1 Nous remercions de leur confiance Philippe Vendrix, Théodora Psychoyou, Jean Yves Hameline, Cécile Davy-Rigaux, François-Pierre Goy, Thomas van Essen, Jonathan Dunford, Anca Aleman et Hélène Bouchilloux et pour son aide Fabien Guilloux, ofm. Durant le colloque, cette communication a été illustrée par des exemples musicaux, évoqués dans la correspondance Mersenne, extraits des Quaestiones celeberrimae in Genisim et de l’Harmonie Universelle. Ils ont été interprétés par Thomas van Essen et Jonathan Dunford : Pardon et justice de Jacques Mauduit, N’espérez plus mes yeux d’Antoine Boesset avec les diminutions écrites par Le Bailly et Moulinié, Sombres déserts de Michel Lambert sur des vers de Jacqueline Pascal, un ballet de Nicolas Hotman, la sarabande de la Suite en ré mineur de Dietrich Stöeffken, le Stabat mater de la Vierge aux sept douleurs, et le Libera me, extrait d’un recueil retrouvé dans les archives de la curie générale des Minimes à Rome.
2 Hugues Dufourt, Essais sur les principes de la musique, t. 1 : Mathesis et subjectivité : des conditions historiques de possibilité de la musique occidentale, Paris, Laballery, 2007.
3 Jean Vignes, « L’Harmonie Universelle de Marin Mersenne et la théorie du vers mesuré », dans À haute voix, diction et prononciation aux xvie et xviie siècles. Actes du colloque de Rennes, 17-18 juin 1996, Paris, Klincksieck, 1998, p. 84.
4 Frédéric de Buzon, « Fonctions de la mémoire dans les traités théoriques au xviie siecle », Revue de Musicologie, t. 76, n° 2, 1990, p. 163-172.
5 André Charrak, « La musique et le monde », dans Nicolas Weill (dir.), La Musique, un art du penser ?, Rennes, PUR, 2005.
6 Natacha Fabbri, Cosmologia e armonia in Kepler e Mersenne, contrappunto a due voci sul tema dell’harmonice mundi, Florence, Leo S. Olschki, 2003.
7 La théorie de la coïncidence des coups, pensée par Giovanni Battista Benedetti (1530-1590), Isaac Beeckman (1588-1637), Galileo Galilée (1564-1642) et Mersenne est la loi selon laquelle un intervalle sonore est d’autant plus agréable que les retours de cordes, qui correspondent à chaque son qui borne cet intervalle, coïncident d’avantage.
8 Patrice Beilhache, Une Histoire de l’acoustique, Paris, CNRS Éditions, 2001.
9 Frédéric de Buzon, « Mersenne et la mathesis mixta », dans Théodora Psychoyou (éd.), La Querelle des Anciens et des Modernes synthèses et perspectives, Rome 23 février 2007 et Paris 18 octobre 2008 (à paraître).
10 Claudio Monteverdi, Scherzi musicali, con una dichiarazione di Giulo Cesare Monterverdi, Venise, R. Amandino, 1607.
11 Marin Mersenne, Harmonie universelle, Paris, Sébastien Cramoisy, Richard Charlemagne et Pierre Ballard, 1636-1637, François Lesure (éd.), Paris, CNRS, 1963 (reprint), 3 vol.
12 Giuseppe Zarlino, organiste, maître de chapelle à la basilique Saint-Marc de Venise, a été l’un des grands théoriciens de la musique à la Renaissance.
13 Giovanni Battista Doni appartenait à la branche italienne des Doni ; Louis d’Attichy, l’auteur de l’Histoire générale de l’ordre sacré des Minimes, à la branche française ; Giovanni Battista, secrétaire du Sacré Collègue des cardinaux, était l’un des familiers du cardinal Francesco Barberini et l’accompagnait lors de ses légations : à l’occasion de celle de 1625-1626, il rencontra Mersenne à Paris.
14 Œuvres de Descartes, Charles Adam et Paul Tannery (éd.), Paris, Vrin, 1974 (Correspondance, I : 8 octobre 1629, 18 décembre 1629, janvier 1630, 4 mars 1630, 18 mars 1630, octobre ou novembre 1631, 22 juillet 1633, fin novembre 1633, 15 mai 1634).
15 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 2de partie, livre VI, 2e [sous-]partie : « de l’art d’embellir la voix, les récits ou les chants », prop. XXIII, p 393.
16 Hélène Bouchilloux, « Du beau et au sublime chez Pascal », Revue Philosophique, t. 2, 1995, p. 191-210.
17 Philippe Vendrix, « L’augustinisme musical en France au xviie siècle », Revue de musicologie, t. 78, n°2, 1992, p. 237-255.
18 Codex regalarum monasticum et canonicarum, Lukas Holste (éd.), Augsbourg, T. Adami et F. A. Veith, 1759, t. III, p. 86 : Regula SS Ordinis Fratrum Minimorum S. Francisci de Paola, chap. IV : « De officio divino sine notulis ». Sine notulis, c’est-à-dire sans petites notes, les Minimes chantent en effet recto tono.
19 Voir ci-dessus la communication de Pierre Moracchini, « Mineurs et Minimes. Les “contours” de la famille franciscaine » et Fabien Guilloux, « Musique et identités franciscaines en France (xve et xviie siècles), Études Franciscaines. t. 1, n° 1-2, 2008, p. 59-88. Le Tiers ordre régulier de Saint François d’Assise, les Capucins et les Récollets choisirent, comme les Minimes, la plus grande austérité musicale.
20 Yves Bruley, « Un réfectoire baroque », dans La Trinité-des-Monts redécouverte, arts, foi et culture, Trinità dei Monti riscoperta, arti, fede e coltura, Yves Bruley (dir.), Rome, De Luca Editori d’Arte, 2002 « La plus belle salle à manger qu’il y eut dans Rome », qualifiée ainsi en 1641 par le père Martin, était ornée des Noces de Cana du Pozzo.
21 Marin Mersenne, Traité de l’Harmonie Universelle, où est contenue la musique théorique et pratique des Anciens et des Modernes avec la cause des effets, enrichie des raisons prises de la philosophie et des mathématiques par le sieur de Sermes, Paris, Baudry Impr.1627, texte revu par Claude Buccolini, Traité de l’harmonie universelle, Paris, Fayard, 2003.
22 Marin Mersenne, Questions inouyes ou récréation des savants, qui contiennent beaucoup de choses concernant la théologie, la philosophie, et les mathématiques. Questions harmoniques. Les questions théologiques physiques, morales et mathématiques, Paris, Villery, 1634 ; André Pessel (éd.), Paris, Fayard, 1985.
23 Cogitata physico-mathematica, Paris, A. Bertier 1644 ; le 4e traité est intitulé Harmoniae theoreticae, practicae et instrumentalis.
24 Pour le dépouillement systématique de ces exemples musicaux, voir Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard, imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), Sprimont, Mardaga,, vol.
25 Théodora Psychoyou, « L’air de cour dans les écrits théoriques », dans Poésie, musique et société : l’air de cour en France, au xviie siècle, Georgie Durosoir (dir.), Wavre, Mardaga 2006, p 183-205.
26 « La Querelle des Anciens et des Modernes synthèses et perspectives », séminaire de recherche de l’Académie de France à Rome organisé par Théodora Psychoyou 23 fevrier 2007. Voir supra note 9.
27 Œuvres de Descartes, op cit., Correspondance, I : 8 octobre 1629, 18 décembre 1629, janvier 1630, 4 mars 1630, 15 avril 1630, 25 novembre 1630, octobre 1631, été 1632, juillet 1633, novembre 1633, 15 mai 1634.
28 Marin Mersenne, Correspondance, Cornelis De Waard, Paul Tannery et Bernard Rochot (dir.), Paris, CNRS, 1932-1988, t. I-III.
29 Ibid., t. I-XVI.
30 André Charrak, « Perception de la tonalité et vision perspective », dans Peinture et musique : penser la vision, penser l’audition, Catherine Kintzler (dir.), Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2002, p. 59-68.
31 Bibl. Maz., Res. ms. 4146 (catalogue méthodique de la bibliothèque), 4147, 4148 et 4150 (catalogues alphabétiques de la bibliothèque) et 4119 (index de la bibliothèque) ; Bibl. de l’Arsenal, ms. 6203 (index de la bibliothèque, t. I) ; ANF, LL 1568 et 1569 (index de la bibliothèque, t. I-II).
32 Voir dans ce présent volume l’article de Marie-Hélène Froeschlé-Chopard, « La bibliothèque des Minimes de Marseille au xviiie siècle. Reflet d’un parcours intellectuel ».
33 Les éditions de quelques ouvrages de cette bibliothèque nous étaient jusque là inconnues.
34 Adrian Willaert, Musica Nuova (4-7 voci), Venise, Gardano, 1559.
35 Giovanni Pierluigi Palestrina, Motettorum liber secundus (5, 6, 8 vocibus), Venise, Scoto, 1572.
36 Alessandro Striggio, Il libro primo de madrigali (6 voci), Venise, Gardano, 1578. Ce compositeur est maître de chapelle à la cour de Mantoue, a composé notamment sept livres de madrigaux ; son fils Alessandro II, également musicien, a été le librettiste de la Favola d’Orfeo (1607), de Tirsi e Clori (1615) et du Lamento d’Apollo de Monteverdi.
37 Ruggiero Giovanelli, Spoglia amorosa, di diversi excellentissimi musici (5 voci), Venise, Scotto,. Il s’agit d’un recueil de madrigaux composés par le romain Ruggiero Giovanelli, maître de chapelle à Saint-Louis-des-Français, puis chantre à la chapelle Sixtine.
38 Claudio Monteverdi, Il sesto libro de madrigali (5 voci) con un dialogo a sette, Venise, Magni, 1620.
39 Girolamo Kapsberger, Cantiones sacrae, Rome, Masotti, 1628 ; Id., Missae urbanae, Rome, Masotti, 1631 ; Id., Litaniae deiparae Virginis, Rome, Masotti, 1631.
40 Marin Mersenne, Correspondance op. cit., t. V, n° 466. Voir Brigitte Van Wymeersch, « Peiresc et la musique », Revue internationale d’histoire et de philosophie des sciences et des techniques, Sciences et techniques en perspective, 2e série, vol. 9, n° 1, 2005, p. 111-133 (Actes du colloque international « Autour de l’humaniste Peiresc », 26-30 août 2004).
41 Il s’agit des Poematia et Carmina composées en 1624 par Kapsberger pour la cérémonie d’intronisation du pape Urbain VIII.
42 Jacopo Peri, compositeur au service de la cour de Toscane, son Euridice a été donné le 6 octobre 1600 au palais Pitti.
43 Il a écrit le livret de l’opéra La Flora, mis en musique par Peri et da Galiano, donné en lors des fêtes célébrant le mariage de Marguerite de Médicis et d’Eduardo Farnèse.
44 Il Sant’Alessio est le premier drame sacré dans l’histoire de l’opéra, donné en 1632 au palais Barberini. Le livret est dû au prélat Giulio Rospigliosi, qui devint pape sous le nom de Clément IX.
45 Il s’agit des traités suivants que nous avons reclassés par ordre chronologique : Ludovico Fogliano, Musica theorica, Venise, De Sabio, 1529 ; Pietro Aaron, Lucidario in musica, Venise, Scoto, 1545 ; Luigi Dentice, Duo dialoghi della musica, Rome, Lucrino, 1553 ; Giuseppe Zarlino, Istitutioni Harmoniche, Venise, De Franceschi, 1573 ; Francisco Salinas, De Musica libri septem, Salamanque, Gastius, 1577 ; Illuminato Aiguino, Il tesoro illuminato di tutti i tuoni di canto, Venise, Varisco, 1581 ; Giuseppe Zarlino, Sopplimenti musicali, Venise, De Franceschi, 1588 ; Vicenzo Galilée, Fronimo dialogo sopra l’arte del bene intavolare et rettamente sonare la musica, Vineggia, Scotto, 1588 ; Pietro Giovanni Maria Artusi, L’Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica, Venezia, Vincenti, 1600 ; Cesare Negri, Nuove inventioni di balli, Milan, Bordone, 1604 ; Cesare Crivellati, Discorsi musicali, Viterbe, Discepoli, 1624 ; Giovanni Battista Doni, Compendio del tratatto dei generi e dei modi della musica, Rome, Fei, 1635 et Id., Annotazioni soppra, Rome, Fei, 1640.
46 Le chitarrone est un instrument à cordes pincées, à l’accord plus grave que le théorbe. Mersenne le nomme aussi « le théorbe pratique a Rome ». M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 1re partie : « Traité des instruments à cordes », livre 1, p. 88.
47 Ibid., 1re partie, livre 7 : « Des instruments de percussion », p.65.
48 M. Mersenne, Correspondance, op. cit., t. VIII, p. 17. Lettre du 7 août 1638.
49 Il s’agit sans doute de la première édition parisienne du Dodécacorde contenant douze psaumes selon les douze modes parue la même année (1598) à La Rochelle, la seconde édition parisienne datant, quant à elle, de.1618.
50 Il s’agit sans doute du Traité de l’accord de l’épinette de Jean Denis, à l’état de manuscrit, qui a été imprimé deux années plus tard par Ballard.
51 Pierre Cléreau (v. 1515-ap. 1567), maître de musique à la cathédrale de Toul, a mis en musique les Odes de Pierre de Ronsard, dont la réédition de 1588 est perdue.
52 Guillaume Boni, né à Saint Flour en Auvergne, membre du cercle humaniste du cardinal Georges d’Armagnac, a mis en musique les Sonnets de Pierre de Ronsard et Les quatrains du sieur de Pibrac (1582).
53 Antoine de Bertrand (v. 1530-v.1576), né à Fontanges en Auvergne et membre du même cercle que Guillaume Boni, a mis en musique Le premier et le second livres des Amours de Pierre de Ronsard.
54 Nicolas Métru (v. 1610-ap.1663), organiste à Saint-Nicolas-des-Champs, a composé des fantaisies pour viole : Mersenne, dans le livre 5e de la composition de l’Harmonie Universelle, donne un extrait de la Fantaisie en faveur de la quarte.
55 Pierre Guédron (v. 1575-1620) intendant de la musique de la chambre du roi a composé des airs de cour, dont six livres, pour et parties, ont été conservés.
56 Ballet du Roi fait le mardi gras le février (Paris, Balard 1616) ; Ballet de Monsieur le Prince (Paris, Ballard, 1620) ; Ballet de l’harmonie (Paris, Balard 1616) ; Ballet des Effets de la nature (Paris, Ballard, 1632) ; Ballet des Improvistes (Paris, Ballard, 1632) ; Ballet de la Délivrance des chevaliers de la gloire par le Grand Alexandre gaulois (Avignon, 1638) ; Ballet de la Prospérité des armes de France (Paris, Ballard, 1641).
57 Pierre Certon (v. 1515-1572), maître des enfants de chœur à la Sainte-Chapelle, ami des poètes de la Pléiade, a composé deux chansons pour le supplément musical des Amours de Ronsard.
58 Voir Isabelle His, Claude Le Jeune (v. 1530-1600). Un compositeur entre Renaissance et Baroque, Arles, Actes Sud, 2000.
59 Abraham Blondet (15??-1634), chanoine et maître de chapelle à Notre-Dame de Paris, la Céciliade, donnée à Paris en 1606, est l’une des premières œuvres pour deux chœurs a avoir été imprimée, elle est en très grande partie perdue.
60 Nicolas Formé (1567-1638) sous maître de la Sainte-Chapelle, l’un des grands représentants du baroque à la française.
61 Jean Titelouze, né à Saint-Omer, a le premier composé un répertoire pour l’orgue ; l’instrument de la cathédrale de Rouen qu’il jouait, avait été restauré par l’un des correspondants de Mersenne, Crespin Carlier, qui ajouta à l’instrument le positif de do et un grand pédalier. Cf. Contribution à la connaissance de Jehan Titelouze à l’occasion du 4e centenaire de sa naissance, Paris, Picard, 1965 (Recherches sur la musique française classique, t. V, 1965).
62 Furetière écrit à l’article « Composition » de son Dictionnaire : « Le père Paran, jésuite, et le père Mersenne, minime, donnent bien des règles pour la composition de la musique et n’ont jamais pu faire aucun air ».
63 M. Mersenne, Correspondance, op. cit., t. I, p. 235-239.
64 Henri Frémart (décédé en 1651) a composé huit messes pour quatre, cinq et six voix. Voir Henri Frémart, Œuvres complètes, Versailles, Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, 2003.
65 Le 6e livre des orgues de l’Harmonie universelle comporte, sous la forme de feuillets manuscrits, la Fantaisie de Charles Raquet.
66 L’Europe mathématique : histoires, mythes, identités, Catherine Goldstein, Jeremy Gray et Jim Ritter (dir.), Paris, Éd. de la Maison des Sciences de l’homme, 1996. Parmi les scientifiques qui se réunissaient place Royale, Blaise Pascal, qui rédigea à l’âge de douze ans un Traité des sons.
67 Théodora Psychoyou, « Une Académie hors normes : du complexe rapport entre création et théorie musicale au sein de l’Académie royale de musique », dans Le Prince et la musique. Les passions musicales de Louis XIV. Actes du colloque de Versailles, 20-22 septembre 2007, Centre de recherche du château de Versailles et Centre de Musique Baroque de Versailles, Jean Duron (éd.) Wavre, Mardaga, 2009.
68 La métaphysique se réduit chez Mersenne à la théologie : voir Jean-Luc Marion, « Le concept de métaphysique selon Mersenne », Les Études philosophiques, vol. 55, 1994.
69 L’hélicon est un instrument de musique utilisé pour chanter les Muses retirées sur le mont Hélicon.
70 Myriam Jacquemier, « Le De Harmomia Mundi de Francesco Zorzi Veneto (1525) dans sa traduction française par Guy Le Fèvre de La Boderie en 1578, une œuvre initiatique exemplaire », Studi Francesi XLIX, fasc. II, mai-août 2005 ; pour le cas de Georges de Venise, l’auteur précise, p. 250, qu’il ne s’agit « ni de kabbale pure, ni d’Évangiles purs, mais d’une troisième voie, celle d’une initiation gnostique à laquelle les principes guématriques de la langue hebraïque apportent fondement et légitimité ».
71 M. Mersenne, Traité de l’Harmonie Universelle, op. cit., th. XII.
72 Il s’agit d’Antoine de Rebours (v. 1595-1661) solitaire de Port-Royal, né a Clermont-Ferrand, membre de 1635 à 1640 de l’Académie de Mersenne. On pense également à Étienne Pascal et à Raoul Hallé de Montflaimes (1624-1678), l’un des correspondants de Pascal né à Rouen – où les Hallé rencontrèrent les Pascal – pour qui Mersenne écrit en exergue du traité de la voix : « Je sais [...] que l’harmonie archétype vous touche davantage que l’élémentaire, dont nous usons maintenant, laquelle n’est que l’image ou l’ombre de la divine » (Harmonie Universelle, op. cit., 1re partie : « Traité de la voix et des chants », épître. Mersenne dédie les Questions harmoniques à Antoine de Rebours, le Traité de la voix et des chants à Raoul Hallé de Montflaimes et le Traité de l’orgue à Étienne Pascal (1588-1651). Voir Dictionnaire de Port-Royal, Jean Lesaulnier et Antony McKenna (dir.), Paris, Honoré Champion, 2004.
73 Philippe-Joseph Salazar, Le Culte de la voix au xviie siècle, formes esthétiques de la parole à l’âge de l’imprimé, Paris, Honoré Champion, 1995.
74 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 1re partie : « Traité de la voix et des chants », prop. I., p. 1.
75 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 2e partie, livre 1er des consonances, prop. IV, p. 15 (voir Frédéric de Buzon, « Harmonie et métaphysique : Mersenne face à Kepler », Les Études philosophiques, n° 1-2, 1994, p. 119-128).
76 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit.,1re préface générale au lecteur, f. A 1r°.
77 Ibid., 2e partie, livre I des consonances, prop. II, p.6.
78 Ibid., prop. IV, p.13.
79 La pratique instrumentale a été longtemps vue dans l’église comme antagonique à la pratique vocale : en témoigne le tableau de Raphaël, Sainte Cécile, 1514, où la sainte est représentée tenant un orgue, dont les tuyaux renversés se détachent du sommier, avec à ses pieds, des cymbales et des timbales aux membranes déchirées, tandis que les anges l’invitent à se consacrer exclusivement à la pratique vocale.
80 Philippe Vendrix, « La dichotomie vocal/instrumental aux confins de la Renaissance et du baroque », dans Le Concert des voix et des instruments à la Renaissance. Actes du 34e colloque international d’études humanistes, Tours, CESR, juillet 1991, Paris, CNRS, 1995.
81 Zarlino a substitué à la tierce pythagoricienne, exprimée par la proportion complexe : 81/64, une tierce plus petite, exprimée par des proportions simples : 5/4, pour la tierce majeure, et 6/5 pour la tierce mineure.
82 Guido Mambella, « Le plaisir du son et de la consonance dans la science musicale de Zarlino à Descartes », dans Perspectives de l’esthétique entre théorie et histoire, Alessandro Arbo (dir.), Paris, L’Harmattan, 2007.
83 Pontus de Tyard, Solitaire second, ou Prose de la musique, Lyon, Jean de Tournes, 1555, p.106 : « Cestes sont les sept modes [...] qui par une secrète énergie esmeut contraires passions ».
84 Frédéric de Buzon, « Harmonies et passions, remarques sur les musicologies de Descartes et de Mersenne », dans L’Esprit de la musique, essais d’esthétique et de philosophie, Hugues Dufourt, Joël Marie Fauquet et François Hérard (dir.), Paris, Klincksieck, 1992.
85 M. Mersenne, Correspondance, op. cit., t. I, p. 76-77. Lettre du 2 mars 1622, Titelouze à Mersenne : « et quant au changement de mode, je crois qu’il faudrait plutôt changer de mouvement qui a un grand effet pour la variété qu’il apporte ».
86 Œuvres de Descartes, op cit., p. 126. Lettre du 4 mars 1630 : voir Frédéric de Buzon, « Harmonie et passions... », art. cit.
87 L’exemple le plus éclatant parmi les compositeurs qui firent le voyage à Rome est Marc Antoine Charpentier (1643-1704), dont la théorie de l’énergie des modes liée à la pratique des tempéraments inégaux est exposée dans les Règles de composition (v. 1690) : le ré mineur, l’un des 18 tons est grave et dévot (voir Thomas Van Essen et Frédéric Michel, « Les mélanges à l’épreuve de “l’énergie des modes” », dans Les Manuscrits autographes de Marc-Antoine Charpentier, Catherine Cessac (éd.), Wavre, Mardaga, 2007.
88 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 2e partie, livre III : « Des genres, des espèces, ses systèmes et des modes de musique », prop. XVIII, p. 188 : « quant à la force et aux effets des modes, ils dépendent particulièrement de leurs tierces et sextes majeures et mineures car les majeures sont propres pour flatter et adoucir les passions et les mineures pour exprimer la tristesse et la douleur ».
89 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit.,2e partie : « Embellissement des chants », partie III : « De la musique accentuelle ».
90 Olivier Bettens, Chronique d’un éveil prosodique (1547-1643) : chanson, psaume, vaudeville, vers mesuré, air de cour au petit siècle (mailto:obettens@virga.org)
91 Jeanice Brooks, « L’art et la manière : ornementation et notation dans l’air de cour à la fin du xvie siècle », dans Poésie, musique et société, op. cit., p. 169-179.
92 Il s’agit soit d’une réédition perdue, soit d’une coquille, car Le Nuove musiche de Giulio Caccini ont été éditées en 1601 et rééditées en 1607, puis en 1614 dans une version augmentée intitulée Nuove musiche e nuova maniera di scriverle.
93 Esclamazione consiste à réaliser sur une même note tenue un crescendo, puis un decrescendo.
94 Passagi, en français « passages », consiste en un remplissage par de petites notes brèves.
95 Trillo, en français « battement » ou « tremblement », consiste dans le battement alternatif de la note sur laquelle il est placé avec une autre note à un degré au-dessus.
96 Gruppi consiste à enchaîner un trille à un gruppetto, ou tour de gosier, englobant de bas en haut la note principale, et à s’arrêter sur celle-ci.
97 Passage et fredon sont à peu près synonymes ; le fredon est légèrement plus rapide que le passage.
98 La première table des ornements utilisés dans le chant a été établie par Étienne Loulié, Eléments ou Principes de musique, mis dans un nouvel ordre, Paris, Ballard, 1696 ; Genève, Minkoff, 1977 (reprint).
99 M. Mersenne, Harmonie universelle, 2e partie, livre 6 : « De l’art de bien chanter ». Le minime donne deux versions de la diminution « les pleurs n’ont plus de lieu », de l’air de cour N’espérez plus mes yeux d’Antoine Boesset (l’une de Boesset, l’autre de Le Bailly), et une « autre façon de chanter » de Moulinié, avec le simple et le double, pour voix de basse.
100 Henri Le Bailly (v. 15??-1637), luthiste et chanteur, valet de la chambre du roi a partir de 1601, a composé plusieurs airs de cour et a été à l’origine de cette pratique française qui consiste à chanter du même air, un simple, puis un double, orné.
101 Luigi Rossi (1597-1653), né à Rome, compositeur, fit sa carrière au service du cardinal Antonio Barberini à Rome, le suivit dans son exil à Paris, où il bénéficia du mécénat de Mazarin, et son Orfeo fut joué le mai au Palais-Royal.
102 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 2e partie, 2e [sous-]partie, livre VI : « De l’art d’embellir la voix, les récits, les airs ou les chants », prop VI, p. 356.
103 Pierre de Nyert, né à Bayonne, fut premier valet de chambre du roi, chanteur et luthiste à la cour de Louis XIII. À son retour de Rome, il devint le professeur des plus grands chanteurs et chanteuses du Grand Siècle, voir Mathieu Da Vinha, « Les Nyert, exemple d’une ascension sociale dans la Maison du Roi au xviie siècle », xviie siècle, n° 214, 2002, p. 15-34.
104 Michel Lambert, Premier livre d’airs, Paris, Ballard, 1660, préface.
105 Pierre de Nyert à Rome fréquenta vraisemblablement le palais Barberini, l’Academia degli Umoristi et le salon de Leonora Baroni qui fut appréciée à Rome mais décriée à Paris.
106 Tallemant des Réaux, Historiettes, Antoine Adam (éd.), Paris, Gallimard, 1990, t. II, p. 521. Tallemant avait fait le voyage à Rome.
107 Sophie Haché, « Les fleurs de l’éloquence, critique de l’ornement dans la réflexion littéraire », dans Rinceaux et figures, l’ornement en France au xviie siècle, Emmanuel Coquery (dir.), Paris, Éd. Musée du Louvre 2005, p. 215-225.
108 Jean-Yves Hameline, « Orner le jeu, orner le chant », dans ibid., p. 226-238.
109 Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica, Traiecti cis Viadrum, Kleyb, 1750 ; Esthétique, Jean-Yves Pranchère (éd.), Paris, L’Herne, 1988.
110 Tallemant des Réaux, Historiettes, Antoine Adam (éd.), Paris, Gallimard, 1990, t. II, p.133. Tallemant avait fait le voyage à Rome.
111 Laf. 610, Br. 30. Pascal, Les Pensées, dans Œuvres complètes, Louis Lafuma (éd.), Paris, Le Seuil, 1963.
112 Laf. 96, Br. 329 et Laf. 620, Br. 146.
113 Les Vanités dans la peinture au xviie siècle : méditation sur la richesse, le dénuement et la rédemption. Catalogue d’exposition, Caen, Musée des beaux-arts, 1990, Alain Tapié (dir.), Paris-Caen, A. Michel-Musée des beaux-arts, 1990.
114 Pierre Blanchot et Michel de La Noue, Sermons pour les fêtes principales de l’année et Octave du Saint Sacrement, Paris, Rouillard, 1645.
115 Pierre Nicole, La vraie beauté et son fantôme [1659] et autres textes esthétiques, Béatrice Guion (éd.), Paris, Honoré Champion, 1696.
116 Tony Gheeraert, « Pascal et les reines de village : baroque et maniérisme à Port-Royal », Études Epistémè, t. 9, 2006, p. 285-305.
117 Hélène Bouchilloux, Apologétique et raison dans les Pensées de Pascal, Paris, Klincksieck, 1995.
118 Œuvres de Descartes, op cit., Correspondance, p.133. Lettre du mars 1630.
119 Théodora Psychoyou, « De la présence de l’air de cour dans les écrits théoriques du xviie siècle : une rhétorique de l’action », dans Poésie, musique et société, op. cit., p 183-205.
120 Cf. supra note.17
121 Saint Augustin, De Musica, Anne-Isabelle Bouton-Touboulic (éd.), Paris, Éditions du Sandre, 2006.
122 Jean-Yves Hameline, « Il n’y a pas de musique sacrée », dans Musique et sacré. Actes du colloque des 17 et 18 septembre 2004, Monastère royal de Brou, Ambronay, Ambronay Éditions, 2005, p. 125-137.
123 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 2e partie : « De la composition », prop. III, p. 210.
124 Anne-Isabelle Bouton-Touboulic, L’Ordre caché, la notion d’ordre chez saint Augustin, Paris, Institut d’Études Augustiniennes, 2004.
125 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 2e partie, livre II : « Des dissonances », prop. I, p. 113.
126 Saint Augustin, De Musica, op. cit., note 116 : « Ne retranchons pas des œuvres de la Providence les harmonies qui prennent naissance dans la condition mortelle, notre châtiment ici-bas ; car elles ont leur beauté particulière [...] puisque elles sont temporelles, saisissons-les comme une planche sur les flots ».
127 Le Cantique des trois enfants sur la paraphrase d’Antoine Godeau, mis en musique par Étienne Moulinié, clôt la proposition LIII du livre : « Traité de la voie », de l’Harmonie Universelle, p. 86-88.
128 BM Tours, F-TO/ms 168. Le recueil de motets et des chansons de Tours contient huit pièces de sa composition. Voir sur ce point Jean Duron, Recueil de motets et de chansons de Tours, F-TO/ms 168, Description générale, Versailles, Éd. du Centre de Musique Baroque de Versailles, 2003 (Cahiers Philidor, 11).
129 René Laurentin, Le Vœu de Louis XIII passé ou avenir de la France, Paris, Françis-Xavier de Guibert, 2004.
130 Stuart Glenn Cheney, Variations techniques in French solo Instrumental Music, 1594-1689, Ph. D. Dissertation, University of Maryland, 2002.
131 La basse de viole n’a alors que cordes, la 6 corde a été ajoutée d’après le Traité de la viole de Jean Rousseau peu avant.1687.
132 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 1re partie, livre IV, « Des instruments à cordes », prop. V, p. 193.
133 Le jeu d’harmonie est, en effet, pratiqué à la viole grâce aux doubles cordes et aux accords – que les compositeurs anglais ont porté a plus de 60 – et il est suggéré grâce au style « luthé » et aux tenues d’harmonies, conjointement au jeu de mélodie ; voir François-Pierre Goy, « Jean de Sainte Colombe et le manuscrit de Tournus dans l’histoire de la musique pour viole seule en France », Société des amis des arts et des sciences de Tournus, t. XCIV, 1995, p. 61-76.
134 Cette opposition en partie artificielle, entre jeu d’harmonie et jeu de mélodie, théorisée par Jean Rousseau dans son Traité de la viole (Paris, 1687), a été l’une des manifestations de la querelle des Modernes et des Anciens.
135 André Maugars (1580-1645) a été un virtuose du style brillant et Hotman du style coulant : en témoigne ce qu’en a écrit Jean Rousseau, dans son Traité de la viole, Paris, Ballard, 1687, p. 23 : « celui [Nicolas Hotman] qui a commencé en France à composer des pièces d’harmonie réglées sur la viole, à faire des beaux chants, et à imiter la voix, en sorte qu’on l’admirait souvent d’avantage dans l’exécution tendre d’une petite chansonnette que dans les pièces les plus remplies et les plus savantes ». Aucune de ses compositions en grande partie improvisées ne subsiste.
136 Christopher Simpson, The division-viol, or an introduction to the playing upon a ground, Londres, William Godbid, 1659.
137 BnF, Rés. Vma, Ms.1111.
138 Nicolas Hotman, compositeur, violiste, luthiste et théorbiste, a écrit quarante-trois pièces pour viole seule.
139 Pierre de Ronsard, L’Hymne de très illustre Charles, cardinal de Lorraine, Paris, A. Wechel, 1559, p. 10 « et du geste, et du son, et de la voix ensemble, que ton Ferrabosco sur trois lyres assemble, quand les trois Apollons chantant divinement, et mariant la lyre à la voix doucement ». Cette lyre est en fait un lirone ou lira da gamba, instrument de neuf à vingt cordes, dévolu au jeu en accords.
140 Raymond Vaught, « Mersenne’s Unknown English Viol Player », The Galpin Society Journal, vol. 17, 1964, p. 17-23.
141 M. Mersenne, Correspondance, op. cit., t. XIV-XV, p. 638 et ibid., p. 48 : « Le violiste se nomme Stephkins et a une science monstrueuse sur cet instrument où je pensais avoir excellé jusques ores en nos provinces, mais je ne suis même pas digne de le débotter ».
142 Dietrich Stöeffken (décédé en 1673) a composé 150 pièces pour basse de viole à six cordes, notées en tablature.
143 L’accord high harp-way, soit ré, la, fa, ré, la, ré, porte le nom de Stöeffken.
144 Dietrich Stöeffken, Suites pour viole seule, pour viole de gambe et viola lyra, interprétation et notice Jonathan Dunford, Adès.1994.
145 Nous entendons le jubilus non comme mélisme au sens technique, mais comme état de vigilance intérieure et d’allégresse. Il s’agit de chanter « ut possint per puritatem cordis placare Deum et non cum lascivitate vocis aures populi demulcere » comme le recommandait saint François d’Assise à ses frères.
146 Pierre de Rians, La Règle de l’ordre des Minimes établie par saint François de Paule, avec des instructions à tous les jeunes religieux, par le R. P. Pierre de Rians [...], Aix, R. Audibert, 1739.
147 Louis Dony d’Attichy, Histoire générale de l’ordre sacré des Minimes, Paris, Sébastien Cramoisy, 1614, p. 377.
148 Antoine Morel, La vie du vénérable serviteur de Dieu, le père Paul Tronchet religieux de l’ordre des Minimes, Avignon, J. Bramereau, 1656, p. 81-82.
149 François de Sales, 1er sermon pour le jour de la Pentecôte, dans Œuvres complètes, Paris, Béthune, 1836, p. 156.
150 Philippe-Joseph Salazar, Le Culte de la voix au xviie siècle, op. cit., note 73, et de Monique Brulin, Le Verbe et la voix. La Manifestation vocale dans le culte en France au xviie siècle Paris, Beauschene, 1998.
151 Codex regalarum monasticum et canonicarum, Lukas Holste (éd.), op. cit., p.86 : « Laudibus divinis fratres ejius ordinis in clericos assumpti cum tremore alacriter et intendentes, simpliciter explicando, seu computendo (absque notulis) reverenter ac caerimonialiter persolvant divinum officium juxta Romanae Ecclesiae ritum ».
152 ANF, H.951.
153 René Thuillier, Traduction nouvelle des règles du correctoire et du cérémonial de l’ordre des Minimes de S. François de Paule, Paris, P. Giffart, 1703, p. 69.
154 Nicolas Aubespin, Nottes sur la Régle de S. François, Toulouse Colomiez, 1610, p. 132.
155 Fabien Guilloux, « “Sans étenduë de Voix, sans tons & et sans Chant”. Les réguliers et l’abandon du plain chant : l’exemple capucin », Le Jardin de Musique, v. 2 : Musique et réformes religieuses aux xvie et xviiie siècles : statuts, fonctions, pratiques, Théodora Psychoyou (éd.), 2008, p. 61-79, p. 61-79 ; Fabien Guilloux, « Musique et identités franciscaines en France (xveet xviie siècles), Études Franciscaines, t. I, n° 1-2, 2008, p. 59-88. Le tiers ordre régulier de Saint-François, les Capucins et les Récollets choisirent, comme les Minimes, la plus grande austérité musicale.
156 Charles Mellin : Un Lorrain entre Rome et Naples. Catalogue d’exposition, Philippe Malgouyres (éd.), Nancy-Caen, Musée des Beaux-Arts, 2007.
157 Voir l’article de Pierre-Gilles Girault dans le présent volume : « Les premières images de saint François de Paule en France ». Ce n’est qu’au xixe siècle, dans le contexte du romantisme mystique, que François de Paule inspira non un peintre mais Franz Liszt, membre du tiers ordre franciscain, qui composa en 1862-1863 deux Légendes pour piano intitulées, l’une Saint François d’Assise, la prédication aux oiseaux, l’autre Saint François de Paule marchant sur les flots. Il les interpréta devant Pie X, le 11 juin.1863.
158 Le graduel contient des prières, des litanies et des messes à la gloire de saint François de Paule, de la Vierge aux sept douleurs, ou bien de la Vierge de consolation, et des archanges : saint Michel, protecteur de l’ordre depuis Clément X, et saint Joseph.
159 Voir Fabien Guilloux, Les Frères mineurs, op. cit.
160 L’inventaire de la BM de Lyon mentionne un autre antiphonaire imprimé par Delaroche : Antiphonarium Romanum Juxta Breviarium Sanctae Romanae Ecclesiae Pii V, Clementis VIII et Urbani VIII, Lugduni, Typis Amati Delarachae, MDCCLX.
161 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 2e partie, livre 6 : « Avertissement », p. 357 : « nos chantres s’imaginent que les accents dont les Italiens usent en chantant tiennent trop de la tragédie ou de la comédie ».
162 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 2e partie, livre II : « Des chants », prop. I, p.91.
163 Philippe Vendrix, « Pour les grands et pour les autres, la réforme oratorienne du plain-chant », dans Plain-chant et liturgie en France au xviie siècle, op. cit., p 87-96.
164 BnF, ms. fr. 23126, Annales de la province de France.
165 Idem.
166 Michel Coyssard, Sommaire de la Doctrine Chrétienne mis en vers françois, avec les hymnes et odes spirituelles qu’on chante devant et après la leçon d’icelle, Lyon, Pillehote, 1608.
167 Le titre exact de ce recueil de contrafacta qui utilise des airs de cour parus entre 1617 et 1621 est : Odes chrétiennes accommodées aux plus beaux airs à quatre et cinq parties de Guédron et de Boesset, Paris, Ballard, 1625.
168 Denise Launay, La Musique religieuse en France : du concile de Trente à 1804, Paris, Klincksieck, 1993.
169 Fabien Guilloux, Les Frères mineurs, op. cit.
170 Vincent de Rouen a parodié cinquante airs de cour à la mode édités sous le titre : La Dépouille d’Égypte ou Larcin glorieux des plus beaux airs de cour appliqués à la musique du Sanctuaire, Paris, Ballard, 1629.
171 Denis Macé, Cantiques spirituels composés par le VR Irénée d’Eu, Paris, Ballard, 1639.
172 Jean d’Arras, La Philomène séraphique, Tournai, A. Quinque, 1632.
173 François Berthod, Airs de dévotion ou Conversion de quelques uns des plus beaux de ce temps en Airs spirituels[en trois livres], Paris, 1656, 1658, 1662 ; Parolles très dévotes mises en chant pour glorifier Dieu, Paris, Ballard, 1665.
174 Martial de Brives, Le Parnasse séraphique et les derniers soupirs de la muse du R. P. Martial de Brives, capucin, F. Demasso, Lyon, 1660.
175 Irénée d’Eu, Œuvres spirituelles et morales, Paris, Josse,1651.
176 Nicolas Barré, Le Cantique spirituel, suivi des Lettres spirituelles, Brigitte Flourez (éd.), Orbey, Arfuyen, 2004.
177 Bibl. Arsenal, BL 10582 : Cantiques sacrés d’un solitaire par le père C.M., Compiègne 1674.
178 Les airs de Michel Lambert ont circulé à l’état de manuscrit avant d’être imprimés en deux recueils en 1660 et en.1666.
179 Pour une étude sur les cantiques spirituels interprétés par les Visitandines du monastère de Troyes, qui elles aussi parodiaient un répertoire musical à la mode, voir François-Pierre Goy, « La pratique de la parodie spirituelle dans un monastère troyen au xviie siècle : les Cantiques spirituels faits à la Visitation Ste Marie (F-T Ms 1686) », dans Les Cahiers rémois de musicologie, hors série n° 1, 2010, p. 1-65.
180 Amédée Gastoué, Le Cantique populaire en France, ses sources, son histoire, augmentés d’une bibliographie générale des anciens cantiques et Noëls, Lyon, Janin frères éd., 1925.
181 ANF, DQ, 10, 573, dossier : un buffet d’orgues est mentionné dans un inventaire datant de 1795
182 Les Orgues d’Indre-et-Loire, Chambéry, Éd. Comp’act (Inventaire national des orgues, région Centre, réalisé par l’ARESCO, Association régionale d’étude et de sauvegarde des orgues et le ministère de la culture).
183 Sébastien Gaudelus, Les Offices de Ténèbres en France, 1650-1790, Paris, CNRS éd, 2005.
184 ANF, LL 1565-1566. Les leçons de Ténèbres de Jacques Mauduit ont été données chez les Jésuites de la rue Saint-Antoine.
185 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., 1re partie, livre VII : « Des instruments de percussion », p. 63-64.
186 Anibal Gantez, L’Entretien des musiciens, Paris Montréal, l’Harmattan, 2000 (reprod. en fac-similé), p. 245.
187 Maria Antonietta Visceglia, « Les cérémonies comme compétition politique entre les monarchies française et espagnole à Rome au xviie siècle », dans Les Cérémonies extraordinaires du catholicisme baroque, Bernard Dompnier (dir.), Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2009, p. 365-388.
188 Antoine Godeau, Discours de la poésie chrétienne, Paris, Camusat, 1633.