oignons, le bol de haricots, l’assiette avec les parts de tarte aux herbes, le couteau, le verre de vin et la cruche sont disposés d’une façon particulière : ils sont répartis et séparés par un espace blanc, celui de la nappe. Le lieu de la table semble s’espacer pour accueillir les divers aliments mais surtout ce lieu contraste avec la mise en espace du reste de la représentation et la construction perspective de la fenêtre, à l’arrière-plan. Le peintre compose la table de son mangeur comme il agence l’ensemble de sa composition en juxtaposant divers motifs. Par cette composition très particulière, il transpose sur la table la composition même du repas du mangeur. Au premier plan, à chaque extrémité de la table, le pain et le vin semblent former pendant tandis que les parts de tarte sont dans l’axe du bol de haricots et du bouillon qui, coulant de la cuillère, est sur le point d’être avalé. Le repas du mangeur est constitué d’un menu tripartite, de ce « trio fondamental lorsque l’on traite d’une alimentation pauvre ou moyenne »47 : le pain, le vin et le companage ou companagium. La tarte de blette à la Bolonaise et ce qui ressemble beaucoup à une soupe, non passée, à base de haricots constituent le companage du repas représenté, companage qui « [...] s’offre comme un terrain fertile à une symbolique alimentaire et à une stratification de valeurs beaucoup plus complexe et riche de significations que celle qui avait investi le pain et le vin »48. Dès lors, loin d’une simple photographie de la réalité, la mise en scène de Carracci s’offre au regard comme le résultat d’une élaboration réfléchie. Le choix des mets représentés témoigne également de l’intelligence artistique en œuvre dans ce tableau.

  • 49  Les doliques seraient originaires d’Afrique mais cultivés en Italie et en Europe dès l’époque anti (...)
  • 50  Collectif 1838 cité par Neveu J.-L., Le haricot, la mojhéte & le fayot, La Crèche, 2002, p. 14.
  • 51  Bartolomeo Sacchi écrivait sous le nom de Battista Platina, Platine en français. Composé en latin (...)

9À l’instar des Mangeurs de fèves de Campi, le personnage d’Annibale Carracci est représenté consommant un plat de légumineuses, aliment tout à fait signifiant pour un mangeur du xvie siècle. Dans les tableaux du Crémonais, les fèves dépeintes sont des fave (Vicia faba), fèves petites et sombres qui se distinguent du haricot (Phaseolus vulgaris) arrivé au xvie siècle d’Amérique du Sud en Europe. Dans le tableau du Bolonais, les légumineuses figurées sont des haricots du genre Dolique (Dolichos melanophtalmus), appelés fagioli all’occhio parce que blancs avec un œil noir au niveau du hile, une variété produite dans toute l’Italie au Cinquecento49. Les doliques « originaires de régions intertropicales où on les cultive pour la nourriture des hommes, parfois celle des animaux »50 furent implantés par les Sarrasins au Moyen Âge sur le pourtour méditerranéen. Nourriture d’hommes et d’animaux, la présence de doliques dans l’œuvre peinte fait sens. Carracci utilise cette légumineuse très reconnaissable quand Campi se contentait de fèves ordinaires. Dans son De honesta voluptate e valetudine, datée vers 1473, au chapitre intitulé Dil faseolo, Platine51 révèle que le haricot est quelque peu connoté péjorativement :

  • 52  Sacchi B., De Honesta voluptate e valitudine vulgare, Venise, livre VII, Dil faseolo, (1473) 1516, (...)

[…] lesditz phasolz engendrent ventosités et provoquent les fleurs aux femmes. Abemesue daultre part dit quilz engendrent humeurs flegmatiques grosses et sont mauvais a l’estomach, et les rouges sont pires. Et pource qui en veult user doyt eslire les plus blancz et ceulx qui sont entre vieulx et nouveaulx, et parés et nettoyés de leur escorce. […] Et doyt lon boyre apres lesditz phasolz le vin et sans eaue.52

  • 53  Diogène Laërce, texte présenté et traduit par Genaille R., Vies, doctrines et sentences des philos (...)
  • 54  Pour les divers aspects de la fève, cf. Garnsey P., « La fève : substance et symbole » in La socia (...)
  • 55  Macrobe, Les Saturnales, livre I, chap. 12, 33 ; texte établi et traduit par Guittard C., Paris, ( (...)

10Déprécié, le haricot reste cependant moins connoté que la fève. Depuis l’Antiquité, la fève est un aliment réputé « fort » et « lourd ». Elle est porteuse de nombreuses associations symboliques tant positives que négatives. Selon Diogène déjà, « Pythagore proscrivait les fèves soit parce qu’elles ont la forme de testicules, soit parce qu’elles corrompent, ou parce qu’elles ressemblent aux portes de l’enfer, car seules elles n’ont pas de gonds, soit encore à cause de l’oligarchie, car elles servent pour le tirage au sort »53. Aliment très nourrissant, la fève peut aussi apporter divers troubles physiques et psychologiques54. Elle provoque la méfiance et influe sur les comportements de l’homme. Elle est également réputée occasionner des réactions soit antisociales – flatulences – soit dangereuses – crampes intestinales, diarrhées et favisme. L’Antiquité en appréciait pourtant la qualité énergétique. Macrobe explique que le lard et la bouillie de fèves sont appréciés des premiers Romains « parce que ces aliments sont éminemment aptes à restaurer les forces physiques »55. Ce double registre symbolique opère comme discriminant social. Les fèves sont riches en protéines, ce qui signifie qu’elles peuvent être un substitut à la viande ; c’est d’ailleurs ainsi qu’elles ont acquis le surnom de « viande du pauvre ».

11Aliment vulgaire, la fève remplace la viande noble, monopole des riches. Dans son De honesta voluptate e valetudine, Platine, reprendra ce mélange de croyances populaires et de savoirs diététiques, dans un chapitre intitulé De la fava :

  • 56  Sacchi B., De Honesta…, op. cit., in carta 56, s.p.

Entre tous les legums qui sont ditz a legendo, cest a dire a cuillir et a amasser les feves sont preferees, priséees de grant honneur et preminence. […] Or quelque espece de feve que soyt Pline dit que ne peut cuyre en eaue de mer ne en aultre eaue salle Dyascorides dit quelles engendrent ventosités et inflamacions, sont de tarde digestion, engendrent malles humeurs sont bonnes a la toux et augmentent la chair, mais selon de Ville Neufve elles nuysent es yeulx. […] Lesdites feves selon Galien sont froydes tempereement seiches et mondificatives. Les verdes tirent en humidité et nuysent plus a lestomach que les seiches, mais aultrement sont meilleurs. Selles sont toutefoys bien cuytes ou seiches ou verdes et inspargies par dessus despices, ne sont pas si forment nuysantes ains nourrisent fort, substantent la personne et excitent a luxure qui consistist selon les Grecz aux genitoyres qui ressemblent forment es feves.56

12Nous retrouvons dans ce texte tous les caractères positifs et négatifs de la légumineuse : froide et humide, la fève non seulement « incite la luxure » mais provoque des « fèces vertes et mauvaises », et sa consommation a pour conséquences immédiates : les flatulences, les crampes intestinales et les diarrhées. La fève « engendre fèces en grande quantité » car en tant qu’aliment grossier et très nourrissant, la légumineuse produit beaucoup de déchets puisque le corps humain ne peut pas l’assimiler complètement, alors que les mets fins, nourrissant peu, mais entièrement absorbés par l’homme, se transforment en énergie vitale sans déchet.

  • 57  Pour une définition précise de la « chaîne de l’être », cf. Grieco A., Classes sociales…, op. cit. (...)

13De ce texte ressort aussi l’idée qu’il existe une classification et une hiérarchisation des produits de la nature, et que certains aliments sont réservés à des couches spécifiques de la société. Chaque rang social est étroitement lié à un type d’aliment à consommer. « Selon la vision du monde propre à cette époque – écrit Allen Grieco – il existait une série d’analogies entre l’univers naturel créé par Dieu et le monde des humains […]. Mondes naturel et social s’organisaient donc selon un principe vertical et hiérarchique, désigné comme la grande “chaîne de l’être” »57. Une « chaîne de l’être » imposant une structure hiérarchique à la nature – et donc à toutes les plantes et animaux de la création – parallèle à celle de la société. Ainsi, par exemple, les fruits issus des arbres, occupant la place la plus noble dans la « chaîne de l’être », étaient réservés à la classe sociale la plus noble. Les fruits des arbustes, plus terrestres que ceux des arbres, et ceux des buissons, plus terrestres que ceux des arbustes, étaient des produits moins nobles et donc destinés aux classes sociales sensiblement moins hautes. Dans cette logique suivaient les fruits et les feuilles des plantes herbacées, puis toujours plus terrestres, les plantes dont on consommait les racines et enfin, les plus ignobles des produits végétaux : les bulbes comestibles souterrains ou agrumi. Cette hiérarchisation établit ainsi un lien entre les légumes et les classes inférieures de la société. Mais comme le rappelle encore Grieco « la véritable symbiose qui se dessine entre l’alimentation végétale et l’appartenance à certains groupes sociaux est poussée encore plus loin par certains auteurs. Médecins, diététiciens et nouvellistes sont souvent responsables d’une inversion très parlante : selon eux, les produits végétaux, loin d’être consommés par force majeure, répondent à une prétendue nature des pauvres. La consommation de produits végétaux devient, selon eux, une véritable nécessité physiologique des rustres » et de continuer en citant l’auteur bolonais Giulio Cesare Croce dont l’un des récits met en scène un montagnard, Bertoldo, qui meurt à la cour parce qu’on ne lui donne pas les aliments qui lui conviennent :

  • 58  Croce G.C., Le Sottilissime astuzie di Bertoldo cité par Grieco A., « Les utilisations sociales de (...)

Les médecins, ne connaissant pas sa complexion, lui donnaient les remèdes bons pour les gentilshommes et les chevaliers de la cour, mais lui, qui connaissait sa propre nature, demandait qu’on lui apporte une casserole de grosses fèves avec des oignons et des raves cuites sous les cendres. Il savait qu’avec une telle nourriture il pourrait guérir.58

14Le récit se termine par l’épitaphe gravée sur le tombeau de Bertoldo :

  • 59  Loc. cit.

Il mourut douloureusement puisqu’on ne lui donna pas de raves et de grosses fèves. Celui qui est accoutumé aux raves ne doit pas manger de pâtés. Celui qui est accoutumé à la houe ne doit pas prendre la lance. Celui qui est accoutumé aux champs ne doit pas aller à la cour.59

  • 60  L’absence d’aliment visible dans le bol du mangeur et l’aspect grumeleux du contenu de sa cuillère (...)

15À l’instar de Vincenzo Campi, Annibale Carracci, en représentant son Mangeur de haricots, joue sur l’ambivalence du repas paysan. L’image négative de la goinfrerie est incarnée par le mangeur figé dans l’acte d’absorption alimentaire ; sa bouche est ouverte et du bouillon dégouline de sa cuillère sous l’effet d’un fugace temps d’arrêt. Une image renforcée par la consommation de produits alimentaires connotés négativement, les oignons, les haricots et les pains raboutis. Négative par ces deux aspects, l’image de ce repas paysan devient ambivalente par la présence positive du verre de vin posé au premier plan. Si dans un premier temps le paysan semble être mis à distance du spectateur par la table, proche par son aspect du parapet – élément architecturé très présent dans les peintures de portrait –, par ses manières et les aliments qu’il consomme, dans un second temps, cette distance se réduit et c’est le verre de vin qui en est le symptôme. Accroché à hauteur d’homme, le tableau ouvre un espace fictif et donne au regardeur une position analogue au paysan attablé. Le plat contenant des parts de Torta di bieta alla Bolognese est accessible au spectateur tandis que le regard fixe du mangeur sur ce dernier peut-être perçu comme une invitation à goûter la spécialité culinaire. Cette idée ne resterait qu’une hypothèse de lecture s’il n’y avait le verre de vin qui se détache sur la cruche en terre vernissée. De fait, ce verre de vin semble très volontairement mis en évidence ; c’est le seul objet qui se superpose à un autre objet, permettant, certes, le rendu subtil des transparences du verre et du liquide mais surtout le surgissement du verre vers l’espace du spectateur. Placé où il est, le verre de vin paraît inaccessible au mangeur. Destiné au spectateur, il semble former le pivot de la représentation en tant qu’objet permettant l’entrée du spectateur dans l’image peinte. En figurant ce verre de vin offert au spectateur au tout premier plan de son tableau, Annibale Carracci évoque la force vitale de son œuvre et ses pouvoirs sur le spectateur. L’importance que revêt le verre dans la structure de la composition du Mangeur de haricots donne à penser que l’artiste anonyme qui réalisa une variation du tableau, intitulée le Mangeur de fèves60 (pl. XVIb), n’a pas saisi l’importance de ce détail. En déplaçant le verre de vin, en le rendant accessible, par là même, au mangeur figuré, en changeant certains détails alimentaires comme les dioliques en haricots blancs, la torta di bieta en morceaux de viande et en introduisant des abats rouges pendus, le suiveur de Carracci fait basculer l’image du repas dans un tout autre registre que celui de l’original. Cette version postérieure a perdu la subtilité plastique et théorique du Mangeur de haricots. L’acte de manger est toujours présent mais il est traité sur un mode comique qu’Annibale Carracci avait totalement supprimé dans son tableau ; les aliments participaient de l’originalité de cette image du repas paysan anobli par l’absence d’effets comiques. Dans ce Mangeur de fèves les aliments liquides et solides ingérés appartiennent à un autre registre, celui dont usait Campi dans ses scènes de repas, du ridicule et du grossier. Le suiveur de Carracci n’a pas su saisir la particularité plastique et les choix artistiques en œuvre dans le tableau original.

Gestualité du buveur et propos de table

  • 61  Nous nous limitons à la peinture de genre, la représentation du vin dans les décors profanes d’Ann (...)
  • 62  Malgré, bien sûr, des qualités très diverses selon les tables.
  • 63  Des interrogations essentiellement liées à l’attribution des diverses versions de cette œuvre : tr (...)
  • 64  Selon Posner D. (1971), la version d’Oxford est une copie d’un artiste tardif tandis que celle de (...)

16Le vin a une place toute particulière dans les représentations peintes d’Annibale Carracci61. Le liquide représenté par l’artiste bolonais s’offre lumineux, clair et transparent, comme débarrassé de toute connotation avilissante que cette boisson porte dans les tableaux de Vincenzo Campi. Il est consommable par tous comme s’il était une boisson neutre sans pouvoir enivrant. Présent sur toutes les tables au Cinquecento – de celle du paysan à celle du prince62 – le vin est consommé par les deux sexes. Il se boit seul mais plus volontiers en compagnie, avec modération ou jusqu’à l’ivresse ; c’est la boisson unificatrice par excellence. Le Buveur (pl. XVII) qu’Annibale réalise à Bologne sensiblement à la même époque suscite encore bien des interrogations63 ; son sujet est étonnant et unique. Le jeune peintre crée l’original de cette composition dans les années 1580 et ne reprendra plus jamais la structure singulière de son œuvre : un personnage buvant est traité en tant que sujet autonome, représenté en demi-figure, il se détache sur un fond neutre et sombre. Les diverses copies et variations de cette composition attestent de la popularité de l’œuvre originale. Le modèle initial64 serait un exercice pictural à replacer dans le contexte de l’Académie des Carrache et non pas l’ébauche préparatoire d’une peinture de genre, jamais réalisée ou actuellement perdue. Les autres versions variablement attribuées à Carracci s’inscriraient dans ce contexte, ce qui pourrait expliquer la rapidité avec laquelle chacune fut exécutée. Cette hypothèse peu fondée s’oriente trop vers l’idée, très répandue chez les spécialistes du peintre bolonais, qu’Annibale Carracci, avant son arrivée à Rome, peignait des sujets de genre pour s’amuser et sans prétention aucune. Or, qu’il s’agisse du choix du sujet, du format et des objectifs plastiques ou artistiques, rien n’est, bien sûr, le fruit du hasard.

17L’intérêt d’Annibale Carracci, inventeur du modèle, et de ses élèves ou suiveurs, peintres des copies et des variations semble être le même : travailler à partir d’un motif simple, d’un geste et d’objets familiers, pour rendre des effets picturaux complexes qui, par leur présence même, investissent la représentation d’un sens plus profond justifiant son existence. L’image est celle d’un jeune homme vêtu d’une chemise blanche, tenant de la main droite une carafe à demi pleine d’une boisson – plus ou moins claire, plus ou moins mordorée ou rouge selon les versions – et de la gauche son verre totalement vidé. La tête rejetée en arrière et le bras tenant le verre très haut, le personnage semble concentré à l’extrême dans la volonté de récupérer l’ultime goutte du breuvage contenu dans son verre. Mais en y regardant de plus près, il semble aussi comme perdu dans la contemplation d’une réalité vue au travers de la concavité transparente du verre, comme absorbé dans ses pensées. Le peintre en représentant l’aliment, en l’occurrence le vin, transforme la « gestualité » de la bouche en une aventure du regard. Car, si l’artiste travaille sur les transparences, l’opacité, les effets de lumière et la précision des gestes, la bouche entrouverte, la présence du vin en carafe et son absence dans le verre – mais que l’on suppose ingéré – forment un fil conducteur tissé à l’intention du regard du spectateur.

  • 65  En tant que « représenter quelque chose », ce terme est tiré de Marin L., Le cadre de la représent (...)

18La transparence du verre et de la carafe s’oppose à l’opacité de la chemise du personnage et au fond noir de la représentation. Un fond neutre qui contraste avec la transitivité65 du sujet représenté : un homme en train de boire. Un jeu des matières travaille l’ensemble de la composition avec d’une part le tissu assez épais et rugueux de la chemise claire et de l’autre, la surface lisse, fine et transparente de la carafe. Les reflets lumineux des fenêtres sur le verre, la carafe et la peau du personnage forment l’essentiel de la représentation. Ils réfléchissent la scène et l’inscrivent dans un lieu – une pièce sombre percée d’ouvertures – et dans un moment bref et fugace. La carafe transparente s’assombrit par la présence du vin et devient un lieu de mystère malgré le fait que le vin soit lumineux. La boisson, dès lors, s’associe à la clarté et à la brillance de la carafe, à celles du verre et du jour. Ainsi, étonnamment, le caractère concret de l’acte de boire est rendu dans une atmosphère presque onirique, faite de vides et de pleins, de transparences et d’opacités, de mystères et de clartés.

Le Buveur d’Annibale Carracci : un éloge du vin

  • 66  Nous empruntons la notion à Fried M., La place du spectateur, Paris, (1980) 1990.
  • 67  Sacchi B., De Honesta…, op. cit., p. 196.

19Dans sa composition, Annibale Carracci associe à l’action de boire – l’absorption d’une substance liquide – un autre acte : la présentation de la part du buveur, et cela au tout premier plan, de la boisson qu’il est en train d’avaler. En associant ces deux gestes, le peintre trace une trajectoire imaginaire entre l’aliment liquide et la bouche du personnage, et intègre ainsi le sens du goût dans l’art visuel. Deux éléments nodaux se détachent donc de cette représentation. Le premier est situé au niveau du visage du protagoniste saisi en plein acte d’absorption alimentaire. Il semble complètement absorbé dans ses pensées, dans une vision intérieure ou dans celle d’une réalité déformée par le filtre optique incarné par son verre. Un absorbement66 du buveur lié à l’absorption du vin, et qui ferme la représentation au regard du spectateur puisque ce dernier n’est pas lui-même regardé. Le second motif nodal est la carafe contenant le vin. La présence du vin, en avant plan de l’image, substance porteuse de toute une mythologie, d’un contenu symbolique et source d’un large imaginaire, n’est pas anodine. Le vin contenu dans la carafe c’est celui qui répand force et pouvoir dans les cœurs ; c’est le vin de l’imaginaire populaire, lié à la force vitale qu’il réchauffe, entretient et renouvelle. Platine dans son De honesta voluptate et valetudine le définit comme « grandement nutritif et restauratif, et nourrist legierement, conforte la chaleur naturelle, lesprit et eschauffe tout le corps, lesquelles choses font beaucoup au nourrissement »67. Un siècle plus tard, médecins et diététiciens le prescrivent aux vieillards et aux malades comme l’atteste le texte, daté de 1570, de Domenico Romoli, intitulé La Singolare Dottrina di Domenico Romoli :

  • 68  Romoli D., La Singolare dottrina, chap. vii, Venise, 1570, p. 366.

Le Vin est manger, boire, et médecine, parce que bu modérément il égaye le cœur, éteint les infirmités, et les blessures, garde la bonne santé, et la chaleur naturelle par la conformation qu’il a avec la complexion humaine, où il génère du sang très pur […]. Il convient à tous les hommes de l’utiliser, à tous les âges, temps & dans toutes les régions […]. Il convient particulièrement bien aux vieux, parce que la chaleur du Vin répugne à leur froideur. Il convient aussi aux jeunes, parce que de sa nature il est nourriture, & médecine.68

  • 69  Principe présent chez de nombreux auteurs italiens et français comme Rabelais : « Il n’est pas un (...)

20Mais au-delà de toutes les représentations qu’incarne le vin : principe de vie69, élément salutaire et nutritif reconstituant, ou remède contre la maladie et pour combattre l’anémie, ce qui nous importe ici c’est de saisir les liens que l’artiste a établis entre les différents éléments clés de sa composition : le vin et sa carafe, le verre porté à la bouche, l’absorption du vin et celle du personnage, et cela, afin que le regard du spectateur devienne moyen d’ingestion de la peinture.

21Notre lecture part de l’absorption du personnage qu’il s’agisse de celle du vin ou de l’état dans lequel il se trouve, cet « abandon de soi » face au spectateur qui se manifeste par l’indifférence du buveur à toute chose, à tout regard étranger. Alors que pour son Mangeur de haricots, Annibale sollicite la participation du spectateur pour faire fonctionner sa composition, comme le faisait d’ailleurs Vincenzo Campi dans ses scènes de repas, pour le Buveur, il modifie le rapport entre la scène représentée et le spectateur. Avec les compositions de Campi – scènes de vente et scènes de repas –, avec celles de Passerotti, nous le verrons, et le Mangeur de haricots de Carracci, le genre semblait avoir pour caractéristique première la participation du spectateur, devenant alors acheteur potentiel, convive virtuel ou complice rieur imaginaire. Le Buveur est l’exception qui confirme la règle ; il annonce une nouvelle peinture, qui connaîtra son apogée au xviie siècle en Italie, au xviiie siècle en France, celle que Michael Fried appelle la peinture de l’absorbement.

  • 70  Fried M., La place…, op. cit., p. 62.

22Dans les scènes de repas figurées par Campi, outre la prise à partie directe du spectateur par les personnages attablés, l’acte de manger, la mastication ou l’ingestion était l’occasion d’une manifestation ostentatoire des émotions ou moti des mangeurs. Dans le cas du Mangeur de haricots de Carracci, les réactions émotionnelles du personnage attablé sont difficiles à interpréter : le rire est absent, la gourmandise se meut en gloutonnerie et le plaisir alimentaire semble laisser place à la nécessité de se nourrir. Avec le Buveur, le peintre franchit une nouvelle étape, le personnage absorbé dans l’acte de boire, semble méditer sur le vin qu’il sent couler dans sa gorge et ne manifeste aucune émotion. La tête en arrière, le regard du buveur perdu dans le vide n’est plus, pour le spectateur, cette prise directe qui lui permet d’entrer dans la représentation, de saisir puis ressentir le sentiment du personnage représenté. Annibale Carracci, dans un souci de vraisemblance et d’efficacité, représente l’absorbement de son personnage. Comme le feront certains peintres français au début des années 1750, il utilise le procédé simple mais convainquant de montrer tout ce qui n’absorbe pas le buveur pour mieux montrer son sujet d’absorbement. Dans le cas de cette composition, sur un fond neutre et sombre, représentation du rien environnant, le personnage ne regarde ni le spectateur ni l’aliment déjà absorbé. Le spectateur est comme nié, c’est-à-dire qu’afin de paraître absorbé, le personnage doit avoir l’air d’oublier la présence du spectateur. Ici, comme cela sera le cas chez Jean-Siméon Chardin, « cette nécessité [de paraître absorbé] demeure le plus souvent implicite : il suffit encore de paraître purement ignorer l’existence du spectateur et de représenter avec fidélité des activités ou des états d’absorbement ordinaires »70. Si chez le peintre français, l’état d’absorbement ordinaire passe par des objets absorbants ordinaires, comme le livre, l’activité d’absorbement du buveur se fait plus ambigüe puisque le vin, ici, objet absorbant ordinaire, a disparu ; c’est l’absorption alimentaire qui, selon nous, provoque l’état d’absorbement du personnage. Les objets dont le buveur est doté s’utilisent dans cette activité absorbante : un verre limpide et transparent, du vin clair et lumineux, qui nous semble, d’ailleurs, être le moyen le plus efficace pour se mettre et se maintenir en état d’absorbement, entre enivrement et concentration. L’état d’absorbement du personnage, qui créé aussi son état d’absence, est contrebalancé par la présence de la carafe de vin. Le spectateur semble nié par le buveur tout en étant invité à boire et à partager le vin du tout premier plan. Le contact entre le buveur et le spectateur se fait par le biais du vin en carafe. Annibale Carracci offre au spectateur le vin, objet alimentaire absorbant ordinaire de son personnage déjà en état d’absorbement.

  • 71  Jeanneret M., Des mets et des mots, Mayenne, 1987, p. 114.

23À moins que l’élément clé de la lecture proposée par cette composition soit, non pas le vin en carafe, mais le vin absorbé qui semble être la cause de l’absorbement du personnage. Un liquide qui a déjà disparu du verre puisqu’il glisse dans la gorge du buveur alors qu’il en reste dans la carafe représentée au premier plan. Une carafe encore bien pleine mais dont le bouchon a disparu. Cette ouverture n’est pas anodine, elle permettra au liquide de s’échapper du contenant lorsque le buveur se resservira, elle permet l’échappement des arômes et des senteurs du vin. Dans la littérature du xvie siècle, il n’est pas rare de voir comparé le récit d’une histoire à un flacon qui se débouche avec convoitise, qui se lit comme on boit, lentement, en l’avalant et l’assimilant. La boisson s’impose comme métaphore de l’acte même de lecture. Et en écrivant ces lignes, nous songeons bien sûr aux textes de François Rabelais où « […] le vin de l’œuvre ne coule pas par intermittences, c’est un vin irrépressible et qui ne peut tarir »71. Reste à savoir si « le vin de l’œuvre » – substance même de la représentation et non plus substance liquide représentée – du peintre bolonais possède le même pouvoir que celui qui provoque l’imagination du lecteur rabelaisien.

  • 72  Rabelais F., Gargantua, Prologue de l’auteur, Paris, (1535) 1996, p. 15.

24Nous savons que François Rabelais a placé son œuvre sous le signe du vin. Dès le Pantagruel, la naissance du géant est saluée dans le ciel par le mouvement de trépidation d’astres légèrement ivres. Quant au Gargantua, son prologue est clair : « Buveurs très illustres, & vous, vérolés très précieux, car à vous, non à autres, sont dédiés mes écrits »72. Avec le Tiers Livre commence le voyage des héros pour visiter l’oracle de la Dive Bouteille qui se finira dans le Cinquième Livre. Le chapitre xliv de ce livre intitulé Comment le pontife Bacbuc présenta Panurge devant la Dive Bouteille inclut un morceau d’anthologie dédié à la bouteille (voir ci-après).

  • 73  Antonioli R., « L’éloge du vin dans l’œuvre de Rabelais » in L’imaginaire du vin, Marseille, 1989, (...)

25Dans ce poème, l’introduction du réseau nouveau de correspondances que fait Rabelais au système de signes anciens inhérents au symbolisme du vin d’origine médiéval ne manque pas d’intérêt, elle peut nous aider à comprendre l’importance que le peintre bolonais réserve à la carafe de vin dans sa composition. Comme l’écrit Roland Antonioli, le symbolisme du vin de Rabelais « s’oriente autour de trois grands domaines imaginaires. Le vin est symbole de force et de vie, il est aussi symbole de sincérité et révélateur de la vérité cachée, il est enfin symbole de la fécondité inépuisable de l’œuvre »73.

  • 74  L’impression du texte en forme de bouteille date de l’édition de 1565.

Ô Bouteille
Pleine toute
De mystères,
D’une oreille
Je t’écoute :
Ne diffères,
Et le mot profères
Auquel pend mon cœur.
En la tant divine liqueur,
Qui est dedans tes flans reclose,
Bachus, que fut d’Inde vainqueur,
Tient toute vérité enclose.
Vin tant divin, loin de toi est forclose
Toute mensonge & toute tromperie.
En joie soit l’âme de Noé close,
Lequel de toi nous fit la temperie.
Sonne le beau mot, je t’en prie,
Qui me doit ôter de misère.
Ainsi ne se perde une goutte
De toi, soit blanche, ou soit vermeille.
Ô Bouteille
Pleine toute
De mistères
D’une oreille
Je t’écoute :
Ne diffères.74

  • 75  Sacchi B., De Honesta…, op. cit., p. 196.
  • 76  « C’est belle chose de voir la clarté du (vin & écus) au soleil » in Rabelais F., Prologue du Tier (...)
  • 77  « […] au matin, faisaient devant lui sonner des verres avec un couteau, ou des flacons avec leur t (...)

26Le vin contenu dans la carafe ouverte représentée au premier plan du Buveur de Carracci, c’est ce vin qui répand dans les cœurs force et pouvoir car le vin est lié, dans l’imaginaire populaire, à la force vitale qu’il entretient et renouvelle. Platine dans son De honesta voluptate et valetudine le définit comme « grandement nutritif et restauratif, et nourrist legierement, conforte la chaleur naturelle, lesprit et eschauffe tout le corps, lesquelles choses font beaucoup au nourrissement »75. C’est du même vin dont il s’agit dans le premier chapitre du Tiers Livre de Rabelais où l’auteur aborde Bacchus en tant que Dieu de la végétation et du renouvellement de la vie. L’éloge qu’il fait du vin est celui du retour de l’abondance matérielle et de la prospérité. Aussi est-ce un vin lumineux, qui fait reluire l’âme et le corps, et qui s’associe à tout ce qui est clair et brillant, l’éclat des écus au soleil76, la douce lumière et le carillon matinal des flacons et des verres77.

  • 78  D’innombrables textes attestent cette pratique en Italie comme l’affirme Flandrin J.-L., « Boisson (...)
  • 79  La figure de Sérapis ou Sarapis apparaît au iiie siècle. Selon une légende rapportée par Plutarque (...)
  • 80  Antonioli R., L’éloge…, op. cit., p. 135.

27Dans l’œuvre peinte, la luminosité et la clarté du vin – parce que certainement coupé78 – illustrent cette idée, deux caractéristiques qui s’associent à la transparence de la carafe et du verre vidé. Mais en partie assombrie par le vin, la carafe est aussi lieu de mystère car le vin lui-même a aussi ses mystères. Des mystères liés à Bacchus qui, selon Plutarque, sous le nom de Sérapis79, est une des formes de Pluton, le Dieu souterrain. « Ainsi le vin, qui naît sous la terre et qui remonte au jour pour redescendre, loin de la lumière, dans l’obscurité de la cave, peut-il développer un second symbolisme, nocturne, celui de Bacchus Liber, qui révèle la vérité cachée »80.

  • 81  Érasme écrit ses Familiarium Colloquiorum Formulae entre 1518 et 1533. Le vin est présent dans le (...)

28Le vin en tant que « symbole de sincérité et révélateur de la vérité cachée » dévoile les pensées intimes de chacun. Au réconfort physique et moral que procure la boisson se mêle celui de la vérité pourchassée. C’est dans la bouteille que se trouve la source de l’éloquence et de la sagesse. Érasme met souvent en scène, dans ses Colloques81, des convives qui jouent, au début du banquet, avec les idées et les mots, comme les buveurs rabelaisiens, illustrant eux-mêmes l’adage qu’ils ne manquent pas de citer, in vino veritas. La liberté des propos de table permet de jouer avec les idées les plus graves dans un esprit de libre recherche et en dehors de tout préjugé car du vin pris avec modération proviennent sagesse et vérité.

  • 82  Rabelais F., Prologue de Gargantua…, op. cit., p. 19.
  • 83  Rabelais F., Prologue du Tiers Livre…, op. cit., p. 22.

29Mais les mystères de Bacchus ne se réduisent pas toujours à l’allusion voilée. Le vin jaillit du tonneau de l’œuvre et crée son propre discours. Ce lien entre l’inspiration créatrice et le vin, Rabelais l’invoque rituellement depuis le Prologue de Garguantua quand il rappelle les circonstances dans lesquelles il compose : « Car, à la composition de ce livre seigneurial, je ne perdis ni employais onques plus, ni autre temps que celui qui était établi à prendre ma réfection corporelle, savoir est buvant & mangeant »82. L’exhortation reprend une tradition ancienne, bien connue au xvie siècle, celle qui fait aussi de Bacchus le Dieu de l’inspiration poétique. L’inspiration créatrice qu’on trouve dans une bonne bouteille marque également le Prologue du Tiers Livre : « Attendez un peu que je hume quelque trait de cette bouteille : c’est mon vrai & seul Helicon, c’est ma fontaine caballine, c’est mon unique enthousiasme. Ici buvant je delibère, je discours, je resous & conclus. Après l’épilogue, je ris, j’écris, je compose, je bois. Ennius buvant écrivait, écrivant buvait. Eschyle buvait composant, buvant composait. Homère jamais n’écrivit à jeun. Caton jamais n’écrivait qu’après boire »83. Ainsi, en représentant une carafe de vin ouverte au tout premier plan de son œuvre, Annibale Carracci évoque la force vitale du liquide et ses pouvoirs pour délier les langues, pour faire jaillir vérité et sagesse.

  • 84  Rien d’étonnant à cela car au xvie siècle, les Italiens, les Français et les Espagnols étaient rép (...)
  • 85  Jeanneret M., « Rabelais et Folengo » in Littérature et gastronomie, XXIII, Paris -Seattle-Tuebing (...)

30Annibale Carracci invoque Bacchus en tant que Dieu du mystère mais surtout Dieu de l’inspiration créatrice. La carafe ouverte laisse s’échapper la création artistique, l’histoire qui se déroule sous le regard du spectateur. Le vin absorbé par le buveur n’est pas seulement un aliment, il lui permet aussi de célébrer le culte de Bacchus. Un culte auquel se livre aussi le peintre puisque le vin est source d’inspiration. La carafe de vin est à l’origine de la narration et le boire est acte de convivialité entre le buveur et le spectateur. Le peintre semble avoir délibérément coupé le vin de cette carafe par de l’eau comme s’il désirait pour son buveur un enivrement très lent, une consommation modérée de la boisson alcoolisée afin de lui éviter l’extrémité de l’ivresse déshumanisante. En cela, Annibale Carracci croit à la puissance libératrice du vin pris de façon modérée, aux vertus de la sobriété84 et à la fonction essentiellement nutritive du vin et non aux caractéristiques qui lui sont associées lorsqu’il est pris comme une drogue. Au premier plan, à demi-pleine, la carafe est une invitation du buveur envers le spectateur, du peintre envers celui qui regarde la toile. Le lieu de l’échange se situe donc autour du vin, sous le signe de la carafe. Une carafe de vin qui devient le point central autour duquel la communauté s’organise, le centre de convivialité duquel jaillit le récit, l’historia, la narration représentée. La phrase : « Le paradigme convivial esquisse un programme qui est clair : il soustrait le livre au maléfique de la lecture solitaire et silencieuse, il refuse le contact anonyme et distant de l’écrit »85 formulée par Michel Jeanneret à propos du Prologue du Tiers Livre de Rabelais semble tout aussi vraie pour l’œuvre de peinture d’Annibale : « Le paradigme convivial esquisse un programme qui est clair : il soustrait le tableau au maléfique de la vision solitaire et silencieuse, il refuse le contact anonyme et distant de la peinture ».

  • 86  L’empereur possédait plus de trois mille œuvres d’art.

31La carafe de vin permet l’entrée du spectateur dans la représentation peinte. Elle rappelle l’ingestion de l’histoire qui lui est racontée car, offerte à la vue du spectateur, elle fait revenir à la mémoire de ce dernier que boire, c’est faire symboliquement l’apprentissage du monde, c’est libérer un appétit, une force de désir, qui dynamise tout. Si pour l’artiste boire et dépeindre est un tout, pour le spectateur boire et regarder l’action représentée coïncident. Du peintre buveur, le phénomène s’étend au tableau comme produit de consommation et au regard comme ingestion. Une idée que nous avions déjà suggérée pour les Mangeurs de ricotta de Campi, par exemple, ou le Mangeur de haricots de Carracci. Le spectateur a été de nombreuses fois convié pour appréhender ces tableaux, encore faut-il savoir qui se cache derrière ce mot « spectateur » et où ces œuvres étaient exposées lorsqu’elles ne sont pas directement entreposées dans une galerie d’art. Déjà au tout début du xviie siècle, nous l’avons vu avec la collection rodolphinienne, certaines œuvres de Campi étaient considérées comme des objets de curiosité à part entière destinés à grossir l’accumulation d’œuvres d’art que l’empereur constituait86. L’étude approfondie du cycle des cinq toiles commandé pour la salle à manger du château de Kirchheim nous permettra de mener une réflexion concernant la place véritablement assignée à ce nouveau genre et celle que les traités artistiques, de la même époque, lui réservent habituellement.

Notes

37  Autant de versions d’un même personnage nettement inspiré d’une Tête d’expression de Léonard de Vinci réalisée vers 1495 et conservée à la Royal Library du château de Windsor.

38  Paliaga F., Vincenzo…, op. cit., p. 155.

39  Gourariev Z., Arts et manières de table en Occident, Thonville, 1994, p. 70.

40  Cf. Montanari M., « Bologna Grassa. La costruzione di un mito » in Il mondo in cucina. Storia, identità, scambi, Bologne, 2002, p. 186.

41  Grieco A., Classes sociales…, op. cit., p. 215.

42  Grieco A., Ibid., p. 147.

43  Texte reprenant le Libro della natura et virtù delle cose che nutriscono écrit en 1508 par Giovanni Michele Savonarola.

44  Pisanelli B., Trattato della natura de cibi et bel bere, Venise (1584) 1586, p. 44.

45  Dans une volonté de créer un fort contraste entre la délicatesse du visage de la paysanne, la douceur de ses gestes, l’élégance de son vêtement et la grossièreté générale de son partenaire.

46  Difficile de savoir s’il s’agit d’une nappe blanche recouvrant une table ou d’un parapet de pierre.

47  Grieco A., Classes sociales…, op. cit., p. 21.

48  Grieco A., Classes sociales…, op. cit., p. 28.

49  Les doliques seraient originaires d’Afrique mais cultivés en Italie et en Europe dès l’époque antique.

50  Collectif 1838 cité par Neveu J.-L., Le haricot, la mojhéte & le fayot, La Crèche, 2002, p. 14.

51  Bartolomeo Sacchi écrivait sous le nom de Battista Platina, Platine en français. Composé en latin et imprimé à Rome vers 1473, son texte fut traduit et publié en français dès 1505, sous le titre du Platine en françoys.

52  Sacchi B., De Honesta voluptate e valitudine vulgare, Venise, livre VII, Dil faseolo, (1473) 1516, s.p.

53  Diogène Laërce, texte présenté et traduit par Genaille R., Vies, doctrines et sentences des philosophes illustres, vol. II, livre VIII, 34, (s.d.) 1965.

54  Pour les divers aspects de la fève, cf. Garnsey P., « La fève : substance et symbole » in La sociabilité à table, Rouen, 1992, p. 317-323.

55  Macrobe, Les Saturnales, livre I, chap. 12, 33 ; texte établi et traduit par Guittard C., Paris, (s.d.) 1997, p. x.

56  Sacchi B., De Honesta…, op. cit., in carta 56, s.p.

57  Pour une définition précise de la « chaîne de l’être », cf. Grieco A., Classes sociales…, op. cit., p. 485-488.

58  Croce G.C., Le Sottilissime astuzie di Bertoldo cité par Grieco A., « Les utilisations sociales des fruits et légumes dans l’Italie médiévale », in Le grand livre des fruits et légumes, Paris, 1991, p. 152.

59  Loc. cit.

60  L’absence d’aliment visible dans le bol du mangeur et l’aspect grumeleux du contenu de sa cuillère, un contenu alimentaire peu identifiable, engendrent des difficultés pour donner un titre à l’image. Intitulé Mangeur de fèves, Mangeur de polenta et Mangeur de haricots, nous préférons le nommer le Mangeur de fèves pour bien le distinguer du Mangeur de haricots d’Annibale Carracci.

61  Nous nous limitons à la peinture de genre, la représentation du vin dans les décors profanes d’Annibale Carracci pourrait faire l’objet d’une autre thèse.

62  Malgré, bien sûr, des qualités très diverses selon les tables.

63  Des interrogations essentiellement liées à l’attribution des diverses versions de cette œuvre : trois semblent appartenir à la catégorie des copies tandis que les deux dernières s’éloignent de la composition initiale et s’apparentent à des variations : avec d’un côté la version de Zurich, celle d’Oxford et celle de Cleveland et de l’autre côté, la version de Londres et celle de la collection de Mrs Robert van Buren Emmons, de Hamble.

64  Selon Posner D. (1971), la version d’Oxford est une copie d’un artiste tardif tandis que celle de Zurich serait une copie plus spontanée de l’original. Christiansen K. (1990) attribue la version de Zurich à Ludovico Carracci.

65  En tant que « représenter quelque chose », ce terme est tiré de Marin L., Le cadre de la représentation…, op. cit., p. 342-363.

66  Nous empruntons la notion à Fried M., La place du spectateur, Paris, (1980) 1990.

67  Sacchi B., De Honesta…, op. cit., p. 196.

68  Romoli D., La Singolare dottrina, chap. vii, Venise, 1570, p. 366.

69  Principe présent chez de nombreux auteurs italiens et français comme Rabelais : « Il n’est pas un breuvage meilleur pour être en sang transformé, vous espanouir le cerveau, esbaudir les esprits animaux, ouvrir l’appestit, resjouir le palais et mille autres rares davantaiges », cité par Henry G., La cuisine de Rabelais, Condé-sur-Noireau, 2000, p. 33.

70  Fried M., La place…, op. cit., p. 62.

71  Jeanneret M., Des mets et des mots, Mayenne, 1987, p. 114.

72  Rabelais F., Gargantua, Prologue de l’auteur, Paris, (1535) 1996, p. 15.

73  Antonioli R., « L’éloge du vin dans l’œuvre de Rabelais » in L’imaginaire du vin, Marseille, 1989, p. 133.

74  L’impression du texte en forme de bouteille date de l’édition de 1565.

75  Sacchi B., De Honesta…, op. cit., p. 196.

76  « C’est belle chose de voir la clarté du (vin & écus) au soleil » in Rabelais F., Prologue du Tiers Livre in Œuvres complètes, vol. V, Paris, (1546) 1999, p. 15.

77  « […] au matin, faisaient devant lui sonner des verres avec un couteau, ou des flacons avec leur toupon, ou des pintes avec leur couvercle » in Rabelais F., Gargantua…, op. cit., p. 45.

78  D’innombrables textes attestent cette pratique en Italie comme l’affirme Flandrin J.-L., « Boissons et manières de boire en Europe du xvie au xviiie siècle » in L’imaginaire du vin, Marseille, 1989, p. 312.

79  La figure de Sérapis ou Sarapis apparaît au iiie siècle. Selon une légende rapportée par Plutarque, c’est Ptolémée Ier qui institue le culte de cette divinité. Ptolémée Ier en fait une figure mixte regroupant une symbolique égyptienne aux fonctions des dieux grecs : Zeus, Dionysos et Asclépios.

80  Antonioli R., L’éloge…, op. cit., p. 135.

81  Érasme écrit ses Familiarium Colloquiorum Formulae entre 1518 et 1533. Le vin est présent dans le Banquet profane (Convivium profanum), le Banquet des conteurs (Convivium fabulosum) et le Banquet disparate (Convivium varium).

82  Rabelais F., Prologue de Gargantua…, op. cit., p. 19.

83  Rabelais F., Prologue du Tiers Livre…, op. cit., p. 22.

84  Rien d’étonnant à cela car au xvie siècle, les Italiens, les Français et les Espagnols étaient réputés pour leur sobriété. Au contraire, les Allemands, les Polonais, les Russes passaient pour des ivrognes selon Flandrin J.-L., op. cit., p. 310.

85  Jeanneret M., « Rabelais et Folengo » in Littérature et gastronomie, XXIII, Paris -Seattle-Tuebingen, 1985, p. 130.

86  L’empereur possédait plus de trois mille œuvres d’art.

Table des illustrations

Titre Figure 6. Annibale Carracci, Jeune homme mangeant à un bol, vers 1580-1585, sanguine et aquarelle sur feuille blanche, 378 x 265 mm, Florence, Uffizi.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/28662/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 139k

© Presses universitaires François-Rabelais, 2010

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