1En amont de ces interrogations, des problèmes doivent être posés et résolus : comment pouvons-nous actuellement identifier légitimement et décrire convenablement le sujet de ces œuvres peintes en Italie au xvi^e siècle ? Comment une description, même sommaire, d’un tableau peut-elle être objective ? Comment identifier le sujet, le thème ou le discours d’une image alors que l’identification est basée sur une description qui ne peut être qu’imparfaite ? L’objectivité d’une description est bien sûr impossible et celle de l’identification est des plus difficile. L’inexactitude et l’anachronisme sont deux pièges auxquels nous ne pouvons échapper ; en avoir conscience, discerner celles des autres historiens de l’art et les utiliser nous permettra d’aller plus avant dans l’approche des tableaux de notre corpus.

2Mais avant toute chose, il faut rappeler ce que nous entendons par description. Le terme en lui-même recouvre plusieurs manières de parler d’une chose. Il est difficile, de fait, de savoir quel est l’objet exact d’une description car elle peut être, tout à la fois, analytique et abstraite, ayant trait à la technique du peintre ou énumérant le sujet de la représentation pour permettre une visualisation de l’image. C’est plutôt ce dernier aspect de la description qui nous intéresse, il nous permettra de tenter d’identifier les sujets représentés et de rendre la cohérence mais aussi la complexité du regroupement des œuvres étudiées.

Identification et description problématiques

3Le répertoire de concepts dont dispose la langue française pour décrire une représentation picturale est à la fois très large et vague. Il nécessite régulièrement une énumération pour préciser la description. « La description de la surface de description du tableau est un fil de langage, un fil où s’enfile, comme les perles d’un collier, une liste ouverte de termes, fil interminable […] »54 écrit très justement Louis Marin dans un article consacré au livre de Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre. Il explique plus loin : « un terme met un terme, celui de la convention linguistique, au mouvement de l’infinie différence, un nom qui “couvre” l’infinie et infime singularité de chaque chose, l’abîme de la différence sans jamais pouvoir l’ôter »55. En général, la description même sommaire d’un tableau permet l’identification des scènes représentées sur sa surface. Dans de nombreux cas, cette identification cadre avec le titre de l’œuvre, dans d’autres non.

4En ce qui concerne notre corpus d’images, l’identification des scènes représentées doit presque systématiquement faire abstraction de leurs titres actuels. Dans de rares cas le titre semble juste, dans d’autres il est manifestement erroné. Le mot, l’expression, plus rarement, la phrase qui désignent les œuvres de notre corpus sont souvent décalés voire incorrects, preuve que la signification des scènes représentées est peu claire pour le descripteur. Actuellement, rien n’atteste que ces trois artistes aient donné des titres à leurs tableaux.

5Datées ou datables de la fin du xvi^e siècle, les œuvres envisagées possèdent des titres dès le début du siècle suivant. Si les intitulés du xvii^e siècle semblent, dans de nombreux cas, assez justes, il existe souvent un écart entre la désignation et la représentation, entre le titre et les objets et personnages figurés. La langue est souvent inadaptée pour rendre le contenu d’une représentation visuelle à la fois dans sa globalité et ses détails. Cette difficulté est renforcée lorsqu’il s’agit de choisir un seul mot ou une simple expression pour résumer une globalité peinte. Pour découvrir la représentation qui se cache derrière certains titres, un retour en arrière est nécessaire, un retour vers les inventaires de collections, les textes contemporains des œuvres pour aller au plus près de l’idée qu’artistes et commanditaires de l’époque se faisaient des sujets peints. Dans tous les cas, les inventaires, lettres et autres textes notariés auxquels nous allons faire appel sont postérieurs aux œuvres de quelques dizaines d’années. S’ils peuvent nous aider à comprendre et nous rapprocher au plus près des tableaux concernés, ils ne doivent pas nous « piéger » par leur anachronisme déjà existant par rapport aux œuvres peintes. Échapper au piège du présent anachronique ne doit pas nous faire oublier qu’un « passé anachronique » existe aussi et « combien le passé lui-même peut faire écran au passé ». Comme le rappelle Georges Didi-Hubermann, « l’anachronisme n’est pas en histoire ce dont il faut absolument se débarrasser mais ce avec quoi il faut traiter, débattre, et peut-être même tirer parti »56. Mais au-delà des pièges de l’anachronisme, d’autres obstacles se profilent, ceux liés aux traductions proposées par la critique actuelle concernant les œuvres de ces trois artistes. Car, si dans certains cas la traduction française des titres italiens paraît exacte et fidèle, dans d’autres les traductions sont soit excessivement libres, soit peu précises ; le lexique d’une langue ne signifiant pas exactement la même réalité d’une autre langue. La précision de certains termes italiens n’existe pas en français, pour d’autres expressions, c’est la langue française qui semble plus riche ; autant d’éléments qui ont nécessité un parti pris de notre part quant aux titres employés tout au long de ce travail.

6Nous verrons que certains titres, bien qu’impropres ou très génériques, ont été adoptés définitivement et sont difficilement modifiables. Ces titres la Fruitière, les Volaillers, les Poissonniers et la Poissonnière se retrouvent dans l’inventaire Napoléonien de 1809, rédigé au moment de l’entrée des tableaux dans les collections de la pinacothèque de Brera, à Milan. Le titre de Fruitière, utilisé pour désigner une jeune femme entourée de fruits et légumes tandis que des personnages en arrière-plan s’activent à la cueillette, est repris pour toutes les versions de ce tableau. Or, les versions sont souvent bien différentes ; certaines associent un homme aux côtés de la principale protagoniste. Malgré cette présence masculine le titre de ce tableau reste Fruitière. Cette inadéquation entre représentation et titre est signifiante car elle témoigne de deux choses : le personnage masculin ne semble pas considéré comme faisant partie du thème principal ; la figure féminine, même accompagnée, reste le personnage essentiel, celui qui est seul présent dans la version originale de l’œuvre. Pour les Volaillers ou Marchands de volailles, par exemple, les titres actuels mettent en avant le ou les personnages du premier plan ainsi que leurs gestes, laissant supposer une action, celle du marchandage. Or, le terme Marchands induit l’idée que non seulement les produits alimentaires présentés et représentés sont de la marchandise à vendre mais que le lieu de la représentation est un marché, un lieu de commerce ; ce qui n’est pas évident.

7De même, dans le cas du tableau la Fruitière (pl. I) conservé à la pinacothèque de Brera, rien ne laisse supposer que la protagoniste vende des produits ou que son geste d’ostentation d’une belle grappe de raisin mûre est celui d’une marchande vantant ses produits. Cette attitude pourrait être tout autant celle d’une personne présentant le fruit de son travail, celui de la terre comme le laisse supposer la bêche posée sur ses genoux. Pour les tableaux les Poissonniers (pl. II) et les Volaillers (pl. III) conservés dans le même musée, les titres semblent plus appropriés car dans les deux cas des motifs renvoyant à la vente sont présents : dans le premier, un pot de terre rempli de pièces est représenté aux pieds de la femme ; il est accompagné des poids et d’un plateau de balance disposés au centre de la composition. Dans le second, une bourse est accrochée à la taille du personnage féminin. Dans aucun des tableaux, clients ou acheteurs ne sont figurés, or le terme « marchand » renvoie au « marché », ce lieu public de vente, ce lieu où se tiennent des réunions périodiques entre acheteurs et vendeurs pour la négociation des marchandises. Si l’acheteur est absent du lieu de la représentation alors ne faut-il pas le chercher dans l’espace du spectateur ? Les titres actuels semblent donc bien orienter la lecture des tableaux vers l’établissement d’un rapport entre les personnages peints et le spectateur, en mettant en place dans un premier temps une narration au sein de la représentation et dans un second temps une narration orientée vers le spectateur.

8Il est établi que ces trois tableaux aujourd’hui conservés à Milan sont restés dans l’atelier du peintre pendant quelques décennies après son décès. Dans le premier testament d’Elena Luciani, veuve Campi, daté du 20 septembre 1611, les intitulés de chacune des peintures n’impliquent pas les mêmes acceptions ; mais lisons plutôt la liste des tableaux concernés : « peinture à l’huile de fruits en tout genre, peinture à l’huile d’une poissonnerie, peinture à l’huile d’une cuisine, peinture à l’huile de volailles et oiseaux en tout genre, peinture à l’huile d’une bouffonnerie »57. La Fruitière est donc la « peinture de fruits en tout genre », les Poissonniers « une poissonnerie », et enfin les Marchands de volailles une « peinture de volailles et oiseaux en tout genre ». Dans les trois cas, le mot marchande n’existe pas encore et, avec lui, le sens du mot ayant trait à une action précise et à un sujet effectuant cette action. La désignation de 1611 met l’accent sur la multitude et la diversité des objets représentés. Elle omet le ou les personnages représentés, les gestes et les actions qu’ils produisent, et donc le lien qu’ils entretiennent avec le spectateur. Le mode narratif qui travaille les titres actuels donnés à ces tableaux est absent du testament qui, lui, révèle plutôt un mode descriptif.

9Le titre Poissonnerie évoque avant tout un lieu mais également un contenu, celui des étals présentant des produits animaux de la mer et des rivières, quant à l’intitulé Cuisine (pl. IVa) il définit une pièce dans laquelle sont préparés et cuits les aliments pour les repas mais aussi la préparation même des aliments. La Cuisine est un titre qui réintroduit l’idée d’action tout en définissant un lieu. Ces deux acceptions sont présentes dans le mot, un double sens qui élargit la signification de ce titre et qui lui permettra d’être gardé intact du xvii^e à nos jours. Ces premières désignations « peinture à l’huile de fruits en tout genre » et « peinture à l’huile de volailles et oiseaux en tout genre » indiquent la multitude des objets représentés et pour « peinture à l’huile d’une poissonnerie » et « peinture à l’huile d’une cuisine » le lieu où sont regroupés ces objets alimentaires. Pour les deux premiers tableaux un changement significatif s’opère dans leur intitulé seulement dix ans plus tard, au moment de l’établissement du second testament de la veuve Campi, le 10 septembre 1621. Les tableaux, dorénavant, « sont appelés la fruitière, la cuisine, la poissonnerie, la “volaillerie”58 »59. Le terme « fruitière », au-delà de son sens premier qualifiant la personne qui prend soin des fruits, désigne un métier, celui incarné par le personnage peint et sa gestuelle. Ce passage entre un titre désignant des denrées et un autre indiquant une action liée à ces denrées est parlant ; il est le lieu d’un flou sémantique qui est signifiant dans la représentation que le spectateur a de ces nouvelles figurations. Le marché aux volailles ou « volaillerie », néologisme que nous employons pour traduire l’italien « polaria » désignant, quant à lui, le lieu de vente des volailles, un titre porteur d’un nouveau sens.

10Le cinquième tableau identifié comme représentant une « bouffonnerie » dans le premier testament est aujourd’hui reconnu60 comme l’œuvre intitulée les Mangeurs de ricotta (pl. V), conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon. Elle présente trois hommes et une femme réunis autour d’une table en train de manger de la ricotta. L’intitulé de 1611, au lieu de porter sur le tableau lui-même, en tant qu’objet matériel représentant un sujet, aborde plutôt l’effet que la représentation produit sur le spectateur : le rire. Cette idée sera reprise dans l’inventaire de 1743 du couvent San Sigismondo où il a été conservé. Le tableau y est décrit comme représentant des « drôles qui mangent de la crème ». En 1792, dans l’inventaire de Bonifacio Maria Luccasetti, le tableau portera de nouveau un titre proche de celui de l’inventaire d’Elena Luciani : des « Bouffons »61 de Vincenzo Campi.

11L’inventaire des meubles de la maison Granvelle62 établi en 1607 enregistre trois tableaux de Vincenzo Campi dont les titres « poissonnière », « fruitière étant au marché », « marché de viandes »63 reprennent l’idée qu’il s’agit de peintures illustrant des personnages faisant un commerce de poissons ou de fruits, des métiers, des lieux de vente et donc laissent supposer que les personnages peints font les gestes spécifiques d’une poissonnière ou ceux d’une fruitière. Ce n’est, selon toute vraisemblance, pas le cas64. Au regard de la Fruitière de Brera (pl. I) ou de celle de la collection Fugger (pl. VIIIa), les personnages féminins effectuent des gestes qui n’illustrent pas particulièrement le métier de fruitière. La première tient, de sa main droite, une grappe de raisin par sa rafle entre l’index et le pouce tandis que la seconde épluche une pomme. Le « marché de viandes » est quant à lui un titre qui signifie à la fois un lieu et les étals exposant toutes sortes de denrées65 ; il définit à la fois le contenant et le contenu.

12Les termes de l’inventaire réalisé en 1621, désignant les tableaux de Campi au sein des collections impériales de Rodolphe II, appartiennent au même registre lexical que celui rencontré précédemment : un « marché aux poissons » et un « marché aux fruits »66 y sont inventoriés. Tandis que le lieu de vente et le type de marchandises sont suggérés, le mode narratif de la description a ici disparu. Concernant le cycle de Kirchheim, l’abondante correspondance entre Hans Fugger et les frères Ott, marchands allemands installés à Venise et intermédiaires pour l’achat des cinq tableaux de Campi, ne spécifie à aucun moment la nature des scènes réalisées par l’artiste. En revanche, un document d’archives de 1739 apporte un nouvel éclairage pour l’étude des noms donnés aux compositions de Vincenzo Campi. Ce document rapporte que dans l’habitation romaine d’Orazio Massimi sont conservés à cette date « cinq tableaux qui sont les copies des cinq tableaux se trouvant dans l’hôtellerie du monastère de Saint-Sigismond dits les Fruitières de Campi »67. Ces peintures provenaient des biens de Galeazzo Massimi, oncle d’Orazio et abbé du couvent crémonais, qui les avait faites exécuter, à partir des originaux conservés dans ce lieu, par un peintre resté inconnu. Si les cinq tableaux de l’hôtellerie du monastère représentent des thèmes différents : une Fruitière, des Poissonniers, des Volaillers, une Cuisine et des Mangeurs de ricotta, le sujet représentatif de l’invention de Campi est bien la Fruitière. Les autres tableaux pourtant déjà recensés dans un inventaire du couvent daté de 1718 sont désignés sous le titre générique de Fruitière.

13Bartolomeo Passerotti représente des scènes toujours dans des intérieurs ou des lieux clos sans arrière-plan déterminé, dans une nette volonté de concentration sur les personnages du premier plan. Ces personnages en demi-figure sont entourés de denrées alimentaires. Le cycle Mattei68 aujourd’hui dispersé regroupait des Bouchers (pl. XIII), deux tableaux de Poissonniers (pl. XIa et pl. XIb) et des Volaillères (pl. XII). Il n’est pas rare actuellement de voir les trois premiers tableaux intitulés Boucherie et Poissonnerie. Ces titres laissent supposer un commerce des denrées alimentaires effectué par les protagonistes ; ce sont des lieux de préparation et vente de produits animaux. Ces titres remontent à 1824 lorsque les tableaux sont documentés dans le palais Mattei di Giove à Rome . Nous les retrouvons au moment du transfert de la Boucherie et d’une des deux Poissonneries à la galerie nationale de la même ville en 1927. Le glissement des termes fait entre Bouchers et Boucherie sera systématique, il nous semble dériver du titre de deux œuvres d’Annibale Carracci : les Boucheries (pl. XIV et pl. XV). Nous l’avons vu, la production de Passerotti est très souvent appréhendée par la critique en miroir de celle de Carracci. Le lien établi quasi systématiquement par les historiens de l’art entre les trois tableaux de ces artistes explique, selon nous, le fait que l’œuvre soit intitulée Boucherie.

14L’inventaire de la collection Ciriaco Mattei, daté de 1614, nous renseigne sur leurs désignations à l’époque : « quatre tableaux du Passerotto deux qui représentent des viandes taillées en morceaux et poissons, petits oiseaux, tortues et homards avec figures d’hommes et de femmes c’est-à-dire deux par tableau, et dans l’un il y a en plus un enfant »69. Encore une fois, un écart significatif se dessine entre les termes définissant le cycle Mattei au début du xvii^e et ceux employés aujourd’hui. Les mots de l’inventaire forment une étonnante description globale de l’ensemble où aucun titre n’est donné à chacun des tableaux. Les figures humaines n’y sont pas décrites comme des acteurs mettant en scène une histoire mais plutôt comme des éléments qui, à l’instar des denrées alimentaires, sont agencés pour former une globalité.

15Les titres actuels chargent de sens l’ensemble des quatre tableaux alors que l’inventaire de 1614 ne suggère aucune action ayant trait au commerce ou à la préparation des aliments et aucun lieu précis représenté. L’inventaire envisage le cycle dans sa globalité, regroupant toutes les denrées et additionnant l’ensemble des personnages représentés sur les quatre tableaux. Depuis l’inventaire du xvii^e siècle, il y a eu changement de titres comme si un processus de centralisation de l’image autour du corps humain se mettait en place. À la base d’une action narrative, la figure humaine semble prendre une place centrale aux yeux du descripteur et organiser l’image en une historia. Cette place prédominante du sujet sur l’objet ne cessera de s’imposer jusqu’aux titres actuels de ces tableaux. Pourtant, dans le cas des Volaillères (pl. XII) du cycle Mattei, aucun élément iconographique ne laisse supposer une scène de vente mis à part la diversité des volatiles vivants et morts environnant les deux personnages féminins. De même, l’un des deux tableaux figurant des Poissonniers (pl. XIa) illustre tout autre chose qu’une scène de vente ou de préparation du poisson. Aucun signe iconographique caractéristique du métier de poissonnier n’y est lisible. Par contre, pour les Bouchers (pl. XIII) et le deuxième tableau de Poissonniers (pl. XIb), un ensemble d’indices visuels situent l’action : crochets, couteaux, billot et fusil à affûter sont mis en présence dans les Bouchers tandis qu’un des deux protagonistes dans les Poissonniers est ceint d’un tablier et semble peser un poisson.

16Les titres des deux tableaux d’Annibale Carracci, les Boucheries, semblent appropriés. La présence d’acheteurs et de vendeurs dans la Boucherie d’Oxford (pl. XIV) montre effectivement l’action dans ce lieu d’abattage et de vente. Si la viande crue de veau, mouton et chèvre est clairement figurée, un intérêt certain est porté à l’illustration précise des gestes des bouchers. Cette œuvre conservée aujourd’hui à Oxford provient de la collection Gonzague dont l’inventaire des biens de 1626-1627 mentionne « un grand tableau dépeignant une boucherie, œuvre du Carracci »70. Vendue en 1628 au roi Charles I^er d’Angleterre, l’œuvre est décrite en 1678 dans le journal de John Evelyn comme « Un boucher dans son abattoir vendant de la viande à un Suisse »71, en possession de la comtesse douairière de Bristol72. D’« une boucherie », il y a donc passage à « un boucher » en action, en train de vendre de la viande à un garde suisse, personnage assez reconnaissable pour permettre l’identification du métier qu’il incarne. Spécifier la présence du Suisse dans ce titre, c’est mettre l’accent sur le caractère drolatique du personnage et sur l’effet que peut avoir cette œuvre sur le spectateur, à savoir le rire. Lorsque le « Suisse » est omis du titre, l’effet comique du tableau semble oublié. Au moment de l’entrée du tableau dans la collection du collège anglais d’Oxford en 1765, il sera décrit comme une œuvre où « l’artiste ici s’est lui-même représenté avec les autres Carracci, comme une famille de bouchers »73 jetant les bases d’une tradition selon laquelle Annibale aurait représenté les membres de sa famille sous les traits de bouchers. En 1800, le tableau est encore présenté par James Dalaway comme une figuration des « portraits de sa famille dans une boucherie, occupée à vendre de la viande »74. La présentation de Dalaway témoigne de l’efficacité dont fait preuve l’artiste dans le rendu de ses personnages et des gestes de chacun d’eux. La grande composition ne regroupe pas tant des personnages si bien peints qu’ils semblent être les portraits des Carracci mais présente des gestes si techniques, précis et détaillés qu’ils paraissent être des « portraits » de geste.

17Dans la lignée figurative vénéto-lombarde des compositions aux personnages en demi-figure, Vincenzo Campi réalise des scènes de repas où des individus, se détachant sur un fond neutre et sombre, se nourrissent et regardent le spectateur, c’est le cas des Mangeurs de ricotta (pl. V) et celui des Mangeurs de fèves (pl. VIa). Lorsqu’Annibale Carracci reprend le thème du repas, c’est en figurant un mangeur isolé qui fixe le spectateur, tout en avalant une soupe de haricots ou un buveur seul, faisant face au spectateur pendant qu’il est en train de finir un verre de vin. Le Mangeur de haricots de Carracci (pl. XVIa) est mentionné pour la première fois dans l’inventaire de la collection Pallavicini de Rome comme un « Vilain qui mange des haricots […] »75. Comme pour les Mangeurs de ricotta de Vincenzo Campi, l’aliment consommé est spécifié dans la description du tableau ; cela a son importance car haricots et ricotta sont des aliments, nous le verrons, porteurs de sens. Pour le Buveur (pl. XVII), le titre met en évidence l’action du protagoniste représenté. Deux versions sur trois du Buveur76 d’Annibale se trouvant dans des pays anglophones, le titre donné outre-Manche et outre-Atlantique à ces compositions est Drinking Boy - Garçon buvant. L’intérêt significatif du peintre à rendre minutieusement les effets de reflets et de transparences du verre et de la carafe de vin laisse supposer que le sujet de ces représentations n’est pas seulement un garçon en train de boire. Une des répliques autographes du Buveur est souvent identifiée à la peinture représentant « un jeune garçon qui boit d’Annibale Carracci »77 enregistrée en 1777 dans l’inventaire de la collection Boschi à Bologne, un des seuls documents ayant trait à cette série d’Annibale Carracci.

18La description des tableaux envisagés – la manière dont elle est faite et les termes choisis pour la faire – peut être un premier élément de repérage des tentatives de définition qu’ils connurent durant plusieurs siècles. Car, avant de définir le concept adapté pour caractériser ces tableaux, il faudrait pouvoir décrire leur sujet de représentation. Le problème est, comme nous venons de le constater, que la description apparaît souvent comme un moment où se cristallisent les difficultés que le spectateur/descripteur éprouve face à ces tableaux, face aux intentions de leurs concepteurs. Ainsi, les titres qui se transforment avec le temps semblent se charger de plus en plus d’une teneur narrative absente au début. Un titre désignant des denrées alimentaires se transforme en un autre qui introduit l’idée d’une action liée aux mêmes denrées. Cette transformation n’est pas étonnante lorsque l’on songe à la place occupée par le De Pictura de Leon Battista Alberti dans la construction de la théorie classique de la peinture. De fait, l’auteur n’y déclare-t-il pas que « l’œuvre suprême du peintre est l’histoire »78, c’est-à-dire une composition de figures humaines engagées dans une action ? Cette théorie travaille les titres donnés aux tableaux de notre corpus. Il faudrait, nous semble-t-il, envisager cette nouvelle production picturale comme ne pouvant pas, justement, s’insérer dans les catégories albertiennes.

19Parallèlement aux titres de ces nouveaux tableaux, souvent changeants et imprécis, une terminologie apparait dans les inventaires de collections et autres documents testamentaires ; c’est celle qui définit cette nouvelle peinture en miroir des autres œuvres inventoriées illustrant des sujets proches ou similaires. D’autres titres ou descriptions sont dès lors employés pour différencier ces œuvres italiennes des autres peintures flamandes ou espagnoles qui traitent, pourtant, de mêmes sujets picturaux. L’étude de quelques collections européennes possédant des scènes de cuisine ou de marché réalisées par Campi et des peintures flamandes ou espagnoles, aux sujets proches, nous permettra d’envisager comment s’opère une distinction et de comprendre pourquoi une différenciation est mise en place par les collectionneurs. Ceux-ci ont su faire la distinction parmi toutes ces œuvres, ils ont su les catégoriser, les classer et les accrocher à des emplacements souvent prédéterminés sur les murs de leurs demeures.

20L’inventaire de la collection Granvelle établi en 1607 et celui de la collection impériale de Rodolphe II rédigé en 1621 sont intéressants à bien des égards. On y distingue deux types de scènes de genre : la production de Vincenzo Campi d’une part, celle de peintres flamands d’autre part. Au sujet de Campi, il est nécessaire de noter que, dans les deux inventaires, le nom du Crémonais apparaît uniquement en lien avec des œuvres figurant des scènes de marché alors qu’il a essentiellement réalisé des œuvres religieuses. Au sein des collections européennes, c’est sa production artistique nouvelle et originale qui hisse Vincenzo Campi parmi les plus grands noms de la peinture79.

21Dans le cas de la première collection, les trois toiles de Campi de dimensions identiques sont des grands formats encadrés en bois de noyer80. Dans cet inventaire, une « poissonnière » est référencée tandis qu’une « fruitière au marché » semble former le pendant d’un « marché de viandes ». La « poissonnière » de Campi côtoie, dans ce document, deux petits tableaux flamands aux cadres dorés et sujets similaires : un « paysage de Hans Breughel, d’une poissonnière de mer avec ses petites figures » et un « paysage de Gilis Mostaert, historié d’une poissonnière de mer »81. Par ces descriptions, la réputation des deux Flamands, fondée sur une production de paysages dans lesquels souvent s’intègre une scène historiée, est mise en exergue. Les deux œuvres flamandes figurent des paysages marins au sein desquels une poissonnière expose des produits de la pêche. Le titre du tableau de Campi, très succinct, met plutôt l’accent sur la présence du personnage féminin entouré de poissons de mer et de rivière. Alors qu’elle s’intègre dans un paysage aquatique, c’est la forte présence de la poissonnière que traduit le titre de l’œuvre de Campi82.

22L’inventaire de la collection de l’empereur Rodolphe II réalisé le 6 décembre 1621 révèle un nombre d’œuvres conservées largement supérieur à celui de la collection Granvelle mais, pour la section des tableaux, la nature du fonds est sensiblement la même. À l’instar de la précédente collection, des scènes de repas, cuisine et marché sont présentes dans la collection impériale. Dans l’inventaire de la Chambre du Trésor et des Objets d’art du château de Prague, un « marché aux poissons » et un « marché aux fruits » de Vincenzo Campi83 côtoient une « Grande cuisine » d’Abraham Bloemaert. Dans la même pièce, au sol84, est présent un « banquet hollandais, sans aucune valeur » tandis que dans la galerie espagnole se trouvent : un « marché d’Ambroise IFrancken » le Vieux, un « repas » de Bassano, une « cuisine » de Bartolomeus Spranger et un « banquet au jardin, sans aucune valeur »85. La collection des tableaux de grands et moyens formats était répartie dans plusieurs galeries. Les œuvres n’y étaient pas pendues aux murs mais posées sur des gradins à trois niveaux maçonnés et courant le long des murs. Cette disposition permettait de changer aisément les tableaux de place, d’effectuer des comparaisons ou d’ajouter les nouvelles acquisitions. Ces précisions ont leur importance car, lors de l’inventaire de 1621 effectué dix ans après le décès de l’empereur, les deux tableaux du Crémonais étaient, à l’instar de l’œuvre de Bloemaert, posés sur un gradin à bonne hauteur pour la contemplation. L’œuvre figurant un banquet hollandais estimée « sans valeur » est posée à même le sol. Du vivant de Rodolphe II, les pièces maîtresses de la collection ou les tableaux particulièrement appréciés par l’empereur étaient disposés sur des chevalets. Ainsi, Thomas Dacosta Kaufmann rappelle dans son ouvrage sur l’école de Prague que « lorsque le duc de Savoie offrit certains tableaux à Rodolphe II, l’un représentant un Marché aux fruits, l’autre un Marché aux poissons, accompagnés d’une sculpture et de certaines miniatures, l’empereur ordonna que les tableaux fussent installés sur des chevalets »86.

23Les archives utilisées par Dacosta Kaufmann nous fournissent d’autres informations sur ces deux marchés. Alors que l’historien de l’art les aborde afin d’expliquer le goût de l’empereur pour les peintres du Nord, nous attribuons ces œuvres à Vincenzo Campi. La correspondance du comte Carlo Francesco di Lucerna, datée du 4 juillet 1604, nous renseigne sur les réactions de Rodolphe II lors de la réception des œuvres d’art offertes par le duc de Savoie : « Arrivèrent les statues et peintures le premier jour de juillet […]. Je fis entendre à Sa Majesté par l’intermédiaire de Filippo (valet de chambre de l’empereur) que ces choses étaient arrivées, laquelle commanda qu’elles soient envoyées immédiatement au château ainsi emballées. Je voulais faire tirer les tableaux sur les châssis, mais [Sa Majesté] ne voulut pas et il fallait en grande hâte envoyer chaque chose. Sa Majesté arriva immédiatement, elle les a extrêmement appréciées, surtout les deux marchés de fruits et de poissons, le Christ à la colonne et les petits tableaux enluminés, lesquels il porta lui-même sur le champ dans son cabinet […]87. » Présents du duc de Savoie à l’empereur Rodolphe II, le Marché de fruits et le Marché de poissons se veulent à la fois être deux œuvres aux sujets originaux et d’une très bonne qualité eu égard au prestige du donateur et du destinataire.

24De son côté, Carlo Francesco di Lucerna88 témoignera, à deux reprises, de l’intérêt que l’empereur portait tout spécialement aux deux tableaux offerts et de la différence qu’il faisait entre ces œuvres et certains tableaux flamands au sujet similaire : « Aujourd’hui le Seigneur Amiral de Tassis est venu me voir ; c’est un grand familier du peintre de Sa Majesté lequel lui a rapporté qu’hier l’empereur resta deux heures et demie assis sans bouger à regarder les tableaux des marchés de fruits et de poissons envoyés par Votre Altesse. Le seigneur Tassis lui fit venir de Flandre un de ces marchés de feu le Comte de Mansfeld89, lequel l’Empereur tenait en grande estime jusqu’à la vue de celles de Votre Altesse, et dit à présent que celui de Flandre ne vaut rien par rapport à ceux-ci. Il a fait écrire à Crémone pour savoir si le peintre est vivant pour l’attirer à son service […]90. » Le tableau de Flandre, qui perd l’estime de Rodolphe II lorsque ce dernier reçoit les deux marchés peints semble être le Marché, d’Ambroise IFrancken répertorié dans l’inventaire de 1621. Les deux tableaux – que l’empereur admire pendant plusieurs heures – sont clairement définis comme crémonais. Enfin, le Comte Carlo Francesco di Lucerna rappellera une autre anecdote particulièrement parlante pour notre propos : « La veille de Notre-Dame de la Chandeleur, Hans van Aachen vint de la part de Sa Majesté pour me dire, que le jour suivant je me trouvasse au Salon à dix heures et quart ; qu’il voulait que je visse la salle et galerie ; et à cette heure vint Filippo Longo qui me conduisit seul pour voir ces peintures qui sont très rares, et Sa Majesté a accumulé ce qui était de plus beau en diverses provinces dans un seul lieu, et les deux tableaux de poissons et de fruits que Votre Altesse lui a donnés, ont reçu l’honneur d’être mis aux deux extrémités de la galerie, […]91. » Dans la galerie de Rodolphe II, les peintures de genre de Campi dominent, ainsi situées, l’ensemble de la collection constituée essentiellement de peintures allégoriques et mythologiques. La hiérarchie des sujets en peinture, qui s’impose au xvii^e siècle dans toute l’Europe, semble aller à l’encontre de cet état de fait dans l’exposition des tableaux de Rodolphe II.

25Mis à part les deux tableaux du Crémonais et celui de Bassano, les banquets, cuisines et marchés sont tous d’artistes flamands et hollandais. On notera que les deux œuvres de Campi semblent figurer les mêmes sujets que ceux conservés dans la collection Granvelle : une Poissonnière et une Fruitière au marché92, comme s’il s’agissait, dans les deux cas, de deux pendants. Dans l’inventaire impérial, les titres Marché aux fruits et Marché aux poissons mettent davantage l’accent sur la diversité des denrées à vendre que sur la présence d’un personnage en train de vendre ces mêmes denrées.

26C’est durant la seconde moitié du Seicento que les titres de ces nouvelles représentations sont investis, peu à peu, d’action ou de narration inexistante à l’origine. À la fin du Cinquecento, les descriptions étaient soit axées sur l’étalage alimentaire, soit sur les causes du rire que les sujets provoquent sur le spectateur. Il semble que l’étude des descriptions italiennes faites des tableaux flamands collectionnés dans la collection Farnèse puisse nous éclairer sur le regard porté à l’époque sur ces tableaux de genre.

Lecture italienne d’œuvres flamandes

27Lorsqu’en 1587, les peintures de Beuckelaer sont inventoriées dans la collection parmesane du duc Octave Farnèse, c’est en des termes très génériques, ne suggérant aucune action mais une abondance d’éléments naturels : « cinq grands tableaux avec divers animaux, vivants et morts, fruits et autres choses similaires, avec des hommes et des femmes »93. Aujourd’hui intitulés Marché aux… ou Vendeur de…, les tableaux de Beuckelaer ont connu des changements d’intitulés à l’instar des œuvres italiennes. Ils sont décrits, dans l’inventaire effectué en 1680 du Palazzo del Giardino de Parme, en des termes qui apportent des éléments intéressants pour notre étude. Lire, relire et analyser chacune des descriptions italiennes de la seconde moitié du xvii^e siècle ayant trait à ces œuvres flamandes est essentiel pour, à la fois, déceler les écarts existants entre les mots et les représentations picturales et réfléchir sur la lecture que font les Italiens des œuvres flamandes, dans une collection donnée, celle des Farnèse à Parme.

28Selon nous, parmi les cinq tableaux inventoriés en 1587, quatre sont encore présents dans la collection au moment de l’inventaire de 1680 ; il s’agit du Marché aux viandes au numéro 313, du Vendeur d’animaux exotiques au numéro 314, du Marché de campagne au numéro 315, suivi du Marché aux poissons, numéro 316. Les quatre tableaux sont de dimensions similaires et forment un ensemble issu d’un même fonds patrimonial94. Une lecture croisée de ces quatre tableaux n’a jamais été encore envisagée. Elle ne peut qu’apporter des éléments non négligeables quant à la compréhension de leur réception dans un contexte italien. Dans les quatre cas, les descriptions de l’inventaire s’attachent à rendre les premiers plans picturaux. Elles exposent les différents éléments de l’étalage alimentaire, les objets mis en présence par chacun des personnages, plus rarement les attitudes et gestes de ces figures humaines.

29La description du Marché aux viandes (pl. XVIIIb) s’attarde uniquement sur le premier plan de la représentation : « Un homme avec un bonnet à la flamande, il tient la [main] gauche sur un étal, près duquel un autre étal est couvert de divers morceaux de viandes, qui le démontrent comme étant une boucherie, de Joachim Bassano Flamand »95. En omettant la scène de taverne de l’arrière-plan, le texte d’inventaire se transforme en une démonstration pour justifier l’identification d’un sujet hors du commun : une boucherie, lieu de vente et d’abattage. Il s’agit, de fait, de la seule description faisant référence à un métier par le biais des produits présentés, symboles eux-mêmes d’un lieu d’activité professionnelle.

30Le geste pourtant très particulier du boucher au premier plan, levant sa chope de bière, n’est pas signalé. Il fait le lien entre l’étalage des morceaux de viande, donc le lieu de la boucherie et le lieu de la taverne où des personnages boivent et flirtent. Le caractère grivois de la représentation est omis, donnant l’avantage à l’extraordinaire étalage alimentaire constitué de morceaux de viande. Le caractère flamand de la composition est spécifié par le « bonnet à la flamande », un détail vestimentaire qui fait écho au nom de Beuckelaer, devenu « Joachim Bassano Flamand ».

31Facilement identifiable parmi les tableaux de Beuckelaer par la présence inhabituelle de singes et de perroquets, la peinture appelée aujourd’hui Vendeur d’animaux exotiques (pl. XIXa) est décrite avec précision. Une nouvelle fois, la description se fait sélective en insistant uniquement sur la scène du premier plan de la représentation : « Une femme avec un panier de pêches à droite, elle tient près d’elle divers volatiles, et gibiers, un vieil homme est derrière elle, de l’autre côté, un homme avec un perroquet à sa droite, auprès d’une femme avec une ficelle d’oiseaux et des paniers d’artichauts à sa droite96. » L’accent est mis sur la diversité des objets alimentaires alors que la présence, pourtant étonnante, des deux singes n’est pas mentionnée. La lecture de l’inventaire permet une représentation par couple des personnages cités tandis que l’omission du décor en arrière-plan, si spécifique, semble témoigner de la méconnaissance du descripteur de l’aspect extérieur de la bourse d’Anvers97. Le titre actuel, qui introduit l’idée de vente, est loin de la description du xvii^e siècle. Rien ne suggère, dans le texte italien, une scène de vente malgré l’abondance et la diversité des produits alimentaires et la présence de la bourse d’Anvers à l’arrière-plan de la représentation.

32La description abordant le Marché de campagne (pl. XIXb) reprend la répartition par couple des personnages signalée dans l’entrée précédente : « Homme avec [la main] gauche sur le flanc, et la droite sur les mamelles d’une femme, qui est assise près de lui, laquelle a une main sur quelques courges, un autre homme et une femme sont présents avec divers fruits […]98. » Les termes de l’inventaire mettent l’accent sur la présence des deux couples et sur les gestes très précis d’un des deux hommes posant une main sur le sein de sa voisine. L’attitude érotique du personnage masculin est décrite comme faisant pendant à celle de sa partenaire qui pose, quant à elle, la main sur des courges. Or, à regarder le tableau de plus près, les termes de l’inventaire constituent plus une interprétation qu’une simple description. Si les deux couples sont bien présents, celui du premier plan ne fait pas les gestes grivois décrits : l’homme entoure de son bras les épaules de sa partenaire tandis que cette dernière pose une main sur un gros chou blanc. Les « divers fruits » de l’inventaire sont étonnamment peu présents sur la toile peinte – seulement un bol contenant des baies et deux paniers de fruits – alors qu’il y a abondance de légumes, de volailles, fromages et œufs.

33Le texte italien semble investir la scène champêtre flamande d’un contenu grivois peu évident au premier regard, comme si la personne en charge de l’inventaire avait en tête une idée préconçue de la scène représentée. Envisagée en lien avec les trois autres tableaux : le Marché aux viandes, le Vendeur d’animaux exotiques et le Marché aux poissons, le Marché de campagne perd les connotations sexuelles que l’inventaire veut lui attribuer.

34De fait, la description du Marché aux poissons (pl. XXa) est exempte de toute référence sexuelle. Le couple de personnages âgés au premier plan est décrit très succinctement : « Une vieille vêtue de rouge près d’un étal sur lequel sont divers poissons. Un homme avec un poisson dans la main près d’un étal, sur lequel un gros poisson et d’autres poissons découpés avec de nombreuses figures dans le lointain99. » La multiplicité des poissons en présence est rendue par l’emploi répétitif du mot poisson, pas moins de quatre fois. C’est la seule description signalant la présence de figures à l’arrière-plan. Ces « nombreuses figures » ajoutent de la narration à la scène du premier plan : des clientes scrutent la marchandise proposée par une autre poissonnière tandis que deux hommes alimentent le marché en apportant des poissons du port situé à l’arrière-plan. Au premier plan, la cliente armée de son panier qui se penche au-dessus de l’épaule de la poissonnière âgée rappelle l’acheteuse se penchant derrière la poissonnière à l’arrière-plan. La répétition du motif permet au peintre de renforcer l’impression que le spectateur possède la place d’un acheteur. Le lieu citadin et clos du marché en plein air où se passe cette scène, côtoie le lieu citadin mais ouvert où se situe le Vendeur d’animaux exotiques – la scène se déroule à l’extérieur des limites de la bourse d’Anvers, définies par les portes avec arcatures. Le lieu clos mais dans un cadre champêtre – visible par les portes et fenêtres de la boucherie/taverne – du Marché aux viandes contraste avec le cadre champêtre mais totalement ouvert du Marché de campagne.

35D’autres tableaux de Beuckelaer sont décrits dans l’inventaire de 1680 : un Vendeur de gibiers (pl. XXb) figurant un « Homme assis, avec une jambe en l’air, il tient dans la [main] gauche une paire de poulets blancs et met la [main] droite au giron d’une femme, qui est près de lui avec un panier de fruits et volatiles »100. Outre l’attention portée sur l’extravagance de la pose du personnage masculin, la description signale avant tout le geste licencieux de ce dernier à l’égard de sa compagne. Si le caractère grivois de la représentation est mis en avant, le choix lexical du texte présente avant tout la diversité, le grand nombre des produits et leur rendu naturel. C’est la même idée qui se retrouve dans la description d’une Marchande de fruits et légumes, aujourd’hui non identifiée, figurant : « Une femme près d’un étal couvert de divers paniers remplis, de fraises, cerises, noix, pêches, fèves, melons, artichauts, concombres et autres fruits divers »101, ainsi que dans celle du Marché aux poissons (pl. XVIIIa) : « Une femme vêtue de rouge près d’une table, sur laquelle et autour de laquelle il y a de nombreuses et diverses choses au naturel, un homme qui montre de la [main] gauche un poisson, une femme dans le lointain avec une urne sur la tête102. »

36Dans ce dernier cas, outre la mise en exergue de la diversité et l’abondance des produits alimentaires du premier plan, la description s’attache à rendre l’arrière-plan. Le détail anecdotique incarné par le petit personnage féminin « avec une urne sur la tête » est préféré au détail, pourtant essentiel, de l’épisode biblique de l’arrière-plan, l’Apparition du Christ sur les rives du lac de Tibériade, encadré par un arc en ruine. C’est le même cas de figure pour le Marché sur la place (pl. XXIb) où l’épisode sacré, la Vocation de saint Matthieu, est absent de la description. Le tableau est inventorié comme « Un marché avec beaucoup de figures de femmes qui exposent des paniers de choses diverses, lièvres, canards, crème et autres choses avec traîneaux qui conduisent des tonneaux »103. C’est la diversité des produits et la forte présence féminine qui sont mises en avant. Étonnamment le caractère anecdotique et grivois du détail des petits pots contenant des braises et placés visiblement sous les jupes des femmes pour qu’elles ne souffrent pas du froid n’est pas signalé.

37En majorité, les œuvres de Beuckelaer de la collection Farnèse sont dépourvues de contenus religieux. En revanche, lorsqu’un épisode biblique est présent en arrière-plan des scènes de marché, les descriptions omettent de le signaler. Si parfois, le contenu grivois des tableaux est mis en avant, c’est avant tout l’abondance et la variété alimentaire qui semblent avoir attiré l’attention du descripteur. Ces descriptions nous permettent de saisir le regard porté par les italiens sur ces scènes flamandes et donnent un nouvel angle à l’approche que nos trois peintres italiens ont pu avoir des œuvres de Beuckelaer. Pour chacune des descriptions, le nom de Joachim Bassano Flamand est proposé. Un nom digne d’intérêt lorsque l’on sait que c’est après l’arrivée des œuvres de Beuckelaer sur le sol italien et à leur contact que Jacopo Bassano va inventer de nouvelles compositions, à la fois bucoliques, empreintes de matérialité et intégrant des étalages alimentaires. Reconnu en Italie en tant qu’inventeur de ce genre pictural, Bassano et son atelier familial deviennent les références quand il s’agit de définir les scènes avec étalage alimentaire de Joachim Beuckelaer. De surcroît, Joachim Beuckelaer est appelé le « Joachim Bassano Flamand » au sein d’un inventaire répertoriant, dans la même salle où sont exposées ses œuvres, quatre tableaux de Jacopo Bassano qui illustrent les quatre Éléments104. Cette appelation est la suggestion claire d’une proximité visuelle entre les œuvres du Flamand et celles de l’Italien. Les compositions de ce dernier, en lignée directe avec celles de Beuckelaer, deviennent les modèles de comparaison.