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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Les choix épiquesLe grotesque ou l’envers du mondeSur les pas du Cantique, le lyrisme des fruits Notes de bas de page

    Albert Cohen

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre IX

    Variations des tonalités

    p. 253-284

    Texte intégral Les choix épiquesEn avant vers la douce patrie de l’anchoïade !Épithètes homériques et réécritures variéesLes Valeureux, un texte à entendre« Ô mon père et nourrisseur ! »De Gargantua à Mangeclous, le lignageLe grotesque ou l’envers du mondeMangeclous, une bouche béanteUn étrange repasNourritures et digestion, l’élimination du romanesqueDeux mangeurs en quête de trôneSur les pas du Cantique, le lyrisme des fruitsSolal, une parole et un sujet lyriquesDes baisers et des fruitsEnvers et endroit du lyrisme fruitierLes fruits de Mangeclous, poésie et pouahsie Notes de bas de page

    Texte intégral

    Les choix épiques

    1Avant de suivre les Valeureux dans leurs pérégrinations, revenons un instant sur la définition de l’épique :

    L’épique est la catégorie esthétique de l’épopée ; mais l’épopée est un genre littéraire défini par la réunion de l’ethos épique et d’une forme, celle d’un vaste poème narratif […]. L’épique est d’abord une catégorie de la tension qui met en jeu des formes en opposition intense […]. L’épique s’étend du centre vers l’extérieur, se dilate, il lui faut de l’énorme. (Aussi peut-il être en intersection avec le comique […] dilatant, qui valorise le drôle. Il y a parfois de l’épique chez Rabelais).1

    2Ce sont précisément ces éléments – l’ethos de Mangeclous, le mouvement que sa présence insuffle au récit, l’effet de dilatement et de comique engendré par ses propos – qui sont à prendre en compte. Mais les variations cohéniennes tissées autour de l’épique ne constituent qu’une imitation ludique de ce style. Jouant sur les procédés rhétoriques propres à l’épopée, elles les éclairent, les grossissent, les déforment, touchant là « ce qui fait la subtilité du ton parodique : il est à la fois identité et opposition, rapprochement et éloignement2 ».

    En avant vers la douce patrie de l’anchoïade !

    3Après avoir quitté Céphalonie, les Valeureux se lancent dans une expédition qui épouse sur le mode burlesque le mouvement de l’itinéraire odysséen, chaque section du périple étant marquée par un haut fait alimentaire.

    4Il y a d’abord eu le départ des personnages embarqués sur un navire dont « la sirène3 [crie] son désespoir de folle4 » puis au clair de lune, sur le pont, la consommation de provisions au goût réconfortant de terre natale5. Les Valeureux s’envolent ensuite pour Rome et découvrent les joies d’un « plateau de lunch6 », moment d’euphorie pour Mangeclous qui raffole des « pommes de terre enflées d’air, à l’européenne7 » servies dans ce « char volant8 ». Arrive le séjour dans la capitale italienne dont Mangeclous ne retient que la basilique de Saint-Pierre et le « pollo in padella, ce qui signifie morceaux de poulets cuits avec sel, poivre, ail, marjolaine […]9 ». Le voyage se poursuit avec un déplacement en train et la dégustation d’un repas enrichi d’asperges proustiennes10 au wagon-restaurant, avant que les personnages n’arrivent en France, « mère des arts et berceau de la civilisation ! », et qu’ils ne se sustentent à Paris « dans un restaurant qui leur parut de luxe11 ».

    5Mais ces plaisirs s’épuisant vite, les cinq compagnons décident, après avoir imaginé « une tournée au Danemark, patrie des harengs fumés qui sont délicieux arrosés d’huile d’olive12 ! », de reprendre la route pour Marseille tandis que Mangeclous, héraut des Valeureux, donne le signal du départ : « En avant vers l’antique Phocée, douce patrie de l’anchoïade13 ! »

    6Ces déplacements, ces moyens de transport divers, cette soif de courir le monde font de l’équipée des Valeureux une aventure qui oscille entre épique et picaresque. Cependant, tourné en dérision par la nature alimentaire des exploits, le propos ne présente rien d’héroïque. Loin de s’inscrire dans un cadre agonistique lointain comme c’est le cas dans l’épopée, la quête des Valeureux se situe dans une temporalité précise, l’objectif des personnages étant de se divertir en attendant le « premier de juin14 », moment d’une rencontre importante avec Solal. C’est pourquoi plus que les dialogues des Valeureux qui célèbrent la valeur mythique des mangements entre amis, ce sont les déclarations de Mangeclous, le meneur de la troupe, qui retiennent l’attention.

    7Considérons par exemple le cri lancé par Mangeclous pour stimuler ses compagnons d’arme. L’exclamative à valeur performative est censée susciter l’ardeur du groupe en lui rappelant les charmes d’une opération non pas guerrière, mais alimentaire vers le Danemark, « patrie des harengs fumés », ou encore en direction de Marseille, « patrie de l’anchoïade ! ». Dans les deux formules mentionnées, l’apposition qui caractérise les lieux résume leur histoire et leur géographie d’un trait, à la manière d’un emblème. L’ornement – hareng fumé ou anchois – renvoie à celui d’une bannière qui désignerait les couleurs de chaque patrie, comme cela est d’usage dans les textes épiques. Mais les symboles choisis, loin d’avoir la noblesse des armoiries originales15, se limitent ici aux nourritures favorites de Mangeclous. Or si les harengs ne comptent pas parmi les poissons les plus fameux de la cuisine nordique, les anchois, du fait de leur petite taille, manquent singulièrement d’envergure en tant que signes iconiques. Ainsi l’appel au rassemblement lancé par Mangeclous, au lieu de faire contrepoint au « Monjoie » de La Chanson de Roland16, ne constitue qu’un motif trivial à effet comique.

    8Cette rupture entre un référent glorieux et une formule vulgaire – ou l’inverse – est l’une des constantes de l’écriture cohénienne. À plusieurs reprises, l’écrivain jongle17 avec les styles burlesque ou héroï-comique pour faire résonner les déclarations de Mangeclous d’accents joyeux et emphatiques. Mais dans tous les cas, le style discrédite l’objet évoqué en soulignant l’inadéquation entre le référent et l’expression qui le définit. Devenue la « patrie des harengs fumés », la contrée danoise, loin d’être magnifiée, devient un lieu indéfinissable, une sorte de vaste hangar à poissons. Quant à la ville de Marseille, transformée en terre natale des anchois réduits en purée, elle renvoie à ces nourritures dont nous avons vu qu’elles représentaient l’alimentation des quartiers populaires défavorisés. Rien de bien exaltant par conséquent dans ces cris de ralliement mangeclousiens qui ne mènent pas sur les sentiers de la gloire.

    9Cependant les formules épiques rencontrées ne correspondent pas forcément à des situations de voyages. Elles peuvent jaillir de circonstances courantes et revivifier le texte par leur surgissement inattendu.

    Épithètes homériques et réécritures variées

    10Dans les traits récurrents de l’expression valeureuse apparaît l’emploi de l’épithète dite homérique. Selon Le Vocabulaire de l’analyse littéraire, le procédé est défini de la sorte : « On appelle […] épithètes homériques les compléments déterminatifs traditionnellement attachés à un héros, et synthétisant sa caractéristique mythique18. » On peut par extension parler d’épithètes homériques quand des expressions récurrentes renvoient par leur « style formulaire19 » au modèle homérique. Or lorsque Cohen narre les aventures de ses personnages sur le mode épique, il subvertit ces codes. Ainsi dans Mangeclou, parmi les formules concernant les enfants du héros éponyme, deux occurrences retiennent l’attention. La première est une apostrophe collective qui figure dans le rituel militaire du salut matinal :

    – Good morning, Sir Pinhas, dirent-ils d’une seule voix.
    – God save the King, dit le grand homme de sa voix la plus rauque. Avez-vous été sages, fleurs de ma rate ?
    – Oh oui, seigneur père et nourrisseur ! répondit impétueusement le plus jeune.20

    11La seconde mention correspond à un ordre donné par Mangeclous : « Laissez-moi manger en paix mes beignets au miel, jeunes cochons21. » Bien que les deux situations renvoient à un contexte positif puisque Mangeclous se félicite par devers lui d’avoir une progéniture aussi intelligente, les épithètes formulaires ne sont pas mélioratives. Certes, la « rate au vinaigre22 » fait partie des mets que Mangeclous apprécie, mais l’apostrophe « fleurs de ma rate » évoque de façon parodique la théorie des humeurs d’Hippocrate, et précisément cette rate productrice de bile noire qui rend atrabilaire. En outre, des « fleurs de [l]a rate » aux Fleurs du Mal baudelairiennes, la proximité est grande. En somme, les bambins, malgré leur précocité, ne favorisent pas la sérénité de leur père, mais peuvent éveiller sa mélancolie, voire le plonger dans le spleen. Quant à la deuxième appellation, « jeunes cochons », avec sa référence expressive à l’Innommable23, elle est suffisamment éloquente pour faire comprendre que les enfants ne sont pas les bienvenus.

    12Salomon, le personnage le plus proche de l’enfance parmi les Valeureux, est lui aussi désigné à trois reprises par des épithètes formulaires dans Mangeclou. D’abord qualifié de « grain de riz24 », Salomon devient plus tard « extrémité du macaroni et fond de la cuillère25 » ou mieux encore « espèce de petite pantoufle de maïs26 ». Toutes ces périphrases conformes à la tradition homérique, caractérisent le personnage par le trait qui le détermine – ici sa petite taille. Mais les tournures hyperboliques redondantes à propos du « grain », de « l’extrémité », « du fond » ou de la « petite » pantoufle réduisent Salomon à n’être qu’un élément résiduel, un fragment d’aliment, voire un marginal, un va-nu-pieds27 qui n’a pas droit à la parole. Tyrannisé par Mangeclous, ce dernier se trouve dans une situation pire que celle des bambins car contrairement à eux, lui ne maîtrise ni l’art de la rhétorique, ni celui du mensonge, deux garants de bonheur dans les échanges humains.

    Les Valeureux, un texte à entendre

    13C’est au cours des Valeureux que se trouvent les épithètes alimentaires les plus nombreuses. Dès le chapitre II qui retrace la biographie de Mangeclous sont mentionnées l’existence des enfants et les appellations employées par le burlesque pour désigner ses garçons : « Il adorait dramatiquement ses trois marmots, les appelait ses petits pains au lait et ses beignets à la rose […]28. »

    14Ces informations indispensables signifient que le héros se définit d’abord par son ethos de père. Quant aux périphrases, elles suggèrent que les marmots sont d’une importance vitale pour leur créateur puisqu’ils constituent sa nourriture essentielle, son « pain au lait » quotidien. De semblables formules fondées sur le lexique alimentaire réapparaissent dans un dialogue entre Mangeclous et son fils, Eliacin29, qui répond aussi au titre de Bambin aîné. Celui-ci est convié à s’asseoir en ces termes : « Prends donc un siège, fleur de ma rate […]30 ».

    15La périphrase à valeur générique se trouvait déjà dans Mangeclou et s’adressait aux enfants réunis. Ici, elle ne concerne que l’un d’eux et se transforme en élément de caractérisation individuelle. Mais en dépit du spleen engendré par la présence de son fils, le père encourage le bambin à formuler une question : « – Pose, beignet à la rose, pose, œil de gazelle, mais pose vite car ma langue brûle de s’exprimer […]31 ».

    16La conversation se poursuit tandis que sont évoqués les cadets, « ces chers petits pains au cumin32 », et leurs sœurs, « endives sans saveur33 ». Multipliant les variations sur le choix de ces épithètes, Cohen donne alors au texte le rythme et les sonorités d’un morceau de prose poétique. On ne peut manquer d’être sensible aux homéotéleutes suaves qui se répondent entre « pose » et « rose » tandis que la consonne [p], avec la réitération du verbe « poser », crée une allitération énergique qui martèle la phrase. De même, la reprise du [s] dans la tournure « sans saveur » exprime par sa sonorité sifflante le dégoût suggéré par les femmes et les nourritures fades. Enfin la cadence de l’octosyllabe dans « ces / chers / pe / tits / pains / au / cu / min / », celle de l’hexasyllabe avec la symétrie de « ses / pe / tits / pains / au / lait / » et « ses / bei / gnets / à / la / rose / » sans oublier les « en / di / ves / sans / sa / veur / » assure aux épithètes leur fonction « orale et aurale », conformément à la tradition du récit oral épique. Comme l’écrit Florence Goyet, les deux adjectifs homophones correspondent à des fonctions complémentaires :

    [Un] texte « oral » (composé à travers la récitation), est aussi et peut-être avant tout un texte « aural » : reçu par l’oreille.34

    17Le travail opéré sur ces quelques formules en est un témoignage évident. Cohen reprend les codes du style épique pour mieux s’en distancer, mais conserve l’une des caractéristiques propres à ce style : le texte a été élaboré aussi bien pour être lu qu’entendu car il recèle de nombreuses trouvailles moins perceptibles à la lecture silencieuse.

    18Plus loin dans le roman, des apostrophes telles que « confiture de mon cœur », « mon doux massepain » ou « quelle pâte d’amandes35 ! », toutes adressées à Bambin aîné36, possèdent elles aussi des traits inhérents à l’écriture épique. En effet, outre le principe de répétition et la dimension poétique du propos tenu, les épithètes formulaires se distinguent par leur fonction ornementale. Celle-ci est visible lors du discours inaugural de Mangeclous à l’Université de Céphalonie. Père et fils offrent à une assistance admirative le spectacle de leurs talents respectifs. Les formules de Mangeclous, qui théâtralisent l’élévation morale des deux personnages et la force de leurs sentiments, ne peuvent que réjouir un public désireux d’entendre louer les vertus de l’amour paternel. Par leur tournure hyperbolique, ces expressions formulaires mettent en évidence la sensibilité du héros. Semblable aux figures épiques37, Mangeclous s’abandonne à une fugitive émotion : le choix des apostrophes qu’il adresse au bambin témoigne de sa fierté d’être le père d’un enfant exceptionnel. Et pour mieux souligner la noblesse pathétique de l’instant, « le père et le fils s’étreign[ent], non sans guigner du coin de l’oeil sur l’auditoire38 ».

    19En recourant à ces effets qui décuplent la dimension spectaculaire des échanges, les personnages divertissent l’assistance, ce qui constitue un autre objectif de l’épopée. Mais ils offrent par la même occasion la découverte d’un tableau vivant et sublime de l’amour filial. La relation qu’ils entretiennent avec ce public venu les voir et les entendre favorise donc un dispositif proche de celui du théâtre épique : père et fils jouent la comédie, à tous les sens du terme. De manière logique, le lexique utilisé recourt donc à l’hypocoristique pour émouvoir les auditeurs qui se délectent des formules destinées à Bambin aîné. Mais en l’occurrence, ces étiquettes renvoient à des nourritures sucrées, ce qui n’est jamais de bon augure chez Cohen. Nous avons déjà montré que les friandises et autres aliments riches en sucre avaient une valeur dysphorique lorsqu’ils se rapportaient à la mère. L’examen des épithètes formulaires renforce l’hypothèse, mais l’élargit à la question du père.

    « Ô mon père et nourrisseur39 ! »

    20Figure paternelle exhibée par l’auteur – le roman est précédé de la dédicace « À mon père » – Mangeclous n’en demeure pas moins un géniteur équivoque. Le personnage représente simultanément celui qui aime ses enfants et celui qui les affame. À cet égard, il faut rappeler que le fils préféré de Mangeclous est « Petit Mort » – nouvelle épithète formulaire – « décédé à l’âge de sept jours » et dont il « s’était entiché, inexplicablement persuadé que Petit Mort, s’il avait vécu, serait devenu un terrible milliardaire40 ».

    21Mangeclous ne manifeste donc son attachement qu’au souvenir de l’enfant qui n’est plus, un choix révélateur, et célèbre la mémoire du défunt par un festin solitaire. Chaque année, le jour anniversaire du décès, le père sacrifie à un rite qu’il a instauré en mangeant trois volailles rôties, dindes ou poulets, selon les nécessités rythmiques de la prose cohénienne. C’est ainsi que le renversement carnavalesque a raison des valeurs traditionnelles. L’enfant disparu occupe la mémoire du père et lui emplit l’estomac. En revanche, les bambins présents – qui ne sont que des bouches à nourrir – doivent faire leurs preuves pour exister. Ils ont beau multiplier les marques de déférence à l’égard de leur géniteur, celui-ci ne se soucie guère de ces « beignets à la rose », « confitures » et autres « massepains », censés se suffire à eux-mêmes.

    22Il entre toutefois dans les fonctions du Père une obligation à laquelle le Valeureux ne se dérobe pas : il s’agit de l’éducation des enfants. Cette formation intellectuelle et morale se fonde, elle aussi, sur un principe issu des récits épiques puisqu’elle prépare l’enfant à l’âge adulte en le soumettant à des épreuves. Un exemple édifiant de cette initiation est évoqué dans le chapitre II des Valeureux.

    23Mangeclous a suspendu au plafond de la cuisine « un gros nougat vert, rond comme un saucisson41 ». Chaque matin, il propose à ses enfants de manger le nougat, mais accompagne sa question de la recommandation suivante :

    Mes agnelets, […] c’est en toute honnête paternité que je vous conseille d’attendre jusqu’à demain car enfin, mes rubis, si vous le mangez aujourd’hui, ce sera fini après, plus de nougat ! Tandis que si vous patientez jusqu’à demain, pensez au plaisir que vous aurez aujourd’hui toute la journée ! Toute la journée vous pourrez vous dire que demain sera le jour du mangement du nougat !42

    24Le manège se renouvelle quotidiennement. Mais lorsque trois semaines plus tard, le nougat a disparu, Mangeclous déclare que « quelque chauve-souris a dû s’en emparer43 », ce qui laisse les marmots sans voix. L’histoire est achevée. Aux enfants – et au lecteur – d’en tirer les leçons.

    25La fable du nougat possède les traits d’un conte initiatique. Comme Télémaque, qui part à la recherche d’Ulysse pour marcher sur ses traces et devenir un héros, les marmots sont soumis à un rite de passage qui fera d’eux des adultes avisés. Mais l’enseignement apporté par cette expérience est rude. Formés par leur père, les bambins ont assimilé à leurs dépens deux règles de conduite : la première est qu’il ne faut faire confiance à personne, et surtout pas à l’auteur de ses jours. La deuxième, elle, enseigne un savoir pragmatique : mieux vaut savourer un plaisir immédiat que d’attendre un bonheur hypothétique qui viendrait d’en haut, que ce soit du nougat suspendu au plafond, ou du Ciel et de ses promesses non garanties.

    26Ces préceptes en forme d’exempla n’auraient pas leur place dans un manuel de morale à l’usage des enfants. Il n’en demeure pas moins que sous la parodie du récit édifiant apparaissent en filigranes quelques-unes des questions sérieuses que se pose Cohen. Ces interrogations, comme celles de Rabelais, auteur d’une autre épopée fabuleuse, le romancier les livre à son public et invite ce dernier à les méditer.

    27Le masque de Mangeclous, le père indigne, ne doit en effet pas abuser les lecteurs : semblable au Socrate du « Prologue » de Gargantua « tant laid il [est] de corps et ridicule en son maintien, le nez pointu, le regard d’un taureau, le visage d’un fou […]44 », le personnage de Cohen est aussi celui qui donne à réfléchir au sens de la vie, avec ses doutes et ses incohérences.

    28Tout en se référant de manière très personnelle aux codes du style épique, l’écrivain rappelle que la figure paternelle – notamment celle de son propre père – en dépit de sa mission de chef de famille, offre largement matière à la critique. Certes, Cohen ne condamne pas le « mari45 » de sa mère dans l’absolu et pousse la magnanimité jusqu’à lui pardonner dans Carnets 1978 :

    Assez, j’ai réglé maintenant mon compte avec l’omnipotent de mon enfance, le chef aux effrayantes moustaches sans cesse orgueilleusement recourbées, le monarque aux sourcils froncés de puissance et de sévérité, lamentable monarque dont j’ai soudain pitié […].46

    29En revanche, ce qu’il blâme sans réserves, c’est cette tradition « monarchique » héritée d’une culture judéo-chrétienne où la figure de Dieu et celle du père se superposent pour faire régner un ordre arbitraire et absurde. Comme Kafka, Cohen pourrait observer que « la révolte contre le père est une comédie, pas une tragédie47 ».

    30Parce qu’il ne veut plus s’incliner devant la figure du tyran domestique, l’auteur passe par la force du verbe et apporte une salutaire fantaisie à l’ordre tout puissant de la Famille. La réécriture parodique du style épique fonde un monde imaginaire dans lequel les mots travestis par le rire sont les porte-parole de vérités, bonnes à dire et à entendre.

    De Gargantua à Mangeclous, le lignage

    31Plusieurs critiques se sont accordés à voir dans le personnage de Mangeclous un avatar de Gargantua48. Le fait est que par sa démesure, ses excès et ses obsessions, Mangeclous ne détonne pas dans la famille des personnages rabelaisiens. Les origines de son nom et les circonstances de sa naissance sont un premier indice de cette filiation :

    On l’avait surnommé Mangeclous parce que, prétendait-il avec le sourire sardonique qui lui était coutumier, il avait en son enfance dévoré une douzaine de vis pour calmer sa faim.49

    32Dès ses plus jeunes années, Mangeclous accomplit des actions qui sortent de l’ordinaire. Mais il prend surtout soin, en tant qu’artisan de sa propre histoire50, d’alimenter sa geste. En cela, il devient lui-même incarnation ou plutôt expression de l’épopée, au sens étymologique du terme, puisqu’il crée sa vie par la parole. Il ne lui déplaît pas du reste de conter avec force détails fabuleux les premiers instants de son arrivée au monde :

    Sachez, ô mes amis, que lorsque je vis le jour j’étais fort précoce et quelque peu miraculeux. Or donc, sortant de l’honorable panse de ma dame mère, ma première pensée fut de demander à la sage-femme s’il y avait quelque chose de bon à manger dehors. Elle me répondit que non. Alors je rentre, m’écriai-je, car j’ai faim et suis assuré de trouver immédiate provende en l’intérieur maternel !51

    33La parenté avec la naissance de Gargantua est manifeste. Rappelons les circonstances dans lesquelles le géant a vu le jour :

    Soudain qu’il fut né, ne cria comme les autres enfants : « Mies ! mies ! », mais à haute voix s’écriait : « À boire ! à boire ! à boire ! » comme invitant tout le monde à boire, si bien qu’il fut ouï de tout le pays de Beusse et de Bibarois.52

    34Conformément « à l’imitation et exemple des anciens Hébreux », l’on décide alors du nom de l’enfant :

    Le bonhomme Grandgousier, buvant et se rigolant avec les autres, entendit le cri horrible que son fils avait fait […], dont il dit : « Que grand tu as ! » (supple le gosier). Ce que oyants, les assistants dirent que vraiment il devait avoir par ce le nom Gargantua, puisque telle avait été la première parole de son père à sa naissance […].53

    35La continuité entre Gargantua et Mangeclous s’impose : tous deux portent un nom qui renvoie à leurs premiers exploits. Tous deux apparaissent sous le signe de la fable, tous deux aussi ressentent avec force les failles du monde censé les accueillir. La naissance n’est pas un acte facile : Gargantua pousse un « cri horrible » ; Mangelous, lui, rebrousse carrément chemin : renoncer au sein maternel et à son abondance demande du courage. Mais la douleur de la séparation doit être surmontée car il faut quitter le ventre de la mère pour exister, quoi qu’il en coûte. En acceptant, sous la contrainte, d’entrer sur le théâtre du monde, les héros deviennent malgré eux des personnages épiques puisque désormais leur vie va relever du combat permanent.

    36Ainsi s’établit une continuité entre matrice et hypertexte : le palimpseste cohénien montre comment l’ogre54 Mangeclous rejoint le géant Gargantua. Les deux personnages sont dans la démesure burlesque mais révèlent une même vision de la condition humaine, celle d’un affrontement quotidien de l’homme contre le monde pour s’y affirmer, quelles qu’en soient les conséquences.

    37Cohen reprend donc les traits caractéristiques du genre et du style épiques pour en donner une version ludique et parodique. En passant par cette réécriture, l’auteur tisse des liens avec les textes fondateurs de la culture occidentale. Mais au-delà de la révérence adressée à ses prédécesseurs, le romancier règle aussi des comptes personnels et revient sur la responsabilité de la figure paternelle incarnée par Mangeclous. Moins visible que celle de la mère, parce que traitée de manière irréaliste, elle n’en demeure pas moins présente. Comme l’observe Évelyne Lewy-Bertaut : « En apparence l’exact opposé de la Mère sur-nourricière, [le père] exerce, sur le mode inverse de la rétention un pouvoir identique. Les mots sont, comme la nourriture, chargés de suppléer à la présence55. »

    38Au-dessus de ce chef de famille dont il faut se souvenir que c’est lui qui transmet le nom – l’épithète première – et qui détermine la descendance, on trouve une autre figure transcendante, celle de Dieu le Père, aussi muet que le géniteur, en tout cas aussi absent que ce dernier quand l’auteur le réclame, dans un flot de paroles insistantes. C’est là l’une des marques de l’écriture cohénienne. Tout en parodiant sur le mode burlesque les grands textes, l’auteur suggère en contrepoint des questions graves, celles d’un fils déçu, celles d’un Juif sceptique, celles d’un homme qui a une conscience aiguë des limites de la condition humaine.

    39Cependant le narrateur ne s’appesantit pas sur ces interrogations car sa fonction est de conter les aventures valeureuses sur le ton de la fantaisie. Mais il ne peut s’empêcher de vouloir « en remettre sur Mangeclous56 » pour tout dire, le meilleur et le pire. Si le rire de la parodie et du burlesque est dominant, résonne en un écho lointain l’inquiétante étrangeté d’un texte au sens oblique. Cet état de bizarrerie enregistré par le regard que pose Mangeclous sur la société témoigne de la vision d’un univers perçu comme grotesque. Le romancier contemple l’incohérence des actions humaines et exprime une réaction à la hauteur du spectacle qui se déroule autour de lui. Or comme l’écrit Rémi Astruc : « [C’est] le grotesque du monde qui suscite le grotesque de l’œuvre d’art57. »

    40C’est donc en passant par l’œil de ses personnages que Cohen décline une nouvelle gamme de variations, celles de l’écriture grotesque qui rend compte des nuances de l’humain « envisagé aussi bien sous l’angle du comique que d’un certain tragique moderne58 ».

    Le grotesque ou l’envers du monde

    41Notion qui recouvre aussi bien le champ des arts que celui de la littérature, le terme « grotesque » a été utilisé dans différentes acceptions. Dans le domaine des Beaux-Arts, le substantif est défini en ces termes :

    Ornements (dessins, peinture ou sculpture) des monuments antiques mis au jour en Italie par les fouilles de la Renaissance et représentant des sujets fantastiques, des compositions capricieuses figurant des personnages, des animaux, des plantes étranges.59

    42Le terme « grotesque » a ensuite défini par extension les œuvres picturales représentant des formes ou des personnages bizarres. Dans le domaine littéraire explique Rémi Astruc, « le concept se révèle fuyant et ce qu’il voudrait désigner résiste à toute tentative trop rapide de définition60 ». Pour préciser l’emploi de ce mot devenu aujourd’hui l’équivalent de « très drôle, vraiment ridicule ou complètement absurde61 », Rémi Astruc rappelle deux théories dont les contenus s’opposent, celle de Mikhaël Bakhtine et celle de Wolfgang Kayser. Le premier voit dans le grotesque un souffle « joyeux, […] une force de vie, inséparable des processus d’engendrement et de renaissance62 ». Pour Kayser au contraire, le grotesque est « le fruit d’un sentiment de perte de familiarité du monde […] relevant plutôt de la froideur et des forces de la mort, le maître mot de cette esthétique étant non plus le grossissement mais l’exténuation63 ».

    43L’auteur met ainsi en évidence l’ambiguïté inhérente à la notion. Ne possédant pas « cette rassurante clarté pédagogique qui va habituellement de pair avec les autres formes d’humour64 », le grotesque « se reconnaît avant tout à un effet, et non à des faits65 ». L’œuvre grotesque communique au lecteur un sentiment de basculement qui entraîne une réaction simultanée de rire et d’effroi. Éléments comiques, hyperboles, langage de l’absurde sont toujours présents dans le grotesque moderne, mais ils n’importent que dans la mesure où ils traduisent une certaine vision du monde, un univers en train de vaciller sur ses fondements et dont les oscillations peuvent être aussi bien comiques que tragiques. Or l’ambivalence de cette notion de grotesque se retrouve précisément dans les romans de Cohen.

    Mangeclous, une bouche béante

    44Dans le chapitre intitulé « L’image grotesque du corps chez Rabelais et ses sources », Bakhtine s’arrête sur les éléments caractéristiques du corps grotesque qu’il commente ainsi :

    Cependant, pour le grotesque, la bouche est la partie la plus marquante du visage. La bouche domine. Le visage grotesque se ramène en fait à une bouche bée, et tout le reste ne sert qu’à encadrer cette bouche, cet abîme corporel béant et engloutissant.66

    45L’analyse se révèle pertinente pour définir Mangeclous, figure qui fait écho à celle de l’ogre des contes de fées. Mais le motif de la bouche béante et le rappel des dimensions gigantesques du héros conviennent encore mieux pour caractériser la tonalité fantastique du personnage de Gargantua. Dans une page détaillant avec force énumérations tous les aliments absorbés par le géant, on voit ainsi Gargantua avaler « quelques douzaines de jambons, de langues de bœuf fumées, de boutargues, d’andouilles et tels autres avant coureurs de vin. Cependant quatre de ses gens lui jet[tent] en la bouche, l’un après l’autre, continuellement, moutarde à pleines palerées67. »

    46Le géant rabelaisien est passif. Ses énormes proportions constituent une entrave à toute action d’autant plus que celui-ci est gouverné par ses précepteurs sophistes qui l’incitent à l’inertie. Immobile, bouche ouverte, il subit l’action de ses gens qui le remplissent mécaniquement. Or Bakhtine rappelle avec insistance :

    Comme nous l’avons maintes fois souligné, le corps grotesque est un corps en mouvement. Il n’est jamais prêt ni achevé : il est toujours en état de construction, de création et lui-même construit un autre corps […].68

    47Tant qu’il n’a pas reçu l’éducation qui va lui permettre d’affirmer son sens critique, Gargantua engloutit le monde machinalement. Figure figée et lourde, il incarne une vision que contestent les humanistes de la Renaissance. Du grotesque, il a l’apparence – en l’occurrence la difformité. Mais son indolence ne favorise pas une quelconque volonté créatrice.

    48Mangeclous au contraire répond aux autres critères indiqués par Bakhtine. Personnage contrefait, il se définit aussi bien par sa fébrilité que par ses facultés d’absorption et son action sur la nourriture. Sa nature et sa fonction le conduisent à s’emparer de tous les aliments qui se trouvent à sa portée pour en évaluer les goûts et les textures. Mais de cette consommation effrénée, il ne reste rien de mesurable sur le plan physiologique, sinon des vents. Le rôle de ce « maigre et long phtisique à la barbe fourchue, au visage décharné et tourmenté69 » consiste à manger non pour produire de la chair mais des mots. À cet égard, le chapitre au cours duquel Solal offre un festin aux Valeureux est instructif. Mangeclous se caractérise par une constante, celle du mouvement :

    Mangeclous alla jusqu’à ôter sa redingote et ses souliers ferrés pour être plus à son aise. « Ah, mon Dieu, qu’on est heureux ! » dit-il avec un bon regard circulaire. Puis il attaqua le cassoulet. Les pieds nus et le torse fort poilu, il se réjouit à la limite de la réjouissance, faisant force claquements de langue et divers bruits de lèvres et frappant son assiette avec sa fourchette et interpellant le maître d’hôtel et criant que jamais il n’avait mangé aussi bien et rotant et discutant et riant et résolvant toutes questions […].70

    49Mangeclous est donc bien celui qui correspond au style grotesque marqué par « l’exagération, l’hyperbolisme, la profusion, l’excès71 ». Bouche béante et insatiable, il exprime une volonté d’aller au-delà des limites de soi-même en incitant ses compagnons à l’imiter :

    Mange Salomon ! Remplis ta panse à en éclater car un tel dîner est unique […] ! Mange, Mattathias et crève de mangeaille car tout est gratuit […] ! Mourons s’il le faut mais mastiquons !72

    50L’action de Mangeclous se constitue à travers une série d’actes répétés dont le principe renvoie à l’oralité primitive : il absorbe – en mangeant – et expulse – en parlant – dans un désir d’échapper aussi bien aux frontières de sa corporéité qu’à celles du monde, pour ne plus faire qu’un avec ce monde, quitte à en éclater.

    Un étrange repas

    51Il suffit pourtant que Mangeclous se retrouve seul, décentré en quelque sorte, pour que lui revienne, comme par un effet de boomerang, l’absurde de la condition humaine. Un passage du roman constitue à ce propos le pendant de celui qui est cité plus haut.

    52La scène se passe dans un « restaurant de luxe » où Mangeclous s’apprête à festoyer seul après avoir réussi à obtenir indûment de l’argent du Consistoire israélite :

    Il resta bouche bée à contempler une élégante dîneuse. Les gens ne s’étonnaient de rien. Lui, il trouvait tout extraordinaire. Cette femme buvait. C’est-à-dire qu’elle ouvrait un trou et qu’elle y versait un liquide. Elle se remplissait comme une cruche, glou-glou, puis elle refermait l’orifice. La cruche était pleine. Tout était remarquable. Ces messieurs qui mangeaient. Ils ouvraient la gueule et avec de petites fourches ils introduisaient des bouts de cadavres cuits. Puis ils abaissaient des instruments à broyer, de petites meules qu’ils avaient dans la bouche. Ils les abaissaient et les relevaient […].
    Il regarda le mulet au fenouil que le maître d’hôtel venait de poser sur la table, n’y toucha pas, paya et sortit, tout songeur et embarrassé.73

    53Sur le plan référentiel, le récit se présente comme plus proche du réel que le précédent puisqu’il relate une situation courante. Pourtant la narration ressemble à un rêve bizarre, une sorte d’hallucination perçue par Mangeclous. Métamorphosé et bouche bée plutôt que béante, le personnage ne manifeste aucun intérêt pour la nourriture servie parce qu’il est fasciné par ce moment de manducation d’autrui qui ressemble à un rituel barbare. La page illustre bien cette forme de grotesque moderne commentée par Rémi Astruc :

    Le grotesque procède ainsi volontiers par « effet de loupe », ce qui lui permet, comme l’instrument d’optique, de présenter certes le réel, mais sous un jour inhabituel et surprenant qui est, de fait, d’apparence peu « réaliste ». Il demeure que si l’on voit mieux à travers une loupe, le grossissement est inséparable d’une déformation, qui est la source d’un effet d’étrangeté. Ce qui est vu de trop près se colore ainsi paradoxalement d’un effet de distance, d’une perte de familiarité due à l’abandon des repères optiques habituels. C’est la raison pour laquelle le grotesque, de la même manière, fait apparaître l’inquiétante étrangeté du réel.74

    54On peut noter dans la narration de la scène au restaurant ces éléments « déformés » qui provoquent une surprise chez le lecteur. La situation est décrite comme l’envers d’un monde connu : tout se passe comme si les dîneurs obéissaient à « une logique devenue folle75 » pour exécuter des actes insolites, qui les mènent à se réifier ou à s’animaliser.

    55Ainsi une femme est en train de boire : l’action accomplie est précédée d’une explication introduite par la formule « c’est-à-dire », comme si ce geste anodin nécessitait un décryptage. Le monde évoqué devient mystérieux, « extraordinaire » pour reprendre le propos intérieur de Mangeclous qui monologue en un discours au style indirect libre. Lui-même pose un regard neuf sur le tableau qu’il observe. La focalisation, qui devrait être interne puisqu’elle transmet au lecteur la perception de Mangeclous, devient contre toute attente externe, et vide les actions de leur sens. Le fait que la femme ouvre la bouche pour avaler un liquide se transforme en une succession d’initiatives dont le symbolisme sexuel dépréciatif n’échappe pas au lecteur : elle « ouvr[e] un trou » et verse un liquide, puis « se rempli[t] comme une cruche » – avec un rapprochement qui suggère la syllepse ironique – tandis que la comparaison est soulignée d’une onomatopée aux sonorités répétitives et mécaniques, « glou-glou ». Ses mouvements, décomposés selon une série de cinq verbes – cinq gros plans dans le langage cinématographique – font penser aux procédés d’un film d’animation76 et suscitent un sentiment d’étrangeté.

    56Les autres personnages du tableau sont « deux messieurs » qui « ouvr[ent] la gueule » pour y « introdui[re] des bouts de cadavres cuits ». Dépourvus d’humanité – le seul indice de leur degré de civilisation étant la cuisson des bouts de cadavre qu’ils ingèrent – ils sont munis d’armes, « de petites fourches », et disposent de machines de guerre, des « instruments à broyer » ou « petites meules ». Quant à la mention de cadavres77 qui désigne la viande ingérée, elle apporte à la scène une touche mortifère qui achève de compléter l’atmosphère cauchemardesque du texte. On imagine alors le repas de deux monstres.

    57Le texte provoque un effet suffisamment alarmant pour que le lecteur éprouve le désir de l’opposer – pour l’exorciser – aux scènes de joyeuses ripailles des Valeureux. Mais au-delà de la représentation antithétique entre le festin offert par Solal et la scène au restaurant se pose clairement la question de la portée axiologique des deux épisodes. L’interrogation ne concerne pas la nourriture proprement dite : dans les deux exemples, la cuisine consommée est occidentale et raffinée, que ce soit dans le « restaurant de luxe » ou au grand hôtel du Ritz.

    58En revanche les convives sont différents : d’un côté, on suit les agapes des Valeureux qui festoient bruyamment en exprimant leur satisfaction de manger ; de l’autre apparaît la dimension fantastique du repas des Gentils qui dînent dans un silence feutré, en effectuant des gestes mesurés, aussi précis que ceux d’un combat contre78 ce qui se trouve dans leur assiette. Par l’opposition entre ces deux passages, le romancier ne se contente pas de comparer deux sortes de comportements culturels. Il donne aussi à penser à « la visée morale du grotesque79 ». Il y a un contraste entre ces visions, mais aucune des deux n’est satisfaisante. L’exubérance et le sans-gêne des Valeureux ne valent pas mieux que les poses étranges et la retenue des Gentils. Les personnages censés être les plus élégants sont ceux qui se trouvent affectés d’un coefficient d’animalité supérieur : ils n’ôtent pas leur veste pour dîner, ne montrent pas « leur torse fort poilu » comme Mangeclous, mais ressemblent à des agresseurs indifférents aux dégâts qu’ils commettent puisqu’ils « [font] ces pilonnages tout en parlant de musique80 ». Quant au narrateur, il nous livre ces deux univers et ne prend pas parti pour l’un ou l’autre. Au lecteur de choisir son camp puisque « la charge est dans [son] œil […]. Disons que s’il n’est pas possible de dégager une prise de position dans le texte grotesque, celui-ci suscite néanmoins une interrogation morale81. »

    Nourritures et digestion, l’élimination du romanesque

    59Les « interrogations morales » sont multiples dans les romans cohéniens. Ainsi Mangeclous déclare qu’il mange « pour faire quelque chose d’utile dans la vie82 ». Si l’affirmation résonne comme une formule ironique dans la bouche du personnage, elle souligne a contrario qu’il y a peu d’autres choses utiles à faire dans la vie. On observe d’ailleurs que cette utilité de la nourriture est reprise en écho par les figures sérieuses des romans : ainsi, Solal, devenu « clochard de luxe83 » à l’hôtel George V, cherche ce qui pourrait le secourir : « Un but de vie, vite. […] Il commande derrière la porte un petit déjeuner complet84. »

    60Quant au narrateur du Livre de ma mère, il exprime la complexité de sa situation : bien qu’écrasé de culpabilité, il admet l’utilité de manger, et son corollaire, celle de vivre : « Ma mère est morte mais j’ai faim et tout à l’heure, malgré ma douleur, je mangerai. Péché de vie. Manger, c’est penser à soi, c’est aimer vivre85. »

    61S’alimenter constitue donc une action équivoque : ce n’est pas une simple nécessité biologique ou une manifestation de gourmandise ; c’est un geste d’affirmation de soi utile, une façon de revendiquer son droit à l’existence dans une situation que l’on ne maîtrise plus. On pourrait en déduire que le fait de manger est présenté comme un acte grotesque, indissociable de l’absurde de la condition humaine86. Le romancier ne manque d’ailleurs pas de rappeler le décalage qui existe entre les sentiments – le pôle noble de l’être humain, pour simplifier – et le corporel, trivial et inquiétant. Tel est le sens du monologue de Solal, condamné avec Ariane à subir le piège et la prison de l’amour :

    Comment faire pour ne plus la faire souffrir ? […] Tâcher d’avoir horreur d’elle ? Imaginer ses dix mètres d’intestins ? Imaginer son squelette ? Imaginer les aliments qui circulaient dans l’œsophage, qui entraient dans l’estomac ? Et puis le reste, y compris le côlon ? Imaginer ses poumons, mous, rougeâtres, bas morceaux de boucherie ?87

    62Ce mouvement d’abolition des frontières entre le dedans et le dehors, ce macabre aperçu des viscères de la Belle, ce rappel prosaïque du phénomène de la digestion font aussi partie des interrogations morales de l’auteur, et de leur traitement par un style, l’écriture du grotesque de l’existence. Les questions que se pose Solal vont au-delà du visible : derrière la beauté des apparences se dissimule le mystère d’un appareil digestif anonyme, qui fascine et révulse à la fois. Or ce constat irréfutable qui, dans la perspective de Solal, correspond à une tentative pour se persuader de l’inanité de l’amour romanesque devient manifestation de jubilation lorsque Mangeclous s’en empare :

    Je n’oublierai jamais ce grand jour où j’ai absorbé, résorbé, avalé, croqué, grignoté, dévoré, goûté, happé, gobé, bâfré, consommé jusqu’à gonflement des parois stomacales et dilatation suprême ! De par votre munificence j’ai subsisté, brouté, ruminé et vécu et me suis rempli à la satisfaction des entrailles et papilles linguales […]. Certes, je m’en suis glissé en mon tuyau digestif, et mon estomac en restera farci jusqu’à la fin de ses jours. […] Je vais m’asseoir non sans avoir crié alléluia de tous mes intestins satisfaits !88

    63Bien que l’isotopie du corporel soit présente dans les deux citations, l’effet produit est différent. Il y a dans la tirade de Mangeclous un déploiement verbal qui métamorphose l’acte de manger en une gamme d’actions aux possibilités infinies. Mais dans les deux fragments se retrouve l’une des caractéristiques de l’écriture grotesque, la mise en scène spectaculaire de l’ingestion de la nourriture.

    64La citation prononcée par Solal associe en revanche le lectorat à la démarche du personnage, par l’intermédiaire de questions rhétoriques. Les six interrogations, renforcées par la triple reprise anaphorique du verbe « imaginer », incitent à faire cet effort de radiographie supposée, pour aller au fond des choses. Contraint dans un mouvement anti-romanesque d’imaginer le trajet du bol alimentaire dans l’appareil digestif d’Ariane, le lecteur a le sentiment de lire non plus un roman d’amour mais un ouvrage d’anatomie. Les mots « intestins », « squelette », « œsophage » et « côlon », dont la dimension triviale est évidente, rappellent que l’être humain fonctionne comme une machine : sous la beauté du corps se trouvent des organes vitaux qui entraînent la fermentation des aliments, leur décomposition, leur élimination.

    65Dès lors la nourriture avalée n’est plus seulement vouée à l’entretien de la vie. Le corps abrite aussi un système de transformation et d’élimination des déchets. Nous ne sommes pas loin ici du propos de Julia Kristeva qui, s’interrogeant sur la « Sémiotique de l’abomination biblique », écrit : « À l’opposé de ce qui entre dans la bouche et nourrit, ce qui sort du corps, de ses pores et de ses orifices, marque l’infinitude du corps propre et suscite l’abjection89. »

    66Il est vrai que dans Belle du Seigneur, Ariane passe beaucoup de temps à sa toilette. Elle effectue selon ses mots un rituel de purification90 sans rapport avec une pratique religieuse. Son unique objectif est de se préparer et d’attendre le moment du sacre amoureux, conférant ainsi à son corps une aura de spiritualité. Ainsi elle arrive au prix de nombreux efforts – puisque le bas corporel ne se laisse jamais oublier91 – à sublimer, au début de l’idylle, son corps qui devient un autel voué au culte de la passion amoureuse.

    67Mais de ce fait, logiquement, le processus de désamour amorcé par Solal nécessite lui aussi un passage par des images corporelles. Et ce passage doit forcément être dégradant. C’est donc l’amant qui, dans un mouvement antithétique, occulte le corps-sanctuaire d’Ariane pour lui substituer un corps d’écorchée vive. La vision d’horreur et d’abjection ainsi convoquée aura raison de la statue idolâtrée des débuts.

    68À l’inverse, pour conserver le mouvement d’oscillation propre au grotesque, le système digestif devient l’objet d’une célébration proférée par Mangeclous. Ce dernier achève le banquet en prononçant des actions de grâce peu ordinaires. Alternant les Alléluia et autres « Louange à Dieu », Mangeclous rend à la nourriture et à son réceptacle sacré, le corps, un hommage vibrant. Non seulement le corps n’est pas souillé par la nourriture92, mais il en garde une trace mémorable « jusqu’à la fin de [ses] jours ». Devenue durable, la nourriture importe comme élément constitutif du corps ; elle donne sens et forme à la vie tandis que la question de l’évacuation des déchets, qui est naturelle, passe au second plan.

    69Les deux épisodes montrent comment le texte se joue des contradictions. Refusant de s’enfermer dans le cadre d’un choix unique, l’auteur révèle dans ces pages l’endroit et l’envers d’une vérité, un motif récurrent de l’esthétique grotesque.

    Deux mangeurs en quête de trône

    70La scène où Solal, réfugié à l’hôtel George V, « commande des gâteaux pour avoir du bonheur tout de suite93 » met en valeur la force créatrice du grotesque. Joignant le geste à la parole, le personnage fait monter des pâtisseries dans sa chambre, puis « tout contre la glace de l’armoire pour avoir un convive, [il] commence à manger en feuilletant le Saint-Simon94 ».

    71Que fait Saint-Simon à cette table ? Il s’agit d’un ouvrage que Solal a volé chez un bouquiniste parce que désormais c’est la guerre avec ceux qui veulent sa perte, et « [qu’]à la guerre tout est permis95 ». Mais cette lecture n’est pas inutile : on y découvre, avec Solal, comment les courtisans rassemblés autour de Louis xiv « comment[ent] l’humeur et les selles encore fumantes de Sa Majesté […] pour être vus par l’Excrémenteur en sa chaise percée et lui plaire96 ».

    72Encore une fois cohabitent dans le texte nourritures et déjections, deux éléments qui réduisent l’homme à n’être qu’une forme grotesque, celle d’un appareil digestif. Mais les aliments correspondent à des gâteaux consommés par Solal tandis que les déchets sont ceux du Roi-Soleil. Les personnages, l’un fictif, l’autre historique, inscrits dans deux temporalités distinctes, se trouvent d’abord rapprochés par l’intermédiaire de l’écriture, sous le signe du solaire, du fait de leur nom et surnom respectifs. Mais leur point commun essentiel réside dans le livre feuilleté, Les Mémoires du duc de Saint-Simon. Le romancier met entre les mains de son héros l’ouvrage d’un homme qui eut lui-même le sentiment d’avoir été méconnu, et dont l’œuvre représenta une série de tableaux critiques de son époque. Cependant, plus que Saint-Simon, c’est la présence matérielle du livre qui importe ici : tout ce qui compte dans la vie d’un homme, que ce soit sur le plan physique, politique ou social, est voué à la disparition. Seul préservé demeure le livre, conservatoire d’une nourriture intacte, contrairement au corps qui charrie aliments et immondices. Ainsi les gâteaux avalés par Solal ont meilleur goût lorsqu’ils sont accompagnés de littérature quand bien même celle-ci ravalerait le monarque absolu à la hauteur de ses excréments.

    73Pour donner un ultime éclairage au grotesque cohénien, nous voulons évoquer un moment crucial de Belle du Seigneur : de retour de mission, Adrien Deume rentre chez lui et trouve la lettre de rupture que lui a adressée son épouse, Ariane. Adrien se tourne alors vers la nourriture pour combler la sensation de vide qui l’envahit. Loin d’être pathétique, l’épisode est traité sur le mode du grotesque :

    – J’ai faim, dit-il à l’ourson. Viens, on va bouffer. […] Le pantalon déboutonné, il s’installa, pela le saucisson, l’entoura de papier hygiénique pour le tenir commodément […]. Dégoûtant de manger du saucisson à l’ail, assis sur le siège d’un water ? Tant pis. Personne ne l’aimait, lui. Il avait le droit.97

    74L’action dépeinte avec une distance ironique, souligne l’état de régression d’Adrien, un comportement inhabituel chez ce personnage que son image préoccupe en permanence. Pourtant la forme d’immaturité qu’il manifeste en ces instants rend plus intense la détresse de l’époux égaré. Retombé en enfance, Adrien transporte partout avec lui un ourson devenu objet « transitionnel98 » pour reprendre le vocabulaire psychanalytique. Mais sur le plan littéraire, la force de la scène tient à sa dimension grotesque. Renonçant à toute dignité, le personnage se complaît dans l’avilissement : il a besoin d’un interlocuteur même s’il ne s’agit que d’une peluche. Il a besoin de manger une nourriture grasse dont le symbole phallique contraste ironiquement avec la nécessité du « doudou ». Il a besoin de s’exprimer dans une langue vulgaire – il « bouffe ». Enfin, avec le besoin de s’asseoir sur le siège des toilettes, il consacre définitivement le motif grotesque du trône carnavalesque.

    75Ce dernier exemple montre comment se côtoient les deux tendances du grotesque. Les mentions de bas corporel renvoient aux théories de Bakhtine, présentes dans les discours de Mangeclous. En revanche, lorsque la question de la nourriture concerne un Solal ou un Adrien désespérés, le grotesque prend une tonalité moderne. Le style cohénien s’articule alors autour d’antithèses ou d’oxymores ambigus tandis que les personnages « s’adonn[ent] à la volupté triste de la nourriture99 ».

    76C’est avec un extrait du roman Watt de Samuel Beckett, l’un des initiateurs du style grotesque moderne, que nous ferons la synthèse des scènes évoquées plus haut. Au cours d’un monologue, Arsène, prédécesseur de Watt chez M. Knott, établit une typologie du rire100. Il y a d’abord le rire « sans joie ou noétique » : c’est celui de Mangeclous qui découvre dans un restaurant de luxe comment l’acte de manger peut prendre la forme d’une sourde violence. À cette situation inédite pour le personnage burlesque succède le « rire amer ou éthique », celui que Solal puise dans la lecture grinçante des Mémoires de Saint-Simon tout en mangeant des gâteaux. La série s’achève avec « le rire jaune, rire judiciaire » d’Adrien, qui ne sait plus où est sa place et cherche à se situer entre l’univers viril des mangeurs de saucisson et celui des enfants perdus. Tous ces épisodes éclairent la représentation du grotesque chez Cohen lorsque cette tonalité est associée à une méditation sur la corporéité, dans sa trivialité et sa misère. En passant par le biais de la nourriture dans son rapport avec le grotesque, le romancier « ouvre une brèche entre l’individu et la société sans la refermer, c’est-à-dire sans exorciser le chaos engendré. Il produit en effet avant tout un vertige et non plus un sentiment de puissance grégaire ou de triomphe personnel101. »

    Sur les pas du Cantique, le lyrisme des fruits

    77Son goût pour la parodie de l’épique et pour le grotesque n’empêche pas Cohen de rester fidèle à la veine lyrique de sa première œuvre102, un ensemble de poèmes qui s’intitule Paroles juives. Dans cet ouvrage des commencements, Alain Schaffner observe que « l’écriture se place d’emblée sous le patronage des grands textes de la Bible103 ».

    78Outre les Psaumes, les deux autres sources auxquelles se réfère le recueil sont « la tradition des Prophètes104 […] et « Le Cantique des Cantiques, vaste poème d’amour qui était destiné, pense-t-on, à être lu pendant les veillées nuptiales105 ».

    79Cependant le cycle de Solal dont les quatre romans ont été écrits sur une très longue période porte lui aussi la trace d’une intertextualité biblique106. Comment la matrice fondatrice laisse-t-elle place à un texte qui innove et surprend ? L’analyse du lyrisme cohénien apporte des éléments de réponses.

    Solal, une parole et un sujet lyriques

    80Plusieurs épisodes de Belle du Seigneur renvoient à un hypotexte identifiable. Ainsi Solal s’adresse à Adrien en ces termes : « Adrien, bon Adrien, soutiens-moi avec des raisins, fortifie-moi avec des pommes car je suis malade d’amour107. »

    81La demande surgit de manière insolite dans un flot de paroles auxquelles Adrien ne comprend rien. D’abord « affolé par les raisins et les pommes108 », le fonctionnaire demeuré seul conclut de façon triviale : « Complètement paf, le boss109. »

    82Pourtant Solal vient de révéler à demi-mot sa passion pour Ariane, la femme d’Adrien, en citant un passage connu du Cantique des Cantiques :

    Restaurez-moi avec des gâteaux de raisin ;
    Soutenez-moi avec des pommes :
    Car je suis malade d’amour.110

    83Suite de chants voués à Salomon, le texte biblique évoque « l’éveil du désir, la complaisance amoureuse et la possession111 ». La présence de ce fragment du Cantique dans le discours romanesque confère au texte une tonalité nouvelle : le propos du personnage y devient « parole lyrique, parole exilée. C’est dans une tension entre un présent du manque […] et un passé de la plénitude, que s’élève le chant lyrique112. » Ce que célèbre cette bribe de chant, c’est le manque dont souffre Solal lorsqu’il évoque « la redoutable aux longs cils étoilés113 ». La citation du Cantique laisse poindre le regret d’un passé idéalisé comme si la naissance de l’amour humain réactivait la nostalgie du temps des origines, un temps qui précédait la malédiction de l’exil.

    84Tout en s’inscrivant dans une tradition ancestrale, le lyrisme cohénien acquiert ainsi une forme personnelle. Situé au croisement de sources qui se mêlent et se confondent – l’amour sacré et l’amour profane – il permet selon le mot de Jean-Michel Maulpoix « d’appréhender l’éternel dans le transitoire ». C’est en ce sens que Solal devient incarnation du sujet lyrique :

    Le sujet lyrique est une entité paradoxale, complexe, problématique. Il se veut une créature terrestre, soucieuse de « l’ici » et du « maintenant ». Mais, par ailleurs, il aspire à l’infini, à l’absolu, au céleste, à l’idéal. Il cultive son intimité, mais il se théâtralise. Il est solitaire et secret, mais il dévoile parfois avec ostentation son intériorité.114

    85Lorsque surgissent dans le propos de Solal les prières du Cantique se dessine une figure romantique, languissante, habitée par un amour si ardent que celui-ci lui ôte jusqu’à l’envie de se nourrir. Pourtant, au cours d’une de ces pirouettes qui lui sont familières, le personnage « gémit en s’étirant115 » et dévoile dans une autre posture le sentiment qui l’obsède, un sentiment qui n’est pas fondé sur un amour authentique : « Non, pas d’amour, mais elle me hante116. »

    86Le Cantique, parole immuable, permet alors à l’amour d’être formulé puis nié, sans aucun autre commentaire. Écho et contrepoint au discours lyrique, le texte biblique fait fonction de rempart immémorial : il exorcise l’inconstance du cœur humain. Le motif lyrique des fruits permet ainsi de célébrer simultanément « l’éveil du désir », l’ivresse de « la possession », mais aussi la fin inévitable de l’amour.

    Des baisers et des fruits

    87Dans le Cantique, les mentions d’aliments ne sont pas nombreuses. Deux pommiers renvoient au sentiment amoureux, avec le rappel de la supériorité de l’amant sur les autres hommes et le topos du locu amœnu. D’autres allusions aux fruits établissent cependant une continuité entre le Cantique et le roman cohénien. L’amour profane se trouve de la sorte renforcé par l’arrière-plan biblique qui sacralise l’idylle des amants. Dans Solal apparaît une ébauche du motif des fruits tandis que le héros embrasse Aude pour la première fois :

    Ô ces baisers tatoués sur leurs lèvres. Ô précipice de leur destinée. Il s’éloigna, aperçut une pêche sur la table, mordit le fruit, puis regarda la bouche entrouverte qui demandait encore et ces yeux de sainte et les lèvres humides du suc amoureux.117

    88De la « pêche » au péché, le mince écart phonétique rappelle que l’amour des amants n’est pas innocent : il transgresse aussi bien la loi des hommes que celle de Dieu. C’est pourquoi la pêche – nouvel avatar du fruit défendu – laisse entendre que l’union se noue sous le signe de la faute et du châtiment qui l’accompagne. Une variante s’établit cependant par rapport au texte biblique : ce n’est pas la descendante d’Ève qui mord dans le fruit mais son partenaire, Solal, version moderne du Serpent tentateur118. En une nouvelle volte-face, l’ordre traditionnel est donc inversé.

    89L’association de l’amour, du sacré et des fruits est plus visible encore dans les dernières pages du roman. Alors que se produit la résurrection de Solal, devenu une figure christique, une scène rapide se déroule :

    Le cavalier du matin souleva une jeune merveilleuse fille qui marchait à sa droite et il posa un baiser sur ses lèvres. […] Sur une branche un fruit qu’il arracha et ses dents étincelèrent et toutes les misères du passé avaient disparu.119

    90Le fruit symbolise la renaissance accordée à Solal mais aussi la naissance d’un amour possible, avec « d’autres vies et […] d’autres femmes120 ». Symbole d’une rédemption profane, le fruit qui suscite le sourire lumineux du personnage représente la trace d’un nouveau sacre du héros.

    91Fruits et lyrisme se révèlent toutefois plus complexes dans Belle du Seigneur. La poétique des fruits s’y place sous un quadruple signe : outre les références au Cantique, les variations fruitières constituent un écho à la littérature courtoise. Quant à l’emploi d’un lexique polysémique et argotique, il suggère un éloge érotique de la femme aimée. Enfin avec l’étiolement de l’amour est signée la condamnation à mort du lyrisme. Seule la verve carnavalesque de Mangeclous va redonner aux fruits le goût et la vigueur qu’ils ont perdus.

    Envers et endroit du lyrisme fruitier

    92Comme le rappelle Pierre Aubry : « Chez les poètes courtois […] l’amour consiste surtout dans l’attrait du fruit défendu et ne saurait exister qu’en dehors du mariage121. »

    93Le motif des fruits associés à l’amour adultère apparaît effectivement dans la tirade de Solal sur la séduction. Tel un amant courtois, Solal propose à Ariane de jongler « avec une banane, une prune, une orange, une pomme, un ananas122 » pour mettre à l’épreuve la diversité de ses talents. Ces fruits sont ensuite liés aux baisers au cours de variations plus ou moins lyriques. Ainsi Ariane les évoque tandis qu’elle monologue en songeant à son prochain rendez-vous :

    L’utilité des fruits c’est que si on les prend juste un peu avant les baisers intérieurs sous-marins, enfin bref ça fait langue délicieuse fraîche ayant bon goût quoique la mienne a toujours bon goût même sans fruits.123

    94Dans ce cas précis, la dégustation est préméditée. Loin d’être motivé par un élan lyrique, le propos s’inscrit dans une démarche prosaïque : les fruits y sont présentés comme un moyen de conserver une haleine fraîche. En d’autres termes, la remarque d’Ariane disqualifie d’emblée l’entreprise amoureuse qui oscille entre « lyrisme et refus du lyrisme », selon la formule d’Alain Schaffner124. On observe en outre que les fruits ne sont pas mentionnés par leurs noms comme dans le Cantique mais sous forme d’hyperonymes car ils ne possèdent qu’une utilité : ils rappellent que l’amour romanesque nécessite la dissimulation de toute manifestation corporelle gênante.

    95En revanche, dans le chapitre LXX de Belle du Seigneur, les fruits reviennent de façon plus précise, toujours mentionnés par Ariane, au cours d’un passage qui est censé en décliner les saveurs. L’héroïne qui soliloque dans son bain s’interroge sur ce que représente le baiser amoureux :

    [Soyons] franche pour quelqu’un du dehors observant ça à froid ces deux bouches en révolution et affamées avec pénétrations remuantes ça fait tout de même comique et même répugnant carnassier.125

    96Présenté de la sorte, le baiser devient un geste qui renverse toute tentative lyrique. Pourtant, dans les lignes suivantes, Ariane la sentimentale qui se croit « maudite126 » d’avoir prononcé « des choses sacrilèges127 » improvise un petit cantique où se concentrent les éléments de la poésie amoureuse :

    [Dès] qu’il arrivera ce soir baisers sublimes innombrables sur le divan moi retenue par lui penché sur moi et en avant les sublimes baisers fruits en tout genre pêches furieuses framboises soudain adoucies puis on s’emballe de nouveau et on reprend la colère amoureuse et c’est les ananas turbulents les abricots précipités les raisins désordonnés les poires passionnées les pommes démoniaques et soudain cerises et fraises gentilles ralenties tout doux tout doux ô frère de l’âme.128

    97Neuf fruits figurent dans ces lignes mais les hypallages qui caractérisent les pêches « furieuses » et autres ananas « turbulents » provoquent un effet incongru. Les fruits ne subliment plus l’amour : ils deviennent l’occasion d’un méthodique passage en revue des sentiments. Semblable à la chorégraphie d’une parade, la série de baisers fruits – annoncée par la formule martiale « en avant » – annonce moins les élans des amants que la présentation d’un défilé, maladroitement organisé. Tous les éléments du texte entretiennent en le disqualifiant le lyrisme amoureux. Cela commence avec la position des personnages tandis que le chiasme réduit l’étreinte amoureuse à n’être qu’un exercice d’acrobatie : « [Moi] retenue par lui penché sur moi129. » Quant au discours sur les fruits, il relève de la polysémie. Dans le registre de la langue verte, « pêche, poire, pomme, fraise » désignent le visage ; « ananas, fraise, framboise, cerise » suggèrent le sein ou le téton ; enfin « l’abricot » correspond à la représentation du sexe féminin. Le romancier se serait-il livré à l’écriture d’un blason érotique, sous une forme codée et fruitée ? Aucun autre élément du passage ne confirme l’hypothèse. Mais un exercice de style à mi-chemin entre lyrisme traditionnel et langue argotique n’était certainement pas pour déplaire à Cohen.

    98Cependant dans un revirement, le narrateur surgit par le biais d’une métalepse et donne aux fruits un nouvel arrière-plan littéraire. Évoquant le carpe diem, il le revalide et met en scène le spectre de la vieillesse devant la « jeune idiotie de manger le même raisin ensemble, grain après grain ensemble130 ». Dès lors la dégustation des fruits résonne comme un écho du Qohéleth :

    Il y a un temps pour tout, et un temps pour chaque chose sous le ciel. […] Un temps pour embrasser et un temps pour éviter d’embrasser.131

    99En un temps où les fruits défendus ont perdu leur saveur puisque la liaison consommée porte en elle son propre poison, il devient absurde de partager un même grain de raisin. Pourtant Ariane continue d’interpréter son rôle :

    Aimé, voulez-vous des fruits ? demanda-t-elle, savourant ce vouvoiement, car elle était nue contre lui. Bonne affaire, pensa-t-il, car pour la becquée des fruits elle se tenait toujours hors du lit.132

    100Aux postures artificielles de l’amante, la réflexion intérieure de Solal oppose une trivialité brutale : la « bonne affaire » a changé de nature. Cette expression familière qui désigne une femme aux mœurs légères est ici – comble de l’ironie – utilisée pour signifier qu’Ariane sera à distance du lit et que cet éloignement momentané réjouit le séducteur. Quant à la « becquée » qui ravale le couple à l’image d’une portée d’oisillons nourris par leur mère, elle souligne le ridicule de la scène et la fonction ambiguë dévolue au personnage féminin. Les fruits ont perdu leur puissance incantatoire, ils ne servent désormais qu’à meubler le temps vide d’une liaison usée.

    101Dans L’Art romantique, Baudelaire écrivait à propos du lyrisme :

    Tout poète lyrique, en vertu de sa nature, opère fatalement un retour vers l’Éden perdu. Tout, hommes, paysages, palais, dans le monde lyrique, est pour ainsi dire apothéosé. […] Mais enfin, direz-vous, si lyrique que soit le poète, peut-il donc ne jamais descendre des régions éthéréennes […]. Mais si vraiment ! le poète sait descendre dans la vie […]. De la laideur et de la sottise il fera naître un nouveau genre d’enchantements. Mais ici encore sa bouffonnerie conservera quelque chose d’hyperbolique ; l’excès en détruira l’amertume, et la satire, par un miracle résultant de la nature même du poète, se déchargera de toute sa haine dans une explosion de gaieté, innocente à force d’être carnavalesque.133

    102La démarche d’Albert Cohen semble suivre celle de l’itinéraire baudelairien. Les accents lyriques des débuts amoureux s’inscrivent dans cette apothéose mentionnée par le poète. Par leur lumière mystique, les textes bibliques apportent une transcendance aux fruits et confèrent à l’union des amants une dimension sacrée. Mais le romancier est aussi celui qui dénonce les mensonges de l’amour romanesque. Dès lors, les mêmes fruits opèrent une volte-face et deviennent carnavalesques. Seul le petit Salomon, dans son ingénuité, continue de clamer la beauté du lyrisme lorsqu’il affirme comiquement : « Tu entends une poésie qui est jus de pêche pour l’estomac de ton âme134 ! »

    Les fruits de Mangeclous, poésie et pouahsie

    103Les oppositions évoquées n’épuisent pas la puissance de tous les paradoxes contenus dans les textes. Ainsi dans Mangeclou, après avoir lancé une de ses provocations – « un amant ça se purge135 ! » – le personnage conte un nouvel épisode d’Anna Karénine mis à la sauce burlesque. Pour mieux tourner en dérision le lyrisme sentimental, Mangeclous confronte les personnages de Tolstoï à l’existence d’un bas corporel, traditionnellement occulté. Le Valeureux raconte comment le prince Wronsky, « qui a mangé trop de melon et bu trop d’eau glacée est accroupi sur son chapeau melon ou plutôt sur son képi d’aide de camp et il s’y soulage et murmure le nom de sa maman avec infinie faiblesse et délectation136 ! ».

    104La situation propre à la fiction entraîne un nouveau dialogue entre le prince et sa bien-aimée, échange qui se tient des deux côtés de la porte du salon et se joue sur deux niveaux de conversation. L’emploi de ce double langage donne toute sa force comique à la scène. Mais le subterfuge imaginé montre aussi comment « l’obscène naît du contexte. L’effet obtenu, s’il passe par une poétisation de la scatologie, est habituellement perçu […] comme une profanation du langage poétique. Or que signifie profaner, sinon traiter sans respect un sujet sacré ? C’est en un mot, pénétrer dans un domaine interdit et transgresser des limites, en rapprochant deux espaces étanches, habituellement incompatibles137. »

    105La présence des fruits favorise cette transgression. Sujet convenu dans le cadre de la matière lyrique, les fruits servent le discours du don Juan habile, mais n’en demeurent pas moins susceptibles de nuire aux « coliqueurs des couchers de soleil et venteurs des symphonies138 ». Cette « profanation », écho du discrédit jeté sur l’amour romanesque, montre qu’en dépit des apparences, l’écrivain continue de creuser le même sillon.

    106Si « l’épopée de l’écriture » évoquée par Jacques Gaillard rappelle que le romancier se joue volontiers des tonalités et des situations, le style de Cohen est aussi significatif sur le plan axiologique. En passant par la parodie de l’épique, la convocation du grotesque ou le registre lyrique pris à rebours, l’auteur dévoile successivement l’endroit et l’envers d’une écriture consciente de ses choix. Il révèle en outre sa conception de l’œuvre d’art, et exprime dans un même élan son besoin de sincérité. Rebaptisant la poésie et les mensonges lyriques du séducteur au moyen d’un néologisme, la pouahsie139, le narrateur dénonce les stéréotypes et refuse de s’enfermer dans un conformisme stérile. Par une mise en scène originale des situations et du lexique propres au fait alimentaire, l’écrivain revivifie l’univers du roman et cultive sur le mode ironique une poétique de la surprise et du dévoilement, deux perspectives qui favorisent un renouvellement de la création littéraire. Quant à Solal, dans les derniers chapitres de Belle du Seigneur, à l’image de son créateur, il ne supporte plus la trop « grande consommation de mots surfins à la Belle de Mai140 » et ne rêve que d’une dégustation141 toute simple, « dire [à Ariane] qu’il l’[aime], sans autre garniture142 ».

    Notes de bas de page

    1  Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, publié sous la direction d’Anne Souriau, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 1990 (rééd. 2004), p. 673-674.

    2  Jean Mazaleyrat et Georges Molinié, Vocabulaire de la stylistique, Paris, Presses universitaires de France, 1989.

    3  On voit avec la présence de cette sirène comment l’auteur convoque le texte homérique tout en le modernisant.

    4  Les Valeureux, op. cit., p. 224.

    5  Ibid., p. 236-237.

    6  Ibid., p. 253.

    7  Loc. cit.

    8  Les Valeureux, op. cit., p. 251.

    9  Ibid., p. 264.

    10  Ibid., p. 257.

    11  Ibid., p. 262.

    12  Ibid., p. 267.

    13  Loc. cit.

    14  Les Valeureux, op. cit., p. 266.

    15  Les armoiries de Marseille sont composées d’une croix d’azur sur fond d’argent, encadrée par un taureau à gauche et un lion à droite (représentation qui date vraisemblablement du xiiie siècle).

    16  La Chanson de Roland, texte établi d’après le manuscrit d’Oxford, traduction, notes et commentaires de Gérard Moignet, Paris, Bordas, 1969. Note de la page 103 : « Monjoie – C’est le cri d’armes de Charlemagne, et c’est aussi (cf. vers 3093-3095) le nom de son oriflamme, une bannière dorée ayant appartenu à Saint Pierre et appelée pour cela Romaine. »

    17  La métaphore du jongleur, autre figure de l’artiste, est évoquée par Solal, dans Belle du Seigneur page 421.

    18  Daniel Bergez, Violaine Géraud et Jean-Jacques Robrieux, Vocabulaire de l’analyse littéraire, Paris, Dunod, 1994, p. 87.

    19  Milman Parry, L’Épithète traditionnelle dans Homère. Essai sur un problème de style homérique, Paris, Les Belles Lettres, 1928.

    20  Mangeclous, op. cit., p. 72.

    21  Ibid., p. 79.

    22  Loc. cit.

    23  Le livre de ma mère, op. cit., chap. III, p. 25.

    24  Mangeclous, op. cit., p. 107.

    25  Ibid., p. 127.

    26  Ibid., p. 143.

    27  La « petite pantoufle de maïs » ressemble à une réécriture parodique de la pantoufle de vair de Cendrillon.

    28  Les Valeureux, op. cit., p. 24.

    29  Dans Mangeclous, op. cit., p. 74 : « L’aîné, lui, s’appelait Mussolini. » Cohen oublie certains détails, les noms, les âges, mais reprend au mot près les formules caractérisantes comme « fleur de ma rate ».

    30  Les Valeureux, op. cit., p. 35.

    31  Ibid., p. 36.

    32  Ibid., p. 38. On notera que le pain, qu’il soit au lait ou au cumin, est fortement teinté d’affectivité.

    33  Ibid., p. 38. Dans Belle du Seigneur, l’image a déjà été utilisée à la page 750.

    34  Vox Poetica, Florence Goyet, article « L’Épopée », 25 juin 2009, http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/goyet.html (consulté le 23 avril 2015).

    35  Les Valeureux, op. cit., p. 117-119.

    36  Bambin Aîné est défini page 117 comme « premier de ma dernière série ». L’enfant équivaut, pour la figure paternelle, à une production, ici celle de l’écrit.

    37  Ainsi, Achille manifeste sa douleur d’avoir perdu son ami Patrocle, dans le chant XVIII de l’Iliade.

    38  Les Valeureux, op. cit., p. 120.

    39  Ibid., p. 35.

    40  Mangeclous, op. cit., p. 49.

    41  Les Valeureux, op. cit., p. 29.

    42  Loc. cit.

    43  Loc. cit.

    44  F. Rabelais, Gargantua, op. cit., « Prologue ».

    45  Carnets 1978, op. cit., p. 29.

    46  Ibid., p. 10.

    47  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1975, p. 20. Les auteurs citent les propos de Kafka dans son Journal (1912).

    48  Cf. J. Kauffmann, Grotesque et marginalité…, op. cit. ; E. Lewy-Bertaut, Albert Cohen mythobiographe…, op. cit. ; C. Milkovitch-Rioux, « Des propos des “bien Ivres”… », art. cit., p. 9 ; Mathieu Bélisle, « Mangeclous, le mal né », Cahiers Albert Cohen, no 19 : « Cohen “humorialiste”. Hommages à Judith Kauffmann », 2009, p. 20.

    49  Les Valeureux, op. cit., p. 23.

    50  Mangeclous est une des figures de l’écrivain.

    51  Les Valeureux, op. cit., p. 23.

    52  F. Rabelais, Gargantua, op. cit., chap. VI.

    53  Ibid., chap. VII.

    54  E. Lewy-Bertaut, Albert Cohen mythobiographe…, op. cit., indique dans la note 12 de la page 115 : « L’ogre moderne est incarné par la figure du dictateur : figure paternelle du tyran qui monopolise la Mère, figure de Mangeclous, autre père tyrannique. »

    55  Ibid., p. 117.

    56  Les Valeureux, op. cit., p. 29.

    57  Rémi Astruc, Le Renouveau du grotesque dans le roman du vingtième siècle. Essai d’anthropologie littéraire, Paris, Éditions Classiques Garnier, coll. « Perspectives comparatistes », 2010, p. 55.

    58  Ibid., p. 27.

    59  Définition du TLFi, elle-même reprise de l’Encyclopædia Universalis, t. 12, 1972, p. 236.

    60  Rémi Astruc, « Spectacles grotesques », Humoresques, no 31, 2010.

    61  Id., Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 10.

    62  Dominique Iehl, Le Grotesque, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que Sais-je ? », 1997, p. 10.

    63  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 35-36.

    64  Ibid., p. 31.

    65  Loc. cit.

    66  M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 315.

    67  F. Rabelais, Gargantua, op. cit., chap. XXI.

    68  M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 315.

    69  Les Valeureux, op. cit., p. 22.

    70  Mangeclous, op. cit., p. 352.

    71  M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 302.

    72  Mangeclous, p. 353.

    73  Ibid., p. 162-163.

    74  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 34.

    75  Ibid., p. 53.

    76  Cette narration fait penser aux courts-métrages du réalisateur tchèque Jan Svankmajer. Ce membre du groupe surréaliste de Prague a souvent choisi de filmer de manière insolite la nourriture et ceux qui la consomment. On pense entre autres à Jidlo – dont le titre anglais est Food –, film sorti en 1992.

    77  Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1980. L’auteur rappelle que c’est le cadavre qui « assume l’abjection du déchet dans le texte biblique » (p. 127).

    78  C’est nous qui soulignons.

    79  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 51.

    80  Mangeclous, p. 163.

    81  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 50.

    82  Les Valeureux, op. cit., p. 235.

    83  Belle du Seigneur, op. cit., p. 940.

    84  Ibid., p. 943-944.

    85  Le livre de ma mère, op. cit., chap. XX, p. 141.

    86  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 59 : « L’absurde comme le grotesque apparaissent avant tout comme dérivant d’une expérience de l’Être-au-monde, expérience de soi par rapport au monde […]. »

    87  Belle du Seigneur, op. cit., p. 1077.

    88  Mangeclous, op. cit., p. 355.

    89  J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur…, op. cit., p. 126-127.

    90  Belle du Seigneur, op. cit., p. 468 : « Ou encore elle décidait de faire une séance de regardage à fond. Mais d’abord se purifier, prendre un bain, indispensable pour le rite. »

    91  Ibid., p. 468 : « Et si, n’ayant pas encore pris son petit déjeuner, elle avait soudain un borborygme de faim, elle se fâchait contre le borborygme. Assez ! criait-elle au borborygme. C’est vilain ! Tais-toi, je suis amoureuse ! »

    92  Julia Kristeva observe que dans certaines sociétés, comme en Inde ou en Polynésie, la nourriture est considérée comme « polluante »« dans la mesure où l’oralité signifie une frontière du corps propre » (Pouvoirs de l’horreur…, op. cit., p. 90).

    93  Belle du Seigneur, op. cit., p. 964-965.

    94  Ibid., p. 965.

    95  Ibid., p. 961.

    96  Ibid., p. 965.

    97  Ibid., p. 779-780.

    98  Donald Wood Winnicott, Les Objets transitionnels, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2010, traduction de Jeannine Kalmanovitch.

    99  Belle du Seigneur, op. cit., p. 945. L’oxymore est aussi employé à propos d’Hippolyte Deume page 241 : « Le petit père Deume mâchait avec une volupté triste des petits fours de moins en moins bons. »

    100  Samuel Beckett, Watt, Paris, Minuit, 1952, p. 48-49.

    101  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 138.

    102  Le recueil Paroles juives paraît en 1921.

    103  A. Schaffner, Le Goût de l’absolu…, op. cit., p. 362.

    104  Ibid., p. 363.

    105  Ibid., p. 364.

    106  La tonalité lyrique liée au motif des fruits et de l’amour est présente dans Paroles juives : « J’ai des figues fraîches et du lait/ Et j’ai des raisins et des pommes/ Et des grenades aussi bien. » (A. Cohen, Œuvres, op. cit., huitième partie, p. 49, verset 9, lignes 4-6). « Je les ouvrirai comme en ton pays l’orange ou la grenade mûre » (p. 50, verset 10, ligne 21). « J’ai ouvert cette figue fraîche/ J’ai souri de sa chair rose/ De sa chair douce » (p. 51, verset 11, lignes 1-3).

    107  Belle du Seigneur, op. cit., p. 381.

    108  Loc. cit.

    109  Belle du Seigneur, op. cit., p. 382.

    110  Cantique des Cantiques, 2, 5. C’est la voix féminine « elle » qui parle comme si la maladie d’amour était ignorée du personnage masculin. Solal est donc d’emblée présenté par le romancier comme un personnage différent de l’archétype viril.

    111  André-Marie Gérard, Dictionnaire de la Bible, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1990, article « Cantique des cantiques », p. 184.

    112  Chantal Labre et Patrice Soler, Méthodologie littéraire, Paris, Presses universitaires de France, 1995, p. 313.

    113  Belle du Seigneur, op. cit., p. 381 pour les deux citations.

    114  Encyclopædia Universalis, Jean-Michel Maulpoix, article « Lyrisme ».

    115  Belle du Seigneur, op. cit., p. 381.

    116  Loc. cit.

    117  Solal, op. cit., p. 243.

    118  Au cours de Solal, le héros est associé au serpent à cinq reprises.

    119  Solal, op. cit., p. 473.

    120  Loc. cit.

    121  Pierre Aubry, Trouvères et troubadours [Paris, F. Alcan, 1909], Hildesheim, Georg Olms, 1981, p. 97.

    122  Belle du Seigneur, op. cit., p. 421.

    123  Ibid., p. 499.

    124  « L’Endroit et l’envers, lyrisme et refus du lyrisme chez Albert Camus et Albert Cohen » (Camus et le lyrisme, actes du colloque de Beauvais, 31 mai-1er juin 1996, textes réunis par Jacqueline Lévi-Valensi et Agnès Spiquel, Paris, Sedes, 1997, p. 111-120).

    125  Belle du Seigneur, op. cit., p. 688-689.

    126  Ibid., p. 689.

    127  Loc. cit.

    128  Belle du Seigneur, op. cit., p. 689.

    129  Loc. cit.

    130  Belle du Seigneur, op. cit., p. 541.

    131  Qohéleth, 3, 1-5.

    132  Belle du Seigneur, op. cit., p. 806.

    133  Charles Baudelaire, « Réflexions sur mes contemporains », in Curiosités esthétiques. L’Art romantique et autres œuvres critiques [Paris, Michel Lévy, 1868], Paris, Garnier Frères, 1962, p. 767-768.

    134  Belle du Seigneur, op. cit., p. 740.

    135  Mangeclous, op. cit., p. 137.

    136  Ibid., p. 138.

    137  J. Kauffmann, Grotesque et marginalité…, op. cit., p. 115.

    138  Les Valeureux, op. cit., p. 161.

    139  Belle du Seigneur, op. cit., p. 405.

    140  Ibid., p. 912.

    141  Le verbe « déguster » et ses dérivés sont souvent employés métaphoriquement au cours des textes : dans Belle du Seigneur, page 136, « un ministre luxembourgeois dégustait […] les remarques du délégué allemand ».

    142  Belle du Seigneur, op. cit., p. 934.

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    1  Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, publié sous la direction d’Anne Souriau, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 1990 (rééd. 2004), p. 673-674.

    2  Jean Mazaleyrat et Georges Molinié, Vocabulaire de la stylistique, Paris, Presses universitaires de France, 1989.

    3  On voit avec la présence de cette sirène comment l’auteur convoque le texte homérique tout en le modernisant.

    4  Les Valeureux, op. cit., p. 224.

    5  Ibid., p. 236-237.

    6  Ibid., p. 253.

    7  Loc. cit.

    8  Les Valeureux, op. cit., p. 251.

    9  Ibid., p. 264.

    10  Ibid., p. 257.

    11  Ibid., p. 262.

    12  Ibid., p. 267.

    13  Loc. cit.

    14  Les Valeureux, op. cit., p. 266.

    15  Les armoiries de Marseille sont composées d’une croix d’azur sur fond d’argent, encadrée par un taureau à gauche et un lion à droite (représentation qui date vraisemblablement du xiiie siècle).

    16  La Chanson de Roland, texte établi d’après le manuscrit d’Oxford, traduction, notes et commentaires de Gérard Moignet, Paris, Bordas, 1969. Note de la page 103 : « Monjoie – C’est le cri d’armes de Charlemagne, et c’est aussi (cf. vers 3093-3095) le nom de son oriflamme, une bannière dorée ayant appartenu à Saint Pierre et appelée pour cela Romaine. »

    17  La métaphore du jongleur, autre figure de l’artiste, est évoquée par Solal, dans Belle du Seigneur page 421.

    18  Daniel Bergez, Violaine Géraud et Jean-Jacques Robrieux, Vocabulaire de l’analyse littéraire, Paris, Dunod, 1994, p. 87.

    19  Milman Parry, L’Épithète traditionnelle dans Homère. Essai sur un problème de style homérique, Paris, Les Belles Lettres, 1928.

    20  Mangeclous, op. cit., p. 72.

    21  Ibid., p. 79.

    22  Loc. cit.

    23  Le livre de ma mère, op. cit., chap. III, p. 25.

    24  Mangeclous, op. cit., p. 107.

    25  Ibid., p. 127.

    26  Ibid., p. 143.

    27  La « petite pantoufle de maïs » ressemble à une réécriture parodique de la pantoufle de vair de Cendrillon.

    28  Les Valeureux, op. cit., p. 24.

    29  Dans Mangeclous, op. cit., p. 74 : « L’aîné, lui, s’appelait Mussolini. » Cohen oublie certains détails, les noms, les âges, mais reprend au mot près les formules caractérisantes comme « fleur de ma rate ».

    30  Les Valeureux, op. cit., p. 35.

    31  Ibid., p. 36.

    32  Ibid., p. 38. On notera que le pain, qu’il soit au lait ou au cumin, est fortement teinté d’affectivité.

    33  Ibid., p. 38. Dans Belle du Seigneur, l’image a déjà été utilisée à la page 750.

    34  Vox Poetica, Florence Goyet, article « L’Épopée », 25 juin 2009, http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/goyet.html (consulté le 23 avril 2015).

    35  Les Valeureux, op. cit., p. 117-119.

    36  Bambin Aîné est défini page 117 comme « premier de ma dernière série ». L’enfant équivaut, pour la figure paternelle, à une production, ici celle de l’écrit.

    37  Ainsi, Achille manifeste sa douleur d’avoir perdu son ami Patrocle, dans le chant XVIII de l’Iliade.

    38  Les Valeureux, op. cit., p. 120.

    39  Ibid., p. 35.

    40  Mangeclous, op. cit., p. 49.

    41  Les Valeureux, op. cit., p. 29.

    42  Loc. cit.

    43  Loc. cit.

    44  F. Rabelais, Gargantua, op. cit., « Prologue ».

    45  Carnets 1978, op. cit., p. 29.

    46  Ibid., p. 10.

    47  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1975, p. 20. Les auteurs citent les propos de Kafka dans son Journal (1912).

    48  Cf. J. Kauffmann, Grotesque et marginalité…, op. cit. ; E. Lewy-Bertaut, Albert Cohen mythobiographe…, op. cit. ; C. Milkovitch-Rioux, « Des propos des “bien Ivres”… », art. cit., p. 9 ; Mathieu Bélisle, « Mangeclous, le mal né », Cahiers Albert Cohen, no 19 : « Cohen “humorialiste”. Hommages à Judith Kauffmann », 2009, p. 20.

    49  Les Valeureux, op. cit., p. 23.

    50  Mangeclous est une des figures de l’écrivain.

    51  Les Valeureux, op. cit., p. 23.

    52  F. Rabelais, Gargantua, op. cit., chap. VI.

    53  Ibid., chap. VII.

    54  E. Lewy-Bertaut, Albert Cohen mythobiographe…, op. cit., indique dans la note 12 de la page 115 : « L’ogre moderne est incarné par la figure du dictateur : figure paternelle du tyran qui monopolise la Mère, figure de Mangeclous, autre père tyrannique. »

    55  Ibid., p. 117.

    56  Les Valeureux, op. cit., p. 29.

    57  Rémi Astruc, Le Renouveau du grotesque dans le roman du vingtième siècle. Essai d’anthropologie littéraire, Paris, Éditions Classiques Garnier, coll. « Perspectives comparatistes », 2010, p. 55.

    58  Ibid., p. 27.

    59  Définition du TLFi, elle-même reprise de l’Encyclopædia Universalis, t. 12, 1972, p. 236.

    60  Rémi Astruc, « Spectacles grotesques », Humoresques, no 31, 2010.

    61  Id., Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 10.

    62  Dominique Iehl, Le Grotesque, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que Sais-je ? », 1997, p. 10.

    63  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 35-36.

    64  Ibid., p. 31.

    65  Loc. cit.

    66  M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 315.

    67  F. Rabelais, Gargantua, op. cit., chap. XXI.

    68  M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 315.

    69  Les Valeureux, op. cit., p. 22.

    70  Mangeclous, op. cit., p. 352.

    71  M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 302.

    72  Mangeclous, p. 353.

    73  Ibid., p. 162-163.

    74  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 34.

    75  Ibid., p. 53.

    76  Cette narration fait penser aux courts-métrages du réalisateur tchèque Jan Svankmajer. Ce membre du groupe surréaliste de Prague a souvent choisi de filmer de manière insolite la nourriture et ceux qui la consomment. On pense entre autres à Jidlo – dont le titre anglais est Food –, film sorti en 1992.

    77  Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1980. L’auteur rappelle que c’est le cadavre qui « assume l’abjection du déchet dans le texte biblique » (p. 127).

    78  C’est nous qui soulignons.

    79  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 51.

    80  Mangeclous, p. 163.

    81  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 50.

    82  Les Valeureux, op. cit., p. 235.

    83  Belle du Seigneur, op. cit., p. 940.

    84  Ibid., p. 943-944.

    85  Le livre de ma mère, op. cit., chap. XX, p. 141.

    86  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 59 : « L’absurde comme le grotesque apparaissent avant tout comme dérivant d’une expérience de l’Être-au-monde, expérience de soi par rapport au monde […]. »

    87  Belle du Seigneur, op. cit., p. 1077.

    88  Mangeclous, op. cit., p. 355.

    89  J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur…, op. cit., p. 126-127.

    90  Belle du Seigneur, op. cit., p. 468 : « Ou encore elle décidait de faire une séance de regardage à fond. Mais d’abord se purifier, prendre un bain, indispensable pour le rite. »

    91  Ibid., p. 468 : « Et si, n’ayant pas encore pris son petit déjeuner, elle avait soudain un borborygme de faim, elle se fâchait contre le borborygme. Assez ! criait-elle au borborygme. C’est vilain ! Tais-toi, je suis amoureuse ! »

    92  Julia Kristeva observe que dans certaines sociétés, comme en Inde ou en Polynésie, la nourriture est considérée comme « polluante »« dans la mesure où l’oralité signifie une frontière du corps propre » (Pouvoirs de l’horreur…, op. cit., p. 90).

    93  Belle du Seigneur, op. cit., p. 964-965.

    94  Ibid., p. 965.

    95  Ibid., p. 961.

    96  Ibid., p. 965.

    97  Ibid., p. 779-780.

    98  Donald Wood Winnicott, Les Objets transitionnels, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2010, traduction de Jeannine Kalmanovitch.

    99  Belle du Seigneur, op. cit., p. 945. L’oxymore est aussi employé à propos d’Hippolyte Deume page 241 : « Le petit père Deume mâchait avec une volupté triste des petits fours de moins en moins bons. »

    100  Samuel Beckett, Watt, Paris, Minuit, 1952, p. 48-49.

    101  R. Astruc, Le Renouveau du grotesque…, op. cit., p. 138.

    102  Le recueil Paroles juives paraît en 1921.

    103  A. Schaffner, Le Goût de l’absolu…, op. cit., p. 362.

    104  Ibid., p. 363.

    105  Ibid., p. 364.

    106  La tonalité lyrique liée au motif des fruits et de l’amour est présente dans Paroles juives : « J’ai des figues fraîches et du lait/ Et j’ai des raisins et des pommes/ Et des grenades aussi bien. » (A. Cohen, Œuvres, op. cit., huitième partie, p. 49, verset 9, lignes 4-6). « Je les ouvrirai comme en ton pays l’orange ou la grenade mûre » (p. 50, verset 10, ligne 21). « J’ai ouvert cette figue fraîche/ J’ai souri de sa chair rose/ De sa chair douce » (p. 51, verset 11, lignes 1-3).

    107  Belle du Seigneur, op. cit., p. 381.

    108  Loc. cit.

    109  Belle du Seigneur, op. cit., p. 382.

    110  Cantique des Cantiques, 2, 5. C’est la voix féminine « elle » qui parle comme si la maladie d’amour était ignorée du personnage masculin. Solal est donc d’emblée présenté par le romancier comme un personnage différent de l’archétype viril.

    111  André-Marie Gérard, Dictionnaire de la Bible, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1990, article « Cantique des cantiques », p. 184.

    112  Chantal Labre et Patrice Soler, Méthodologie littéraire, Paris, Presses universitaires de France, 1995, p. 313.

    113  Belle du Seigneur, op. cit., p. 381 pour les deux citations.

    114  Encyclopædia Universalis, Jean-Michel Maulpoix, article « Lyrisme ».

    115  Belle du Seigneur, op. cit., p. 381.

    116  Loc. cit.

    117  Solal, op. cit., p. 243.

    118  Au cours de Solal, le héros est associé au serpent à cinq reprises.

    119  Solal, op. cit., p. 473.

    120  Loc. cit.

    121  Pierre Aubry, Trouvères et troubadours [Paris, F. Alcan, 1909], Hildesheim, Georg Olms, 1981, p. 97.

    122  Belle du Seigneur, op. cit., p. 421.

    123  Ibid., p. 499.

    124  « L’Endroit et l’envers, lyrisme et refus du lyrisme chez Albert Camus et Albert Cohen » (Camus et le lyrisme, actes du colloque de Beauvais, 31 mai-1er juin 1996, textes réunis par Jacqueline Lévi-Valensi et Agnès Spiquel, Paris, Sedes, 1997, p. 111-120).

    125  Belle du Seigneur, op. cit., p. 688-689.

    126  Ibid., p. 689.

    127  Loc. cit.

    128  Belle du Seigneur, op. cit., p. 689.

    129  Loc. cit.

    130  Belle du Seigneur, op. cit., p. 541.

    131  Qohéleth, 3, 1-5.

    132  Belle du Seigneur, op. cit., p. 806.

    133  Charles Baudelaire, « Réflexions sur mes contemporains », in Curiosités esthétiques. L’Art romantique et autres œuvres critiques [Paris, Michel Lévy, 1868], Paris, Garnier Frères, 1962, p. 767-768.

    134  Belle du Seigneur, op. cit., p. 740.

    135  Mangeclous, op. cit., p. 137.

    136  Ibid., p. 138.

    137  J. Kauffmann, Grotesque et marginalité…, op. cit., p. 115.

    138  Les Valeureux, op. cit., p. 161.

    139  Belle du Seigneur, op. cit., p. 405.

    140  Ibid., p. 912.

    141  Le verbe « déguster » et ses dérivés sont souvent employés métaphoriquement au cours des textes : dans Belle du Seigneur, page 136, « un ministre luxembourgeois dégustait […] les remarques du délégué allemand ».

    142  Belle du Seigneur, op. cit., p. 934.

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