1Au cours du chapitre précédent était mise en évidence une opposition récurrente entre ombres et lumière. Une nouvelle variation de cet emploi de l’antithèse se révèle au fil des textes. Parole et silence, exposition et secret sont confrontés selon un mouvement d’oscillation qui ne tend jamais vers un équilibre définitif. Ainsi se manifestent dans Le livre de ma mère les deux versants contradictoires d’une même question. Il y a d’un côté une lecture positive du passé, l’importance de la responsabilité maternelle dans la formation spirituelle du fils aimé, le sentiment que la mère s’est acquittée du devoir de transmission dont elle était chargée. De l’autre côté existent le présent de l’écriture et le poids d’un héritage social, culturel et religieux, autant de paramètres qui déterminent, par l’adhésion ou par la contestation, la pensée de l’artiste en train de créer. Or dans le cadre de l’œuvre cohénienne, cet écart donne naissance à la remémoration d’épisodes alimentaires qui dévoilent dans les interstices du texte des éléments que l’auteur semble vouloir consciemment occulter.

Une double représentation de l’image maternelle

2La figure qui se dessine dans Le livre de ma mère est celle d’une femme simple. Censée occuper la première place dans l’ouvrage qui lui est consacré, la mère est montrée dès le deuxième chapitre dans la sobriété de « sa robe de soie noire », au « commencement du saint jour de sabbat1 ». Mais progressivement la figure individuelle perd de sa netteté pour devenir un emblème de la maternité. Abandonnant l’écriture de l’intime, le narrateur s’adresse alors dans un mouvement rhétorique aux « mères de tous les pays » puis à la Vierge elle-même, avec un Ave Maria qui associe le chœur des mères à la prière : « Nos Dames, les mères, je vous salue […]2 ». Or grande est la distance entre la figure idéale de Marie et celle de la vieille dame des premiers chapitres, qui ne vivait que dans l’attente du sabbat et qui, le vendredi soir, était « rassérénée de voir que tout allait bien, que les boulettes étaient parfaites […]3 ».

3Il s’exerce à propos de la représentation de la mère un écartèlement entre deux mouvements antinomiques. D’une part se dresse celle qui veille sur son foyer et sur son enfant. Femme admirable, elle incarne l’absolu de l’amour. C’est une icône dont le fils se sent redevable à jamais. Mais cette allégorie, fabriquée par « la plume d’or4 » de l’écrivain, est une création littéraire qui n’offre que de lointains rapports avec la mère de la vie quotidienne. D’autre part, lorsqu’il aborde « le sens secret du texte5 » selon le mot de Jean Bellemin-Noël, Cohen laisse « voir ce qui n’était pas remarqué, remarquer ce qui autrement n’eût pas été vu6 ». C’est ainsi que la mère irréprochable se révèle moins lumineuse lorsqu’elle est perçue à travers le prisme d’un regard critique, celui du fils repu et honteux. Un fils qui aurait voulu jeter un voile sur les insuffisances de celle qui l’a nourri, mais tout de même un fils qui ne peut entièrement taire le malaise que le souvenir de sa mère éveille en lui. Comment reconstituer dans ces conditions l’image authentique de la mère nourricière ?

4Celle-ci a passé sa vie à honorer le judaïsme et à cuisiner pour le bonheur de son fils. Pourtant ne possède-t-elle pas certains traits des mères possessives des romans, ces figures informes qui couvent jalousement leur progéniture ? Présente-t-elle quelque ressemblance avec Rachel Solal, « […] dont les yeux faux luis[ent] de peur ou de désir [tandis qu’]elle regard[e] alternativement son mari et son fils7 » ? Est-elle plutôt proche de Rébecca, la génitrice des bambins de Mangeclous, qui pèse cent quarante kilos8, a les « cheveux crépus et charbonneux », « d’épaisses lèvres huileuses » et « des yeux serviles9 » ? Silhouettes monstrueuses surgies d’un univers fantasmatique, ces mères sont profanes au sens premier du mot : elles ne sont ni « consacrées », ni sacrées. Sans doute ces êtres fictifs ont-ils peu de points communs avec la mère du narrateur. Mais ils contaminent en quelque sorte l’image célébrée dans Le livre de ma mère et l’examen d’épisodes qui mettent en scène des faits alimentaires, confirme l’hypothèse première. Se découvre alors au cœur des mots un travail de sape qui mine subtilement la représentation de l’image maternelle idéale.

Des souvenirs ambigus, les petits plats de la mère

5« Sainte sentinelle perdue à jamais10 », la mère a voué son existence à veiller sur son fils et à méditer des recettes de pâtisserie pour celui-ci. Le narrateur se souvient de certaines soirées de son enfance :

Lors d’un sabbat auquel je pense maintenant, elle était assise en son attente […] et elle complotait une pâte d’amandes à lui préparer [le] dimanche. « Je la ferai un peu plus cuite que la dernière fois » pensait-elle. Et lundi, oui, elle lui ferait un gâteau de maïs avec beaucoup de raisins de Corinthe. Très bien.11

6Des gourmandises à profusion, élaborées dans le secret de la cuisine, telles sont les manifestations concrètes de l’amour maternel, les offrandes que la mère consacre au fils unique, objet de sa dévotion. Cependant, ce couple mère-fils, que même la mort ne sépare pas tout à fait, renvoie sur le plan psychanalytique aux caractéristiques de l’Œdipe tel qu’il a été défini par les travaux de Mélanie Klein12 :

Dans la perspective kleinienne, il n’existe pas de libido unique, mais un dualisme sexuel et la fameuse relation triangulaire, qui caractérise l’Œdipe freudien, est délaissée au profit d’une structure antérieure et beaucoup plus déterminante : celle du lien qui unit la mère et l’enfant […]. À l’organisation structurale elle substitue une continuité toujours opérante : le monde angoissant de la symbiose, des images introjectées et des relations d’objet. En bref, un monde archaïque et sans limites où la loi (paternelle) n’intervient pas.13

7Pour préciser sa pensée, Mélanie Klein montre la complexité du concept d’objet :

[C’est] une modalité de la relation d’objet telle qu’elle apparaît dans la vie fantasmatique de l’enfant et qui renvoie à un clivage de l’objet en bon et mauvais (par exemple bonne mère, mauvaise mère) selon que cet objet est ressenti comme frustrant ou gratifiant.14

8En ce qui concerne l’imaginaire cohénien, on a précisément le sentiment que l’auteur n’a jamais pu « regarder sa mère comme un objet total et [qu’il] continue à l’appréhender sur le mode d’un clivage entre le bon et le mauvais objet15 ». Ces deux aspects de l’objet – opposés mais non incompatibles – voisinent dans l’œuvre, privilégiant selon les circonstances des éléments tantôt positifs, tantôt négatifs pour évoquer la figure maternelle. Mais la figure de la mère est aussi liée à la question des origines16, et cela lui confère une autre fonction. En l’occurrence, c’est d’elle que son fils reçoit son héritage culturel et religieux ; c’est elle qui le nourrit à tous les sens du terme. Le narrateur rappelle à plusieurs reprises que « le mari de sa mère » ne s’est soucié de l’éducation de l’enfant que pour affirmer son autorité17. Comme l’écrit Nathalie Fix-Combes, la mère possède trois missions primordiales. Elle est simultanément :

[…] dispensatrice d’un amour absolu et éternel – preuve de Dieu – […] gardienne de la Loi morale et des traditions séculaires de son peuple, […] image inaltérable de la fidélité – aux êtres aimés, et aux valeurs d’Israël.18

9Il est donc aussi important de réfléchir à la place qu’occupe la figure maternelle qu’à la notion de judéité que celle-ci transmet. Mais ce rôle qui relève de l’ordre du spirituel doit se matérialiser dans la finitude des tâches de la vie quotidienne. C’est pourquoi bien que son fils soit devenu un adulte, la mère considère nécessaire de poursuivre sa tâche nourricière. Se remémorant les principes de la cachroute19, elle tient le discours suivant :

Fortifie-toi, mon chéri, pendant que tu es chez nous. Dieu sait quelles nourritures mal lavées ils te donnent dans ces restaurants de luxe à Genève ! Dis, mon enfant, à Genève, tu ne manges pas de l’Innommable ? (Traduction : porc.) Enfin, si tu en manges, ne me le dis pas, je ne veux pas savoir.20

10Selon les règles du Lévitique, dans les « Instructions sur le Pur et l’Impur », le porc est interdit à la consommation « car il a le sabot fendu, mais ne rumine pas […]21 ». Aucune dérogation n’est émise ou tolérée. Or la mère du narrateur se montre moins exigeante que ne le préconisent les textes fondateurs. Il apparaît même une certaine ambivalence dans son propos : refusant de nommer l’animal interdit car cette parole lui souillerait la bouche, elle recourt à une périphrase – « l’Innommable » – pour désigner le mot « porc », ce qui amène le narrateur à « traduire » le langage codé, au cours d’une parenthèse quelque peu ironique. Plus loin dans la même réplique, la mère qui ne souhaite pas poursuivre le questionnement, conclut : « je ne veux pas savoir ». Cet aveuglement volontaire est-il la forme d’un aveu ? La question n’est pas résolue. C’est pourquoi tout en se remémorant les paroles chaleureuses qui accueillaient l’enfant prodigue revenu de Genève, le narrateur ne manque pas de souligner la retenue dont témoignait soudain sa mère. L’amour que celle-ci vouait au fils idolâtré semble bien avoir dépassé celui qu’elle portait à la Loi.

11Cette mère a-t-elle été victime de l’amour qu’elle dispensait à son enfant ou coupable de négligence à l’égard de préceptes ancestraux, non respectés à la lettre ? L’interrogation est suggérée dès le troisième chapitre du Livre de ma mère. Sublime par principe et au nom d’une posture littéraire, la mère n’a-t-elle pas eu tort de n’être pas plus ferme à propos des interdits alimentaires ? Le fait que Cohen ait été plus tard hanté par des doutes métaphysiques semble dès lors être imputable à la faiblesse d’une femme qui n’a pas défendu, envers et contre tout, les obligations dictées par les textes sacrés. C’est ainsi que par un renversement du raisonnement, proche des sophismes d’un Solal-Don Juan qui manipule puis condamne celles qu’il séduit, le fils laisse entendre que s’il n’a pas toujours eu une conduite exemplaire, c’est peut-être parce que sa mère n’était pas irréprochable.

12Pourtant les hommages à la figure maternelle se multiplient tout au long de l’ouvrage et rappellent, à travers différents épisodes, la richesse des liens qui existaient entre le narrateur et sa mère. Il y a par exemple dans le chapitre VI du Livre le récit de ces promenades dominicales dont l’élément principal était la dégustation de « splendeurs orientales22 ». Six pages sont consacrées à l’évocation de ces moments censés représenter une échappée lumineuse dans l’existence des personnages. Le narrateur y reconstitue dans leurs moindres détails les sorties du dimanche : on y voit les préparatifs de la mère et du fils, « ridiculement bien habillés23 », la description de leurs tenues étant suivie d’un commentaire ironique :

Bref, pour cette promenade dominicale, on s’habillait comme des chanteurs d’après-midi mondaine et il ne nous manquait que le rouleau de musique à la main.24

13L’acmé du récit correspond à l’instant où tous deux s’installent à une table du « Kass’Kroutt’s25 », une « baraque26 » qui se trouve sur la plage. À ce moment précis, toujours selon le même cérémonial, après avoir commandé au garçon « une bouteille de bière, des assiettes, des fourchettes et, pour se le concilier, des olives vertes27 », la mère sortait de son sac les victuailles qu’elle avait « amoureusement » préparées. Le narrateur ajoute que « c’était le plus beau moment de la semaine28 » pour elle. Mais manifestement, cette journée fut aussi vécue – et revécue par l’écrivain adulte – comme une épreuve. La dégustation du repas ne s’accompagne en effet d’aucune joie : « Et on se mettait à manger poliment, à regarder artificiellement la mer, si dépendants l’un de l’autre29. »

14Le décalage entre la banalité des circonstances et la dignité manifestée par les personnages donne à ces pages un tour mélancolique. Ce n’est pourtant pas la disparition de la mère – morte au moment où l’auteur rédige l’ouvrage – qui explique le ton du texte. Paradoxalement, c’est plutôt l’omniprésence de cette mère, peu présentable et maladroite, qui a embarrassé l’enfant et laisse encore une trace douloureuse dans la mémoire du narrateur vieillissant. Pour mieux suggérer le malaise qui s’emparait alors de lui, ce dernier se remémore un de ses fantasmes :

En ce dimanche auquel je pense, j’imaginai soudain, pauvre petit bougre, que j’étais soudain magiquement doué du don de faire des sauts de vingt mètres de haut, que d’un seul coup de talon j’allais m’enlever et voler au-dessus des trams et même au-dessus de la coupole du Casino, et que les consommateurs enthousiasmés applaudiraient le petit prodige et surtout l’aimeraient.30

15Le rêve est éloquent : « Assis à cette table verte » – l’expression revient comme une litanie – l’enfant ne songe qu’à une chose : fuir la mère à laquelle il est enchaîné et renoncer à toutes « les merveilles » alimentaires qu’elle transporte pour lui. Quitter cette condition humiliante pour s’élever dans les airs, tel est le désir du petit garçon qui aimerait voler « au-dessus de la coupole du Casino » pour devenir non pas la risée, mais le centre d’intérêt des inconnus qui l’entourent. En apparence, la situation est évoquée de manière pathétique : le fils et sa mère, personnages humbles et attachants, célèbrent par un acte d’opulence alimentaire le plaisir d’être ensemble, dans un lieu de divertissement social. Mais derrière la scène édifiante se cache le secret d’un enfant qui voudrait être aimé de tous, et un peu moins de sa propre mère. C’est alors qu’au-delà de l’écriture de la remémoration, le narrateur renoue avec l’expression d’un sentiment de honte qui se matérialise à travers « les boulettes aux épinards » et autres rissoles. Soudain ces boulettes dont parlait si souvent la mère quand elle les proposait « avec des petits pois ou avec des tomates31 » et qui réapparaissent tant de fois dans les textes ne sont plus vraiment innocentes. Plus ou moins consciemment, elles changent de fonction et deviennent la métaphore d’un boulet qui aurait condamné l’enfant aux galères de l’exclusive tendresse maternelle.

16Un dernier indice, a priori sans rapports avec Le livre de ma mère, témoigne du fait que le substantif « boulette » renvoie à une image négative de la maternité. Dans Belle du Seigneur, le mets n’apparaît qu’une seule fois dans le contexte alimentaire pour désigner un plat mangé par des « barbus chéris » au Kohn’s Restaurant32, mais la « boulette » est citée à sept reprises pour caractériser le physique de M^me Deume. Il s’agit en l’occurrence d’un détail disgracieux du visage du personnage – une excroissance de chair qui lui pend au menton – qu’elle manipule lorsqu’elle réfléchit et qui est définie comme une « boulette viandelette33 ». On voit alors comment le signe évolue au cours du « travail secret du texte », pour reprendre le propos de Jean Bellemin-Noël. La boulette a changé de domaine, passant du champ culinaire à celui du corporel. Pourtant elle continue de désigner deux objets de même forme, et sensiblement de même matière, qui stigmatisent un même type de caractère, celui de la mère envahissante. Certes Antoinette Deume se situe aux antipodes de la mère du narrateur. Mais précisément, cette opposition correspond au principe antithétique cohénien déjà évoqué. Mères de tous les pays et de tous les milieux se retrouvent ainsi étroitement associées par la métaphore des boulettes : sublimes ou ridicules, elles transforment l’amour en bagne et les fils en prisonniers.

17Pour en terminer avec l’épisode du dimanche à la plage qui recèle bien des non-dits, rappelons un ultime détail. La veille du pique-nique dominical correspond au samedi ou sabbat, jour pendant lequel les tâches domestiques et autres travaux sont interdits aux Juifs pratiquants. Or c’est ce moment que choisit la mère pour repasser les serviettes de table indispensables au repas du lendemain, tout en chantonnant un air de Lucie de Lammermoor34. N’y a-t-il pas ici quelque malice de la part du narrateur qui laisse entendre que sa mère ne respecte pas scrupuleusement le sabbat et qu’elle transgresse un nouvel interdit par amour pour son fils ? Quant aux sonorités du titre de l’œuvre fredonnée, elles permettent par un effet de paronomase d’entendre dans Lammermoor « la mère, la mer, l’amer », tandis qu’à la lecture surgit le terme « mort » lorsqu’il est prononcé avec l’accent français35. Le titre choisi est-il une invitation à jouer avec les mots ? Rien ne permet de l’affirmer, mais rien n’interdit non plus d’y penser : en dépit de son apparente simplicité, l’écriture de ces pages est élaborée car la matière en est sensible. Tout se passe comme si l’auteur, en redonnant vie à celle qui faisait de lui un éternel enfant36 ne pouvait s’empêcher de transformer par les ressources du style « la sacrée » en « massacrée37 ».

18Ces exemples de dévoilements ambivalents, nombreux dans les textes, confirment si l’on en doutait, que Le livre de ma mère ne se limite pas à être un tombeau en prose poétique. Il assure pleinement sa « fonction cathartique [d’] œuvre littéraire38 ».

La tarte ou le « malheur maison39 »

19Comme cela a été déjà suggéré, la figure maternelle est « une présence en creux40 » qui se dérobe à l’analyse. Mais ce creux se comble de sucreries. Les friandises qui apparaissent dans l’œuvre renvoient, toujours en jouant sur les mots, à la « douceur » de cette mère qui est partout et nulle part à la fois. Tous les passages où il est question de gourmandises sont marqués par la dysphorie comme si la présence du sucre réactivait celle de la mère, de sa judéité et du questionnement que cette origine a engendré chez le fils. Une phrase du Livre de ma mère est significative à cet égard :

Les yeux des Juifs vivants ont toujours peur. C’est notre spécialité maison, le malheur. Vous savez, dans les restaurants de luxe, il y a la tarte maison. Nous, c’est le malheur maison, spécialité de la maison, gros, demi-gros et détail.41

20La réitération du substantif « maison » qui revient quatre fois en trois lignes, associée à la métaphore de la tarte, est de l’ordre de la révélation. Le narrateur fait alors irruption dans le propos avec une métalepse42 – « Vous savez » – qui implique l’adhésion du lecteur. Or que dit-il par le biais de l’incise ? Il explique et répète qu’il est douloureux de faire partie de cette « maison » – l’adjectif possessif « notre » puis le pronom « nous » l’incluent dans le groupe – maison dont la maîtresse aurait pu être sa propre mère. En d’autres termes, les métonymies alimentaires, notamment celles qui ont trait à la pâtisserie, sont pour l’écrivain un moyen détourné mais éloquent d’exprimer l’angoisse d’être un « Juif vivant » qui a « toujours peur ». Y a-t-il eu chez Cohen ce sentiment de douleur muette, partagé par tous ceux que la Shoah avait épargnés, et cette culpabilité qui rendait insupportable jusqu’au fait de vivre ? Une page des Valeureux, mise en valeur par l’emploi d’une autre métalepse, extrait le propos de la fiction pour mieux faire comprendre la souffrance ressentie par le narrateur après la Shoah :

Soudain me hantent les horreurs allemandes, les millions d’immolés par la nation méchante, ceux de ma famille à Auschwitz, et leurs peurs, mon oncle et son fils arrêtés à Nice, gazés à Auschwitz, jamais je ne pourrai parler à un de la nation enragée, jamais je ne pourrai retourner au pays de la nation enragée et entendre leur langue, la même qu’à Auschwitz, les yeux fixes de ma tante folle de malheur […] ma mère qui était tendresse et candeur, sa peur des Allemands […] et moi j’ai le vertige, si vivante ma mère morte, j’ai le vertige, et à quoi bon écrire, et comment continuer à raconter les Valeureux, comment sourire ? Mais il faut continuer de vivre et sourire avec eux, continuer le péché de vie […].43

21La nécessité qui consiste à parler des « Juifs vivants » donne à penser que derrière eux se trouve la foule des autres, ceux qui sont morts parce qu’on les a condamnés à connaître « la spécialité maison ». Aussi entre la mère disparue et le peuple persécuté le lien s’établit-il naturellement, faisant de la figure maternelle une victime à la fois individuelle et collective. Elle est celle qui s’est consacrée à son fils, mais aussi celle qui est morte seule, minée par la maladie et par la peur. À ce titre, elle a sa place, dans l’imaginaire cohénien, auprès de tout un peuple haï et exterminé à cause de ses origines :

Elle est morte pendant la guerre, en France occupée, tandis que j’étais à Londres. Tous ses espoirs de vieillesse auprès de moi pour en venir à cette fin, la peur des Allemands, l’étoile jaune, mon inoffensive, la honte dans la rue, la misère peut-être […]. On l’a soulevée muette, celle qui s’était tant affairée dans sa cuisine.44

22Comment dans ces conditions définir la posture choisie par le narrateur du Livre de ma mère45 ? Sans doute ce dernier a-t-il connu quelque difficulté à assumer la présence de cette mère qui le condamnait à ne jamais grandir et qui confondait avec candeur l’amour de Dieu et l’amour du fils, celui qu’elle appelait « mes yeux46 » parce qu’elle ne voyait la vie qu’à travers lui. Mais en choisissant de sublimer l’image maternelle et de voir dans l’humble ménagère non seulement une allégorie de la Vierge, mais aussi la représentation d’un peuple persécuté, le narrateur est parvenu à réconcilier par les mots, les mouvements antagonistes qui le déchiraient. Dépassant les conflits de son itinéraire personnel, il tend vers une unité qui associe dans un même élan la nourriture sacrée élaborée par la mère et la nourriture sanctifiée autour de laquelle communie un peuple.

Des domestiques aux substituts de la mère nourricière

23Outre la mère du Livre, il apparaît au cours des romans d’autres personnages qui, à des degrés divers, assurent une fonction nourricière et constituent des objets de critiques ou de louanges. Dans ce groupe s’inscrivent des silhouettes de domestiques auxquelles revient la charge d’assister les mères de famille, et quelques mères, autres que celle du narrateur, dépeintes pour la plupart de manière dépréciative. Mais c’est Mariette, la nourrice d’Ariane, qui occupe visiblement le devant de la scène. Dépassant de loin son rôle de bonne à tout faire, Mariette devient pour Ariane une mère d’adoption attachante. Cependant, si elle se préoccupe de cuisiner pour sa maîtresse avec affection et dévouement, il n’en demeure pas moins que le personnage présente des traits et des défauts communs à toutes les figures maternelles et nourricières.

Domestiques et mères de passage

24Les silhouettes de domestiques mises en relation avec le champ culinaire ne sont pas nombreuses dans les romans. Du reste, la cuisine n’est pas considérée comme un endroit prestigieux. C’est ainsi qu’au début de Solal, Saltiel, considérant les servantes « qui éventaient les réchauds47 », lance à la cantonade : « – Aux cuisines, les écouteuses, les intrigantes et les traîtresses48 ! »

25L’injonction est claire. Sont reléguées en ces lieux les inutiles et les nuisibles, ce qui discrédite d’emblée l’endroit où sont confectionnés les mets. L’une des domestiques, Perline49, échappe toutefois à ce traitement d’exclusion car il lui est confié une besogne spécifique : Perline est chargée par Saltiel « de déposer sur le sol quelques poignées de farine et de raisins secs […] à cause des Innommables et pour leur apaisement50 ». Si l’action nécessite d’avoir accès aux réserves d’aliments, elle est aussi l’occasion de pratiquer des rites occultes. Les coutumes dont il est question, usages destinés à protéger la maisonnée, renvoient à une version moderne de la Nekyia – sacrifice dont s’acquitte Ulysse dans l’Odyssée. Au cours de sa descente aux Enfers, le héros procède ainsi aux rites consacrés :

[…] j’y fis des libations pour tous les morts, de lait mielleux d’abord, puis de vin doux, puis enfin d’eau, et par-dessus, je répandis la farine blanche.51

26Par l’intermédiaire de la servante Perline, la farine et les raisins secs répandus dans la maison de Solal sont mis en relation avec les aliments mythiques de l’Odyssée. Le vin doux homérique a retrouvé chez Cohen sa forme originelle de raisin tandis que la farine, qui permet de fabriquer du pain ou d’assurer une liaison – au sens culinaire – conserve sa nature première. En convoquant ces aliments symboliques, le romancier inscrit son récit au plus près du mythe antique et renforce les fondations de son œuvre. Comme l’écrit Mircea Eliade :

Le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements […]. C’est […] toujours le récit d’une « création » : on rapporte comment quelque chose a été produit, a commencé à être.52

27C’est pourquoi l’action de la servante réactive le temps des origines : Solal est le roman des commencements. Il marque le début d’une Geste et constitue une première variation fantaisiste sur l’épopée fondatrice. En outre Cohen a conservé de Corfou un souvenir vivace. Il s’agit de sa terre natale, la première de ses mères patries. L’arrière-plan homérique, aussi léger qu’un voile de farine, constitue un hommage à cette civilisation qui a nourri son imaginaire. Quant aux aliments évoqués, ils ne relèvent pas d’une préparation culinaire mais correspondent aux premiers signes d’une alchimie poétique. Les actes accomplis par les servantes et les nourrices – ainsi que les formules qu’elles prononcent – prennent alors un autre sens à la lumière du texte source d’Homère, matrice de la littérature occidentale.

28Toutefois l’unique réplique de Perline est riche de significations. En évoquant « l’apaisement des Innommables », le contexte cohénien insiste sur le fait que ces Innommables sont proches de ceux qui hantent le royaume des Ombres homérique. Mais le même mot, utilisé au singulier, devient polysémique. Dans la perspective biblique, « l’Innommable » est Dieu, celui dont on ne prononce pas le nom, par respect53. On se souvient par ailleurs que la mère du narrateur du Livre de ma mère demande à son fils s’il ne mange pas « d’Innommable ? (Traduction : porc)54 ». Ainsi un même terme peut indifféremment désigner les âmes errantes du royaume d’Hadès, le Dieu de l’Ancien Testament et le porc proscrit par le Lévitique. Voilà qui souligne les effets de brouillage chers à Cohen pour jeter le doute sur ce qu’il a, tour à tour, respecté puis contesté.

29Solal ne propose pas d’autres informations concernant les domestiques car les fonctions de ces derniers sont épisodiques. C’est la mère de famille, Rachel, qui est chargée de servir les convives. On la voit par exemple apporter « le café doré et la pâte d’amandes55 » à Adrienne de Valdonne, venue inviter le rabbin à l’inauguration d’un hôpital.

30Dans Mangeclou et Les Valeureux, Rébecca, la femme de Mangeclous, assiste quant à elle, son mari à la cuisine mais n’est chargée d’aucune tâche d’importance : seul l’époux a le droit d’élaborer des plats. Nous reviendrons sur cette scène avec l’analyse de l’épisode de la moussaka, qui donne un aperçu du rôle de la maîtresse de maison. De la mère, Rébecca ne porte que le titre – on ne la voit jamais s’occuper de ses enfants –, de la cuisinière, elle ne conserve que les besognes accessoires. Hormis ces deux exemples, aucune autre situation dans les romans comiques ne renvoie à une présence explicite de domestiques ou de mères s’activant dans les cuisines.

31En revanche l’univers occidental de Belle du Seigneur accorde aux domestiques féminines une place importante. Gravitant dans l’orbe de M^me Deume, la mère d’Adrien, que ce soit Martha la martyrisée ou la « Putallaz qui l’a remplacée56 », les employées de maison font de la figuration en cuisine, mais jouent un rôle non négligeable dans le récit. La première, déguisée en femme de chambre avec « tablier brodé et le bonnet blanc57 », est la bonne à tout faire et a pour mission de servir les menus commandés à l’extérieur par la maîtresse de maison. Celle qui lui succède, la Putallaz, « toujours la cigarette, la figure peinturée58 », consacre plus de temps à boire et à manger – un véritable « cimetière à poulets59», précise Mariette – qu’à cuisiner pour ses maîtres. Seule Mariette, nourrice d’Ariane venue reprendre son service après la désertion des autres domestiques, occupe une fonction de servante dévouée aux côtés de sa maîtresse pour laquelle elle prépare avec amour différents petits plats.

Mariette, entre nourrice et mère

32Réactivant le topos de la servante au grand cœur, le personnage de Mariette renvoie aussi bien à la Félicité de Flaubert qu’à Françoise, la bonne de la Recherche proustienne. Cette figure pittoresque se distingue pourtant de l’archétype de la domestique de romans du fait du rôle joué par Mariette dans le cadre des relations mère, enfant et nourritures. À cette fonction maternelle s’ajoute une autre facette du personnage : nouvel avatar burlesque de l’emploi de la soubrette, Mariette s’impose par le flot de son discours et la force comique de ses commentaires.

33Présente dans sept chapitres60 dont six se situent au centre du récit, Mariette se définit comme la mère d’adoption de sa maîtresse. Dans son premier monologue, elle explique :

[…] Madame Ariane ah oui on s’aime bien nous deux, je suis un peu sa petite maman61 pour de dire étant qu’elle est orpheline pauvre petite et il y a personne qu’elle aime autant comme moi, allez je vous garantis, pensez je l’ai vue bébé langes et tout […].62

34Dans le chapitre suivant, la servante réitère l’information : « C’est ma petite chérie, étant veuve sans enfants, ça remplace, enfin un peu ma fille pour de dire, parce que mes nièces c’est des rien du tout, coureuses, bouffant tout le temps […]63 ».

35En somme, Mariette n’éprouve aucun intérêt pour ses nièces qui n’ont pas besoin d’elle pour s’alimenter. Inversement elle revendique à plusieurs reprises le lien quasi maternel et nourricier qui l’unit à Ariane alors que celle-ci est devenue une adulte. Aussi retrouve-t-on dans les relations entre Ariane et sa nourrice des difficultés similaires à celles qui sont relatées dans Le livre de ma mère. Mais tandis que dans le texte à résonance autobiographique, la tonalité d’ensemble oscille entre déploration lyrique et méditation tragique, les rapports entre Mariette et Ariane se déploient en un contrepoint burlesque qui désacralise la complexité de l’attachement mère-enfant.

36Ces échanges, faits d’amour et de distance, de complicité et de dédain, Mariette éprouve d’abord quelque difficulté à les interpréter. Quand les deux femmes sont seules, Mariette observe :

[…] le matin si on prend ensemble le café au lait elle se fait des tartines qu’elles feraient peur au popotame, et elle ferme la porte de la cuisine quand elle prend le café avec moi vu qu’elle a peur qu’il la voye en déshonneur de déjeuner avec sa vieille Mariette que j’y changeais ses langes quand elle était petite […].64

37En revanche, lorsque Mariette sert Solal et Ariane à table, cette dernière change radicalement d’attitude et regarde la domestique en « [la] considérant moins que pelure de patate65 ». Dans les deux situations citées, c’est autour d’éléments alimentaires que se cristallise le rapport entre les personnages. Les femmes ne se rencontrent que dans le huis clos de la cuisine, domaine symbolique puisqu’il est, dans la perspective cohénienne, l’espace réservé de la mère. C’est en ce lieu qu’Ariane se régale de tartines à la manière d’une petite fille, ce qui entraîne la comparaison burlesque entre l’appétit de la jeune femme et celui d’un hippopotame. Mais l’indication comique fait sens : dans le bestiaire intime de Cohen, l’hippopotame renvoie à la présence maternelle. Au cours de Carnets 197866, le narrateur se remémore en effet l’histoire de l’hippopotame Théophile, récit « racont[é] en plusieurs lettres et épisodes67 » par la mère, pour inciter son fils à manger. Or le prénom Théophile signifie « ami de Dieu », formule dont les connotations affectives et religieuses sont évidentes : l’animal évoqué par l’entremise de Mariette a donc bien partie liée avec les souvenirs d’enfance. Mais il souligne aussi à mots couverts la complicité quasi maternelle qui unit Ariane et sa servante, lorsque les deux personnages sont en tête-à-tête.

38Pourtant lorsqu’elle déjeune avec Solal, Ariane manifeste ostensiblement la distance sociale qui la sépare de Mariette. Le service à table devient un moyen de signifier qu’en dépit de l’affection que se portent les deux femmes, l’alma mater doit rester à sa place et qu’elle n’a aucun droit sur l’enfant qu’elle a jadis soignée et élevée.

39C’est pourquoi Mariette, figure maternelle de substitution, tient elle aussi des propos qui font écho aux obsessions de Cohen et concernent l’association mère et mort. Certes il n’y a aucun accent tragique dans les monologues de la servante. Sans rapport avec une pratique religieuse comme c’était le cas dans Le livre de ma mère, la nourriture « laïque68 » prodiguée par Mariette autorise un rapport mère-enfant plus joyeux et par là-même moins angoissant pour les deux personnages mis en scène.

40La nourriture élaborée par la servante se voit par exemple dotée d’une dimension ludique, lorsqu’il s’agit d’éveiller l’appétit d’une Ariane devenue languissante et anorexique par amour :

[…] tenez, pour vous dire, hier soir jui ai préparé un souper un peu fantaisie, rien que des hors-d’œuvre, pour ui faire envie, […] des radis, olives, sardines, beurre et puis aussi de la jolie andouille […] un peu de thon mayonnaise avec de la paprique pour la gaieté, céleris rémoulade, tout bien servi, olives noires des grosses grosses, et puis des barquettes faisant bateau à l’artistique avec cheminée pour l’amuser et dedans fourré anchois, des œufs durs mayonnaise faisant figure de bébé pour l’amuser, avec deux câpres pour les yeux et de la paprique pour la bouche […].69

41La nourriture n’est plus un don de Dieu qu’il faut consommer dans la solennité mais un moyen de stimuler les sens assoupis de l’enfant chérie. Censé combler l’appétit autant que l’imagination, le domaine alimentaire constitue alors un dernier recours : lorsqu’un personnage s’étiole, il faut lui donner à manger parce que la nourriture demeure, quelles que soient les circonstances, un « but de vie70 ».

Un pacte scellé en cuisine

42Comme la mère du narrateur du Livre, Mariette ressasse pourtant parfois de sombres idées. Ainsi lors de sa première apparition dans Belle du Seigneur, après avoir rappelé les circonstances de son arrivée, la servante, dans un monologue proche du stream of consciouness joycien, évoque son état :

[…] allez il y en a pas beaucoup de jeunettes qu’elles en auraient fait autant comme la vieille Mariette que pourtant elle a pas été toujours vieille allez, petite et boulotte que je suis maintenant et des rides qu’on dirait que je suis une pomme oubliée à la cave vu que soixante ans et plus […] mais maintenant pauvre Mariette Garcin tu es bonne pour les balayures […].71

43Le ton allègre du discours n’occulte pas la mélancolie de certains détails semblables à ceux qui caractérisaient la mère, dans Le Livre du même nom. La répétition de l’adjectif « vieille », le cliché de la « pomme ridée », revalidé par la précision comique « oubliée à la cave » ou le jeu de mots sur « les balayures72 » tout en renvoyant à des éléments triviaux, transmettent la vision du personnage, victime du passage inévitable du temps. Constituant un memento mori aux accents burlesques, les indices cités correspondent à une des obsessions de l’auteur et deviennent plus insistants encore lorsque sont peintes des figures maternelles.

44De même, au cours du chapitre LVIII, la violence des formules prononcées par Mariette est frappante. La situation d’énonciation a changé : il ne s’agit plus d’un monologue mais d’un dialogue entre la servante et sa maîtresse. Mariette manifeste de l’irritation car Ariane ne lui confie plus ses secrets. Aussi au détour d’une nouvelle réponse évasive d’Ariane, réplique-t-elle avec vigueur :

Moi quand je serai malade jui dirai à la bonne sœur de l’hôpital qu’elle me flanque un bon coup de carafe sur la tête et que ça soye fini, et même ça me fait rien si on ne m’enterre pas. Qu’on me jette aux balayures si on veut ! J’aime mieux profiter de mes sous pour me payer un plaisir, le cinéma ou un gâteau pistache kirsch, et pas qu’on achète avec mon argent une caisse que je saurai même pas si j’y suis dedans. (Elle poussa vigoureusement son balai.) Allez, allez, qu’on me balaye quand je serai morte, et qu’on la dégringole dans les escaliers, la Mariette, allez, allez, dans le ruisseau, la Mariette !73

45En dépit de l’idiolecte original qui la caractérise, la nourrice constitue dès lors le pendant occidental de la mère du narrateur. Comme cette dernière qui acceptait d’aller au restaurant et s’écriait avec entrain « Eh oui, mon fils, divertissons-nous un peu avant de mourir74 ! », Mariette exprime son goût pour la vie lorsqu’elle projette de manger « un souper fin bec75 » au café de l’hôtel d’Agay. Comme la mère aussi, elle ne peut s’empêcher de remâcher certaines réflexions :

Mariette faut que tu prennes quand même un peu de bon temps rapport à l’âge que bientôt c’est le moment de me prendre les mesures pour la caisse que des fois il me vient une mélancolie que vous pouvez pas savoir la force qu’elle a […].76

46Maternité et déréliction se retrouvent liées dans l’imaginaire cohénien, et demeurent indissociables de notions comme la nourriture, la vie et la mort. Cette nourriture ne restaure et ne « fortifie77 » que lorsqu’elle est préparée par des mains maternelles, qu’il s’agisse de la mère biologique du Livre de ma mère, de ses substituts – les Valeureux dans la sphère orientale – ou de Mariette dans le monde occidental de Belle du Seigneur. Les autres mets – ceux qui sont élaborés dans les restaurants ou chez les traiteurs – sont des « divertissements » permettant d’oublier pour un instant la vulnérabilité de la condition humaine. En revanche la nourriture authentique, celle qui fait l’objet de soins attentifs, se situe au-delà du champ de la nutrition et constitue un lien de filiation plus puissant que celui des liens du sang. Aussi celle qui officie en cuisine peut-elle devenir à l’occasion une mère attentionnée, comme en témoigne l’exemple de Mariette et d’Ariane.

47Mais le fait d’établir un rapport nourricier entre deux personnages n’est pas sans conséquences. Ce pacte engage les deux partis et n’est rompu qu’avec la mort de l’un des deux. Les mères – biologiques ou adoptives – se dévouent à leurs enfants et en espèrent une forme de reconnaissance. Or celle-ci ne se manifeste que dans le secret d’une cuisine close. Condamnées à demeurer dans l’ombre par leur progéniture, les mères cohéniennes n’ont pas le loisir de participer au théâtre du monde quand bien même celui-ci ne serait qu’une « farce78». Elles restent en dehors du cercle et se contentent de contempler « la vitre de la pâtisserie du social79 ».

48Le fait avait été déjà relevé par le narrateur sur le mode pathétique dans Le livre de ma mère ; ce n’est pas une révélation. Mais lorsque ce narrateur déclarait à propos de sa mère que celle-ci se consolait en mangeant un gâteau, seule à la table d’une pâtisserie, il ne revendiquait aucune responsabilité dans cette situation. Il rappelait simplement des faits qu’il déplorait. Avec la présence de Mariette – et c’est là la nouveauté – le narrateur fait son mea culpa. Il suggère sans pathos comment lui-même et ses semblables, les jeunes gens désinvoltes et insouciants, s’autorisent à bafouer ce qu’ils ont aimé. Il montre comment Ariane l’orpheline, en dépit de l’affection qu’elle a toujours portée à la vieille Mariette, se détourne d’elle sans un regard dès qu’apparaît Solal : « Si le trésor arrive c’est fini je suis plus qu’une créature du mépris80. » Cette dernière réflexion réactive en outre le thème des déboires de l’amour romanesque, condamné lui aussi par la mère du Livre81. Tant que leur passion était intense, Ariane et Solal se passaient des services de la servante. Quelques fruits au goût biblique leur suffisaient. Mais au fur et à mesure que les sentiments des amants s’amoindrissent, l’appétit d’Ariane augmente, et celle-ci a besoin de se rassasier avec la complicité de sa nourrice. Pourtant, dernier sacrifice sur l’autel du romanesque et perfidie suprême, lorsqu’elle dîne avec Solal, Ariane ignore superbement la présence de la loyale Mariette : « Défense de dire un petit mot sur le rôti, même s’il est trop cuit que c’est pas ma faute82. »

49Comme la mère du narrateur du Livre, Mariette est victime de son statut maternel. Comme elle, elle est censée se taire et subir les humiliations. Mais contrairement à la vieille dame, parce que Mariette possède une fonction de domestique et qu’à ce titre, elle a son franc-parler, elle dépasse le cadre de la mater dolorosa pour se glisser dans la tradition des nourrices de comédies. Mariette ne déparerait pas en héritière de la Dorine de Tartuffe. Elle en a l’audace, le verbe, la présence. C’est donc en raison de sa dimension théâtrale83 que le personnage de la servante acquiert un intérêt particulier. Elle représente une compensation d’ordre dramatique offerte à la figure maternelle : refusant d’essuyer les brimades en silence, Mariette dit tout haut dans le roman ce que pense tout bas la mère du narrateur de l’essai.

50Mieux que le lyrisme élégiaque du Livre de ma mère, le personnage de Mariette dans Belle du Seigneur permet de redonner vie au souvenir d’une mère aimée et meurtrie. La parole de la nourrice – qui se dévide au cours de monologues comiques – offre une revanche d’exception à la figure maternelle soumise. C’est pourquoi nous dirons, pour en terminer avec ce personnage, que la servante constitue la face lumineuse et optimiste de la mère juive mélancolique et angoissée.

51Les personnages de mères cohéniennes ont en commun un objectif, celui de veiller sur l’alimentation de leur progéniture car « manger est un acte créateur qui […] venge d’un monde injuste84 ». Aucun obstacle n’a raison de leur affection. Pourtant ces « saintes sentinelles85 » sont parfois trop aimantes et le dévouement dont elles font preuve peut se retourner contre elles. Aussi laisserons-nous à Romain Gary, spécialiste en la matière, le soin de révéler l’ultime secret que se partagent plus tard les fils :

Ce fut seulement aux abords de la quarantaine que je commençai à comprendre. Il n’est pas bon d’être tellement aimé, si jeune, si tôt. […] Avec l’amour maternel, la vie vous fait à l’aube une promesse qu’elle ne tient jamais. On est ensuite obligé de manger froid jusqu’à la fin de ses jours.86