Première partie. La nourriture réelle dans le théâtre
p. 29-120
Texte intégral
Nourriture réelle et fabriquée à partir du xviiie siècle
1Quoi qu’il y ait très peu d’indices en général sur la fabrication des accessoires représentant la nourriture et la boisson, la bibliothèque de la Comédie-Française dispose de nombreuses archives sur la nourriture achetée et la nourriture fabriquée : ceci révèle que les deux façons étaient utilisées. Parmi les exemples relatifs à cette représentation, une facture est établie pour une mise en scène du Bourgeois gentilhomme de Molière au Théâtre-français en 1764. Cette facture contient des repas de deux représentations, l’une ayant lieu le 5 mars et l’autre deux jours plus tard. On note que le repas n’est pas pareil, fait qui prouve qu’il n’y a pas une stricte mise en scène du repas :
Mémoire de ce que j’ay fait et fourny pour Messieur les Commediens pour le repas du bourgeois gentilhomme1premier article du lundy 5e mars 1764 | ||
un surtout2 monté pour ce | 63 | |
deux entré | 8 | |
8-10 | ||
2 salade | 1 | |
entremest deux tourte | 2-10 | |
baignait et gauffre | 2-5 | |
deux assiette de fruit orange et pomme | 1-12 | |
1-8 | ||
deux bouteille de vin et pain | 2-9 | |
pour le louage des girandolles | 3 | |
pour le louage de largenterie | 4 | |
linge et petit frais | 1-16 | |
42-10 | ||
du Mercredy 7e | ||
un surtout monté | 6 | |
deux entré fricassé de poullet et frequandaun | 5 | |
deux salade | 1 | |
deux tourte dentremest | 2-10 | |
deux assiette de choux et cornet | 1-10 | |
deux de fruit orange et pomme | 1-12 | |
deux biscuits de scavoy et puis damour8 | 1-10 | |
pain | 9 | |
louage des girandolle | 3 | |
louage dargenterie | 4 | |
linge et petit frais | 1-16 | |
35-7 |
2Présenter de la vraie nourriture sur scène à l’époque était plutôt une volonté de montrer la richesse du Théâtre-Français. En effet, au-delà de cette preuve, il existe encore d’autres factures dans les archives comptables de la Bibliothèque de la Comédie-Française, comme par exemple des transcriptions de celles concernant les années 1804 et 1832. Toutefois, pendant la même période, la nourriture était aussi fabriquée et ceci est démontré par l’existence d’une facture faite par le sculpteur et cartonnier Cruchet, en 1814 :
Note d’ouvrages fait et fourni à l’Administration du premier Théâtre | |||
Février 1814 | – 5 assiettes de dessert | ||
dont 1 garni de biscuit | |||
1 de biscuit à la cuillère | |||
1 de meringues | |||
1 de gateaux assortis | |||
1 d’oranges | |||
le tout en carton modelé | |||
et peint et vernis | |||
prix convenu à 5 chaque assiette | 25 |
3Une autre source d’information sur la fabrication des accessoires avant la naissance du naturalisme est les écrits de Charles Mosnier, comédien appartenant pendant plusieurs années à la compagnie d’André Antoine9. En décrivant comment était le jeu des acteurs, il mentionne les suivants :
[…] La façon de prendre une fourchette, à table, de couper un morceau de pain (D’ailleurs en carton) […] étaient accompagnées le plus souvent des gestes décomposés et faux qu’on ne voyait que là, et dont personne – sauf Antoine – ne paraissait stupéfait.10
4Selon lui, couper un morceau de pain donnait une sensation tout à fait bizarre car le fait d’être en carton démontre que sa coupure était maladroite. Les spectateurs d’alors n’y attachaient pas d’importance. Même s’il s’agissait de gestes quotidiens sur la scène d’un théâtre dans lequel les conventions régnaient, personne ne s’interrogeait sur l’efficacité dramatique de ces gestes si loin de la vérité. Le témoignage de M.J. Moynet dans son livre L’Envers du téâtre, Machines et décorations (1873) renforce cet avis : « Il [le chef d’accessoires] doit encore préparer, dans l’intérieur des pâtés de carton, ces biscuits légers que les acteurs mangent avec si peu d’entrain »11. Effectivement, ces inventions écœurantes pour la fabrication des accessoires représentant des aliments, rendaient le jeu des acteurs difficile, voire nuisible pour leur santé.
5Ensuite, une autre façon de représenter des aliments ou des ustensiles de cuisine était par la peinture sur les toiles. Mosnier en témoigne :
L’art de la Décoration triomphait à ce moment-là, avec le « Trompe l’œil ». Par exemple – Dans une pièce qui représentait une partie d’appartement, on plaçait, tout à fait en avant, une table, et les quelques sièges indispensables. Le reste était peint sur la toile de Décor.
[…] Bouteilles – verres – Casseroles, Brosses – fruits légumes, etc., etc. tout était peint !…12
Le dîner réaliste dans la représentation de L’Ami Fritz
Un premier pas vers le naturalisme
6Il y a eu, pourtant, un moment quand les créateurs du théâtre ont fait quelques essais pour apporter une certaine vraisemblance dans les décors, et c’est dans ces premières tentatives que l’on peut situer ce point de rupture, avant même l’arrivée du naturalisme théâtral. Selon Zola, ceci a été le résultat d’une influence de la littérature au théâtre :
Nous avons eu les tragédies de Voltaire, où le décor jouait déjà un rôle ; nous avons eu les drames romantiques qui ont inventé le décor fantaisiste et en ont tiré les plus grands effets possibles ; nous avons eu les bals de Scribe, dansés dans un fond de salon ; et nous en sommes arrivés au cerisier véritable de l’Ami Fritz […]. Que l’on fasse cette étude avec soin, on verra toutes les transitions, on se convaincra que les résultats d’aujourd’hui ont été préparés et amenés de longue main par l’évolution même de notre littérature.13
7Effectivement, une importante apparition de nourriture sur scène, avant l’arrivée du théâtre naturaliste, s’est produite lors de la représentation de la pièce L’Ami Fritz des écrivains Erckmann et Chatrian le 4 décembre 1876 à la Comédie-Française. L’histoire tourne autour de Fritz Kobus, rentier et célibataire, qui invite ses vieux amis Hanezô, Frédéric et le vieux rabbin David Sichel à dîner. Catherine, la vieille servante, a préparé un menu très élaboré. Les hommes parlent de mariage. Fritz prétend qu’il est garçon et restera garçon. Cependant, au fil de la pièce, ce dernier va tomber amoureux de Sûzel, la fille de son fermier. Elle est bonne ménagère et cuisine bien des damfnoudels, une recette alsacienne de beignets en pâte levée – deux bonnes raisons pour la demander au mariage à la fin de la pièce.
8Des détails réalistes de la vie quotidienne ont proliféré dans cette production, où le décor présentait une ferme avec de l’eau coulant d’une pompe, un cerisier avec de vraies cerises que les protagonistes ramassaient. Toutefois, ce qui intéresse le plus est la première scène, où de vraies victuailles et boissons sont servies et consommées par les acteurs. De cette manière, Émile Zola se réfère à ce spectacle presque comme un précurseur du théâtre naturaliste, puisqu’il inclut des éléments du théâtre naturaliste avant l’apparition de ce dernier sur la scène française.
9Le repas sur scène marque un jalon pour le théâtre français et du côté de la scène et du côté du public. Le spectateur l’accepte, préparé à l’avance par la littérature naturaliste, mais surtout par la « fermentation », à savoir les préparatifs de tout un siècle de révolution dans les sciences et les arts. Zola se réfère à la pièce comme signe d’un grand changement dans le théâtre de son temps :
Des faits se produisent, et je les signale. Croit-on qu’on aurait applaudi l’Ami Fritz à la Comédie-Française, il y a vingt ans ? Non, certes ! Cette pièce où l’on mange tout le temps, où l’amoureux parle un langage si familier, aurait révolté à la fois les classiques et les romantiques. Pour expliquer le succès, il faut convenir que les années ont marché, qu’un travail secret s’est fait dans le public. Les peintures exactes qui répugnaient, séduisent aujourd’hui. La foule est gagnée et la scène se trouve libre à toutes les tentatives.14
10Déjà, dans le texte de L’Ami Fritz on remarque plusieurs références aux mets, aux boissons et à l’acte de manger par les comédiens :
Fritz – Voyons, qu’est-ce que tu vas nous donner ?
Catherine – Vous aurez une soupe aux écrevisses, un pâté de foie gras, un brochet, des gélinottes…15
11Au début de la pièce, on mentionne la nourriture qui va suivre « en vrai » dans les scènes suivantes. Il s’agit d’une nourriture parlée, qui excite l’imagination des personnages, mais aussi du public. Ce menu détaillé ne peut apparaître que comme des mets réels qui demanderont à être consommés en réalité :
Hanezô – […] As-tu pris ton petit verre de kirsch pour t’ouvrir l’appétit ?
Frédéric – Parbleu ! J’en ai pris deux ! Et toi ?
Hanezô – Moi, je n’ai pas besoin de kirsch, j’ai toujours faim. (Il tire son gilet des deux mains sur son large ventre.)
Frédéric – Ah ! voilà le plus grand bonheur de la vie, ce qu’on peut appeler un don du ciel : avoir toujours faim !… (s’arrêtant devant la table comme en extase) Tiens, Hanezô, regarde-moi ça !… […] Dieu du ciel, quelle table !…
Hanezô – Oui, c’est riche, c’est solide, c’est du vrai luxe du temps passé ! […]
Frédéric sortant une bouteille du panier – Qu’est-ce que c’est que ça ?
Qu’est-ce que c’est que ça ? (il l’élève à la hauteur de l’œil et regarde.
Fritz rentre par la gauche, Hanezô se rapproche pour voir.)
Hanezô – On dirait du johannisberg16 !…
Fritz, lui frappant sur l’épaule – Non, Henezô, c’est du rikevir17 de 1834, le vin des vieux amis. (Il pose la bouteille sur le buffet et serre la main à Frédéric et à Henezô. Catherine entre, portant la soupière18.)
12Cette séquence montre le passage de la nourriture « parlée » à la nourriture « consommée ». Tout de suite après, dans la scène suivante, les protagonistes commencent à manger :
Catherine – Voici le potage, monsieur Kobus, il est midi. (Elle pose la soupière sur la table.)
Fritz – […] Allons, mes amis, à table ! […] (Ils se passent la serviette au menton. Fritz sert la soupe.) Goûtez-moi cette bisque, vous m’en donnerez des nouvelles… Tu peux servir Catherine.
Hanezô – Délicieuse !
Frédéric – Parfaite !… Ah ! diable… parfaite… parfaite !…
Fritz – Oui, elle est bonne.19
13Pendant le repas le sujet des contraintes religieuses relatives à la nourriture est abordé, car le rabbin ne peut pas goûter à l’excellent pâté. Ce dernier prétend pourtant qu’à cause de cette interdiction alimentaire il évite les indigestions et l’éventualité de mourir jeune, comme le feront les autres « par amour du lard ». Ainsi, au-delà de l’interdiction religieuse de manger certains aliments, un autre sujet lié à l’alimentation est évoqué, à savoir l’effet organique de la nourriture et comment celle-ci peut nuire à la santé et produire un déséquilibre dans l’organisme de l’homme.
14Une nouvelle approche des personnages est à noter, qui sont, avant tout, des hommes exprimant non seulement le besoin organique de se nourrir, mais aussi des désirs humains, des craintes pour leur santé et pour leur vie, en bref, des personnages qui sont des gens ordinaires. Cette première apparition des caractéristiques naturalistes émerge, entre autres, par l’évocation et la présence de la nourriture.
Analyse de l’iconographie et la réaction des spectateurs
15Parmi les références iconographiques de la représentation de L’Ami Fritz à la Comédie-Française, on trouve deux esquisses provenant de la presse parisienne. Dans ces deux images l’existence des aliments et des boissons en tant qu’accessoires est soulignée, fait qui montre combien cette apparition a dû être tout à fait innovante dans le théâtre de l’époque.
16Le premier dessin s’intitule Théâtre-Français. – Les accessoires de l’Ami Fritz (figure 1). Trois personnages de la pièce sont assis à une longue table dressée, où sont placées des assiettes pleines de nourriture (parmi lesquelles une grande, contenant un gibier entier), des bouteilles de vin, ainsi que des verres grands et plus petits. De gauche à droite, le premier personnage regarde la nourriture et le vin. À son côté est assis un deuxième personnage, qui, apparemment, est en train de manger, puisqu’il tient un couvert de la main gauche. Il est en train de fixer, en souriant, l’homme assis à sa gauche. Ce personnage doit être Fritz. C’est celui qui attire le plus l’attention, avec son gros ventre. Penché vers l’arrière, il tient une fourchette sur laquelle se trouve la cuisse d’une volaille.
17Sur le sol de la scène on peut voir des assiettes remplies de viandes et de gâteaux, mais aussi une pile d’assiettes et une soupière vidée. Des bouteilles de vin complètent cette image de désordre et de boulimie. Pourtant, le trou du souffleur souligne le fait qu’il s’agit d’un spectacle. Cette convention théâtrale, toutefois, n’appartient pas au code théâtral du théâtre naturaliste20. Le commentaire comique du dessinateur se concentre sur le rôle du souffleur. Ce dernier, vêtu en cuisinier, sort de son trou pour donner aux comédiens une assiette remplie de viande. Cette action insinue que dans la pièce les paroles ne sont pas si importantes que les actions des comédiens. Le souffleur, dont la tâche habituelle est de rappeler aux comédiens souffrant d’un trou de mémoire leurs paroles, doit maintenant les approvisionner en nourriture. La mangeaille a remplacé la parole dans cette pièce et la bouche des comédiens est trop remplie de nourriture pour pouvoir parler.
Fig. 1. Théâtre-Français. – Les accessoires de l’Ami Fritz.

Dessin : anonyme. Source : Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle
18De plus, une cheminée sort du trou du souffleur et libère de la fumée de la cuisine, qui envahit toute la scène. Ceci indique que les coulisses ont été transformées en cuisines, mais surtout que les aliments sont réels et non fabriqués. La fumée sur la scène et dans la salle, a dû éveiller le sens olfactif des spectateurs, sens oublié à l’époque dans les salles de théâtre.
19Le deuxième dessin, intitulé Les coulisses de l’Ami Fritz, provient du journal La Vie parisienne (figure 2). Il s’agit d’une représentation des coulisses, où les régisseurs sont des cuisiniers. Il y en a deux qui cuisinent avec ferveur et quatre qui apportent les plats à la scène, en courant. Ce dessin montre le rythme rapide des coulisses, souligne la forte présence de la nourriture dans ce spectacle et marque également cet étonnement : les machinistes du théâtre sont remplacés par des cuisiniers. Tout comme avec le dessin précédent, on constate un « séisme » théâtral. Où sont passés les vieux métiers de régisseur et de souffleur ? Pourquoi les cuisiniers ont-ils quitté leurs cuisines de restaurant pour travailler dans les coulisses du théâtre ?
20À la partie gauche du dessin, il y a l’inscription : « Aujourd’hui – L’Ami Fritz – Tous les vendredis Jour maigre Rome vaincue – Mlle Sarah Bernhardt ». Il s’agit du spectacle qui se jouait en alternance à la Comédie-Française, avec comme protagoniste la grande comédienne, Sarah Bernhardt. La femme assise juste à côté de cette inscription doit être, elle, toute maigre, les mains croisées, avec le désespoir dans son regard (d’ailleurs, le mot « désespoir » est écrit en bas du dessin). Le spectacle avec Sarah Bernhardt, par son titre (Jour maigre) et par la maigreur de sa protagoniste, se situe en contradiction et en contraste avec L’Ami Fritz. Un cuisinier-régisseur qui se trouve tout en bas, à gauche, se moque d’elle.
Fig. 2. Les coulisses de l’Ami Fritz.

Dessin : anonyme, La Vie parisienne, s.d. Source : Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle
21Le spectacle a créé une énorme émotion chez les spectateurs, comme le témoigne l’article paru le lendemain dans Le Figaro21. La construction-même de l’article prend la forme d’un menu divisé de la manière suivante : « potage, entrées, poisson, hors d’œuvre, rôts, salades, entremets, dessert ». Chaque petit article se réfère à une critique de diverses composantes de la représentation : tout ce qui a précédé la production de la pièce par la Comédie-Française, la réception du public, la musique, le texte, le décor. L’auteur souligne le réalisme de la mise en scène dès la première rubrique :
À la bisque. C’est le potage du premier acte. Un vrai potage s’il vous plaît, car la mise en scène de L’Ami Fritz est essentiellement réaliste.
Il se mange, ce délicieux potage, dans un charmant décor d’intérieur alsacien […].
Quand Febvre, Barré et Coquelin cadet22 plongent, avec une régularité quasi-mécanique, leurs cuillères dans les assiettes creuses, j’entends autour de moi un de ces frémissements qui soulignent parfois, aux premières, les jolies scènes bien traitées, les tirades bien venues, les beaux morceaux de musique.
Mais le frémissement de ce soir vient évidemment de l’estomac.
J’entends murmurer :
– Vous savez que c’est du vrai potage à la bisque, avec de vraies écrevisses !23
22L’effet de la vraie nourriture surprend non seulement le public, mais aussi l’auteur de l’article :
Poisson
Voilà Mme Jouassain l’excellente cuisinière Catherine, qui l’apporte en personne. C’est le brochet à la gelée. Un habitué des coulisses de la maison affirme que c’est un vrai brochet. La chose est possible, mais je n’affirme rien. Ce que je sais, c’est qu’il est beau, admirablement servi, que Febvre et ses convives le regardent avec recueillement et qu’il a – suivant l’indication fournie par le livre – la gueule pleine de persil.24
Fig. 3. Le cerisier – Frédéric Febvre (Fritz) et Suzanne Reichemberg (Suzel).

Cliché : Atelier Nadar. Source : Collection de la Bibliothèque de la Comédie-Française
23Au-delà de vrais mets, le dispositif scénique est construit avec une exactitude qui étonne. Au premier acte il représente la salle à manger de Fritz Kobus – « charmant décor d’intérieur alsacien » avec « la grande armoire toute pleine de linge et d’argenterie, les dressoirs surchargés de vaisselle et de verreries […] »25. Pourtant, l’élément du décor qui provoque l’impact le plus grand, c’est le cerisier au troisième acte, où se retrouvent Fritz et Suzel (figure 3) mais aussi l’image de l’eau qui sort d’une pompe :
Mlle Reichenberg grimpée dans un vrai cerisier, cueille de vraies cerises qu’elle donne à M. Febvre qui les mange pour de vrai en jetant les vrais noyaux.
J’entends de nouveau dire autour de moi comme au moment du potage :
– Vous savez que se sont de vraies cerises avec de vrais noyaux !
Dans ce même tableau, la même Mlle Reichenberg fait jaillir de la vraie eau d’une vraie pompe.
Et on continue à murmurer :
Regardez donc… c’est de la vraie eau !26
24En revanche, cet effet de vérité sur la scène fait l’objet d’un commentaire négatif dans un article paru dans le même journal et signé par Auguste Vitu. Ce dernier estime que les moments autour de la table masquent un texte de théâtre qui s’avère être faible :
Je regrette même que les auteurs de l’Ami Fritz n’aient pas pris la peine d’écrire une bonne pièce. Ils m’auraient épargné l’ennui de ces explications préliminaires. […] Il n’y a point d’épisodes et les sentiments analysés se réduisent aux souffrances ou aux joies de la goinfrerie. On mange presque tout le temps ; lorsque les personnages ne mangent plus, ils parlent de ce qu’ils ont mangé ou de ce qu’ils mangeront.27
25Auguste Vitu ne reste pas au premier niveau de la surprise qu’apporte la scène du repas réaliste aux spectateurs de l’époque. Il n’oublie pas de juger la pièce de théâtre et même d’exprimer son mécontentement sur la surexposition de l’acte de manger en dépit du contenu de la pièce. À vrai dire, malgré l’indiscutable innovation de la vraisemblance des victuailles et leur consommation sur la scène, L’Ami Fritz reste aux yeux des spectateurs comme une curiosité à une époque où l’on se souvient toujours de la faim vécue lors du siège de Paris quelques années auparavant.
Le naturalisme organique en France : Émile Zola et André Antoine
Les bases du naturalisme au théâtre
26La préoccupation du théâtre naturaliste, depuis sa naissance, a été la véritable reconstruction du réel. Le transfert de la vraie vie sur la scène marque la rupture avec le théâtre dramatique qui existait jusqu’alors : le théâtre du faux et du simulacre. Dans ce nouveau cadre, l’image du repas et du banquet est construite avec les détails les plus minutieux. La nature même du naturalisme au théâtre constitue un besoin plus profond de représenter la nourriture sur scène. Ancrée dans les fondements esthétiques du mouvement, cette pratique ne reste pas sporadique, mais forme une des bases du théâtre naturaliste.
Les « dîners naturalistes »
27Effectivement, il s’avère qu’un dîner a été l’événement baptismal du naturalisme : le dîner au restaurant « Trapp », près de la gare St Lazare, qui a eu lieu le 16 avril 1877. Zola et les gens des lettres et des arts de l’époque se réunissaient bien avant cette date, notamment lors des « dîners Bœuf nature », des « dîners des cinq »28 ou « dîners Flaubert », qui ont été finalement nommés « dîners des auteurs sifflés »29. Les premiers de cette série ont été les « dîners Magny », datant de 1862 et dont le nom avait, selon Zola, une signification naturaliste. Il a écrit à ce titre en 1877 : « Il contient toute une profession de foi, il est le drapeau du naturalisme, la revendication du vrai dans les arts et dans les lettres »30. Pourtant, on a distingué le « dîner chez Trapp » comme l’événement fondateur du naturalisme, malgré l’existence de plusieurs autres dîners littéraires. L’explication parvient d’un extrait du journal inédit d’Henry Céard31 :
Un jour l’envie venait à Zola de voir l’endroit de nos réunions : il acceptait un dîner, et le dîner était si mauvais qu’un peu honteux, nous nous proposions de lui en offrir un autre plus correct, ailleurs dans un endroit où il pourrait manger. Maupassant alors proposait d’y amener Flaubert ; Flaubert amené on songeait à Goncourt ; et l’on écartait Daudet sans discussion. Il n’était pas considéré comme un maître. […] On s’attablait chez Trapp, auprès de la gare St Lazare, et ce dîner intime, par une indiscrétion d’Alexis, était annoncé et commenté aigrement par La République des Lettres.32
28Les premiers pas vers le naturalisme au théâtre : les écrits d’Émile Zola Les écrits de Zola laissent distinguer les caractéristiques du théâtre naturaliste permettant de mettre en avant l’acte de manger et de boire et l’existence de vrais aliments et boissons sur scène. Tout d’abord, Zola présente comment le personnage théâtral se transforme avec la naissance du naturalisme. Pour y arriver, il prend l’exemple d’un personnage d’une tragédie ou d’un drame romantique. Zola souligne qu’il ne s’agit pas de gens provenant de la vie quotidienne, parce que les écrivains jusqu’à l’arrivée du naturalisme ne trouvent la poésie que dans le passé et dans l’abstraction :
Le cadre faux veut des héros de marbre ou de carton. Un homme en chair et en os, avec son originalité propre, détonnerait d’une façon criarde au milieu d’une époque légendaire. […] Jamais l’analyse complète d’un organisme, jamais un personnage dont les muscles et le cerveau travaillent comme dans la nature.33
29Cette citation souligne l’aspect faux dans la construction du personnage, nommé d’ailleurs « héros ». En évoquant le marbre comme matériel, Zola montre une dimension, d’un côté, froide et d’un autre côté, monumentale. Le carton témoigne au contraire, de l’aspect « léger » de sa construction ; le héros a peut-être du volume, mais il manque de poids. Le manque d’une substance plus anthropomorphe conduit le personnage vers un manque d’originalité.
30Davantage, Zola prétendait que la méthode scientifique était la clé de toute la vérité et le progrès. Il a voulu que le dramaturge, dans sa quête de la vérité, observe, enregistre, et fasse des « expériences » avec le même détachement que le scientifique. Il comparait l’auteur dramatique au médecin, qui cherche les causes d’une maladie pour enfin pouvoir la guérir ; il ne glisse pas sur l’infection, mais la fait ressortir pour pouvoir l’examiner. De même, le dramaturge devrait chercher les maux sociaux et les révéler pour qu’ils puissent être corrigés.
31Le parallèle entre la dramaturgie et la médecine, tracé par Zola, donne une piste concernant le personnage théâtral naturaliste. Ce dernier mange et boit ; cela veut dire que le personnage est un homme « réel », avec un organisme qui demande à être nourri. De cette manière, un élément dramaturgique devient élément alimentaire et vice versa. De la même façon, l’élément alimentaire entre dans le domaine de la médecine, en étant présent à travers ses représentations dans les organes digestifs. Le romancier naturaliste fait une esquisse détaillée de ce nouveau, pour l’époque, type de personnage théâtral : l’homme physiologique.
Peu à peu l’évolution scientifique s’est produite, et nous avons vu le personnage abstrait disparaître pour faire place à l’homme réel, avec son sang et ses muscles. Dès ce moment, le rôle des milieux est devenu de plus en plus important. Le mouvement qui s’est opéré dans les décors part de là, car les décors ne sont en somme que les milieux où naissent, vivent et meurent les personnages.34
32Avec cette citation, apparaît la corrélation suivante : science – personnage (homme réel) – milieux – décors – vie. Le naturalisme théâtral marque, à travers le milieu, le besoin d’une relation très étroite entre le personnage et le décor. Ce dernier acquiert une grande importance, car il doit donner tous les indices de l’évolution du personnage dans sa vie. La science, plus particulièrement la médecine, par sa représentation à travers les organes vitaux du personnage, forme ses actes quotidiens, qui, à leur tour, forment son milieu. Quant à l’acte de manger, c’est un acte quotidien. La présence de la nourriture, dont la matière vivante et organique donne l’effet de réel tant désiré par les naturalistes, met en évidence l’idée de la vraie vie sur scène.
33Zola souligne l’importance du décor pour le théâtre naturaliste, puisque l’importance du milieu est telle qu’il faut prêter de l’attention au moindre détail. Le décor et les accessoires sont primordiaux pour le succès d’un spectacle naturaliste et grâce à cela ils acquièrent de l’importance.
Nos personnages modernes, individualisés, agissant sous l’empire des influences environnantes, vivant notre vie sur la scène, seraient parfaitement ridicules dans le décor du xviie siècle. Ils s’assoient, et il leur faut des fauteuils ; ils écrivent, et il leur faut des tables ; ils se couchent, ils s’habillent, ils mangent, ils se chauffent, et il leur faut un mobilier complet.35
34Les actes quotidiens introduits par le naturalisme forment une nouvelle image scénique. Zola, préoccupé de la nécessité de représenter un nouveau type de personnage au théâtre, insiste sur le fait que l’accent mis sur les décors aura finalement un impact sur sa construction : « Les aveugles seuls, selon moi, peuvent nier la transformation dramatique à laquelle nous assistons. Cela commence par les décors et les accessoires ; cela finira par les personnages »36.
35Cette transformation dramatique joue sur le plan de la dramaturgie, du décor et surtout de la mise en scène, dont la naissance officielle accompagne celle du naturalisme théâtral. En France, les mises en scène d’André Antoine introduiront une nouvelle ère au théâtre grâce à la valeur qu’il accorde à l’ordinaire. Tout ce qui ne méritait pas d’être représenté jusqu’alors, prend finalement de la place sur la scène : l’effet réel de la nourriture (avant ou au moment de la cuisiner, puis en la mangeant pendant un dîner) modifie l’image du décor théâtral ainsi que l’interprétation des acteurs.
André Antoine : l’homme « terrien » et ses dîners légendaires sur scène
6 juin 1888. – Je dîne ce soir avec Paul Alexis, chez Zola, rue Ballu, dans un petit appartement dont la simplicité m’étonne. […] Mme Zola, bonne et cordiale, nous fait très bien dîner : je suis chez des gens gourmands et friands de petits plats.37
36Cet extrait du journal d’Antoine montre une image très humaine dans la vie de deux hommes, et révèle un goût pour la simplicité et les petits plaisirs, à savoir la bonne nourriture en bonne compagnie. Cette dimension d’une vie à échelle normale, qui touche au quotidien, à l’intime, sera au centre des écrits de Zola et de la mise en scène d’Antoine.
37De cette manière, un coup d’œil sur le personnage d’André Antoine et sa relation avec la nourriture, éclaircira peut-être les éléments de son caractère qui se surimposent à son intérêt pour les scènes du quotidien et surtout celles liées à la présence d’éléments organiques. Jean-Pierre Sarrazac donne une image de cet homme charnel :
Antoine, il me semble, était un terrien. Lorsqu’il réunissait ses amis autour de lui, dans sa maison de Camaret, on faisait des dîners qui sont devenus légendaires. Il y a chez lui une très grande sensualité, qu’on retrouve sans doute dans son goût pour le détail dans ses mises en scène. […] Antoine était peut-être le fils spirituel de Zola, mais encore plus de Diderot, dans cet art de la jouissance. Il y a au théâtre des figures ascétiques : Copeau en est une. Antoine n’en fait certainement pas partie. Ce n’était sans doute pas quelqu’un d’exubérant ; je le crois plutôt introverti. Mais c’est une figure charnelle du théâtre, et c’est un théâtre extrêmement charnel que le sien. Extrêmement sensible aussi.38
38Le « père » de la mise en scène a embrassé les nouvelles données qu’a apportées le naturalisme au théâtre, mais, de plus, il a incorporé dans ses mises en scène des éléments de son être. En d’autres termes, il a pu enrichir son art de sa propre sensualité, son côté « charnel » et « terrien ». De toute façon, Antoine a été un artiste empirique ; précisément, il se considérait comme un artisan du théâtre. En ce qui concerne les images scéniques des dîners et de l’acte de manger, on peut constater une transmutation des habitudes de sa vie à la scène.
39La problématique de mettre en scène un repas, a été l’une des premières préoccupations du jeune metteur en scène, avant même la création du Théâtre-Libre. Le premier spectacle qu’il n’a jamais monté c’était L’Ami Fritz en décembre 1878, d’après son bilan des premières années du Théâtre-Libre. Ce spectacle dont les images réalistes du repas et de vraies victuailles ont été l’emblème, a constitué un des premiers à marquer la vision du jeune metteur en scène.
Les deux composantes de la mise en scène selon André Antoine
40La mise en scène, selon Antoine, se compose de deux parties – la matérielle (le décor) et l’immatérielle (le jeu de l’acteur). Pour lui, il y a une corrélation entre les deux parties et pour cela, il donne beaucoup d’importance au décor. Dans le théâtre de son temps, la conception scénographique vient plus tard dans les répétitions, alors que le travail des acteurs est déjà avancé ; une des quatre ou cinq plantations traditionnelles sont utilisées qui n’ont, en revanche, aucune fonction liée à l’action scénique. La procédure change dans les mises en scène d’Antoine, où il commence par la création du décor qui va par la suite modeler les événements. Il dit précisément que « c’est le milieu qui détermine les mouvements des personnages, et non les mouvements des personnages qui déterminent le milieu »39.
41En effet, cette pratique est mise en évidence par l’utilisation du mobilier et des accessoires par les comédiens pendant le jeu et dans un cadre vraisemblable. La relation des personnages entre eux et dans leur « milieu » se crée par le geste de l’acteur avec lequel il utilise les accessoires, le mobilier et l’espace. De cette façon, la gestuelle rend le texte théâtral intelligible en donnant poids aux paroles.
42Le décor du théâtre naturaliste n’a pas comme fonction unique d’informer les spectateurs sur les lieux de l’action (action directe du décor) ; l’élément novateur du décor est d’aider l’acteur à vivre son rôle (action indirecte du décor). De nombreux objets, la création d’une ambiance authentique, guident les activités du personnage qui sont, avant tout, nécessaires pour mener une vraie vie sur la scène.
43Les scènes de repas sont un très bon exemple d’enrichissement du jeu avec l’aide du décor, qui, au théâtre naturaliste donne cet aspect de la vie quotidienne sur scène, à savoir une copie exacte et authentique de la réalité. Antoine a donné beaucoup d’importance aux meubles, car leur présence était relativement récente sur le décor théâtral. Il est bien connu que trois jours avant la première représentation40 du Théâtre-Libre, il a loué une voiture à bras et il est allé chez sa mère pour transporter les meubles de sa salle à manger :
27 mars 1887. – J’étais fort embêté ce matin pour trouver des meubles et des accessoires que je n’avais guère le moyen de louer. Ma mère, à qui j’en parle, me permet de prendre les meubles de sa salle à manger, ses chaises et sa table pour l’arrière-boutique du boucher de Jacques Damour ;41
44Dans les scènes de repas, le décor apparaît non seulement sous forme de mobilier, mais aussi sous forme d’accessoire, qui envahit la « partie matérielle » de la mise en scène moderne. Dans ce cadre, tous les accessoires liés à la cuisine sont inclus : couverts, vaisselle, nappes, serviettes, ainsi que les accessoires de nature organique, à savoir la nourriture et la boisson. Voici comment en témoigne le décorateur André Boll dans Paris Soir, en 1928 :
[…] Dans les œuvres modernes, dit-il dès 1890, écrites dans un mouvement de vérité et de naturalisme le décor n’est-il pas le complètement vrai puisqu’il y a au théâtre un minimum de conventions, mais pourquoi ne pas s’efforcer de réduire ce minimum ?
Et en avant les boutons aux portes, les épaisseurs aux fenêtres, le canari sautillant dans la cage, la soupe aux choux dont le fumet authentique se répandait jusqu’aux premiers rangs de l’orchestre.42
45Dans les mises en scène d’Antoine cet effet de réalité dans l’image scénique est représenté par les aliments : la future nourriture (les poules vivantes dans l’adaptation théâtrale de La Terre d’Émile Zola), la nourriture avant d’être cuite (les quartiers de viande saignants dans Les Bouchers de Fernand Icres) et la nourriture cuisinée et consommée (le dîner – entre autres – de l’une des premières représentations du Théâtre-Libre, la Sœur Philomène d’Arthur Byl et Jules Vidal). Toutes ces expériences ont pour but la « révolte contre le mensonge théâtral sous toutes ses formes, mensonge des personnages, fausseté du jeu des acteurs, artifices fallacieux du décor »43 comme l’indique Denis Bablet, qui rend à André Antoine le mérite d’avoir pu montrer l’homme dans son contexte social.
La future nourriture : des animaux vivants sur la scène
46Antoine et Zola se sont rencontrés lors de la première représentation du Théâtre-Libre, quand, comme on l’a déjà remarqué, Jacques Damour, une adaptation par Léon Hennique de la nouvelle de Zola, a été parmi celles qui ont constitué le premier spectacle du théâtre en 1887.
47Plus tard, le 21 janvier 1902, Antoine monte encore une adaptation d’un roman de Zola, La Terre, au Théâtre Antoine. Cette pièce est le sommet de la collaboration des deux hommes qui ont marqué le naturalisme en France, dans la littérature et dans le théâtre. Mais, à part cela, La Terre ne parle pas de nourriture ; bien au contraire, un de ses sujets principaux c’est la faim : le père Fouan, abandonné par ses enfants après avoir partagé ses biens entre eux, demande en vain un peu de pain à ses voisins.
48Antoine, mécontent des panoramas proposés par son décorateur Amable, a préféré lâcher des animaux vivants. Ainsi, le paradoxe de la mise en scène est que, malgré cette faim et cette misère irrémédiables, on distingue la présence d’animaux sur la scène : des vaches, des poules, des chiens et des moutons qui, ironiquement, pourraient bien être une possible future nourriture. Plus encore, dans la mise en scène de la pièce Poil de carotte de Jules Renard (2 mars 1900), Antoine avait mis de la terre et un tapis d’herbe renouvelable. Il avait aussi voulu nourrir des lapins sur scène, mais devant les protestations de l’auteur qui a jugé qu’« un lapin aux oreilles trop remuantes pouvait couper l’émotion »44 il a renoncé.
La nourriture avant la cuisson : les quartiers de viande
49Le 19 octobre 1888, une unique représentation qui restera légendaire est donnée au Théâtre-Libre : Les Bouchers de Fernand Icres45. Voici un sommaire de l’intrigue :
La scène se passe au milieu d’une boucherie et entre bouchers. Un nommé Titon est entré comme garçon boucher chez un certain Brunis qui a séduit sa sœur dont le déshonneur a fait mourir leur mère. Titon veut une vengeance éclatante et il la combine avec un machiavélisme féroce. Il apprend que Mme Brunis est la maîtresse de Jep, un autre garçon boucher. Titon s’arrange pour que celui-ci lui remette la clef de la chambre où l’attend Mme Brunis, sûr que le mari sera prévenu. Brunis arrive en effet au moment où sa femme va succomber. Furieux, il prend un couteau et se jette sur Titon qui se défend avec le sien. Les deux hommes se fixent mutuellement et pendant que Titon boit le sang de son ennemi expirant, il lui montre Mme Brunis se consolant déjà dans les bras de Jep.46
50Antoine écrit le lendemain : « Dans mon désir d’une mise en scène caractéristique, j’avais accroché, dans Les Bouchers, de véritables quartiers de viande qui ont fait sensation »47. D’un côté, le metteur en scène admet avoir créé un décor d’un réalisme poussé à l’extrême, même puéril ; pourtant, son désir principal était de souligner auprès des critiques et du public d’autres excès : l’indifférence des directeurs de théâtre à la vérité, ainsi que leur avarice. Cette pièce a été jugée être du « romantisme macabre, cruauté antique (“C’est l’Orestie à la Villette” disait un journaliste), férocité primitive, fauvisme moderne »48. Un autre critique, Frimousse, écrivait dans Le Gaulois du 20 octobre 1888 :
Comme décor, un bœuf et deux moutons, tous les trois écorchés, bien entendu, et suspendus aux crochets. Mais, entendons-nous bien : le bœuf est en vrai, les moutons aussi. C’est de la viande authentique, de la viande prise sur le vif, de la viande libre ! En somme ces futurs rôtis m’ont paru être les principaux personnages de la pièce, car ils ne quittent pas la scène un seul instant.49
51D’un autre côté, le fils d’Antoine, André-Paul Antoine, prétend que son père lui a confié qu’il n’a pas pu trouver un peintre capable de dessiner des quartiers de viande et pour cette raison, il a demandé à un boucher du voisinage qu’il lui prête de vrais quartiers.
52Cependant, l’auteur des Bouchers a proposé lui-même un décor très spécifique, car la didascalie indique une boucherie où des files de crocs retiennent quelques restes de viandes déchiquetées. Le dialogue, lui aussi, contient des références à la viande :
Brunis (à Jep) – Eh ! marmaille,
J’ai grand faim et je veux quelque chose qui m’aille.
Il nous reste d’hier un quartier de filet ;
Regarde donc : le gras est blanc comme du lait
Et le maigre est aussi rouge qu’une pivoine.50
53L’unicité de la représentation de cette pièce a permis à Antoine d’accrocher de la vraie viande sans avoir peur de la voir pourrir :
Dans l’ombre on ne devait voir que l’éclat métallique des lames d’acier et le rougeoiement sanguinolent des chairs. Cette couleur locale (rehaussée d’un clair-obscur à la Rembrandt) n’était-elle pas conforme à l’outrance de l’œuvre ? Antoine pouvait se permettre cet essai rouge et noir de mise en scène expressionniste, puisque pour un soir, il lui était aisé d’exhiber de la vraie viande de boucherie, à l’inverse des scènes régulières obligées de prévoir des décors pour une durée indéterminée.51
54En revanche, même si les viandes n’ont pas eu le temps de pourrir, elles ont quand même eu le temps de faire de l’effet. On dit, par exemple, qu’elles ont été brûlées par les feux de la rampe : « Moutons écorchés pendaient aux murs ; escalopes, côtelettes, mous, ornaient les tables. Toute cette boucherie, livrée à peu près fraîche des abattoirs, ne résista pas aux feux de la rampe et à la chaleur du public qui dut fuir en hâte la pestilence qui dégageait à la scène »52.
Les repas sur scène : une problématique sur l’utilisation des conventions théâtrales
55Pendant la première année d’ouverture du Théâtre-Libre, le 12 octobre 1887, Antoine présente au public Sœur Philomène d’Arthur Byl et Jules Vidal d’après les frères de Goncourt. Le critique Francisque Sarcey a assisté au spectacle :
Il n’y a d’action d’aucune sorte dans Sœur Philomène c’est, comme disent ces messieurs, une tranche de la vie portée sur le théâtre. Au premier acte nous sommes à l’hôpital, dans le cabinet des internes. Les carabins déjeunent ensemble et causent de tout ce qui les occupe.53
56Dans ce premier témoignage, nous sommes informés que les personnages sont assis à table pour déjeuner, mais le critique ne mentionne rien sur ce qu’ils mangent. Plus loin, lorsqu’il commente les nouveautés apportées par le théâtre naturaliste, il analyse pertinemment la scène du dîner :
On se moque de moi quand je dis :
– Ça, c’est du théâtre ; ça, ce n’est pas du théâtre.
On ricane sur mon goût de routine, Et54 pourtant, qu’il y a-t-il de plus simple que ce mot ? Est-ce que tous les arts n’ont pas leurs nécessités, auxquelles on est bien obligé de se soumettre !
Et eux-mêmes, ces jeunes gens, ils affectent de railler la convention. « Plus de conventions ! » c’est leur cri de guerre, et leur pièce est toute pleine de conventions.
Ils me montrent des carabins à dîner. Il est vrai que par amour du naturalisme, ils les asseyent autour de la table, en sorte que quelques-uns tournent le dos au public : en cela, ils rompent avec la convention qui veut (et avec raison) que les spectateurs voient les visages des gens en scène. Mais, sur les six internes qui déjeunent ensemble, il n’y en a que deux qui parlent ; les autres écoutent et ne disent mot, bien que l’on traite une question de philosophie très passionnante pour eux.
Eh bien ! allez voir un dîner de carabins. Quand la conversation s’anime tous parlent à la fois. Voilà la vérité vraie. Au théâtre, ça ne se peut pas. Car il faut bien que le public entende, et qu’il entende les personnages qui ont le haut but du drame. Ces messieurs ont donc condamné les quatre autres à un silence absolu. C’est de la convention. Puisqu’ils admettent celle-là pourquoi repoussent-ils les autres ? Moi, j’ai été gêné tout le temps d’avoir devant les yeux deux ou trois dos qui me cachaient les visages de ceux qui parlaient et que l’on avait placés en face.55
57Cette réaction met en évidence les faiblesses du théâtre naturaliste, surtout en ce qui concerne l’abolition des conventions théâtrales. Il est clair que de rompre complètement avec elles est pratiquement impossible, car, la nature-même du théâtre demande une série de conventions : dans ce cas particulier, le public doit pouvoir entendre ce que disent les personnages. Plus encore, Sarcey mentionne une autre donnée qui doit être respectée au théâtre ; c’est la nécessité de voir clairement les comédiens sur scène. Avec la vue du dos des personnages assis à table et qui ne parlent pas, le regard des spectateurs envers ceux qui parlent est dérangé.
Analyse iconographique : Vers l’amour de Léon Gandillot
58Dans les photographies provenant des représentations d’Antoine à partir de l’ouverture du Théâtre Antoine en 1897 et jusqu’en 1906, plusieurs sont les instantanés où les personnages sont en train de manger ou de boire. Plus encore, nombreux sont les décors où des tables sont mises. Nous avons choisi de reproduire un instantané provenant du premier acte de Vers l’amour de Léon Gandillot, monté le 10 octobre 1905 au Théâtre Antoine (figure 4). Son décor impressionnant, représentant un restaurant, apparaît déjà dans la didascalie :
La Poule verte, petit café-restaurant montmartrois d’habitués. À gauche, porte d’entrée au milieu de la partie vitrée sur la rue. Au fond et vers la droite, le comptoir et la porte de la cuisine. À droite, premier plan, autre porte. Face à la porte d’entrée, un buffet, une table à quatre couverts.56
59La Poule verte vient d’être achetée par monsieur et madame Ouchard, qui ont investi vingt mille francs ; cependant, le restaurant est « en forte décadence », selon un des dîneurs, et la clientèle devient de moins en moins nombreuse. Pendant le premier acte, on assiste aux entrées et aux sorties des dîneurs et à leurs causeries. L’intrigue se centre sur le personnage du peintre Jacques Martel, habitué du restaurant, qui est venu dîner avec Blanche, une jeune femme dont il est tombé amoureux. À la fin du premier acte entre un Académicien, que l’on surnomme l’Immortel, qui annonce à Jacques Martel qu’il vient d’être nommé chevalier de l’ordre national de la Légion d’honneur. L’instantané du spectacle montre le moment où tous les clients, tenant une coupe de champagne, sont en train de porter un toast en l’honneur de Jacques.
60La composition scénique semble particulièrement réussie, grâce à la disposition des murs qui contiennent de nombreux angles et de la profondeur. De plus, les différents niveaux du plafond, renforcent l’effet tri-dimensionnel du décor. Mais, avant tout, ce qui attire l’attention le plus est la composition de tous ces comédiens dans l’espace, alignés l’un à côté de l’autre. Le regard de chacun se dirige vers le personnage placé au centre de la scène (sans doute Jacques Martel) et qui est vu du dos. Au milieu de la scène, un buffet est placé obliquement et, juste à côté, une table qui est couverte d’une nappe blanche. Sur le buffet, à la partie inférieure, on distingue des tasses de café, des assiettes en piles et une soupière. Puis, sur la surface supérieure, se trouve un saladier plein de cerises, parmi d’autres récipients en argent. Sur la table il y a deux bouteilles, deux flacons contenant du vinaigre et de l’huile, un verre et une assiette avec de la nourriture. Le désordre règne sur cette table, où des serviettes sont éparpillées ; une est même jetée par terre. Une fois encore, le décor et même la composition de cette scène restent fidèles à la didascalie de Gandillot : « Toutes les femmes se rangent en file parallèle aux tables, de l’avant-scène jusqu’au fond »57.
Fig. 4. Le restaurant de la Poule verte.

Cliché : anonyme. Source : Bibliothèque nationale, Département des arts du spectacle
Les paramètres d’utilisation de nourriture et de boisson chez Antoine
61La présence de la nourriture (future nourriture, avant la cuisson ou faisant partie d’un repas) dans les mises en scène d’André Antoine était un élément novateur au théâtre en France, exprimant une forte caractéristique des nouvelles données scéniques qu’a apportées le naturalisme. Comme on l’a déjà souligné, la présence de vrais mets et de boissons au théâtre existait bien avant la fondation du Théâtre-Libre par Antoine. Pourtant, au cours du xixe siècle, le décor de théâtre a subi de nombreuses réformes dues aux recherches archéologiques, au travail théâtral des Meininger58, mais aussi à l’amélioration de la décoration traditionnelle de théâtre et, bien-sûr, à l’utilisation d’objets réels sur la scène. Toutes ces nouveautés scéniques avaient pour but de rapprocher l’image de la scène de celle de la réalité et ainsi, créer une liaison entre l’acteur et le lieu dramatique.
62Le naturalisme a développé l’image vraie dans la décoration de théâtre au point d’arriver à constater que les décors ne représentent pas, mais sont ces fameux milieux. Antoine a pratiqué l’asymétrie dans les décors : ce traitement oblique qui engendre un conflit entre l’image du plateau et le positionnement du regard du spectateur, aide à faire resurgir la présence de la nourriture sur le plateau, afin de déstabiliser la solidité qui menaçait l’image naturaliste59. La quête de la réalité des décors devrait, selon Zola, amener à la réalité des personnages ; ainsi, la conception naturaliste voulait que la vie du personnage théâtral soit inséparable de son décor.
63De plus, la représentation naturaliste du personnage en tant qu’homme, et par conséquent, en tant qu’organisme, a poussé à démontrer son côté physiologique sur la scène. Pour cette raison, l’acte de boire et de manger ont figuré parmi les solutions dramatiques-phares du naturalisme. Ces nouvelles données ont déclenché une nouvelle problématique sur le rôle du décor, du jeu de l’acteur, bref, à une nouvelle direction de la mise en scène. Cette dernière est définie par Antoine avec les mots suivants : « […] la mise en scène moderne devrait tenir au théâtre l’office que les descriptions tiennent dans le roman. La mise en scène devrait […] non seulement fournir son cadre juste à l’action, mais en déterminer le caractère véritable et en constituer l’atmosphère »60.
64C’est à ce cadre de vérité et d’atmosphère qu’appartiennent les décors des lieux nourriciers, mais aussi les accessoires (tables, chaises, vaisselle, couverts) et les accessoires « organiques » (animaux, nourritures crues, nourritures cuisinées et les boissons). L’utilisation des éléments scéniques dans le jeu des acteurs, par l’acte de manger et de boire sur scène, a conduit au résultat désiré par les naturalistes, à savoir la vérité dans leur jeu. Nourriture et boisson, entre autres éléments, ont marqué d’une manière criante cette nouvelle ère au théâtre.
65En effet, l’émergence de la matière nutritive dans l’art introduit souvent une rupture. Ainsi, les quartiers de viande chez Antoine, tout comme le Bœuf écorché chez Rembrandt dans le xviie siècle61 (planche I, figure 5), qui a produit le même effet, marquent une brisure de code, une perturbation de la perception et une dissidence esthétique, selon Georges Banu62. Ce geste du metteur en scène avait une valeur polémique, qui a désiré aller à l’encontre de toute convention qui existait jusqu’alors au théâtre.
66De cette façon, la réaction du public et des critiques a été parfois agitée : tant était le choc produit par les images, parfois crues, des nourritures et des boissons sur scène, ainsi que de l’acte de manger par les acteurs. Denis Bablet remarque qu’il est alors « considéré comme une pure imitation des apparences, et la négation de l’art et de la poésie. Pour d’autres, il correspond à une attitude bourgeoise envers l’univers, et suppose une description purement photographique dans laquelle n’entre aucune sélection ni perspective »63. Le naturalisme au théâtre a été critiqué de façon féroce en son temps et continue d’avoir toujours une signification péjorative, quoi que, comme l’affirme Denis Bablet, « la leçon du naturalisme ne sera jamais oubliée »64.
Le réalisme psychologique en Russie : Anton Tchékhov
Mon saint des saints, c’est le corps humain, la santé, l’intelligence, le talent, l’inspiration, l’amour et la liberté la plus absolue, la liberté vis-à-vis de la force et du mensonge, où qu’ils se manifestent.65
Anton Tchékhov : une biographie des goûts
67« Ich sterbe », « Je meurs » a dit Tchékhov au médecin qui le traitait à Badenweiler, ville allemande de la Forêt-Noire, où l’écrivain était allé se faire soigner de la tuberculose, en compagnie de sa femme, Olga Knipper, l’été de 1904. Ce furent les derniers moments de sa vie. Pour y goûter une dernière fois, il a demandé du champagne. Il a pris la coupe, a tourné la tête vers sa femme et avec un sourire il a dit : « Il y a longtemps que je n’ai pas bu du champagne »66. Il a tout bu, calmement, puis il s’est couché – c’était la fin. Selon la légende, son cercueil a été ramené à Moscou dans un wagon qui portait l’inscription « transport d’huîtres ». Le grand écrivain s’est éteint d’une manière totalement tchékhovienne au moment où l’épuisement, la douleur humaine de la maladie, se sont mêlés à un goût et une phrase d’humour noir.
68Avant d’étudier son œuvre théâtrale il paraît indispensable de « visiter » quelques moments de sa vie dans une sorte de biographie gastronomique. Cette tâche n’est pas difficile, car l’écrivain a laissé beaucoup d’informations sur la nourriture et la boisson dans ses lettres. Sa double vocation, celle d’écrivain et de médecin est aussi d’une signification capitale pour mieux comprendre ses pièces de théâtre et ses personnages :
Je ne doute pas que mon occupation dans la science médicale a eu une forte influence dans mes activités littéraires ; cela a élargi de manière significative le point de vue de mes observations et m’a enrichi personnellement avec la connaissance dont la vraie valeur pour un écrivain ne peut être évaluée que par quelqu’un qui est médecin ;67
69De plus, la dualité de sa vie, celle d’être en même temps médecin et malade, donne une autre dimension à son approche en ce qui concerne les personnages. Ainsi, cette courte biographie ne sera pas exhaustive, mais se focalisera sur ces points spécifiques liés à son corps et à son esprit : appétit et goûts (nourriture, boisson), travail littéraire, médecine et maladie.
L’enfance à Taganrog : un goût amer
70Tchékhov est né en 1860 à Taganrog sur la mer d’Azov. Son enfance a été dure, surtout à cause du caractère despotique de son père, Pavel Iégorovitch Tchékhov. Ce dernier avait une épicerie minable où il vendait du thé, du sucre, du café, du saucisson, de l’huile d’olive, des macaronis, du poisson séché mais aussi des produits orientaux, tels que le halva, le rahat-loukoum et les raisins de Corinthe. Pavel Iégorovitch, n’ayant aucun talent pour le commerce, passait son temps à l’église ; ainsi, l’affaire ne marchait pas bien. Un jour, un rat a été retrouvé dans un baril d’huile d’olive. Le père Tchékhov a fait appel à un pope, qui est venu à la boutique pour bénir l’huile ; une fois « purifiée », elle a été remise en vente.
71La famille vivait dans la pauvreté. La nourriture à la maison était « abondante, lourde, si bon marché que personne, sauf les plus misérables, ne s’en privait »68. La mère, Evguénia Iakovlevna, et Anton partaient à l’aube pour aller faire les provisions. Un jour il a acheté un canard et tel a été son orgueil, qu’il a crié tout au long du chemin « afin que tout le monde sache, disait-il, que, nous aussi, nous mangeons des canards »69.
72En 1876, le père a fait faillite et est parti à Moscou. La famille l’a suivi, laissant Anton, alors âgé de seize ans à Taganrog, pour terminer ses études. Ce fut une période très dure pour cet adolescent, resté seul et sans ressources. Quelques années plus tard, en retournant pour quelques jours à Taganrog pour y passer Pâques, il a donné son impression de cette ville provinciale :
Les 60000 habitants de cette ville ne font absolument rien d’autre que de manger, boire et se reproduire ; ils n’ont pas d’autres intérêts… Partout où tu vas, tu vois des gâteaux de Pâques, des œufs peints, du vin de Santorini, […] mais pas de journaux, pas de livres.70
À Moscou : « papa et maman doivent manger »71
73En 1879, Anton rejoint sa famille à Moscou, où il étudie la médecine. Les Tchékhov vivent toujours dans la pauvreté et afin de pouvoir les aider financièrement, il suit l’exemple de ses frères aînés et commence à écrire des histoires humoristiques qui paraissent dans les journaux.
74En 1884, il termine ses études de médecine et présente les premiers signes de tuberculose : il crache du sang ; comme il ne veut pas affronter la réalité, il présume qu’il s’agit d’un vaisseau sanguin qui a éclaté et, pour se faire soigner, il boit une infusion d’ergot72. En même temps, il commence à travailler comme médecin. Petit à petit la situation financière de la famille Tchékhov s’améliore, grâce à sa double vocation de médecin et d’écrivain. Il écrit à ce propos à son oncle Mitrofane :
Il y a quelque temps, nous prenions nos provisions (la viande et l’épicerie) à crédit ; maintenant, j’ai mis bon ordre à cela et nous payons comptant.73
75Avec une situation améliorée, les Tchékhov commencent à passer l’été dans des datchas qu’ils louent aux alentours de Moscou. Écrivant de Babkino, Anton décrit à son frère Mikhaïl un repas fait entièrement de poissons (soupe de poissons, poisson frit, poisson en gelée), mais aussi des boissons qu’il boit – thé, café, vin, vodka. À la fin de la lettre, il lui demande d’apporter un saucisson d’ail, du laurier et du poivre.
76Anton aime boire du vin. Il prétend que le vin et la musique ont un effet de tire-bouchon naturel sur lui : « Quand je suis en route et je ressens avoir le cœur et l’esprit bloqués, je n’ai qu’à boire un verre de vin, le bouchon s’enfuit et je m’envole à nouveau »74. Cependant, les excès le préoccupent, car ses deux frères aînés ont des problèmes d’alcoolisme :
Ni mon frère l’instituteur75 ni moi-même nous buvons seuls, nous ne connaissons pas grande chose au vin, nous pouvons boire autant que nous voulons […]. Mais Alexandre et mon frère l’artiste76 se déchaînent après deux ou trois verres et parfois ont une envie irrésistible pour l’alcool.77
77Les problèmes de santé persistent. Pourtant, il affirme être sûr qu’il ne s’agit pas de tuberculose. Mais la maladie est là et menace un autre membre de sa famille, son frère Nicolaï, qui meurt en 1889.
Les voyages : des goûts nouveaux
78Anéanti par la perte de son frère, il a besoin de fuir sa famille et, l’année suivante, il part en voyage à l’île de Sakhaline, où se trouve la colonie pénitentiaire. Il désire écrire un livre sur les déshérités qui habitent dans les pires conditions à l’autre bout de la Russie. Les lettres qu’il envoie pendant ce dur voyage, donnent beaucoup d’informations sur ce qu’il mange et boit, sur les nouvelles coutumes qu’il observe :
Le pire c’est que dans ces petits endroits de province il n’y a jamais rien à manger, et quand tu es en route cela est d’importance capitale ! Tu arrives dans une ville avec une faim qui te ferait manger une montagne de nourriture, et tes espoirs disparaissent ; pas de saucisson, pas de fromage, pas de viande, pas beaucoup de hareng, rien que des œufs sans goût et du lait que tu trouves dans les villages.78
79De Listvenitchkaya79, il continue à se plaindre du manque de nourriture, car la population locale ne mange que de l’ail sauvage – pas de viande et pas de poisson. Mais, il y a de la vodka ! Tchékhov arrive à la conclusion suivante :
Les Russes sont de tels cochons […] ; si on leur demande pourquoi ils ne mangent ni de viande ni de poisson, ils expliquent cela par le manque de vivres et de transports, etc., cependant, la vodka se trouve en une si grande quantité dans les villages les plus perdus. Il semble qu’il soit plus facile d’avoir de la viande ou du poisson que de la vodka, qui est plus coûteuse, et qu’il est plus dur à transporter. Non, sans doute il est beaucoup plus agréable de boire de la vodka que de se donner la peine de pêcher du poisson dans le lac Baïkal.80
80L’année suivante, il part pour son premier voyage à l’étranger. À Vienne, il remarque qu’il n’y a pas de vodka, mais de la bière et du vin (qui est assez bon). Puis, à Venise, il goûte le vin Falerno, mais à Rome, ayant le mal du pays, il a envie de la soupe des choux (chtchi) avec du gruau. Pendant son séjour à Nice, il visite Monte Carlo, où il joue à la roulette et dîne au restaurant du casino :
À côté de la roulette du casino il y a une autre roulette – le restaurant. On te vole sans pitié, mais la nourriture est excellente. Tout ce qui est posé devant toi est une création complète, face à laquelle tu ne peux que faire une révérence ; tu n’oserais pas la manger. Chaque bouchée est décorée avec des artichauts, des truffes, des langues de rossignols, tout ce que tu peux imaginer…81
81Tchékhov passe Pâques loin de sa famille et, lorsqu’il visite Paris pour la première fois, stupéfié par les cafés parisiens s’exclame : « Les trottoirs sont pleins de tables, où sont assis les Français, qui évidemment se sentent autant à l’aise dans les rues que chez eux »82. De retour en Russie, les problèmes de santé persistent – il tousse beaucoup. Dans une lettre à Souvorine, il l’informe sur ce qu’il fait contre la toux, tel un médecin qui se soigne soi-même :
Quand je travaille, je vaporise d’essence de térébenthine au bord de mon bureau et respire les vapeurs […]. L’essence de térébenthine a une odeur plutôt agréable. Je bois également du Obersalzbrunnen, je ne mange pas de repas chauds, je ne parle pas beaucoup, et je grogne pour fumer autant. […] La grippe m’a entièrement enlevé le désir de boire de l’alcool. […] Je ne bois plus mes habituels deux verres du soir, et c’est pour cela que je mets longtemps à m’endormir. Je souhaiterais prendre de l’éther.83
Mélikhovo : le goût des cerises
82En 1892 il quitte Moscou pour aller vivre à Mélikhovo, où il achète une maison et devient propriétaire terrien. Dès son arrivée, il commence à exercer la médecine. De plus, une épidémie de choléra ravage la région et lui, se consacre à soigner les paysans. Sa santé se dégrade ; cependant, il nie toujours être atteint de tuberculose.
83Le printemps suivant, il part pour Yalta. Il continue à tousser ; de plus, il se plaint d’avoir des palpitations du cœur. Mais la crise d’hémoptysie la plus grave a lieu le 22 mars à Moscou, dans le restaurant L’Hermitage, où il dîne avec Souvorine. On le transporte dans un hôpital. Le diagnostic est « tuberculose avec lésion de la partie supérieure des poumons ». Tchékhov doit rester hospitalisé pour quelques semaines.
84De son lit il écrit à son amie Elena Chavrova-Yuste : « S’il te plaît, envoie-moi quelque chose à manger, de la bonne dinde rôtie par exemple, parce qu’on ne me donne rien que du bouillon froid »84. Les médecins lui conseillent de ne pas trop parler et de manger beaucoup – six fois par jour – car ils trouvent qu’il ne mange pas assez. Quant à l’alcool il dit : « Jusqu’à présent j’ai toujours cru que je buvais le plus possible sans me faire du mal, mais les examens ont montré que je buvais moins que ce que j’aurais droit. Quel dommage ! »85 À partir de ce moment, Tchékhov est considéré comme un semi-invalide. Il rentre à Melikhovo et reste en convalescence pour quelques mois. En été, il écrit qu’il se sent mieux :
Je mange de bon appétit afin de grossir et j’ai eu un rétablissement tellement réussi, que je ne peux plus profiter des privilèges d’un invalide […]. Je pars bientôt, alors en ce moment je ne fais rien d’autre que me promener dans le jardin et manger des cerises. Je ramasse vingt à la fois et remplis ma bouche immédiatement. Elles goûtent mieux ainsi.86
85Au mois de septembre 1897, il part en France. De Biarritz il écrit qu’il mange bien (le repas consiste en six plats et il boit une bouteille de vin entière). Il se sent très seul et invite son amie Lidia Mizinova (Lika) avec qui il a eu une relation amoureuse dans le passé, à le rejoindre en France. Quand il l’invite il lui fait une promesse : « nous ne parlerons que de fromage blanc »87. Dans la même lettre il l’informe qu’il prend des cours de français avec une jeune fille de dix-neuf ans, qui s’appelle Margot. Lika est jalouse et lui répond ainsi :
J’espère que Margot vous stimule adéquatement et réveille en vous des qualités qui ont été si longtemps assoupies […]. Vous ne connaissez rien en fromage et, même lorsque vous avez faim, vous préférez le regarder à distance et ne pas y toucher… Si vous vous comportez de cette façon avec Margot, alors je suis désolée pour elle, et dites-lui que sa compagne d’infortune la salue bien. J’ai déjà joué le rôle stupide du fromage que vous refusez de consommer.88
86La vie de Lika a servi d’inspiration pour La Mouette car, pendant sa liaison avec Tchékhov, elle a rencontré un de ses amis, l’écrivain Potapenko. Ce dernier, marié et père de famille, l’a amenée à Paris, mais l’a abandonnée lorsqu’il a appris qu’elle était enceinte de lui. Le bébé est mort peu de temps après. Potapenko, qui n’avait jamais vraiment quitté sa femme, est retourné auprès d’elle.
87Après un court séjour à Biarritz, Tchékhov se rend à Nice, où il passera tout l’hiver. Il habite à la Pension Russe ; il mange et dort beaucoup. La cuisinière de la pension, Evguénia, est russe, mais selon Tchékhov, cuisine plutôt comme un chef français. De temps en temps, elle prépare du borchtch89 et des champignons frits. Mais les hémoptysies recommencent ; cependant, il ne dit rien à sa famille pour ne pas les inquiéter. Il ne mange pas de nourriture chaude et ne boit plus d’alcool.
88Pendant son séjour en France, il souffre de ses problèmes de santé et de solitude, qu’il cache à ses proches. Il rentre en Russie pour passer l’été de 1898 à Mélikhovo. Mais il est fatigué. Dans une lettre à Lidia Avilova, il exprime son aversion pour l’écriture et surtout son dégoût pour l’entourage littéraire, dont il ne peut jamais se cacher. Il fait la comparaison suivante : « Quand j’écris maintenant, ou quand je pense que je dois écrire, je trouve cela aussi révoltant que si je devais manger de la soupe des choux de là où l’on vient d’enlever un cafard – pardonne-moi l’analogie »90. Au mois de septembre, il va à Yalta. Il apprend la mort de son père le 13 octobre 1898. Il ne retournera plus vivre à Mélikhovo.
Yalta : « j’ai tellement envie de porc salé et de côtelettes de veau »91
89Tchékhov achète une petite propriété à Yalta. Comme il n’y a pas de cave, il conserve le lait dans des carafes immergées dans de l’eau de source qu’il garde ensuite dans la terre à côté de la source. À cause de sa santé qui se dégrade de plus en plus, il s’exile dans cette ville de la Crimée.
90En 1899, il commence une correspondance avec Olga Knipper, actrice du Théâtre d’art. Cette amitié évoluera en une relation amoureuse et, finalement, conduira au mariage. Selon Irène Némirovsky, Olga « lui parlait de ses camarades, de ses toilettes, de “la salade qu’elle venait de manger, faite de pommes de terre, de concombres, de harengs, d’oignons d’Espagne et de veau”, et pas seulement d’art et de théâtre »92.
91Comme ils passent la plupart du temps séparés (lui, habite à Yalta et elle, reste à travailler à Moscou) ils échangent un grand nombre de lettres ; dans cette correspondance, la nourriture joue un rôle particulier, tantôt comme un journal gastronomique de Tchékhov, tantôt comme une sorte de langue symbolique d’amoureux : « Tu me manques terriblement – terriblement, tu entends ? Tout ce que je mange, c’est de la soupe »93.
92Il passe l’hiver de 1900 à Nice, d’où il écrit à Olga : « Je suis à toi ! Prends-moi et mange-moi avec de l’huile d’olive et du vinaigre. Je t’embrasse avec ferveur »94. Le 25 mai 1901, Olga et Anton se marient en cachette : « J’ai horreur des mariages et des félicitations et de rester debout avec une coupe de champagne à la main et un vague sourire sur le visage »95 lui écrit-il. Après le mariage, ils partent pour Nijni-Novgorod et les bords de la Volga, où Tchékhov fait une cure de lait de jument96.
93Au mois d’août, il rentre seul à Yalta et continue à écrire à sa femme sur sa santé, son appétit et sur ce qu’il mange : « Le dîner aujourd’hui fut élaboré – probablement à cause de ta lettre. On a mangé du poulet et des crêpes. […] Je mange encore les gâteaux que ta mère m’a donnés »97.
94Sa santé a des hauts et des bas et ceci a un effet sur son appétit : « Je suis au lit et passe mon temps à cracher du sang. Je ne mange rien et je ne fais rien d’autre que de lire les journaux »98, écrit-il à son ami, Viktor Goltsev. Apparemment, il ne dit pas la vérité sur sa santé à sa femme, car quelques jours plus tard il lui écrit : « Je ne t’ai pas écrit sur ma santé parce que je me sens mieux déjà. Ma température est normale, je mange cinq œufs par jour et bois du lait, pour ne pas parler du repas qui, maintenant que Macha99 est avec nous, est délicieux »100.
95Tchékhov n’a qu’une envie – être à Moscou auprès de sa femme : « J’attends le jour, avec impatience, le jour de mon arrivée à Moscou ; j’ai tellement envie de porc salé et de côtelettes de veau. Surtout de porc salé. Et aussi je veux caresser mon petit cheval »101. Mais, plus le temps passe, plus les problèmes de santé se multiplient. Il souffre maintenant d’emphysème, de pleurésie et de problèmes intestinaux. Nous sommes en 1904 et sa santé s’aggrave – il lui est difficile de respirer. Sa diète comprend du café, mais les œufs et le pain doux lui sont interdits.
96Au mois de juin, il part pour l’Allemagne, accompagné de sa femme ; de Berlin, il écrit à sa sœur qu’il n’a plus mal aux pieds, qu’il mange merveilleusement et qu’il dort bien – le seul problème est qu’il ne peut pas respirer. De Badenweiler, où il arrive quelques jours plus tard, il écrit des lettres à sa famille et à ses amis, les informant que sa santé va mieux, mais qu’il se sent faible à cause de sa perte de poids. La dernière lettre qu’il écrit est adressée à sa sœur :
La nourriture ici est excellente, mais je ne peux pas la manger ; j’ai mal à l’estomac. Je ne suis pas autorisé à manger du beurre local. Apparemment, mon estomac est complètement endommagé et rien ne peut aider sauf faire le jeûne – c’est-à-dire ne rien manger, et – basta.102
97Olga Knipper-Tchékhova a raconté plus tard que dans son lit de malade à Badenweiler, et afin de la distraire, il a commencé un jour à imaginer un récit « décrivant une ville d’eau très chic, avec beaucoup de gros baigneurs repus, en bonne santé, aimant bien manger, d’Anglais et d’Américains aux joues rouges, et voici que tous… rentrent chez eux en rêvant à un bon dîner, mais le cuisinier est parti »103.
98La vie est pleine de surprises, et, lorsqu’on croit que tout est parfait, un incident arrive, un petit détail, qui change tout ce qu’on avait espéré. Telle a été l’écriture de Tchékhov – pleine de subversions causées par des petits conflits, presque inaperçus. Sa vie et ses écrits sont étroitement liés dans la mesure où son art a été influencé par sa profession de médecin, mais aussi par ses propres souffrances de malade.
99Tchékhov a traité ses personnages avec la distance et l’observation méticuleuse d’un médecin, mais en même temps, avec la sensibilité d’un homme qui est souffrant. Dans ses pièces nous allons retrouver des personnages semblables à son entourage et à lui-même : des alcooliques, comme ses deux frères, des tuberculeux, comme son frère et lui-même. De plus, les références à la nourriture et à la boisson retrouvées dans ses pièces existent déjà dans son quotidien ; c’est un sujet qui le préoccupe vivement et dans sa vie et dans son art.
100D’après ses lettres et les personnages dans ses pièces, on s’aperçoit que Tchékhov a été un grand gourmand. Toutefois, pendant les longues années de sa maladie, Tchékhov a dû renoncer aux délices de la nourriture, d’abord à cause des diètes que les médecins lui ont imposées, puis, à cause du manque d’appétit, causé par sa maladie. L’abstention de certains aliments et, plus tard, le manque d’appétit ont sans doute influencé la création des personnages tchékhoviens. Ainsi, dans ses pièces nous retrouvons une réelle préoccupation relative à la nourriture, la boisson et l’appétit : les personnages mangent et boivent beaucoup, ou pas du tout. Les états primaires de la faim et de la soif sont des états spirituels, mais aussi physiques. Anton Tchékhov, auteur, médecin et malade, donne une importance égale à tous les deux.
Analyse dramaturgique des pièces tchékhoviennes
101La vie de tous les jours, les petites choses, les causeries, les silences, les soupirs, construisent le théâtre tchékhovien et font sa spécificité, laquelle fut pendant longtemps mal comprise dans le monde du théâtre. Antoine Vitez lors d’un entretien104 mentionne que jusqu’au début des années cinquante les hommes de théâtre trouvaient Tchékhov injouable, parce que c’était très ennuyeux, trop long et qu’on n’y comprenait rien.
102Faisant partie de ce quotidien, nourriture et boisson sont presque omniprésentes dans les pièces tchékhoviennes. Cette apparition est particulièrement intéressante et novatrice, dans la mesure où le quotidien prend une dimension dramatique, en même temps qu’il nous donne pas mal d’indices sur les personnages : qu’est-ce qu’ils mangent et boivent, quand, pourquoi et comment ? De la même façon, la présentation des moments dramatiques s’accentue quand ces derniers se passent en même temps que la prise de nourriture et de boisson : de quelle manière des actes quotidiens et biologiques construisent-elles des événements dramatiques ?
103Dans le théâtre tchékhovien les actes de boire et de manger trouvent leur place à côté des événements dramatiques, dans une alternance du dramatique et du non dramatique. Hristić souligne que Tchékhov a été le premier à incorporer les exigences de la vie qui sont parfois plus fortes que les exigences dramatiques.
Dans la tragédie on ne mange pas, chez Ibsen rarement, et ce toujours en dehors de la scène ; chez Tchékhov on mange souvent et cela sur scène. D’ailleurs Tchékhov était un grand connaisseur de gastronomie et les sensations gustatives ont une place non négligeable dans ses textes.105
104De même, Antoine Vitez commente :
Rappelons-nous que cette œuvre est contemporaine des premières découvertes de Freud ; les grandes et les petites actions permutent sans cesse, la tragédie peut se tenir dans la cuisine ou entre des meubles ou des préoccupations ordinaires ; et inversement les actions quotidiennes peuvent atteindre à la nudité de la tragédie classique.106
105L’art, le génie ou la prophétie de Tchékhov font que non seulement il a donné une place aux moments quotidiens dans son théâtre, mais que c’étaient surtout les proportions du dramatique et du non-dramatique qu’il a pesées et puis utilisées dans ses pièces.
106Dans ce chapitre, trois de ses pièces, La Mouette, Les Trois sœurs et La Cerisaie, seront analysées en valorisant ces moments quotidiens d’ordre biologique et social dans leur contexte dramaturgique. Les moments de restauration, le type de nourritures et de boissons consommées seront commentés. Cette procédure aidera à observer comment chaque metteur en scène utilise cette présence scénique de la nourriture et de la boisson lorsque le texte devient théâtre.
La Mouette : à table sur la scène et en coulisses
107Un incident dans la vie de Tchékhov l’a inspiré pour écrire La Mouette. Il venait de déménager à Mélikhovo et un jour de printemps, accompagné de son ami le peintre Lévitan, il va à la chasse. Son ami blesse involontairement un oiseau, qui tombe à ses pieds : « Un long bec, des grands yeux noirs et un admirable plumage… Il nous regardait avec étonnement »107. Lévitan supplie Tchékhov de le tuer, car lui n’a pas la force. Finalement, Tchékhov le tue : « Encore une belle créature amoureuse de moins, et deux imbéciles sont rentrés à la maison et se sont mis à table »108.
108Dans cette première pièce « de la maturité » de Tchékhov, les références à la nourriture et à la boisson sont réfléchies et compactes, ayant une importance dramaturgique claire. Le troisième acte se passe dans la salle à manger dans la maison de Sorine. La didascalie précise que la table se trouve au milieu de la pièce et que « des valises et des cartons indiquent qu’on se prépare à partir »109. Trigorine est en train de prendre le petit-déjeuner et Macha est debout près de lui. Leur conversation, commencée avant le lever du rideau, informe le spectateur sur ce qui s’est écoulé entre la fin du deuxième acte et le début du troisième.
109Une première remarque concernant cette séquence est que dans la traduction en français de Génia Cannac et Georges Perros les didascalies précisent que « Trigorine déjeune »110. Or dans l’original, on lit qu’il prend le petit-déjeuner (« Тригорин завтракает »). Suivons cette éventualité ; le petit-déjeuner – завтрак (zavtrak) – russe est abondant. Ceci comprend de la bouillie, des poissons fumés ou conservés dans du vinaigre ou dans la saumure, des œufs ou des crêpes. Pourtant, le fait que Macha et Trigorine boivent de l’alcool n’est pas courant111. Macha, désespérée par son amour sans retour pour Treplev, est une femme qui boit. Le départ de Trigorine de la propriété est une occasion pour le reconduire en compagnie de quelques verres de vodka. C’est une sorte d’excuse pour se mettre à boire plus tôt dans la journée :
Macha – […] Alors, on remet ça ?
Triogorine – Ce ne sera pas un peu trop ?
Macha – Pensez-vous ! (Elle remplit deux petits verres.) Ne me regardez pas comme ça. Les femmes boivent plus souvent que vous ne pensez. Beaucoup boivent en cachette, quelques-unes seulement comme moi, ouvertement. Oui… Et toujours de la vodka ou du cognac. (Elle trinque avec lui.) À la bonne vôtre ! Vous êtes un homme simple ; quel dommage que vous nous quittiez. (Ils boivent.)112
110Durant cette semaine entre les deux actes, la vie de Trigorine a changé. La tension a monté entre lui et Treplev, résultat de l’attentat de suicide de ce dernier et sa provocation en duel. Puis, sa rencontre avec Nina lui inspire des sentiments nouveaux. Ces deux faits apportent sans doute des changements concernant ses sentiments envers Arkadina. Cet homme devrait être tourmenté, pourtant, dans cette séquence on le voit manger. Ce fait révèle un caractère plutôt apathique. Il est vrai que Trigorine est le seul personnage qui mange sur scène dans La Mouette, ne montrant aucun manque d’appétit. De plus, il mange seul, élément qui insinue qu’il se sent à part du reste des personnages.
111De la même façon, au quatrième acte, après le dîner qui se passe en coulisses, Arkadina ordonne à Yakov de poser une bouteille de vin rouge pour tout le monde et de la bière pour Boris Alexéevitch sur la table, pour boire en jouant au loto. Trigorine ne suit pas les autres qui boivent du vin, mais préfère un autre type de boisson. D’ailleurs, dans un pays où la culture est celle de la vodka, on remarque que du vin rouge et de la bière sont servis à table. Pour Tchékhov, la bière produite en Russie n’est pas délicieuse ; pourtant à l’étranger elle est fabuleuse113. De plus, en écrivant La Mouette, Tchékhov boit de la bière le soir, comme un remède contre l’insomnie114.
112Que pourrait, alors, signifier la bière que boit Trigorine ? C’est de la bière importée ou souffre-t-il d’insomnie ? D’autre part, le vin paraît comme quelque chose de spécial, comme un régal. Ceci est mis en évidence au deuxième acte, quand Sorine répond aux reproches faits par Dorn sur le fait qu’il boit du vin et qu’il fume : « Mais moi, je voudrais vivre, c’est pourquoi je bois du xérès à table, et fume des cigares, et ainsi de suite »115. Le vin est considéré comme un rappel de l’existence de la vie, une boisson qui chasse la mort.
113Dans cette même scène, les protagonistes dînent dans la salle voisine, qui n’est pas visible par les spectateurs. Pendant ce temps-là, Nina arrive et sa dernière rencontre avec Treplev a lieu. Sur la scène se joue un échange pathétique entre ces deux personnages, alors qu’à côté on entend les bruits de la vaisselle, les rires et les petites conversations entre les dîneurs :
[…] Tchékhov ne veut pas par-là opposer aux événements pathétiques, qui se déroulent sur la scène, les joyeux brouhaha de la compagnie en train de dîner derrière la scène et ainsi les disqualifier en les rendant comiques. Il nous montre seulement ces deux sortes d’actions en tant qu’elles coexistent sans se toucher, et pendant que le plateau tremble d’émotion dans la scène dramatique qui se joue entre Nina et Tréplev, voilà que des gens hors de la scène mangent, rient ou discutent de tout et de n’importe quoi.116
114Pendant cette visite en cachette, le dîner qui a lieu dans les coulisses semble n’être rien d’autre qu’une brève échappatoire à la solitude. En effet, dans La Mouette, les personnages craignent la solitude, plus qu’autre chose. Leur comportement alimentaire est lié à cette crainte. L’acte de manger et le boire constitue la satisfaction de l’état primaire de la faim et de la soif ; de plus, ces deux actes signifient aussi vivre et partager la vie. Le bébé de Macha a faim et demande sa mère, qui l’a laissé seul : « Rentrons, Macha. Notre petit a faim » la supplie Medvedenko, au début du quatrième acte. Dans le même acte, Nina, épuisée par son errance solitaire, dit à Treplev qu’elle a faim.
115De son côté, Treplev, dans sa perte d’espoir pour avoir sa mère et Nina de nouveau dans sa vie, il ne veut plus manger, c’est-à-dire il ne veut plus vivre. En revanche, Trigorine est le personnage qui est le plus horrifié par l’idée de rester seul. Ainsi, il est le seul que nous voyons manger sur la scène. Quant à l’acte de boire, l’alcool fait son apparition dans cette pièce tchékhovienne comme une façon de s’échapper de soi-même, encore une sorte d’antidote à la solitude. Macha et Sorine sont les personnages qui boivent le plus, n’étant pas satisfaits d’eux-mêmes et de la vie qu’ils mènent.
Les Trois sœurs : la fête des bouches
116La thématique des Trois sœurs est structurée autour du quotidien, du banal, de l’insignifiant, se basant sur deux expériences de Tchékhov : des vacances qu’il a passées à Louka, dans la villa des trois sœurs Lintvariev et son séjour à la bourgade somnolente de Voskressensk. En même temps, l’inaction, la perte d’espoir, l’ironie et la vulgarité construisent les personnages tchékhoviens les plus charnels. Les bouches et les estomacs, en fonctionnement constant pendant la pièce, font gonfler et dégonfler les corps et les paroles ; bref, ces deux organes commandent l’évolution des personnages qui mastiquent, boivent et parlent tout au long de la pièce. D’ailleurs, selon les propres paroles de Tchékhov : « Les gens dînent, ils ne font que dîner, et pendant ce temps s’édifie leur bonheur ou se défait leur existence tout entière »117. Tandis qu’il compose la pièce, il écrit à sa future épouse, Olga Knipper, qu’« il s’agit plus du dîner d’un chien que d’une pièce de théâtre »118. Cette qualification péjorative signale en même temps une atmosphère où les hommes, transformés en bêtes, mangent, ayant perdu toute capacité de penser, de sentir, d’espérer.
117La bouche est transitionnelle, selon les neurophysiologistes, puisqu’elle joue le rôle d’intermédiaire entre les organes sensoriels périphériques et viscéraux. Elle est aussi : « un lieu de transit corporel surinvesti par l’humain, qui rompt, en cet endroit, son isolement existentiel en faisant communiquer l’extérieur et l’intérieur »119.
118Au cours de la pièce, la nourriture et la boisson se mêlent avec des discours, des disputes, des mots savoureux ou dégoûtants et des chansons, dans une sorte de fête de l’oralité. Les bouches en sont les protagonistes : les mets et les mots s’enchaînent et la convivialité du repas au premier acte, très vite commence à se briser pour arriver ensuite à la fin de la pièce où il n’existe que des paroles éparpillées sans goûts savoureux. L’enthousiasme des invités le jour de l’anniversaire d’Irina s’exprime par des répliques telles que : « Du gâteau ? On va se régaler ! »120 (Tchéboutikine). Or les intentions du partage savoureux, passent vite au dégoût :
Verchinine – Cette vodka est délicieuse. Qu’est-ce qu’on met dedans ? Soliony – Des cafards.121
119Soliony, dont le nom signifie « salé », passe son temps à agresser les autres122. Patrice Pavis note que : « salé, il l’est dans ses plaisanteries et par l’étrange piment qu’il apporte dans cette société polie et fade »123. Son agressivité est à la fois verbale et buccale. Par exemple, au deuxième acte son humour « gastronomique » noir se révèle quand, en se référant au bébé de Natacha, il dit : « Si c’était mon enfant, je le ferais sauter à la poêle et je le mangerais »124.
120Quant à la nostalgie des personnages pour Moscou, c’est par l’estomac que passent leurs souvenirs. Au deuxième acte Andreï se confie à Féraponte : « Quel plaisir j’aurais à être à Moscou, dans un grand restaurant125… ah, mon vieil ami. […] À Moscou, on s’installe dans une immense salle de restaurant, on ne connaît personne, et personne ne nous connaît, et pourtant on ne se sent pas dépaysé… »126 Féraponte, de son côté, partage avec Andreï des bavardages « boulimiques » sur Moscou : « À Moscou, ce qu’un voyageur de commerce a raconté au Comité, des marchands avaient mangé des crêpes. Il y en a un qui en a mangé quarante, et il doit en être mort. Quarante ou cinquante. Je ne me rappelle plus »127.
121Dans l’esprit du voyage et du souvenir s’inscrit aussi la scène entre Soliony et Tchéboutykine, scène dans laquelle les goûts et les paroles forment un malentendu qui conduit à une violente confrontation :
Tchéboutykine, venant du salon avec Irina – On nous a régalés d’un vrai repas caucasien : soupe à l’oignon et, comme plat de résistance, de la viande – tchekhartma.
Soliony – Le tcheremcha n’est pas du tout une viande, c’est une plante, quelque chose comme l’oignon chez nous.
Tchéboutykine – Mais non, mon cher. Le tchekhartma, ce n’est pas de l’oignon, c’est un rôti de mouton.
Soliony – Et moi, je vous dis, que le tcheremcha, c’est de l’oignon.
Tchéboutykine – Et moi, je vous dis que le tchekhartma, c’est du mouton.
Soliony – Et moi, je vous dis que le tcheremcha, c’est de l’oignon.
Tchéboutykine – Je ne vois pas pourquoi je discute avec vous. Vous n’avez jamais mis les pieds au Caucase et vous n’avez jamais mangé de tchekhartma de votre vie.128
122Une autre manifestation orale s’exprime dans les chansons, qui sont éparpillées partout dans la pièce. Tout comme les citations de poèmes ou de conjugaisons latines, les chansons ont une signification cachée. Andreï, par exemple, chante au deuxième acte : « C’est là que vivait mon père, qui fut toujours si cruel. Il tourmenta ma jeunesse et n’eut pas pitié de moi »129. Avec cette chanson populaire, il exprime son ressentiment du despotisme de son père. Tchéboutykine, de son côté, apparaît ivre au troisième acte et, après avoir parlé ouvertement de la liaison extraconjugale de Natacha avec Protopopov, il chante : « Veuillez, amis, accepter ce bonbon… »130 Il est clair que le bonbon symbolise Natacha elle-même, qui est offerte à tous les amis.
123Tchéboutykine est encore un cas de médecin ivre dans l’univers tchékhovien. Ce vieux médecin alcoolique, irresponsable, dont le nom vient de čobot (la botte) et butylka (la bouteille), mène une vie qualifiée par Patrice Pavis de « végétative » – il est un parasite dans la maison des Prozorov, il est « le ver dans le fruit, la force dégradante dans le fragile tissu familial »131. L’alcool dans le cas de Tchéboutykine, sert à effacer la mémoire et à libérer la parole.
124Il ne faut pas oublier, bien sûr, le mariage du thé, du théâtre et de la philosophie que fait Verchinine : « Je prendrais bien du thé. La moitié de ma vie pour un verre de thé ! Je n’ai rien mangé depuis ce matin »132. Cette allusion à la phrase de Richard III de Shakespeare (« Un cheval, mon royaume pour un cheval »133), aussi bien que son envie de philosopher (« Eh, bien, puisqu’on n’arrive pas à avoir du thé, faisons un peu de philosophie »134) expriment une soif verbale et intellectuelle. Cet officier idéaliste, ce beau parleur, s’intéresse à son niveau culturel, mais en même temps se perd dans de longs discours, sans pouvoir maîtriser sa propre vie, tout comme il n’arrive pas à se nourrir dans la journée : « Je n’ai pas déjeuné aujourd’hui, je n’ai rien mangé depuis ce matin »135.
125En ce qui concerne les autres personnages, ils deviennent de plus en plus incompréhensibles et incohérents dans leur expression verbale et dans la consommation de nourriture et de boisson. Mis à part les grands discours de l’éternel affamé et assoiffé Verchinine, la dispute causée par un malentendu linguistique et gustatif entre Soliony et Tchéboutykine, il y a d’autres cas où les boissons remplacent les mots.
126Premier exemple, le thé, dont les personnages parlent le plus et boivent le plus : c’est la boisson russe par excellence, car les Russes ne peuvent vivre sans thé136. Dans Les Trois sœurs, il exprime un désir que l’on ne peut pas avouer. Verchinine, comme on l’a vu au deuxième acte, répète qu’il a soif et qu’il prendrait bien du thé. Le thé pourrait bien être une métaphore pour l’amour de Macha, une soif qui ne se satisfait pas entièrement dû à la culpabilité concernant la nature de leur relation et à un constant va-et-vient des autres personnages. Lorsque, finalement, il est sur le point de boire son verre de thé, une lettre arrive, l’informant de l’empoisonnement de sa femme. Ainsi, finalement, il ne le boit pas. De même, Koulyguine, en partant de la maison des Prozorov à la fin du deuxième acte, après avoir su qu’il n’y aurait pas de fête, dit qu’il aurait bien envie d’un verre de thé. Le thé est exactement cette envie qui ne s’est pas réalisée.
127L’eau est la boisson qui purifie les âmes qui souffrent. Olga boit de l’eau au troisième acte, étant fâchée par le comportement de Natacha face à Anfissa. À la fin du quatrième acte, on donne de l’eau à Macha durant son délire obsessionnel, qui suit le départ définitif de Verchinine. Dans ce cas-là, l’eau sert de remède quand quelqu’un se trouve mal. Dans la même scène, Touzenbach, juste avant d’aller faire le duel avec Soliony, qui lui coûtera la vie, dit à Irina ses derniers mots : « Je n’ai pas pris de café aujourd’hui. Tu diras qu’on m’en prépare »137. Le café, une boisson qui aide à se réveiller le matin, mais aussi une boisson non russe, est utilisé ici d’une manière ironique très fine. Touzenbach, partant pour une mort sûre, ne pourra jamais être réveillé après.
128Finalement, il y a des boissons alcoolisées : le champagne est servi au dernier acte aux officiers à midi pour faire des adieux. Souvent bu à des moments de gaîté, il est ici consommé dans une atmosphère morose. Quant au cognac, offert par Touzenbach à Soliony pour faire la paix, il ne donne pas le résultat désiré, car Touzenbach est tué par ce dernier.
La Cerisaie : de l’excès à la parcimonie
129Tchékhov écrit sa dernière pièce lentement, interrompu par des hémoptysies et privé d’appétit : « Je vis solitaire, je garde la diète ; je tousse, j’enrage parfois, je suis fatigué de lire, voilà ma vie »138, écrit-il à Némirovitch-Dantchenko. Ainsi, il crée cette fois des personnages qui ne mangent pas ou très peu.
130Le manque de nourriture et la famine sont des sujets qui dérivent aussi de la réalité russe de l’époque. En 1901, les récoltes n’ont pas donné assez de produits agricoles, et cela a causé la réaction la plus violente depuis 1860. Pour cette raison, pendant les deux années suivantes, des milliers de paysans affamés ont envahi les propriétés de la petite noblesse dans les provinces du sud.
Manger des crocodiles/se nourrir des lentilles
Pichtchik – Et Paris ? C’était comment ? Vous avez mangé des grenouilles ?
Lioubov – J’ai mangé des crocodiles.139
131Lioubov mène une vie pleine d’excès. Ania se rend compte de ce comportement sans mesure de sa mère, surtout au niveau des dépenses : lors des arrêts dans les gares140 pendant le voyage de retour, elle demande « ce qu’il y a le plus cher et donne un rouble de pourboire à chaque garçon »141.
132Quant à Gaev, il vit aussi dans l’extravagance. Lioubov le lui reproche : « Pourquoi tant boire, Léonid ? Tant manger ? Tant parler ? Aujourd’hui au restaurant, tu as encore trop parlé, à tort et à travers. Les années soixante-dix, les décadents à des garçons du restaurant ! »142 En effet, cette information est le seul indice d’excès de manger dans la pièce, car sur scène personne ne mange beaucoup. Gaev est celui qui mange, boit et parle trop. Les caramels qu’il suce tout au long de la pièce rappellent constamment que cet être vit d’une manière démesurée : « On dit que j’ai mangé toute ma fortune en bonbons »143, dit-il en mettant un bonbon dans sa bouche au deuxième acte.
133Patrice Pavis commente que Gaev est « obsédé par les odeurs – le patchouli, le hareng ou le poulet – et drogué aux bonbons fourrés, il semble en être resté au stade buccal »144. Cette observation renvoie aux écrits de Freud qui, un an après l’écriture de La Cerisaie, s’est référé au stade oral (buccal) chez le jeune enfant, en parlant du plaisir sexuel lié à l’excitation de la cavité buccale et à la succion (manger/être mangé). Dans Trois essais sur la téorie sexuelle il désigne la première organisation sexuelle prégénitale, à savoir l’organisation orale ou cannibalique, qui a lieu quand l’activité sexuelle n’est pas encore séparée de l’ingestion d’aliments.
134S’opposant à sa sœur qui poursuit ses passions de tout son être, Léonid reste au stade infantile de l’oralité et prend satisfaction en suçant des bonbons, une sorte d’« érotisme de substitution »145. Il est chaste sexuellement, car dans le texte il n’y a aucune information sur son passé et son désir dans ce domaine. Les caramels et le billard, ne demandant ni effort, ni risque, sont les seules passions qu’il nomme. Cette oralité s’affiche aussi dans son verbalisme incessant : son discours à l’armoire est l’exemple le plus frappant.
135Le jour de la vente de la cerisaie, Léonide rentre sans rien avoir mangé, mais apporte un petit cadeau, qu’il donne à Firs en pleurant : des anchois, des harengs de Kertch. Ce cadeau raffiné lié à un plaisir culinaire est aussi un détournement de sa vie jusqu’alors. Les poissons, inacceptables par Gaev quand il accuse Yacha de sentir le hareng, deviennent maintenant supportables. Son comportement extravagant et aseptisé fait place à un geste-miniature plein d’odeurs fortes, un geste de capitulation. Plus encore, la petite quantité n’a plus rien à voir avec les grands repas dans les restaurants en ville – seul indice d’excès de manger dans cette pièce.
136À l’encontre des maîtres et leur vie pleine d’extravagances, se trouve Varia, la fille adoptive de Lioubov, qui essaye d’économiser : elle nourrit tout le monde avec de la soupe au lait et les vieux qui travaillent à la cuisine ne mangent que des lentilles. La gestion parcimonieuse de Varia cause des réactions de la part des serviteurs de la maison qui la traitent d’avare. Telle une terre sèche, cette figure pieuse ne boit, ni mange. Il s’agit peut-être d’une manière pour elle de se sanctifier.
137Dans le thème de l’excès s’inscrit aussi la ville de Paris, ville de l’extravagance. La forte présence de produits venant de l’étranger, précisément de France, s’oppose à la consommation de produits autochtones. Au premier acte, Lopakhine demande du kvass146 à Douniacha. Plus tard, lorsque Lioubov arrive, elle apporte de Paris l’habitude de boire du café, laissant de côté la coutume slave du thé : « Je me suis habituée au café. J’en bois jour et nuit »147, dit-elle. Selon Georges Banu, Tchékhov, « exaspéré tout autant par les excès des russophiles que par ceux des “occidentalistes” de la fin du siècle […] laisse reconnaître son inquiétude à l’égard d’une occidentalisation précipitée […] »148. Deux mondes différents se présentent alors que l’excès et l’inutile cohabitent avec l’utile et la parcimonie.
Le dernier champagne
138À la fin de la pièce, quand Lopakhine offre du champagne aux maîtres, eux, ils le refusent – ne voulant pas « participer à la corruption de leurs coutumes à laquelle, pour une fois, mimétiquement, Lopakhine les convie »149. Le nouveau maître du verger emprunte de nouvelles habitudes, tout comme Yacha mime les habitudes de l’occident à son retour de Paris. La signification du champagne pour Tchékhov, en jugeant les références dans ses lettres, est une boisson souvent bue par les nouveaux riches. Dans une lettre écrite pendant son voyage à Sakhaline, il observe les habitudes des habitants de Pokrovskaya : « Il y a quelques nouveaux riches qui ne boivent rien d’autre que du champagne »150.
139Avec cette classe qui meurt, les habitudes alimentaires des personnages changent. Les maîtres, laissent de côté l’excès et l’extravagance dans la manducation (bonbons, crocodile), subissant les effets de cette nouvelle réalité avec le ventre creux. En revanche, le nouveau maître du verger, Lopakhine, remplace le kvass par du champagne, dont le parfum, selon Michel Onfray, « se mélange aux gaz, les saveurs de longueur coïncident avec un effet de déperdition des effervescences. Ce que l’un gagne, l’autre perd : l’entropie que souffre l’un rend possible la richesse de l’autre »151.
140Pichtchik observe au dernier acte que « tout a une fin en ce monde »152. Avec La Cerisaie l’œuvre et la vie de Tchékhov touche à sa fin. Le champagne est la dernière boisson que l’auteur goûte avant de mourir à Badenweiler. Comme c’est le cas dans Les Trois sœurs, le champagne est la dernière boisson que l’on boit juste avant le grand final de La Cerisaie :
Le champagne c’est avant tout cette étrange poésie des bulles éphémères, légères, libres […]. Chez les peintres, elles illustrent une métaphysique singulière florissante à l’époque flamande […]. Homo bulla disent certaines toiles : l’homme n’est pas plus qu’une bulle, rien qu’une bulle. Dans le registre des vanités, elles accompagnent ce qui désigne l’éphémère, le passager, le fugace que la mort impose.153
141Boire du champagne symbolise souvent une célébration. Dans ces deux pièces, au premier abord, il n’y a rien à célébrer (sauf pour Lopakhine, qui célèbre sa nouvelle acquisition). En dépit du désespoir ressenti par la plupart de personnages (le départ des officiers dans Les Trois sœurs et la perte de la propriété dans La Cerisaie) une nouvelle vie commence pour le meilleur ou pour le pire. Dans une vie terne, répétitive et sans mouvement, il y a enfin un changement. Une ère s’achève et une autre commence.
Tchékhov et le Théâtre d’art de Moscou
La naissance du Théâtre d’art dans le restaurant « Bazar Slave » et la tradition des « soirées aux choux »
142La nourriture et la boisson font partie de la naissance-même du Théâtre d’art, qui a eu lieu dans un restaurant, le « Bazar Slave ». Constantin Stanislavski et Vladimir Némirovitch-Dantchenko se sont rencontrés le 21 juin 1897, jour qui constitue l’origine de la fondation du célèbre théâtre. Les deux hommes ont passé dix-huit heures dans le restaurant, de deux heures de l’après-midi jusqu’à huit heures le lendemain matin, mettant les bases de leur théâtre dans des conversations interminables. Némirovitch-Dantchenko donne une image de l’ambiance ce jour-là :
Stanislavski et moi, nous fumions beaucoup (par la suite nous avons réussi, tous les deux, à abandonner le tabac). Dans le cabinet particulier du « Bazar Slave » l’atmosphère était devenue irrespirable ; nous avions déjeuné, pris du café et dîné. Alors Constantin Serguéévitch proposa de m’emmener à sa maison de campagne où je passerais la nuit.154
143De son côté, Stanislavski ne donne pas plus d’information sur ce rendez-vous en ce qui concerne les détails gastronomiques en dehors du contenu de la conversation. Toutefois, dans ses mémoires il a quelques références à la nourriture, mais c’est surtout une tradition du Théâtre d’art qu’il mentionne et qui paraît intéressante. Cela s’appelle les « soirées aux choux », une sorte de mélange entre dîner et spectacle. Le metteur en scène consacre tout un chapitre de son autobiographie à ces soirées devenues légendaires :
[Les acteurs russes avaient coutume de célébrer la fin de chaque saison d’hiver. Ces saisons allaient du mois d’août au début du Grand Carême, c’est-à-dire à la mi-février. Pendant le Grand Carême, tous les théâtres étaient fermés, car l’Église Orthodoxe voulait faire de ces sept semaines une époque de prière et de jeûne. (…) Aussi ouvraient-ils ces vacances forcées par un gala où ils se détendaient après le dur travail qu’ils avaient effectué durant la semaine précédant les vacances, semaine où ils jouaient deux fois par jour. La coutume russe voulait que l’on mangeât du chou pendant le Grand Carême, aussi le gala de vacances prit-il le nom de « soirées aux choux ». Mais en fait, les choux y étaient distribués qu’à titre de souvenirs.]155
144Les Kapusniki, « soirées aux choux », étaient la coexistence du spectacle vivant et de la prise de nourriture. Le théâtre devenait une sorte de cabaret où les comédiens donnaient un spectacle de variété et où le public pouvait souper. Le Théâtre d’art devenait ainsi un lieu de spectacle populaire, où la prise de nourriture n’était pas interdite :
Pendant la première nuit du Grand Carême, entre dimanche et lundi, le théâtre se transformait au point d’en être méconnaissable. On sortait tous les fauteuils du parterre et l’on mettait à leur place des tables où le public pouvait souper. Le souper était servi par nos jeunes élèves et par les acteurs qui ne jouaient pas dans le spectacle de la soirée.156
145Les acteurs du Théâtre d’art, censés passer la plupart de leur temps dans le théâtre ou en tournée, partagent des dîners en commun même en dehors des célébrations des « soirées aux choux ». Dans son autobiographie Stanislavski mentionne à plusieurs reprises des dîners partagés, lorsqu’ils sont invités par des jeunes gens lors d’une tournée à Saint Pétersbourg, en fin de saison théâtrale, ou invités chez Tchékhov à Yalta. Ces brefs témoignages donnent une image de la vie de la compagnie et bien sûr de l’importance du partage de nourriture et de boisson dans la vie théâtrale et quotidienne des comédiens.
Les mises en scène des pièces de Tchékhov par Stanislavski
146Plusieurs décennies après l’ouverture du Théâtre d’art, au temps du communisme à l’Union soviétique, le public allait voir les représentations des pièces de Tchékhov pour retrouver sur la scène des objets alors disparus – de l’argenterie et des porcelaines. Ces objets de la vie quotidienne d’antan faisaient, selon Georges Banu, « le bonheur des spectacles tchékhoviens »157. Cette première « lecture scénique » par Stanislavski a marqué le théâtre tchékhovien pendant plusieurs décennies par la suite. Des objets comme le samovar, les tasses de thé, mais aussi la boisson et la nourriture accompagnaient le théâtre de Tchékhov dans la mémoire collective des hommes du théâtre et des spectateurs, comme une sorte de musée d’objets du passé.
147La formule du Théâtre d’art concernant les pièces de Tchékhov, a été de trouver la poésie dans le quotidien. Ainsi, Stanislavski a essayé de manipuler le byt (trivial quotidien) afin de créer le nastroenie (évocation de l’état d’esprit). D’ailleurs, selon Denis Bablet, Stanislavski :
[…] multiplie les objets scéniques non pas tant pour offrir au spectateur la reproduction exacte des lieux possibles de l’action, que pour aider le comédien à vivre son rôle en lui fournissant les points d’appui nécessaires, et le naturalisme est comme spiritualisé par la lumière et les sons qui baignent le lieu dramatique d’une atmosphère propice à la naissance de l’émotion.158
148Chez le metteur en scène russe, l’ennui du monde tchékhovien ne vient pas de l’immobilité, du silence ou de longues pauses. Cette vie d’inertie revit en scène avec une répétition continue de rituels quotidiens. Le résultat est une sensation de non-théâtralité, obtenue par l’utilisation des objets. Le geste de l’acteur est très précis et relève du quotidien et de la vie réelle. Pourtant, ce type d’actions ne reste pas dans la simple copie de la vie, mais permet des lectures plus profondes : d’un côté, la psychologie des personnages et l’aspect social et, d’autre côté, la création des situations dramatiques et comiques.
La Mouette : un effet scénique
149Dans La Mouette, première pièce tchékhovienne mise en scène au Théâtre d’art, la réunion autour de la table et la vaisselle jouent un rôle très important. Au-delà des indications scéniques de Tchékhov, Stanislavski ajoute des scènes supplémentaires, comme la prise de thé et le déjeuner. Les couverts (cuillère, fourchette et couteau) sont manipulés par les comédiens lors des réactions de violence.
Fig. 6. Paulina et Dorn en train de prendre le thé. Dorn tient la tasse et la soucoupe. Sur la table on distingue un samovar, probablement en argent, des tasses de thé avec des soucoupes, un sucrier et un verre. La table est recouverte d’une nappe blanche.

Source : Chejov A., Obras (Relatos y teatro), A. Vidal (traduit par), Moscou, Editorial Progreso, 1980
Le thé dans une scène d’extérieur
150Un premier cas se passe au deuxième acte, où les personnages prennent le thé. Tchékhov ne mentionne rien sur une éventuelle prise de thé dans ses didascalies. On peut donc supposer qu’il s’agit d’une idée du metteur en scène pour donner une activité aux comédiens, mais aussi pour établir un lien entre eux à travers la convivialité du thé partagé. Plus encore, la prise du thé est une occasion pour faire surgir les différences de chaque caractère au sein du groupe.
151Dans la mise en scène, le centre d’intérêt est établi sur la table décrite comme une table de jardin chargée de victuailles, où le thé est servi. On distingue le samovar, des tasses pour le thé, les soucoupes, un sucrier et un verre (figure 6159). Il faut noter que jusqu’en 1902 les clichés des spectacles n’étaient pas pris en scène et pendant les représentations, mais au cours de séances dans un studio de photographe. Après 1902, dans le nouveau local du Théâtre d’art les photographies étaient prises pendant des répétitions spéciales. Pour cette raison, le jeu des comédiens (les expressions du visage, les poses du corps, bref, la dynamique de l’interprétation) ne peut pas être comparable avec celui dans les représentations.
152Stanislavski décrit cette image du début du deuxième acte dans ses notes de mise en scène160. Il faut bien sûr insister sur le fait que ces notes ne représentent pas le résultat final de la mise en scène. Cependant, en les lisant, on dispose d’une image assez claire sur les intentions du metteur en scène concernant la composition des acteurs sur scène et les caractéristiques de chaque rôle.
Le rideau du petit théâtre est tout sale et déchiré. Il claque au vent contre l’estrade. À l’ouverture du rideau : une table ronde, mise pour le thé avec des fruits et des sucreries. Dorn est allongé sur un tapis. Arkadina est assise sur un coussin près d’un banc sur lequel elle a posé sa tasse. Dorn épluche une pomme et la mange. Macha est assise sur le banc et boit du thé, tenant la tasse à la main. […] Macha durant cette scène tient la tasse à la main (quand elle mange elle fait du bruit avec les lèvres).161
153Le metteur en scène souligne le fait que Macha fasse du bruit en mangeant, probablement pour l’isoler des autres personnages. Il note aussi qu’elle fait du bruit quand elle boit son thé.
154Néanmoins, une scène qui se passe pendant le thé entre Chamraëv et Arkadina mérite d’être approfondie. Cette dernière lui demande des chevaux pour aller en ville, fait qui le rend enragé. De cette façon, l’argument final est joué par Chamraëv qui, assis sur une chaise, remplit sa bouche de pain qu’il engloutit en buvant du thé. Au point culminant, Arkadina lui lance un regard furieux à travers son lorgnon et, lui, se lève avec un petit saut, en la regardant à son tour avec un regard furieux pareil, durant cinq secondes. Puis, il jette la petite cuillère sur la table, qui agite les tasses et les soucoupes (fait qui produit du bruit) et s’en va de manière brusque et mal éduquée.
155Dans cette séquence l’accent est mis sur les gestes avec l’aide des accessoires (cuillère, tasses, soucoupes, pain, thé). Cette conclusion furieuse et pleine de bruit renforce la progression émotionnelle du personnage de la relaxation à la rage, avec une nuance comique. Stanislavski a essayé de trouver une analogie entre l’émotion et l’action physique, avec une façon agitée de manger et de boire (le personnage intériorise d’abord son état furieux en avalant la nourriture et la boisson) puis, avec une réaction destructrice (le personnage extériorise son agitation en jetant des objets).
Le déjeuner lors d’une tempête émotionnelle
156Plus tard, au troisième acte, une scène a lieu autour de la table, quand Trigorine prend son petit-déjeuner et parle avec Macha162. Tout au long du troisième acte la table a une place particulièrement importante. Le décorateur Viktor Simov, en utilisant les lignes diagonales pour la plantation des murs de la maison, place aussi la table en diagonale. Selon Claudine Amiard-Chevrel : « au milieu du plateau trône une table qui présenta une grande importance, car on mange pendant la première partie de l’acte et la tenue à table d’Arkadina tient sa place dans son comportement général »163.
157Dans cette scène, tout comme dans la séquence précédente, la manipulation des objets et plus précisément des couverts, décrit l’état psychologique du personnage. On distingue une asymétrie sur le plan émotionnel et physique de deux personnages. Le calme et apathique Trigorine est cloué à table en train de manger, alors que Macha, nerveuse, n’arrête pas d’occuper ses mains et sa bouche : en parlant de sa décision d’oublier Treplev et de se marier avec Medvedenko, elle joue nerveusement avec la fourchette en faisant des dessins sur la nappe. Elle se vide un petit verre, trinque de manière énergétique, boit tout d’un trait et mange une bouchée.
158Trigorine boit aussi, mais, surtout, mange ; puis, il gratte son oreille et met du sel sur la nourriture. Stanislavski, qui donnera des indications très précises sur le type de nourriture dans ses mises en scènes postérieures, ne dispose pas de précisions sur le type d’aliments consommés sur scène dans ses notes pour La Mouette.
159Après la rencontre entre l’écrivain et Nina, Arkadina entre dans la pièce avec son frère, Sorine et occupe la table. Stanislavski invente un petit-déjeuner additionnel pour l’actrice. Il faut souligner que dans les didascalies, Yakov débarrasse la table une fois qu’Arkadina est assise et que cette dernière ne mange rien du tout. Or dans la mise en scène de Stanislavski, la femme mange si avidement, dominant ainsi la scène, fait qui diminue l’effet de ses paroles envers Sorine.
160Une image de cette séquence présente Arkadina et Sorine à table (figure 7). Elle a la tête penchée et son regard adressé vers son frère : à l’exception de ses yeux, la position de son corps montre qu’elle est concentrée sur l’acte de manger. Sur la table se trouve une carafe, possiblement avec de la vodka, des petits verres, puis des assiettes et d’autres objets de vaisselle qui ne sont pas identifiables dans la vieille photographie.
Fig. 7. Arkadina et Sorine à table : Arkadina est en train de déjeuner, tenant un couteau et une fourchette. La nourriture n’est pas visible, alors que sur la table on distingue une carafe, possiblement avec de la vodka, des petits verres, puis des assiettes et d’autres objets de vaisselle.

Source : Chejov A., Obras (Relatos y teatro), op. cit.
161Durant cette scène l’actrice dit à son frère qu’elle n’a pas suffisamment d’argent pour donner à son fils pour l’aider après son attentat de suicide. Selon les notes de Stanislavski, Arkadina perd le contrôle, jette son couteau (qui heurte l’assiette) et se met à sangloter comme une dame capricieuse. Le metteur en scène montre une femme égocentrique mais vorace et même violente, loin de l’actrice mince, constamment « tirée à quatre épingles » comme la présente Tchékhov.
162Un peu plus tard, dans la séquence où une tension a lieu entre elle et Treplev, Stanislavski ajoute une scène dans laquelle le jeune homme casse une chaise et, finalement, après avoir pleuré tous les deux, ils boivent un verre d’eau. De cette façon, l’eau non seulement purifie la tension entre les deux personnages, mais apaise et éteint le feu de la conversation. Le besoin de boire de l’eau peut être interprété aussi comme le résultat d’un malaise.
163L’utilisation des accessoires continue de façon plus marquée dans la séquence entre Arkadina et Trigorine : elle récupère de la tempête émotionnelle en s’enfuyant dans son sac à main, d’où elle fait sortir des sels aromatiques qu’elle avale, un parfum qu’elle vaporise, puis un petit miroir et un peigne qu’elle utilise pour se remettre en forme. Une fois qu’elle retrouve soi-même, elle remplit un verre de vin, elle y ajoute un peu d’eau et l’avale d’un trait.
Les échos du repas
164Au quatrième acte le décor comporte plus de détails que le décor dépouillé de l’acte précédent. Le metteur en scène a désiré marquer une opposition entre le passé heureux de trois premiers actes et un présent dans la déchéance. La scénographie comporte une prolongation de l’appartement en arrière de l’espace de jeu :
[…] la salle à manger du fond est entièrement construite, une action parallèle s’y déroule dont on entend les échos pendant la dramatique rencontre de Treplev et de Nina, au moment de la décision muette puis du suicide de Treplev ; l’opposition entre les deux univers est plus violente, le comportement du héros ne peut être détaché du monde qui l’entoure.164
165Stanislavski a employé les bruits de vaisselle au moment de la prise du repas en coulisses, qui coïncide avec la scène pathétique des deux jeunes. Ceci a été, d’ailleurs, le désir de Tchékhov, afin d’amplifier l’effet dramatique de la scène. La vraisemblance des bruits du repas n’est pas seulement un effet naturaliste, mais accentue le ton dramatique de la rencontre et de sa suite (le suicide de Treplev). Après le départ de Nina, la scène se termine quand Treplev laisse tomber le verre par terre après une scène immobile qui, dans le spectacle, a duré quinze secondes. C’est en ce moment de pause qu’il prend la décision de se suicider ; jeter le verre affirme, en quelque sorte, cette décision. Le verre cassé est une réponse violente aux bruits des verres et de la vaisselle des convives, signifiant en même temps son cœur et sa vie brisés.
166Dans ces séquences tirées de la mise en scène de La Mouette, Stanislavski donne de l’importance à l’utilisation des accessoires et, plus précisément, à la vaisselle, aux aliments et aux breuvages. Malgré son attachement à la vérité, il est resté toujours en faveur de l’« effet scénique ». De cette façon, il est arrivé à créer des moments de crescendo, à la fois comiques, tragiques ou pathétiques, avec l’aide de ce type d’accessoires, qui, étant de vrais objets et non pas des accessoires fabriqués, peuvent être avalés, jetés, cassés ou mastiqués.
Les Trois sœurs : prolifération de la matière alimentaire
167Tchékhov a mis l’accent au repas et à la salle à manger dans Les Trois sœurs. Au premier acte, les amis et la famille d’Irina se réunissent autour de la table pour célébrer sa fête nominative. Stanislavski fait proliférer les boissons, les mets et les objets liés à la cuisine et à la restauration de manière maximaliste, presque exhibitionniste. De plus, le rituel du repas est utilisé, voire manipulé, de façon exhaustive, afin de faire relever des moments à la fois dramatiques et comiques.
Le déjeuner festif
168Dans le plan du décor (figure 8) on distingue cinq espaces de jeu à l’intérieur de la maison. Les quatre premiers appartiennent au salon. En avant-scène, il y a le canapé (no 1), un guéridon (no 2) et un pouf (no 3). Ces trois meubles forment l’espace de jeu le plus central. Plus en arrière, on observe deux espaces : le piano (no 10) côté jardin et le poêle (no 21) côté cour. Un tout petit peu plus en arrière et presque derrière l’espace du canapé se trouve le quatrième espace, comportant un divan (no 6), une petite table (no 5) et un fauteuil. Côté jardin, une loggia vitrée donne une ouverture vers le monde extérieur.
Fig. 8. Plantation de l’acte I, croquis de Viktor Simov. Quelques indications des numéros sur le plan et ce qu’ils représentent : 1) canapé ; 2) guéridon ; 3) pouf ; 4) chaises ; 5) tables ; 13) buffet ; 22) salle à manger.

Source : Amiard-Chevrel C., Le Théâtre Artistique de Moscou (1898-1917), op. cit.
169Le salon est relié par un arc au dernier espace, à savoir la salle à manger, qui se trouve en arrière plan (no 22). On y remarque la grande table au centre de la salle avec dix chaises autour. Puis, il y a deux tables plus petites (no 5) : l’une est collée au mur avec une chaise devant. Cette table est celle où l’on pose les hors d’œuvre. La deuxième se trouve collée au mur entre les deux fenêtres (no 16).
170Stanislavski donne une liste très détaillée des accessoires liés à l’acte de manger et de boire que les acteurs utilisent ou non : trois corbeilles de magasin avec des biscuits, un pâté salé et des fruits, deux boîtes de friandises, quatre vases pour fruits et biscuits, trois corbeilles pour pain et biscuits, une tourte sucrée, une assiette pour la tourte, un couteau et un gâteau, six tasses de thé, six petites assiettes, six petites cuillères, six petites assiettes pour la confiture, une tourte au chou d’anniversaire très grande sur une grande assiette, avec saucière et sauce, plateau, samovar en nickel, théière, deux petits pots de confiture, un couteau sur la table du thé, la tourte de Protopopov dans une corbeille enveloppée dans une serviette (en couleurs ou blanche), tout le nécessaire pour le déjeuner : couverts, bouteilles, serviettes, assiettes, carafes, verres…
171De plus, le metteur en scène note avec précision les actions des personnages, tout comme la présence des objets, qui jouent un rôle dramaturgique dans Les Trois sœurs. Dans la première séquence, Olga, lors d’un monologue-rêverie très poétique, aboutit à l’expression de son désir le plus profond : retourner à Moscou. En même temps, l’image d’une scène très peuplée et active a lieu ; Touzenbach, Tchéboutykine et Soliony entrent et se dirigent vers la salle à manger, où Anfissa prépare la table pour le déjeuner.
172Pendant la deuxième séquence, l’expression du rêve d’Olga continue, partagée cette fois-ci par Irina. Les actions scéniques, loin d’avoir une sensation onirique, ont une réalité terrienne qui touche aux actions quotidiennes : Olga va vers la fenêtre en prenant un biscuit sur le piano. Elle en met un dans la bouche d’Irina. Ces petits gestes ordinaires démontrent également le type de relation des deux sœurs : Olga a le comportement d’une mère envers sa sœur – elle la « nourrit ». De son côté, Irina l’accepte et, possiblement, donne la réplique suivante tout en mangeant.
173La troisième séquence se rapproche de la précédente, dans la mesure où Irina « nourrit » Tchéboutykine à son tour (elle lui offre un petit gâteau, en le lui mettant dans la bouche) geste qui peut avoir une lecture également érotique et, en même temps, désigne cette relation père-fille ambiguë de ces deux personnages. Effectivement, cette relation spéciale est mise en évidence lorsque le vieux médecin apporte comme cadeau à Irina, un samovar en argent. D’habitude cet objet est offert par le mari à son épouse, le jour de leur vingtième anniversaire. Est-il un cadeau de mauvais goût ou est-ce un message à Irina, qui a tout juste vingt ans, par l’homme qui fut amoureux de sa mère dans le passé ? Pour souligner cette éventualité, Stanislavski fait contraster ce cadeau « coûteux » avec le samovar de la maison, qui est en nickel.
174Quant à Protopopov, ce grand absent dont la présence mentale règne tout au long de la pièce, il fait sensation avec une tourte qu’il envoie au début de la fête : elle est présentée dans une corbeille, enveloppée dans une serviette en couleurs ou blanche165. L’image de cet emballage volumineux est la personnification de Protopopov : un homme vaniteux, égocentrique et fanfaron. En effet, Stanislavski précise qu’Irina pose la tourte sur le piano ; elle reste, alors, sur la scène dans un coin très visible pendant tout le premier acte.
175Comme on a déjà remarqué, à côté de la table à manger il y a une autre, plus petite, qui est posée spécialement pour les zakuski (hors d’œuvres). Dans le passé, les Russes s’en servaient avant de passer à table pour le repas. Fédotik, arrivé en retard, est conduit par Irina à la table des hors d’œuvres, avant de passer à table. Les autres continuent à manger.
176La grande table est préparée pendant un long monologue de Verchinine. Les notes du metteur en scène sont d’un grand intérêt :
Tchéboutykine, après avoir porté le samovar, aide à préparer la table. Il est nécessaire de ne jamais perdre de vue le contenu du drame ; quand se disent des choses importantes pour le drame-même, il faut être immobile (évidemment de façon naturelle) et ne pas attirer l’attention vers la salle à manger. Dans cette zone il y a continuellement des gens en mouvement : on est en train de préparer le déjeuner.166
177La séquence pendant laquelle les personnages déjeunent révèle, à son tour, le style de mise en scène de Stanislavski. La présentation que fait Koulyguine de lui-même est accompagnée des sons du repas : causeries, rires, les sons de la vaisselle et des boissons versées. Puis, Verchinine avale quelque chose de travers – peut-être une réaction nerveuse quand Koulyguine parle de Macha – alors il tousse et rit en même temps. Le ton sérieux, même solennel de Koulyguine est contrasté par le bruit de rires des convives et la toux de Verchinine. D’ailleurs, Gorki, après avoir assisté à la représentation, il l’a décrite comme musique et non pas d’interprétation d’acteurs.
178La troisième séquence du repas est l’arrivée de Natacha. Stanislavski donne une très longue description de ce qui se passe à table :
Les personnes se mettent à table. À l’entrée de Natacha dans la salle à manger, Andreï, Irina et Tchéboutykine sont à côté de l’arc. Quand Andreï salue Natacha, Tchéboutykine tousse de manière significative. Andreï se confond, s’irrite, dit : « Arrêtez-le, il est stupide ! ». Pendant que Natacha tourne autour de la table pour saluer Andreï, Irina et Tchéboutykine se moquent de lui et le taquinent. Soliony s’assoit à la place destinée à Natacha. Irina le chasse et appuie la chaise sur la table (pour faire voir que la place est occupée). Quand Natacha a fini les hors d’œuvres et cherche sa place, Irina la conduit à la place qu’elle lui a réservée et, passant à côté d’Andreï, elle le montre de doigt ; lui, grogne. Puis, elle se penche vers lui et lui chuchote quelque chose à l’oreille, Andreï la repousse. Irina s’assoit à sa place (à ce point-là la conversation s’arrête). Tchéboutykine de sa place montre Andreï de doigt au moment où […] il passe la corbeille de pain à Natacha. Andreï se met en colère et marmonne quelque chose contre Tchéboutykine. Toute cette action doit être faite d’une façon compréhensible et visible au public (c’est-à-dire de profil), autrement elle se transforme en une pause inutile et peu intéressante. Quand Irina s’assoit, c’est le signe que tout le monde doit se taire et qu’on apporte la tourte salée d’anniversaire avec la sauce. La tourte, posée sur une énorme assiette, est portée par l’ordonnance de Tchéboutykine, la sauce par la bonne. Anfissa, comme organisatrice du déjeuner, surveille que tout soit à sa place, donne un couteau à un, à un autre une fourchette, à un troisième une serviette. Ils commencent à servir par Verchinine. Il sert Irina. Koulyguine pendant ce temps verse du vin à tout le monde.167
179Cette séquence est muette ; les personnages ne disent pas de répliques, or on entend des sons et des bruits. Les notes du metteur en scène ressemblent à une partition. De plus, le temps est un temps réel, c’est-à-dire que chaque action a la même durée que dans la vie quotidienne. Ce n’est pas le temps théâtral, où les choses se passent plus rapidement ou plus lentement que dans la vie. Il s’agit d’une scène qui contient des éléments de la vie réelle, mais qui sert également à renforcer les moments dramatiques de manière sous-jacente.
180La table de la salle à manger sert de petite scène de théâtre ; toute cette séquence a l’air d’un théâtre dans le théâtre, un interlude muet qui introduit un nouveau personnage : Natacha. Conversations, toux, taquineries, grognements, chuchotements et marmonnements accompagnent son entrée dans la salle à manger et dans la vie de la famille. Le deuxième personnage, une sorte d’intrus, lui aussi, c’est Protopopov. Son entrée dans la vie des Prozorov se marque par la présentation à table de la tourte salée de manière cérémonieuse. Celle-ci est apportée dans la salle à manger – et dans la vie de la famille – peu après l’arrivée de Natacha, entrée qui se produit alors que les convives se sont tus.
181Brouhaha et puis silence : ces deux personnages sont introduits dans la table-scène de la maison-théâtre des Prozorov. Or les conventions utilisées par le metteur en scène ne sont pas celles du théâtre, mais celles de la vie quotidienne. Selon Stanislavski, cette action doit être visible au public. Uniquement dans ce cas elle sera intéressante et utile. Cette remarque souligne l’utilité dramatique de cette pause, introduite non seulement pour reproduire une « tranche de vie », mais pour instaurer le drame qui sera déclenché par l’arrivée de Natacha et par la présence-absence de Protopopov.
Soliony : entre le sel et le sucre
182Soliony peut combiner des paroles atroces et amères avec la consommation de nourritures et de boissons sucrées. Quand Touzenbach demande à Irina au deuxième acte où sont les bonbons qu’il lui a offerts, elle lui répond que Soliony les a mangés : c’est un signe de sa voracité meurtrière. Stanislavski, guidé peut-être par ce dialogue, insiste sur cette caractéristique de Soliony, la liant à ces actions. En effet, ce personnage grignote des gâteaux de façon boulimique dès le premier acte, alors que les autres ne font pas autant : ils conversent, rient ou boivent un peu, étant plus sociables que lui.
183Au premier acte, Soliony n’a pas de cadeau à offrir pour la fête d’Irina. Lorsque les autres parlent du cadeau de Tchéboutykine ou quand on apporte le cadeau, lui, trouve refuge dans les gâteaux. Il semble être le type de « pique-assiette », un parasite qui n’offre rien à la maîtresse de la maison pour sa fête, alors qu’il est le seul invité à manger constamment des gâteaux (il prend des petits gâteau ou même des poignées entières). De plus, l’appropriation des gâteaux est toujours accompagnée d’un mouvement précis : Soliony « s’étire », « s’assied », « se dresse », « s’approche ». Stanislavski conçoit un personnage qui est mal à l’aise, fait qui est révélé par l’activité constante du corps et de la bouche.
184Une deuxième observation est son état problématique sur tout ce qui est oral et plus précisément, verbal. Soliony n’est pas éloquent. Il utilise des mots qui n’existent pas (comme « philosophistique ») et, davantage, son discours n’a pas de sens. Son incertitude et son manque de confiance en soi font qu’il accompagne ses paroles d’une activité de ses mains (il prend une poignée de gâteaux) qui est liée à la fonction de sa bouche (il mange ou il boit en même temps).
185Dans le deuxième acte, il y a plus d’exemples de ce type. Pour commencer, Soliony parle et mange ou boit en même temps. Par exemple, il explique qu’en société il devient morne et timide, alors il dit n’importe quoi. En disant cela, il verse le cognac dans le thé, puis il l’avale. Il continue à boire du thé à petites gorgées lorsqu’il compare son caractère à celui de Lermontov168. Finalement, en parlant du « tcheremcha » et désirant imposer ses propres connaissances à Tchéboutykine, il boit du thé flegmatiquement à petites gorgées.
186Soliony a une oralité transgressive qui se manifeste à travers un langage pervers ou mal exprimé, mais aussi une suractivité buccale concernant l’acte de manger et de boire. Dans une lecture psychanalytique, Giselle Harrus-Révidi donne l’exemple d’un « cas de figure tragique, quand la bouche vide de sein a fini par se remplir de mots dans des conditions de souffrance psychique et avec l’assistance d’une mère […] possédant le langage du sadisme, de l’agression ou de la dénonciation castratrice ; alors cette bouche se remplira d’imprécations, d’injures, de haine »169.
187Soliony appartient à cette catégorie ; il montre une haine pour les mots, il paraît avoir faim et soif – surtout pour tout ce qui est sucré. Ce type de personnage « se fixera dans une position de victime agressée – agressante par un processus infini, en boucle : celui qui me donne du mauvais me prend du moi bon ; en redonnant du mauvais, je récupère du bon de l’autre ; au fond, l’autre n’est que mauvais, donc rejetable, et moi aussi ; rien n’est bon »170. Pourquoi, alors, ce besoin de sucré de Soliony pendant le deuxième acte ? Celui dont le nom en russe lui donne la caractéristique de « salé » éprouve chez Stanislavski une nécessité pour le goût opposé. Il désire « l’autre », le gâteau mou et doux, essayant de se fuir lui-même, le salé, l’agressif, l’étrange.
La Cerisaie : la vraisemblance poussée aux extrêmes
188Stanislavski a rédigé ses notes de mise en scène pour La Cerisaie très rapidement – il a terminé ceux du premier acte en un jour, ignorant les idées de Tchékhov, qui optait pour une sensation de luxe et de richesse. Le metteur en scène a exigé une maison vieille, dans laquelle le sol craque et le plâtre des murs tombe.
189Le décor créé par Simov a été une reproduction du domaine du metteur en scène, Lioubimovka. D’ailleurs, Tchékhov a commencé à écrire la pièce là-bas, pendant qu’il était en visite. En effet, Olga Knipper, qui interprétait le rôle de Lioubov, a écrit à son mari pendant les répétitions de la pièce : « Je bois du café sur le vieux sofa […] ; le sofa est placé exactement au même lieu qu’à Lioubimovka, dans la chambre communicante, à côté de notre salle à manger. Tu te souviens ? »171
190La plantation du décor du premier acte aide à mieux repérer les éléments scéniques (figure 9). Le sofa est placé à côté de la porte et devant une fenêtre. On remarque aussi d’autres meubles (trois chaises, un fauteuil, deux petites tables et un tabouret) parmi lesquels la fameuse armoire.
Un déjeuner d’enfants improvisé
191Pour la mise en scène de La Cerisaie Stanislavski a amplifié les didascalies de Tchékhov et les a poussées aux extrêmes. Ceci a été dû à son désir d’ajouter plus de vraisemblance à la pièce tchékhovienne et par son penchant pour la prolifération du détail. Dès la première scène, quelques mets ont été ajoutés. Douniacha entre avec le kvass qu’elle offre à Lopakhine, d’après les indications de l’auteur. Stanislavski ajoute du pain et du sel, que la jeune servante apporte à Lopakhine, afin d’accompagner le kvass. Ces mets sont offerts traditionnellement en Russie aux invités. D’ailleurs, le mot russe pour l’hospitalité (khlebosol’stvo) dérive des mots « pain » (khleb) et « sel » (sol’) : consommés ensemble, ils sont un régal provenant de ce qui est le plus basique et le plus luxueux dans la vie.
Fig. 9. Dessin de la plantation de l’acte I par Viktor Simov. Quelques indications des numéros sur le plan et ce qu’ils représentent : 1) armoire à livres ; 2) chaises ; 3) fauteuils ; 4) table d’enfant ; 5) chaise d’enfant ; 6) tables ; 7) tables de toilette et à ouvrage ; 8) sofa ; 9) tringle à rideau sur un poteau ; 10) lit ; 11) malle ; 12) porte ; 13) chambre d’Ania ; 14) fenêtre ; 15) jardin ; 16) balcon vitré ; 17) poêle.

Source : Amiard-Chevrel C., Le Théâtre Artistique de Moscou (1898-1917), op. cit.
192Finalement, c’est Douniacha qui les mange, en accompagnant ses confidences amoureuses. Le pain et le sel, alors, acquièrent un autre symbolisme : celui d’un nouveau mariage, car on Russie on offre aussi le pain et le sel aux jeunes mariés. La Douniacha de Stanislavski accompagne ses préoccupations amoureuses avec de la nourriture qui les symbolise. De son côté Lopakhine, apparaît comme un Russe typique – il boit du kvass « d’un coup, à la russe ». Cette image de lui va changer au dernier acte, avec son occidentalisation et sa préférence pour le champagne.
193L’entrée de Lioubov est effectuée avec une grande tendresse dans une atmosphère enfantine où les adultes sont trop grands pour les meubles de la chambre d’enfants. Elle redevient une enfant et Lopakhine, de son côté, entre dans son monde enfantin en s’asseyant sur une petite chaise et en lui tenant la tasse. Or la période d’enfance est terminée : « Nounou est morte » informe Gaev alors que le vieux Firs, en portant des gants, change les assiettes comme dans un dîner de gala.
194Stanislavski introduit une scène de déjeuner improvisé, tel un jeu d’enfants (on utilise les meubles d’enfants, une feuille de journal sert d’assiette). Firs apporte de vrais couverts, assiettes et serviettes avec le désir de rendre ce repas officiel. Pourtant, les convives mangent des tartines au beurre, du salami, du fromage et du poulet avec les mains. Cette scène se passe pendant que Lopakhine dévoile son plan pour sauver la Cerisaie. La nostalgie du passé – l’enfance et les dîners de gala d’antan – coexiste avec le menu gras et la réalité amère du présent.
Un bal dans la privation
195Le jour de fête est encore une scène de contraste, car cet événement, qui devrait être joyeux, coïncide avec le jour de la vente aux enchères de la propriété. « Stanislavski, au moment de la fête, insiste sur la condition modeste des invités »172, précise Georges Banu. Les mets et les boissons offerts sont modestes, eux aussi. Le metteur en scène décrit avec précision l’atmosphère de la soirée :
[…] Le buffet est misérable, le service est le plus simple possible, tout a un air sans façon. Noix fraîches, pommes, eau de seltz173 (elle a déjà été toute bue et il n’y a plus d’autres bouteilles). Beaucoup de gens retournent les bouteilles, chacun à son tour, pour se convaincre seulement qu’il n’y a plus rien à boire. […] Le télégraphiste et la femme de l’enseignant vont vers le buffet, retournent l’une après l’autre les bouteilles de seltz et, déçus, prennent une pomme chacun et vont ensemble fumer à l’entrée.174
196Stanislavski introduit de nouveaux personnages, qui n’existent pas dans le texte de Tchékhov : un vendeur, un jeune homme (fils d’une vieille) qui danse avec la grande et maigre fille du pope, puis, la femme du pope, un vieux militaire avec sa femme, une vieille en noir, un vieil allemand… Ces invités servent de contraste aux fêtes d’antan : généraux, barons, amiraux. Stanislavski avec l’« effet de loupe » accentue cette image de dégradation en ajoutant davantage d’invités.
197Le décor représente le salon, visible dans la plantation du décor dessinée par Viktor Simov (figure 10). Côté jardin, une série d’arcs, l’un devant l’autre (no 10) laissent entrevoir la salle de billard (no 9) et, côté cour, une série de portes, l’une à côté de l’autre (no 13) révèlent la salle de bal (no 15). Dans le salon les meubles sont disparates, parmi lesquels la table (no 3) qui est la plus centrale, une façon de faire remarquer le manque de mets et de boissons. Sur une photographie (figure 11) un saladier avec des pommes et une coupe se distinguent à peine, alors que la bouteille vide d’eau de Seltz se trouve devant Lioubov.
Fig. 10. Dessin de la plantation de l’acte III par Viktor Simov.

Source : Amiard-Chevrel C., Le Théâtre Artistique de Moscou (1898-1917), op. cit.
Fig. 11. La scène du bal : sur la table, un saladier avec des pommes et une coupe. Devant Lioubov, une bouteille d’eau de Seltz.

Source : Stanislavskij K.S., Le mie regie (1), op. cit.
198Dans ce bal « absolument non réussi », d’après Stanislavski, les invités et les maîtres consomment de l’eau de Seltz (mentionnée par Tchékhov dans le texte) et mangent des pommes et des noix (nourritures ajoutées par le metteur en scène). La première impression est le manque d’eau, puisque Trofimov et Pichtchik retournent les bouteilles, quoi qu’il ne reste pas une goutte. On dirait une métaphore de la Cerisaie qui, par manque d’eau, n’est plus arrosée et commence à se faner. Entre le café de Lioubov au premier acte et le champagne de Lopakhine au dernier acte, intervient cet acte de privation et de manque absolu.
199Le dialogue entre Trofimov et Pichtchik se déroule parallèlement à la consommation des pommes et des noix. Dans cette multitude d’actions scéniques – on pèle et on mange les pommes, on écaille les noix avec les talons – s’ajoute l’activité clownesque de Pichtchik. Ce personnage parle, s’endort, se réveille, mord la pomme, puis s’endort en la mastiquant. En même temps, Trofimov fait tomber la pomme, la cherche sous la table, la retrouve, continue à la manger et à la peler. Les actions accompagnent les mots : Trofimov reproche à Pichtchik de gâcher trop d’énergie à chercher de l’argent, alors que lui-même cherche la pomme sous la table. La pomme signifie l’argent pour Pichtchik. Or Trofimov gâche de l’énergie, lui aussi, en quête des ses idées utopiques. Finalement, tous les deux mangent des pommes, c’est-à-dire que tous les deux cherchent quelque chose dans la vie.
200Le cérémonial des bals d’antan est reproduit par Firs. Pourtant, cette fois-ci il n’apporte qu’une bouteille d’eau de Seltz. Le nouveau type d’invités, appartenant à une classe sociale inférieure, boivent toute la bouteille. Lioubov cherche désespérément de l’eau mais il n’en reste plus. De même, Lopakhine, au moment où il révèle le fait que c’est lui le nouveau propriétaire de la Cerisaie, il cherche à boire de l’eau de Seltz. Il n’en trouve plus, alors il boit le verre de Varia. Serait-ce peut-être une manière de montrer la « consommation » de Varia par Lopakhine sans jamais donner une suite à la demande en mariage ? Varia, Lioubov et la Cerisaie sont maintenant sèches.
Le champagne
201Stanislavski se concentre sur l’utilisation du champagne au quatrième acte. Comme on a déjà remarqué, Lopakhine et Yacha sont les seuls à le déguster, alors que les autres personnages refusent d’en boire. Le metteur en scène veut donner l’image d’un Lopakhine qui a la manie du détail et de la précision. Il note la manière exacte avec laquelle il débouche la bouteille et verse le champagne, puis comment il la bouche. Il est évident qu’il n’a pas grande connaissance en champagne, puisqu’il débouche la bouteille avec un tire-bouchon. Afin de bouchonner la bouteille de nouveau, il doit tailler le bouchon.
202De plus, il semble être un personnage attaché aux choses matérielles - il nettoie le petit couteau avant de le passer sous l’ourlet de son manteau. Pourtant, le Lopakhine de Stanislavski est très différent du Lopakhine désiré par Tchékhov, à savoir un personnage doué d’une délicatesse d’esprit, malgré un extérieur rustre. « Lopakhine ne doit pas être joué comme un bavard, il ne doit pas être le marchand typique de la scène. C’est un homme sensible »175. De plus, l’auteur décrit ce personnage avec les mots suivants : « Il est vrai que Lopakhine est un marchand, mais c’est une personne complètement honnête, il doit se comporter de manière correcte, intelligente, pas à l’esprit étroit, sans escroqueries »176. À l’inverse, l’acteur Léonidov177 est tombé dans la trappe de la vulgarité et de l’exagération.
203À en juger par les directions scéniques de Stanislavski, le traitement du personnage ne montre ni complexité de caractère, ni pensée sous-jacente. Le metteur en scène se concentre plus sur les détails des gestes du personnage qui démontrent un marchand nouveau-riche, qui boit le champagne d’un trait, comme il avait fait au premier acte avec le kvass.
La conception répandue de la mise en scène et de la scénographie tchékhoviennes
204Stanislavski intervient dans les indications scéniques de Tchékhov et ajoute davantage d’aliments. Les personnages mangent (mordent, mastiquent, avalent) ou s’occupent de la nourriture (ils étalent des tartines avec du beurre, coupent du salami et du fromage, pèlent les pommes ou écaillent les noix). De cette façon, les acteurs enrichissent leur jeu avec une multitude d’actions scéniques. En revanche, cette polyphonie de nourritures et les actions que celles-ci apportent appauvrissent la force de la portée symbolique, donnant plus d’importance à la matière.
205Stanislavski est plus connu pour avoir créé des « décors sonores » pour accompagner ses mises en scène de pièces tchékhoviennes que pour avoir rempli la scène de victuailles et de boissons. Des bruits naturels, tels les cris des grenouilles et des cailles ont accompagné le monologue de Nina dans La Mouette, alors que dans Les Trois sœurs, le deuxième acte est une « symphonie de bruits »178 : battement et sonnerie d’une horloge, accordéon, voix d’un ivrogne, souris qui grignote, violon d’Andreï, départ de la troïka… La réaction de l’auteur à tout ce bruitage est historique : « Je vais écrire une nouvelle pièce qui va commencer de cette façon : “Quel silence merveilleux ! n’entendre ni oiseau, ni chien, ni coucou, ni chouette, ni rossignol, ni grelot, ni tic-tac d’horloge, ni même un seul grillon” »179.
206Ce bruitage excessif marque les mises en scène stanislavskiennes comme signe démonstratif de son approche naturaliste du théâtre de Tchékhov. Cependant, l’utilisation de vraies nourritures et boissons par Stanislavski, sujet très peu étudié, affiche une pratique également excessive en ce qui concerne son approche naturaliste de la mise en scène. Les séquences analysées ne sont que quelques exemples de l’obsession du metteur en scène pour la présence de la vie réelle sur scène à travers les mets, les boissons et la vaisselle.
207Quant à ses cahiers de régie, ils montrent que plus Stanislavski avance en tant que metteur en scène, plus ses notes sont détaillées. Dans La Mouette, les descriptions des actions scéniques restent assez vagues, avec peu de précisions sur la nature des mets et des boissons. Par exemple, il précise qu’au deuxième acte les personnages boivent du thé, mais il n’exige pas un certain type de nourriture pour le déjeuner du troisième acte. En revanche, dans ses mises en scènes postérieures, il devient plus accroché au détail. Il ajoute une liste où il énumère toute une série de couverts et de vaisselle dans Les Trois sœurs et décrit de la manière la plus exhaustive le jeu des acteurs dans La Cerisaie. Son évolution dans la mise en scène vers une approche naturaliste, qui devient de plus en plus excessive, est reflétée dans ses cahiers de régie : plus il devient descriptif, moins il est poétique.
208La restauration, la consommation de boissons et les ustensiles liés à ces actes-là ont marqué le théâtre tchékhovien pendant longtemps. Arnold Aronson prétend que « Tchékhov fut un auteur symboliste retenu dans un théâtre naturaliste »180. De même, Béatrice Picon-Vallin insiste que « la dramaturgie tchékhovienne balance en effet entre le réalisme et le symbolisme […]. Elle construit son espace entre le concret du réalisme psychologique et l’abstraction »181.
209De son côté, Stanislavski, désirant apporter la vraisemblance au théâtre, a utilisé la nourriture et la boisson pour rendre le jeu des acteurs et le décor plus crédibles par rapport à la « vraie vie » hors la scène. Ces choix ont été critiqués non seulement par l’auteur, mais aussi par ses collaborateurs. Meyerhold, qui a commencé sa carrière en tant qu’acteur au Théâtre d’art, commente dans ses écrits l’utilisation de l’acte de manger dans les mises en scène de Stanislavski et plus précisément dans celle d’Hedda Gabler d’Ibsen182, un spectacle contemporain des représentations des pièces de Tchékhov :
En premier lieu, la mise en scène de la dramaturgie ibsénienne tente l’expérience suivante : rendre vivants les dialogues « ennuyeux » en les meublant – on mange, on fait le ménage d’une pièce, on fait des valises, on emballe des sandwiches, etc. Dans Hedda Gabler, pendant la scène entre Tesman et la tante Julie, on servait le petit-déjeuner. Je me souviens fort bien de l’élégance avec laquelle mangeait l’interprète du rôle de Tesman183 mais, malheureusement, cela m’a empêché de suivre toute l’exposition de la pièce.184
210Ce commentaire démontre le grand danger de l’acte de manger au niveau du jeu de l’acteur. L’image de la nourriture, objet vivant, et de sa consommation risque de déplacer l’attention du spectateur. Meyerhold reproche à cette pratique d’être au détriment du rythme général de la pièce. Par ailleurs, l’effet de la nourriture sur la vision du spectateur dans le théâtre est primordial. Pour comprendre cela il faut estimer son importance dans le fonctionnement corporel de l’homme. André Leroi-Gourhan dans son livre Le Geste et la parole explique le rôle de la vision par rapport à la nourriture :
La vision est trop importante toutefois chez l’homme pour qu’elle ne vienne pas interférer. Dans son rôle de référence spatio-temporelle, elle n’est à la vérité qu’accessoire, on peut dire d’un plat qu’il est mal présenté, mais d’un goût excellent […]. Par contre, la vision comme sens de la reconnaissance alimentaire joue un rôle beaucoup plus important ; l’aliment chez l’homme, mammifère à l’odorat pauvre, est reconnu d’abord visuellement.185
211Regarder la nourriture est en soi un plaisir unique et, pour cette raison, son existence sur scène provoque une réaction du public qui ne peut être attribuée à aucun autre accessoire scénique. Le regard du spectateur vers la nourriture est le sujet de l’article de Helen Iball « Melting Moments : Bodies Upstaged by the Foodie Gaze », où elle souligne qu’« avant les moments d’absorption, la nourriture attire l’attention sur sa propre vie, sa propre présence et en faisant ainsi souligne l’élément vivant du théâtre, en forçant la reconnaissance de sa perméabilité »186. De cette façon, la nature organique de la nourriture se marie à la nature de la représentation vivante qu’est le théâtre, à travers le regard du spectateur.
212Les accessoires « vivants » (la nourriture et la boisson) ainsi que les « non vivants » (la vaisselle et le mobilier) font partie de l’image de l’espace scénique – ils appartiennent à la scénographie. Cet art-là est très important dans le théâtre de Tchékhov. Selon Aronson : « Les éléments concrets du monde extérieur étaient des manifestations des états d’être émotionnels […]. Les décors sont les cartes de route virtuelles de la psyché. L’identification du personnage au décor est si complète que si on enlevait le décor, le personnage cesserait d’exister »187.
213Dans Les Trois sœurs, par exemple, la table à manger ne peut pas manquer, ainsi que les mets que partagent les convives, non plus que la tourte de Protopopov. Ce sont des objets qui font partie de l’intrigue de la pièce. Également, dans La Cerisaie, la consommation du café par Lioubov et du champagne à la fin de la pièce est nécessaire. Tous deux sont dictés par le texte. Aronson insiste sur le fait que « le but de la scénographie de Tchékhov est une sensibilité émotionnelle et pas un enregistrement documentaire de décor domestique »188.
214Pourtant, la conception répandue de la scénographie de Tchékhov n’est pas celle du décor dépouillé et évocateur qu’on lit dans les didascalies de l’auteur, mais un décor riche et encombré. Samovars, soucoupes, tasses à thé, verres et cuillères forment une image cliché du théâtre de Tchékhov et font partie de ce qu’on entend habituellement sous le terme « tchékhovien ». Ceci est dû aux premières mises en scène mondialement connues des pièces tchékhoviennes : celles présentées par le Théâtre d’art de Moscou. Stanislavski et son décorateur Simov ont enfermé les pièces de Tchékhov dans un monde extrêmement détaillé, qui a été gravé en tant que tel dans la conscience théâtrale ; de cette façon, les pièces et le décor ont été liés inextricablement.
Évolution de la mise en scène des pièces de Tchékhov
215Quand Maria Knebel, la dernière élève de Stanislavski, est allée au Théâtre Abbey de Dublin, en 1968, pour mettre en scène La Cerisaie, les acteurs irlandais étaient surpris de voir qu’elle n’exigeait pas de samovar sur scène. Le samovar a toujours été l’objet indispensable de l’aspect « exotique » de Tchékhov.
216Dans le théâtre européen à partir des années cinquante, les metteurs en scène et les scénographes ont essayé de se détacher du cadre naturaliste, cherchant des solutions scéniques plus proches des tendances symboliques de Tchékhov et dans un effort constant de dissocier son théâtre de toute référence au passé et à un exotisme russe et, bien sûr, de s’éloigner des mises en scène phares de Stanislavski et des décors de Simov. Tout d’abord, la question du quatrième mur189 sur laquelle ont été basés les décors de Simov pour les spectacles tchékhoviens a été relancée. Tchékhov, lui-même avait noté que « vous n’avez pas de quatrième mur »190 exprimant ainsi la nécessité de reconnaître une théâtralité dans le déroulement des représentations.
217Certains metteurs en scène des spectacles récents ont utilisé les paroles de l’auteur de manière littérale. Ainsi, ils ont incorporé les spectateurs dans la production ou dans le monde de la pièce. Chaque cas est spécial, puisque la proximité ou non du spectateur détermine l’effet de la présence de la nourriture sur scène. De loin, la nourriture et la boisson forment une image vague, alors que de près s’ajoute l’aspect vivant : les odeurs et la texture. L’incorporation du public, si elle est réussie, peut conduire à une réflexion existentielle sur la société contemporaine quand le spectateur s’implique à l’action.
218Quant à l’utilisation des aliments et des breuvages sur scène dans l’ère post-stanislavskienne on se demande quelle serait leur place dans un théâtre qui essaye de se débarrasser des clichés de circonstances historiques reflétées dans les pièces tchékhoviennes et d’« oublier » les techniques du Théâtre d’art de Moscou. Est-ce cet « oubli » désiré par tous les metteurs en scène contemporains, ou non ?
La Mouette par Peter Zadek : la scène comme une table immense
219Peter Zadek a monté La Mouette pendant sa première saison au théâtre de Bochum, en 1973191. Renonçant à toutes les préoccupations historiques, philosophiques, politiques ou intellectuelles, il a opté pour une concentration sur la présence psychophysique de l’acteur et l’événement élémentaire dans lequel les gens se comportent devant des gens de la façon dont ils sont.
220Le scénographe Götz Loepelmann a posé une surface élevée, construite de planches épaisses, qui occupait une grande partie de la fosse d’orchestre et l’avant-scène : c’était la scène du spectacle. Une estrade s’élevait dans les premiers rangs de la salle, localisant la scène de théâtre de Treplev parmi les spectateurs (figure 12). De plus, il y avait des spectateurs assis sur trois rangs de fauteuils et de chaises de types et styles différents, placés au fond de la scène et en face des spectateurs de la salle. Ainsi, le public formait les murs de la maison de Sorine et devenait en même temps témoin de l’action.
Fig. 12. Photographie des répétitions, sans spectateurs, qui devraient être assis derrière les comédiens qui regardent le spectacle. Nina, à droite, est en train de déclamer son monologue au-dessus d’une très haute estrade.

Cliché : Roswitha Hecke. Source : Stadtarchiv Bochum, Theatergeschichtliche Sammlung (Archives de la Ville de Bochum)
221La bi-frontalité rappelait la manière de s’asseoir à table : les spectateurs ressemblaient à des convives et, de cette manière, l’espace scénique devenait une table immense. Davantage, la présence des spectateurs sur scène évoquait le « théâtre dans le théâtre », à savoir la pièce de Treplev, regardée par les acteurs et les spectateurs en même temps. La conception de l’espace scénique était basée sur un jeu d’échange entre la table, la salle et la scène, dont les limites étaient constamment dépassées.
222D’abord, la scène du théâtre de Bochum devenait la salle, puisque des spectateurs y étaient assis. Ces spectateurs devenaient aussi une sorte d’acteurs pendant le spectacle, puisqu’ils étaient éclairés et visibles par l’autre partie du public, assise en salle. Puis, la scène du théâtre de Treplev, le « théâtre dans le théâtre », était placée dans la salle, parmi les spectateurs. Finalement, la scène rectangulaire construite en bois rappelait une table immense, alors que la table du déjeuner allait devenir une sorte de scène minuscule pour Arkadina, au troisième acte.
223Les lumières étaient fortes pendant toute la représentation et illuminaient la scène (acteurs et spectateurs), mais aussi la salle (spectateurs). Les tables et les chaises changeaient de place de manière discrète pendant le spectacle. L’espace théâtral était précaire, car Zadek voulait que le matériel utilisé soit dépourvu de qualités esthétiques, afin de mieux développer la réalité physique et mentale. Cette clarté et cette immédiateté rappelaient que les êtres humains interprétaient des êtres humains. Ceci peut paraître un vérisme banal, néanmoins, il montre clairement que la mise en scène de Zadek s’éloignait de l’intelligentsia russe de la fin du xixe siècle et n’avait rien à voir avec un débat sur l’art par opposition à la réalité. De même, l’utilisation de la nourriture et de la boisson dans La Mouette de Zadek n’avait pas tant une fonction symbolique, qu’une présence qui soulignait surtout son aspect vivant.
224Chez Zadek, la scène entre Macha et Trigorine au troisième acte commence avec l’image de ce dernier assis à une grande table, posée sur la scène construite (la surface est faite de planches de bois). La table se trouve côté cour. Macha est avec lui, debout, et boit de la vodka. Elle verse d’une bouteille transparente dans des petits verres et en offre à Trigorine, qui jusqu’alors boit du thé. Ces deux personnages paraissent être d’humeur différente. Elle fait des gestes nerveux, sa voix est stridente, elle n’arrête pas de verser de la vodka et d’en boire. Au contraire, l’auteur est calme, il parle et mange en même temps – il n’arrête pas de mastiquer, mais le tout sur un rythme très lent. Il mange avec les doigts ou avec une fourchette.
225Sur la table se trouvent des œufs, un bol de légumes, du beurre, de la confiture et du pain. Le petit-déjeuner est plus européen que russe. Zadek ne s’intéresse pas à la recréation d’une image typique de petit-déjeuner provenant du pays de l’auteur. Sa préoccupation principale est l’image vivante de la nourriture et de la boisson. En revanche, il utilise le cliché russe de la vodka, dicté cette fois-ci par l’auteur.
226Les acteurs expriment leur état psychologique en manipulant les aliments et les verres de vodka. Cet état est dicté par le degré de la force des sentiments amoureux de chacun. Macha est frustrée par son amour sans retour pour Treplev. Son activité hystérique et les mouvements raides de son corps, l’intensité de sa voix, indiquent sa frustration qui, à son tour, renvoie à une beuverie incessante. De son côté, Trigorine reste calme et apathique, car il a la certitude d’avoir conquis et Arkadina et la jeune Nina. Sa mastication constante se mêle à ses paroles prononcées sur un rythme stable, sans hauts et bas, interrompues parfois par les notes qu’il écrit dans son carnet. Trigorine paraît avoir tout sous contrôle : femmes, nourriture, écriture et boisson.
227Dans la séquence suivante, Macha quitte la scène alors que Nina entre, pour faire ses adieux à Trigorine et lui offrir le médaillon. Lors de son entrée en scène, l’auteur ne montre aucune surprise, en revanche, il décortique un œuf. Quelques minutes plus tard, Arkadina et Sorine entrent et Nina s’en va très rapidement. Zadek supprime complètement la séquence pendant laquelle Yakov débarrasse la table. Les assiettes, les nourritures, les verres et la bouteille de vodka restent empilés sur la table, car le metteur en scène s’en servira pour le reste de la scène.
228Durant le dialogue entre frère et sœur, Arkadina coupe une tranche de pain et prépare une tartine avec du beurre et de la confiture pour son frère. Lui, âgé et frêle, avant de la manger, boit d’un trait un petit verre de vodka. Arkadina prépare une petite tartine pour elle et la mange. Toute cette séquence de boire et de manger est ajoutée par Zadek. Ce choix montre un côté protecteur d’Arkadina envers son frère (elle lui prépare une tartine). Quant à Sorine, malgré sa mauvaise santé et son âge, il continue à boire de l’alcool dès le matin. Pour se sentir mieux après son malaise, il prend la bouteille de vodka et y boit directement, alors que Tchékhov indique qu’il boit de l’eau, réaction plus logique après un malaise. Les personnages que crée Zadek ont une certaine animalité, ils sont des personnages excessifs, fait qui est indiqué par la consommation avide de nourriture et l’acte de boire sans limite. Ces aspects-là existent déjà dans le texte de Tchékhov (Trigorine déjeune, Macha et Trigorine boivent de la vodka). Pourtant, chez Zadek, ces éléments sont amplifiés et agrandis.
229Voici encore un cas de l’« effet de loupe » lors de l’affrontement de l’actrice et de son amant au troisième acte. Arkadina le supplie de rester avec elle ; elle utilise à cette fin une manière dramatique : elle l’empoigne par les manches et se penche sur la table. En revanche, lui, reste immobile à ce drame qui se joue devant lui. Les restes du déjeuner qui vient de se terminer, la nappe défaite, donnent l’image du désordre qui règne dans les âmes des personnages.
230Le cliché provenant des répétitions (figure 13) montre ce rapport entre les deux personnages, où il n’y a pas de compréhension entre eux. L’apathie de Trigorine fait contraste avec le ton dramatique d’Arkadina ; la vaisselle, la vodka et les aliments, qui peuvent être cassés et renversés à tout moment, font penser à la fragilité de la relation entre les deux personnages.
231La scène et la table s’échangent de fonction chez Zadek. Ce fait se produit un peu plus tard, quand Arkadina supplie son amant une seconde fois de ne pas la quitter, en montant sur la table. Au début, elle est agenouillée. Puis, elle se lève, les pieds parmi les plats pleins des restes du déjeuner. Elle le regarde d’en haut, comme si cette table était sa scène à elle. Du coup, cette position d’autorité regagnée par ce petit spectacle domestique la rend plus forte ; alors, elle descend tout de suite après.
232Cette séquence est captée dans un autre cliché, où la théâtralité de la table-scène est révélée : Arkadina est vue de dos, avec les restes du déjeuner et la nappe froissée autour de ses pieds ; au fond, l’estrade rappelle la scène du spectacle de son fils, soulignant ainsi l’antithèse de ces deux types de spectacle distincts. Trigorine la contemple debout, hors la scène. Comme dans un théâtre dans le théâtre, Arkadina est montée sur la table qui représente la scène de son spectacle « domestique », lui-même placé sur la scène du vrai spectacle de La Mouette (figure 14).
Fig. 13. L’affrontement des deux amants : les restes du repas, la nappe défaite, donnent l’image du désordre dans les vies des personnages.

Cliché des répétitions : Roswitha Hecke. Source : Stadtarchiv Bochum, Theatergeschichtliche Sammlung (Archives de la Ville de Bochum)
Fig. 14. La table devient une petite scène pour Arkadina qui joue un spectacle de supplication envers son amant. Entre les deux personnages, on remarque les planches de la vraie scène de La Mouette. Au fond, l’estrade abandonnée rappelle le spectacle raté de Treplev. Dans cette multitude de scènes, les personnages jouent des petits spectacles dans le théâtre et dans la vie.

Cliché des répétitions : Roswitha Hecke. Source : Stadtarchiv Bochum, Theatergeschichtliche Sammlung (Archives de la Ville de Bochum)
233La vivacité de cette mise en scène est présente pendant tout cet acte à travers la nourriture abondante, et la vodka qui coule, laissant leurs traces sur les personnages. Arkadina salit son doigt avec de la confiture et le lèche d’une manière très féminine, narcissique et érotique. Ce dernier aspect est tout nouveau dans l’interprétation d’Arkadina : ce personnage est connu pour son égoïsme d’actrice et sa coquetterie de femme, mais on n’a jamais souligné son côté charnel à travers son érotisme.
234L’approche de Zadek a intensifié les aspects grotesques des personnages, qui dévoilent des habitudes exagérées ; ainsi, les spécificités de leur âge et leur état psychologique deviennent plus visibles. Par exemple, Sorine essaye de respirer au moment de son malaise, alors que dans sa bouche la salive et la vodka s’entremêlent et coulent. Avant tout, Zadek a créé un spectacle dans lequel la scène, la salle et la table acquièrent une grande importance, permutant leurs fonctions dans une mise en scène qui fait l’éloge de la vie et du théâtre.
Les Trois sœurs par Peter Stein : regarder du côté de Stanislavski
235Peter Stein a mis en scène Les Trois Sœurs en 1984192. Pendant la préparation du spectacle, le metteur en scène a commandé une traduction des notes de mise en scène de Stanislavski, étudiant le style d’interprétation du Théâtre d’art de Moscou et collectionnant tous les matériaux disponibles de la production originale en 1901.
236Ce retour au passé et, plus précisément, à la mise en scène de Stanislavski a été critiqué par le public et les critiques dramatiques à Berlin, mais aussi à Moscou, quand la représentation a eu lieu au Théâtre d’art193 en 1988. En Allemagne, Henning Rischbieter194 a été gêné par la tolérance du metteur en scène envers une sentimentalité superflue et une technique sophistiquée, qui n’ont rien apporté de nouveau à la pièce de Tchékhov. En somme, il a qualifié le spectacle de pièce de musée, plein de figurants errant sur la scène. Irina Rudakova avait assisté à la représentation à Moscou constatant que « dépourvu de l’impact émotionnel et, par conséquent, d’un sens original que le spectacle de Stein (hypothétiquement) visait à reproduire, il est resté un exercice vaste et futile dans la manipulation d’accessoires exotiques »195.
237Tout ce qui concerne la nourriture et la boisson dans la pièce, comme les autres accessoires (tables, assiettes, couverts, samovar, tasses de thé, etc.), est traité de manière fidèle au texte de Tchékhov. Il n’y a ni exagérations, ni omissions. Plus encore, les décors créés par le scénographe Karl Ernst Herrmann font penser aux décors de Viktor Simov, dans leurs représentations méticuleuses et réalistes des scènes intérieures (maison de Prozorov) et de la scène extérieure (le jardin de la maison de Prozorov).
238Les deux premiers actes ont lieu dans un intérieur spacieux, un salon large et vide, illuminé par les fenêtres, qui donnent sur la véranda. Au premier acte, le gâteau196 énorme envoyé par Protopopov à Irina pour sa fête, se trouve emballé dans du papier. Stein, comme Stanislavski, présente un cadeau volumineux pour marquer l’« entrée » de l’absent Protopopov chez les Prozorov. Quant au cadeau de Tchéboutykine, le samovar en argent, il est présenté avec un ruban jaune et vert. Au tout début de la pièce on pose une nappe blanche sur la table pour le déjeuner. Petit à petit, on apporte les assiettes et les couverts que l’on pose sur la table. Pendant le repas, on sert la vodka, on porte un toast et on mange. Les convives terminent le repas avec des chansons, alors qu’un personnage les dirige comme un chef d’orchestre, en tenant une fourchette.
239Le deuxième acte a lieu dans la même pièce, qui est cette fois-ci beaucoup plus sombre. Ainsi, l’espoir lumineux du premier acte donne place à la mélancolie. À l’heure du thé le samovar est posé sur une table et tout le monde se sert du thé et boit. Un peu plus tard, c’est l’heure de l’alcool ; on se sert d’une carafe de cognac, on le boit, on jette même le verre derrière soi, une coutume très russe, mais aussi une image qui fait cliché à l’étranger.
240La chambre d’Olga et d’Irina au troisième acte, se trouve sous l’avant toit. La pièce est large, mais le plafond très bas, comme si l’oppression dans la vie des trois sœurs se manifestait. Ici, Olga remplit un verre d’eau et le boit au moment de son affrontement avec Natacha ; cette dernière lui dit qu’elle paraît fatiguée. Dans le quatrième acte, alors que Macha se lamente sur le départ de Verchinine et tombe en larmes, Koulyguine apporte un verre d’eau à Olga, qui le passe à Macha. Elle le boit et ainsi arrête de pleurer. De cette manière, l’eau apaise les tensions.
241Au fil du spectacle, les séquences de boire et de manger suivent les didascalies de Tchékhov. Ainsi, le quatrième acte commence au son des coupes de champagne, quand les personnages trinquent à l’occasion du départ des officiers. Une bouteille de champagne, une carafe d’eau, les coupes et quelques verres sont tous posés sur une table dans la véranda.
242Les objets sont d’une importance particulière, cependant leur présence se perd dans l’exotisme d’accessoires d’une autre époque et d’un autre pays. La référence directe de la mise en scène allemande à celle du Théâtre d’art peut avoir une autre explication. Les Trois Sœurs de Stein est peut-être le prolongement de ses critiques précédentes de la société de l’Allemagne de l’Ouest. En poussant le naturalisme aux extrêmes (dans la psychologie des personnages et dans l’environnement du décor) Stein a opté pour l’exposition des névroses des sœurs de bonne famille, afin de refléter sur son propre public, bourgeois et complaisant. Les citoyens allemands pouvaient s’identifier avec les personnages d’une société vieille et inutile. Quoi qu’il en soit, le retour à la source du Théâtre d’art de Moscou a marqué une exception à la règle qui voulait que la mise en scène de la seconde moitié du xxe siècle tourne le dos à Stanislavski.
La Cerisaie dans trois mises en scène différentes
243Dans le texte de La Cerisaie l’apparition d’aliments et de boissons est plus rare que dans les pièces précédentes. De plus, le choix de la nourriture et de la boisson a une dimension plus symbolique, plus aiguë, plus significative. Trois mises en scène contemporaines de La Cerisaie seront étudiées, dans lesquelles l’image de la nourriture et de la boisson est tout aussi rare que forte. Tous les spectacles sont éloignés de La Cerisaie de Stanislavski, mais parfois retournent à cette source ne serait-ce que pour détourner l’utilisation des éléments provenant de la source et, bien sûr pour l’ignorer.
La nourriture raréfiée chez Strehler
Boire comme des adultes, jouer comme des enfants
244Le dispositif scénique de cette Cerisaie197, ainsi que les costumes sont tous en blanc avec quelques éléments en gris et en noir. La Cerisaie est représentée par un voile, unissant la scène et la salle, contenant des pétales des fleurs de cerise. Pendant le spectacle le voile bouge et les pétales « dansent » dans un tourbillon reflétant les états émotionnels des personnages. Ce mouvement fluide incorpore les spectateurs dans l’histoire de la pièce, comme si la Cerisaie se répandait tant dans le théâtre que dans la vie réelle.
245L’absence de couleurs dans le décor, ainsi que l’utilisation très sélective d’accessoires, rend la présence de nourriture plus marquée. La nourriture est très rare, presque inexistante, chez Strehler. Mais elle est vraie. Il s’agit d’un grand contraste, entre la stylisation des éléments du décor et la vive présence de la vraie nourriture. D’ailleurs, la stylisation de l’image scénique est tellement forte, qu’elle pourrait être gâchée par la présence fréquente de vrais aliments. De son côté, la boisson est plus souvent présente.
246Au début du premier acte, Strehler suit les indications de l’auteur quant à l’apparition des boissons et de la vaisselle qui va avec : Douniacha sert du kvass à Lopakhine, puis, elle traîne un chariot avec un plateau en argent dessus, contenant une cafetière en argent, des tasses blanches renversées, et un sucrier blanc avec une petite cuillère dedans.
247Cependant, le metteur en scène dans son « effet de loupe » agrandit un élément déjà apparent chez Tchékhov, à savoir l’univers enfantin, qui se traduit scénographiquement par la chambre d’enfants. Dans cet univers parallèle à celui des adultes, Lioubov et son frère trouveront refuge quand la réalité de la vie sera trop lourde. Voici comment le metteur en scène décrit la chambre d’enfants et le jeu qu’il ajoute entre Gaev et Lioubov dans son journal pendant les répétitions :
La chambre ne sert plus. Et peut être une espèce de vaste antichambre dépouillée mais qui porte la trace des enfants d’autrefois. Quelques meubles qui n’ont pas bougé, alors que les enfants sont devenus vieux. Deux pupitres d’école, petits, peints en blanc. […] Et une dînette pour jouer à la cuisine ou au « repas » de Lioubov. Une petite balance en fer-blanc pour « jouer à la marchande », un buffet avec les petits tiroirs pour les épices, et un service à café et à thé, minuscule. […]
Gaev et Lioubov retrouveront petit à petit leur enfance perdue […]. Gaev va se salir les doigts d’encre comme autrefois et Lioubov pèsera le sucre sur la petite balance et versera un peu de thé et de café dans les tasses et jouera, avec elle-même et avec Gaev, en servant le tout sur un petit plateau de fer-blanc peint.198
248Effectivement, Lioubov apporte un petit plateau avec des tasses de café miniatures ; il s’agit de jouets. Se réveillant de ce rêve enfantin, elle s’approche de la vraie cafetière et Firs lui sert le café. Après l’avoir bu, elle apporte plus de jouets relatifs à la cuisine : des petites casseroles et une cafetière miniature – une réplique exacte de la cafetière en argent. Elle commence à jouer « à la marchande », puis, fait semblant de verser du café pendant que Lopakhine l’informe que la vente de la Cerisaie est fixée. Lioubov l’écoute sans pouvoir comprendre ses explications qui dévoilent le vrai commerce de la vie réelle. Comment sauver la Cerisaie ? Il n’y a selon lui qu’une solution : démolir les vieux bâtiments et la louer aux estivants. Lioubov, tétanisée par l’idée de démolition, fait tomber toutes ses casseroles miniatures – le monde enfantin se brise.
249Le vieux Firs ramasse avec difficulté les jouets tombés par terre. Il s’agit d’une image tragicomique d’un vieillard qui essaye de se pencher pour ramasser un jouet d’enfant, laissé par un adulte qui se comporte toujours comme un enfant. Gaev, toujours assis sur son fauteuil, tape sa petite cuillère sur la soucoupe pour attirer l’attention et dire que le jardin est même mentionné dans l’encyclopédie. En affirmant cela il tient la cuillère et la remue en l’air, comme s’il dirigeait un orchestre imaginaire.
250Un peu plus tard, Gaev et Lioubov se réfugient encore une fois à l’enfance. Assis autour d’un petit pupitre, ils trinquent les petites tasses de café. Lioubov les ramasse et les pose à côté de l’armoire. Gaev sort de sa poche une petite boîte rouge, il l’ouvre et prend un bonbon couleur orange et le met dans sa bouche. Dans l’immensité du blanc de la scène ce petit objet rouge, la couleur de la passion, se distingue : il s’agit de la passion buccale de l’asexuel Gaev.
251À l’opposé des didascalies de Tchékhov, dans la mise en scène de Strehler, Gaev ne suce pas de bonbon pendant son discours pompeux sur la façon dont il va sauver la Cerisaie. Le metteur en scène choisit un autre moment, un petit peu avant, durant le jeu enfantin du frère et de la sœur. Par-là, il préfère souligner la relation ambiguë entre Gaev et sa sœur : lui, n’ayant pas connu l’amour, entretient une relation avec sa sœur qui contient un érotisme trouble.
Le pique-nique des serviteurs et les bonbons de Gaev
252L’environnement du deuxième acte est plus sensuel. C’est l’extérieur : le monde des serviteurs. Dans une immobilité enivrante, tels des adolescents, les serviteurs chez Strehler connaissent l’amour, fument et boivent de l’alcool en cachette. Cette image érotique est sous-entendue par les deux objets qui se trouvent sur la scène blanche : un panier ouvert, faisant penser au sexe féminin, dans lequel se trouve une bouteille de vin-forme phallique. Les corps de ces deux serviteurs sont les seuls corps érotiques qui ont besoin de nourriture (le concombre que mange Charlotte – ce légume à la connotation phallique – est absent chez Strehler).
253Lorsque les maîtres arrivent, l’ambiance change. L’atmosphère s’aseptise, il n’y a plus d’érotisme dans l’air. Gaev veut manger un bonbon, alors que Lopakhine parle sérieusement de la vente imminente de la Cerisaie, en s’adressant à lui. Alors le maître, cet enfant éternel, remet le bonbon dans sa petite boîte. Il se sent gêné. Il l’ouvre de nouveau et avale le bonbon quand Lopakhine ne le regarde plus. Cette obsession avec les bonbons est le symbole d’un érotisme infantile, pour lequel il se sent coupable vis-à-vis de l’« adulte » Lopakhine : l’homme raisonnable qui maîtrise les faits de la nouvelle réalité.
254Durant cet acte, l’état de chaque groupe est révélé par son activité orale : Lopakhine donne son discours sur l’avenir de la Cerisaie, Gaev essaye de sucer son bonbon quand l’adulte Lopakhine ne le regarde pas et les serviteurs adolescents boivent, fument et s’embrassent en cachette : « La névrose est réservée aux maîtres, le sexe aux serviteurs… »199.
La pomme mordue et l’exclusion du paradis
255Strehler se réfère à la mise en scène de Stanislavski quand, au IIIe acte, il montre Lioubov en train de manger une pomme lors du bal organisé le jour de la vente de la Cerisaie. Comme on l’a déjà évoqué, l’utilisation des pommes et des noix s’est effectuée déjà dans le spectacle du Théâtre d’art de Moscou. Ces deux aliments ne sont pas mentionnés dans le texte de Tchékhov, alors Strehler emprunte la pomme au spectacle de Stanislavski, mais cette fois-ci ce n’est pas Pichtchik et Trofimov qui mangent ce fruit, mais Lioubov.
256En écoutant une valse nostalgique, elle danse seule et pleure en mordant dans une pomme rouge – une tache rouge dans le blanc absolu de la scène (comme les bonbons de Gaev). Durant le tour de magie présenté par Charlotte, elle passe la pomme à sa fille Ania, qui mange aussi et la passe finalement à Douniacha, qui mord dedans. Georges Banu évoque trois niveaux de lecture de cette image :
La pomme comme signe qui atteste la pénurie de la maison. Absence de plats, manque d’abondance, confirmation du désastre économique. Mais la pomme renvoie aussi à l’identité de cette Lioubov strehlérienne réfractaire à l’alimentation, prisonnière de sa minceur, comédienne de sa fragilité. Une Lioubov qui se dérobe aux pratiques nutritives habituelles […] pour les réduire à un simple exercice décoratif. Mais la pomme renvoie aussi au troisième registre… celui de la parabole biblique, pour reprendre les termes de Strehler. Lioubov désabusée croque la pomme quelques instants avant même d’apprendre le résultat de la vente, synonyme de l’exclusion du paradis. Paradis perdu par péché, paradis racheté par fascination.200
257La pomme symbolise le péché qui passe de mère en fille, puis à Douniacha, la servante frivole. Varia est exceptée, étant sérieuse et religieuse. Chez Stanislavski, dans le IIIe acte la nourriture est presque aussi rare, cependant la lecture de cette scène reste seulement au premier niveau, à savoir ce que Banu appelle « la pénurie de la maison ». Strehler, choisit de montrer seulement une pomme en rendant plus marqué le symbolisme fort (réaliste, théâtral et religieux) que celle-là apporte.
Le dernier champagne et la clownerie
258La signification du champagne au dernier acte de La Cerisaie a déjà été évoquée. Chez Strehler, le champagne est une boisson liée à des numéros clownesques, mais aussi à l’apogée des moments dramatiques. Dans le IVe acte, le champagne offert par Lopakhine donne deux numéros de clownerie. D’abord, c’est Yacha qui prétend avec l’air du connaisseur que le champagne est faux. Son petit doigt est levé lorsqu’il boit, signe de son effort de paraître distingué201. Malgré son commentaire dégradant, il veut boire tout le champagne seul. Alors, au moment de l’entrée de Trofimov qui cherche ses galoches, il prend la bouteille et se cache derrière les meubles emballés. Quand Lopakhine cherche la bouteille pour offrir du champagne à Trofimov, une main sort derrière la masse blanche des meubles et pose la bouteille dessus. Lopakhine ne la remarque pas, alors la main de Yacha cache la bouteille de nouveau. Au moment de l’arrivée d’Ania sur scène, Yacha sort de sa cachette et retourne la bouteille : il n’y a plus une goutte.
259Le deuxième numéro a lieu un peu plus tard, quand Pichtchik arrive pour rendre l’argent qu’il devait aux maîtres, puisqu’il vient d’acquérir de l’argent de quelques Anglais qui ont trouvé de l’argile blanche chez lui. Il demande de l’eau. On lui donne le verre de champagne qu’avait laissé Lopakhine sur le plateau. Au moment où il va boire, il se rend compte que c’est du champagne et il crie « De l’eau ! ».
260Cet incident est ajouté par Strehler, car dans le texte de Tchékhov on lui donne de l’eau ; Ces instants d’agitation produite par la soif donnent encore une séquence comique avant de conclure la scène dans un tête-à-tête dramatique entre Lopakhine et Varia, qui est encore une conception de Strehler : comme la demande en mariage n’arrive pas, même dans cet ultime moment, Varia laisse tomber le plateau par terre avec les coupes et la bouteille. Il s’agit d’une inversion de la scène entre Douniacha et Yacha au premier acte, or cette fois-ci c’est le refus total de l’amour, c’est la non demande en mariage qui fait briser les coupes et la bouteille.
L’effet décoratif et symbolique de la nourriture
261La nudité de l’espace scénique et le blanc qui déborde et envahit la salle font que le peu de nourriture et de boisson se distinguent, comme des petites taches de couleur, qui apportent une qualité décorative. Ces rares apparitions complètent la stylisation de l’image, dans un résultat à la fois plastique et réel. L’aspect réel de la nourriture et de la boisson accompagnent le jeu des acteurs dans des sommets comiques et dramatiques. Georges Banu commente cette rare apparition de nourriture chez Strehler :
Strehler exclut de cet espace tout objet renvoyant à l’alimentation. Il n’y a jamais de table, et même lors de la fête on n’aperçoit aucune trace de nourriture. Lioubov se contente de réclamer du café au Ier acte, et au IIIe acte de manger une pomme rouge et de boire une coupe de champagne qu’elle finit par casser dans un accès de détresse à la limite de la pose. Café, pomme, champagne – le régime des êtres qui ne s’alimentent pas mais plutôt entendent entretenir ainsi une nervosité, une fièvre (Gaev, en rentrant vaincu, n’apporte que deux petites boîtes de sardines et de harengs de Kertsch202 : la mise en scène révèle la valeur plutôt décorative de cette nourriture).203
262Cette utilisation très sélective de produits alimentaires leur accorde une identité symbolique, vacillant entre le réel et l’irréel. Le café au premier acte est en même temps réel, mais aussi un jeu d’enfants, donc inexistant, irréel. Le champagne, vrai ou faux, disparaît et apparaît de nouveau dans un jeu clownesque au quatrième acte. De même, la pomme rouge est une vraie pomme dans laquelle mordent les femmes, l’une après l’autre, lors de la fête, mais en même temps elle est traitée comme un symbole particulièrement fort.
L’effet grotesque chez Langhoff et Karge
263La Cerisaie a été montée deux fois par les metteurs en scène Matthias Langhoff et Manfred Karge : la première fois au théâtre de Bochum, en langue allemande, en 1981204 et la deuxième à la Comédie de Genève, en 1984205, en langue française, où la mise en scène était différente par quelques éléments, avec une cruauté plus marquée et un espace scénique plus restreint.
264Laurence Senelick caractérise cette Cerisaie d’« exercice dans le grotesque »206. Les deux metteurs en scène, provenant de l’Allemagne de l’Est et ayant déménagé en Allemagne de l’Ouest (deux artistes entre deux mondes) ont jeté un regard étranger sur le monde bourgeois de leur nouvel environnement. Les personnages forment un groupe social présenté de manière à paraître ridicule. Les costumes appartiennent aux années vingt – anachronisme qui amalgame les propriétaires fonciers du tournant du siècle avec des praticiens de la Nouvelle Politique Économique de Lénine (figure 15).
265Au premier acte, l’objet qui frappe le plus c’est une énorme cafetière électrique. Posée sur une table à roulettes, elle est apportée par Douniacha, qui, après que Yacha lui touche les fesses, casse une soucoupe. Un peu plus tard, tous les personnages sont en train de boire le café. Dans la production à Genève, Lioubov vide plusieurs tasses de café en quelques minutes, assise sur une chaise d’enfant, alors que Pichtchik, dont le corps est excessivement gros, n’arrête pas de manger des petits gâteaux dans un plateau qu’il amène partout quand il marche ou qu’il pose sur les genoux lorsqu’il s’assoit.
266Cette Cerisaie appartient à une ère nouvelle dans laquelle règne l’adoration de la matière. La cafetière électrique devient l’objet central sur la scène en effaçant l’état psychologique des personnages et le drame de la Cerisaie : « Les metteurs en scène ne se penchent pas sur un drame sentimental mais sur une crise économique »207. De cette façon, tout le reste est anéanti à cause de cette approche du côté de la farce.
Fig. 15. Dans ce cliché du spectacle de Bochum, Lioubov, telle une star du cinéma vieillie et fatiguée, est assise sur un fauteuil en train d’enlever ses chaussures, alors que Yacha, lui-même ayant sommeil, lui apporte ses pilules sur un plateau.

Cliché : Thomas Eichharn. Source : Stadtarchiv Bochum, Theatergeschichtliche Sammlung (Archives de la Ville de Bochum)
267Au deuxième acte, Lioubov, Lopakhine et Gaev s’allongent sur des chaises longues, devant quatre portes sur un mur blanc, derrière lequel dans la production de Bochum se révèle un paysage photographique avec une voie ferrée208. Firs recouvre les personnages jusqu’au cou avec des couvertures, les faisant ressembler à des momies. Très lentement, le serviteur passe devant chacun et leur donne une cuillerée de gâteau de cerises qu’il sert dans un bol ; les personnages vont goûter avec les doigts. Les dirigeants, appartenant à la noblesse et à la nouvelle bourgeoisie paraissent endormis, presque morts, alimentés par le vieux serviteur avec la recette du passé, la recette oubliée qu’évoque Firs au premier acte.
268Le troisième acte est présenté comme un bal masqué dans un salon derrière des portes vitrées. Firs crache dans le champagne, qu’il a déjà dilué avec de l’eau provenant d’un vase de fleurs. Cette démolition totale des principes et des classes est évoquée dans ce mélange écœurant de liquides. Des liquides du corps (salive) se mêlent avec la boisson la plus fine (champagne) et avec l’eau pour les fleurs : une attaque offensive contre la vie bourgeoise de jolies fleurs et des boissons enivrantes, qui sont salies par le crachat insolent de la classe des serviteurs. La fête se détériore avec l’image d’un masque qui vomit sur les escaliers. Cet élément a été omis à Genève, remplacé par la brève apparition d’un invité masqué qui fait un rot. Effectivement, quelques éléments de blasphème ont été enlevés dans la mise en scène de La Comédie de Genève : dans la production en français, Firs ajoute de l’eau du robinet dans les coupes de champagne qui se trouvent sur un plateau.
269La mise en scène est une combinaison de la politique avec la caricature : « une farce violente, peuplée de personnes vulgaires et égoïstes, analogues aux citoyens de l’Allemagne de l’Ouest, qui sont contents de soi »209. Selon Helmut Schödei210, la mise en scène des Langhoff et Karge vise le public. Il s’agit de la relève de la noblesse par la bourgeoisie et cette situation est personnifiée par Firs, la vedette de la représentation, qui méprise la noblesse qui est en pleine récession.
Élimination de la nourriture chez Brook
270Au printemps de 1981, Peter Brook met en scène une pièce tchékhovienne pour la première fois, La Cerisaie, au Théâtre des Bouffes du Nord211. Le spectacle, fruit de dix semaines de répétitions, commence son chemin de création avec un somptueux repas à la russe. Brook est issu d’une famille d’émigrés russes-juifs et sa femme, Natacha Parry, qui a tenu le rôle de Lioubov, est originaire d’une famille russe et grecque. Ainsi, la bonne connaissance de la culture russe a donné un résultat de vérité au lieu d’un effet de vérisme.
271Dans cette mise en scène, il n’y a presque pas du tout de nourriture et très peu de boisson. C’est la représentation la plus nue (tout autant en aliments qu’en décor) de toutes les mises en scène qu’on vient d’analyser. Brook et la scénographe Chloé Obolensky ont envisagé un espace théâtral sans décors, où la scénographie se limite à l’utilisation du théâtre tout entier par les comédiens. Le Théâtre des Bouffes du Nord devient en quelque sorte la maison de Gaev et de Lioubov.
272Le théâtre délabré, avec les peintures fades de ses murs usés, telle la maison en ruine, garde toujours une image de son passé luxueux : le sol est couvert de tapis d’Orient de tailles différentes ; un « jardin domestique » de couleurs et de dessins : chaleureux, mou et doux. Il y a très peu de meubles sur scène, qui seront enlevés, ou changeront de place au fur et à mesure de la pièce.
273De plus, dans la scénographie il n’y a pas de table, « élément essentiel des mises en scènes tchekhoviennes, espace créateur de figures scéniques en anneaux, où toutes les tensions s’expriment avec intensité »212. De cette façon, excluant les tables de l’aire du jeu, Brook défavorise les moments de restauration, puisque les acteurs n’ont pas d’appui pour s’installer et manger de manière conviviale. Cette approche très opposée à celle de Stanislavski demande une façon différente pour faire surgir les amitiés, les tensions, bref la communication entre les personnages dans le cadre domestique.
274Comment se fait-il, alors, que le somptueux repas à la russe au premier jour des répétitions a donné juste un concombre dans le spectacle entier ? La présence d’éléments de restauration est commentée par Béatrice Picon-Vallin :
Enfin, la façon dont Brook transforme l’interprétation intimiste des personnages tchékhoviens en train de se restaurer élargit leur espace personnel et met en évidence le comédien derrière le personnage dans un face à face avec le public. Lopakhine et son kvass (I), Ranevskaïa et son café (I), Charlotte et son concombre (II), Yacha et le champagne (IV), ces prises de boisson ou de nourriture se font le plus souvent le regard dirigé fermement non vers les partenaires, mais vers la salle, donnant ainsi à la spécificité de la gestuelle de chacun l’amplitude d’un autre espace fréquenté par lui, cabaret, salon parisien, roulotte ou office, qui le définit et où le public figure le partenaire d’un instant.213
275Les aliments et les boissons chez Brook n’ont pas de but esthétique, c’est-à-dire qu’ils ne visent pas à un effet décoratif ou à la création d’une forte image scénique. Les acteurs les utilisent, les manipulent et les incorporent pour mieux faire surgir le personnage, mais aussi pour créer un lien avec les spectateurs à travers le regard. Cette « amplitude d’un autre espace fréquenté » est imaginée par le personnage et par le spectateur lors de ce face à face.
276Il faut noter, d’ailleurs, que pendant les répétitions, de la nourriture et des boissons non-réelles ont été utilisées dans des jeux d’improvisation dans des moments extra-scéniques : les comédiens improvisaient, par exemple, la scène du restaurant, juste avant l’arrivée des maîtres au deuxième acte. Leur imagination enrichissait leur jeu, en créant des situations crédibles. Ainsi, les personnages arrivent sur scène avec l’air d’avoir trop mangé au restaurant de la ville.
L’acte de boire et la cadence
277Au premier acte il y a de la consommation de boissons. D’abord, le kvass de Lopakhine, que Douniacha apporte. Il s’agit juste d’un verre, que Lopakhine boit d’un trait et puis il s’essuie la bouche avec un mouchoir. Ce Lopakhine paraît plus raffiné que le même personnage chez Strehler, qui s’essuyait sur sa manche – il est plus sensible, un peu plus fragile.
278L’épisode suivant, c’est la rencontre entre Douniacha et Yacha, quand elle apporte le café. Cette fois-ci, la servante apporte juste une tasse avec une soucoupe – il n’y a ni plateau ni table à roulette. Quand Yacha la prend dans ses bras et l’embrasse (une rencontre plus directe et plus sensuelle) Douniacha fait tout un jeu d’équilibre pour sauver la tasse, qui finalement tombe et se casse. Le manque d’autres éléments (plateau, table, etc.) donne une relation directe à la manipulation de l’objet par la comédienne. Toute la séquence a un air de surprise et de jeu, un rythme très rapide qui exprime une frivolité.
279Quant au café de Lioubov, il est apporté par Firs sur un plateau avec un petit chemin de table blanc en dentelle, où se trouve aussi une cafetière en argent. Lioubov, assise sur le fauteuil, boit son café pendant que Lopakhine lui parle avec tendresse. Il y a un rythme dans cet échange de paroles et de regards entre les deux personnages, qui est dicté par l’acte de boire le café. Lioubov est le centre de la composition, avec Gaev et Pichtchik debout, derrière elle, et Lopakhine, accroupi devant elle. L’hypertension du moment est accentuée par la présence du café, que Lioubov boit très vite, se débarrassant ensuite de la tasse vide.
280Pendant le premier acte, l’acte de boire et la manipulation des tasses et des verres soulignent la cadence générale de la totalité de l’acte. L’émotion des retrouvailles, les fantômes du passé qui reviennent, les nouvelles données qui se présentent : tout ce va-et-vient des personnages et des sentiments pendant une nuit très longue, demandent la consommation des boissons. Ces boissons toniques (kvass, café), sont consommées rapidement par les comédiens de manière naturelle. Brook ne vise pas à un effet symbolique des boissons, mais insiste sur l’impact réaliste de leur utilité scénique.
Le concombre de Charlotte
281Le seul aliment qui apparaît dans la pièce entière (on l’a déjà mentionné) c’est le concombre que mange Charlotte au deuxième acte. Brook exclut tout autre type de nourriture. La gouvernante est assise par terre, face au public, alors que les autres serviteurs, Yacha, Douniacha et Epikhodov sont vus de dos. Déjà, cette composition révèle la distance entre Charlotte et les autres personnages : cette femme est seule. Assise avec les jambes écartées et une arme posée dessus, elle parle de manière lente et aiguë de son enfance, en prononçant les mots avec une voix haute et pleine d’autorité. Suivant le texte et la didascalie de Tchékhov, elle cherche dans les poches de son manteau, posé jusqu’alors par terre, et prend un concombre, déjà mordu, qu’elle mange. « Je voudrais tellement parler à quelqu’un, mais il n’y a personne » dit-elle, alors qu’elle continue à croquer. On entend le bruit du concombre qu’elle mange ; c’est son seul compagnon.
282Dans cette scène la solitude, le manque d’affinité et d’amour sont exprimés par Charlotte ; derrière elle, deux hommes s’intéressent à Douniacha, alors qu’elle reste toute seule. Le concombre, déjà mordu, se trouvait auparavant dans sa poche. Avec son image phallique, il est un substitut de la présence masculine qui est absente dans sa vie214.
Le dernier champagne et le départ des maîtres
283Quatre coupes de champagne sont posées sur un plateau en argent, placé sur une valise, par manque de table. L’image rappelle l’intrusion de cette boisson de « nouveaux riches » sur la vieille valise, symbole de la vieille aristocratie qui doit déménager. C’est le moment du départ des maîtres, quand Yacha sert du champagne. Les coupes sont destinées à quatre personnes : Gaev et Lioubov, Lopakhine et Yacha.
284Quand les deux maîtres arrivent, Lopakhine et Yacha, qui le suit portant le plateau avec la bouteille et les coupes, courent après eux pour en offrir. Naturellement, les maîtres n’acceptent pas de boire. Yacha remet le plateau sur la valise et boit du champagne à petites gorgées. Avalant les bulles effervescentes en prenant son temps, il commence à vivre dans le rêve qui l’attend : il se trouve déjà à Paris. Ainsi, quand Douniacha demande en pleurnichant un peu d’attention, il hausse la coupe et crie triomphalement : « Vive la France ! » Le champagne est là au dernier acte et symbolise le rêve que quelques-uns poursuivent et que d’autres doivent quitter.
Le gros plan cinématographique
285L’obsession de Gaev par rapport aux bonbons est un élément qui marque le personnage créé par Michel Piccoli, plus que dans les autres mises en scène. Gaev suce des bonbons à plusieurs reprises pendant la représentation, et le comédien utilise toujours ce vice du personnage, pour le représenter dans un jeu riche, qui se diversifie d’un moment à l’autre, avec des détails très particuliers, minutieusement étudiés et réalisés dans les expressions du visage. Ce type de jeu d’abord réaliste, qui a des nuances très fines, se rapproche au jeu cinématographique et à l’image du gros plan. D’ailleurs, Michel Piccoli, qui incarne le rôle, est un acteur provenant du cinéma.
286La consommation des bonbons par Gaev est répétée quatre fois dans le spectacle – deux fois plus que dans le texte de Tchékhov. Durant le premier acte, Gaev suce un bonbon, quelques instants après que Lioubov a pris son café. Varia apporte à cette dernière des télégrammes de Paris. On entend d’abord du bruit provenant d’un sachet que Gaev fait sortir de sa poche : c’est l’emballage du bonbon. Puis, il le met dans sa bouche et le suce, pendant qu’il parle à sa sœur. Cet effet est ajouté par Brook, car l’auteur ne mentionne rien dans les didascalies. Un tout petit peu plus tard, au moment du monologue de Gaev sur l’armoire, on entend le même bruit de sachet. Gaev remet un bonbon dans sa bouche et, comme un enfant joueur, il le suce.
287Vers la fin du premier acte, en suivant les didascalies de Tchékhov avec un retard de quelques répliques, Gaev fait sortir le bonbon d’une petite boîte ronde et le consomme, pendant qu’il parle avec Ania et Varia sur l’avenir de la Cerisaie (figure 16). Il leur propose à chacune un, mais elles n’en veulent pas. Il continue à sucer pendant toute la scène, Firs l’appelle et lui, comme un enfant, suce, parle et joue au billard imaginaire.
288La dernière fois qu’on le voit sucer un bonbon c’est au deuxième acte quand, suivant les indications de Tchékhov à la lettre, il prend un bonbon de la petite boîte en disant « On dit que j’ai mangé toute ma fortune en bonbons… » et le met dans sa bouche. Pendant le grand monologue de sa sœur sur sa vie de pécheresse, Gaev déploie tout un éventail de réactions à ce que dit sa sœur tout en suçant le bonbon : de l’ennui quand elle explique qu’elle est rentrée en Russie mettant fin à la relation qu’elle avait à Paris, puis de la curiosité mêlée de jalousie quand elle dit avoir reçu encore un télégramme de Paris et, finalement, des rires de soulagement quand elle le déchire.
Fig. 16. Gaev, interprété par Michel Piccoli, est en train de parler en suçant en même temps un bonbon.

Cliché : Marc Enguerrand. Source : Banu G. (éd.), Brook, Les Voies de la Création Théâtrale, t. 13, op. cit., p. 257
289La consommation des bonbons, mise en évidence par Brook pour marquer l’aspect frivole et enfantin de Gaev ne réapparaît plus à partir du troisième acte. La réalité de la vente de la propriété réveille Gaev de son rêve enfantin, en mettant aussi fin à cette substitution érotique que Piccoli évoque dans son jeu.
Le changement de goût chez Tchékhov à travers les âges
290Tchékhov a décrit les décors dans ses pièces de manière claire et avec un degré de minimalisme poétique, qui renvoie au mouvement symboliste dans la fusion du monde extérieur avec le monde intérieur. Les éléments concrets du monde extérieur sont des manifestations des états émotionnels et mentaux. De cette façon, la présence et l’utilisation des nourritures et des boissons dans le théâtre tchékhovien ont un double but : avec leur consommation elles soulignent le caractère vivant des personnages en tant qu’organismes, mais caractérisent aussi leurs états d’âme en servant de symboles d’une situation.
291Le corps et l’esprit, les deux fondements de l’homme, ont préoccupé Tchékhov à cause de sa double vie de médecin et d’homme de lettres. Sa vie, stigmatisée par l’alcoolisme de ses frères, sa propre maladie, mais aussi par l’amour de la bonne nourriture, a influencé la création de ses pièces et de ses personnages. Le quotidien, mais aussi la psychologie des personnages sont représentés, entre autres, dans les scènes de consommation (parfois excessive) d’aliments et surtout de boissons.
292En étudiant trois de ses grandes pièces, on a isolé les séquences de restauration, analysant à la fois les didascalies et les dialogues, où elle s’y réfère. La place centrale de la table sur scène (acte III) et en dehors (acte IV) caractérise La Mouette, dans laquelle le comportement alimentaire des personnages est lié à leur état psychologique. La soif et la faim intellectuelles, amoureuses et verbales envahissent l’univers des Trois sœurs. Les scènes de restauration, mais aussi la présence d’objets liés à celle-ci, servent de symbole des rapports entre les personnages. Finalement, dans La Cerisaie, les scènes très sporadiques de prise de nourriture et de boisson constituent un commentaire social mais aussi psychologique.
293Les premières mises en scène des pièces tchékhoviennes au Théâtre d’art se concentrent sur l’image du milieu. Le but est double : d’un côté, créer un décor vraisemblable et, de l’autre côté, aider le comédien à vivre son rôle. Premièrement, dans La Mouette, les personnages mangent et boivent ou s’abstiennent complètement. De plus, cuillères, fourchettes, couteaux et verres sont manipulés par les comédiens pour montrer clairement leur état d’âme. Deuxièmement, Les Trois sœurs est une pièce caractérisée par la multitude de nourritures, de boissons et de vaisselle, donnant une sensation de non-théâtralité. Troisièmement, en ce qui concerne La Cerisaie, Stanislavski ajoute des scènes de restauration, afin de faire remarquer un jeu de contrastes.
294Tchékhov a souvent exprimé son désaccord avec les solutions scéniques de Stanislavski et avec son penchant pour une image trop naturaliste. Ainsi, son théâtre a perdu sa poétique et le terme « tchékhovien » l’a marqué pendant plusieurs décennies, l’éloignant de la vision désirée par l’auteur. Il a fallu attendre les années cinquante pour que la nécessité d’une nouvelle approche apparaisse.
295Les décors naturalistes sont devenus une allusion au siècle précédent ; les accessoires, costumes et pièces de décor associés à Tchékhov avaient cessé de rendre compte des aspects de la société en Russie. En revanche, ils sont devenus des éléments purement liés au théâtre tchékhovien conventionnel. De la même façon, la présence d’aliments et de boissons a dû être reconsidérée.
296Parmi plusieurs mises en scène intéressantes provenant du xxe siècle, on a choisi celles qui ont été réalisées pendant les années soixante-dix et quatre-vingt. Il y a deux raisons pour cela ; premièrement, à partir des années soixante-dix, l’enregistrement des spectacles est devenu plus systématique. L’étude des moments de consommation alimentaire est mieux réussie avec l’appui d’une vidéo, moyen plus informatif (avec, bien sûr les notes du metteur en scène, quand celles-ci existent) que les photographies ou les témoignages des critiques, qui commentent peu ou pas du tout ce sujet. Deuxièmement, dans les années soixante-dix et quatre-vingt les spectacles tchékhoviens les plus divers ont été créés : entre Peter Brook et Langhoff avec Karge, puis entre Peter Stein et Peter Zadek ou Giorgio Strehler, la différence d’approche est grande.
297Ainsi, de nouveaux éléments donnent des aspects nouveaux au théâtre tchékhovien. D’un côté, l’incorporation du public dans les mises en scène de Zadek et de Brook accentue la nature réelle de la nourriture et de la boisson dans un rapport plus étroit et plus direct entre la salle et la scène. D’un autre côté, la version historique de Stein sépare le public de la salle en faisant un retour vers le passé, vers la mise en scène de Stanislavski. Plus encore, l’esthétisme de Strehler donne un symbolisme fort dans l’utilisation des mets et des boissons d’une beauté extraordinaire, alors que Langhoff et Karge présentent un effet grotesque dans un jeu de consommation et de rejet de la nourriture et de la boisson. Ce rejet, devenu courant au théâtre de la première décennie du xxie siècle, a été utilisé dans la mise en scène de La Cerisaie pour la première fois.
298Le théâtre de Tchékhov est un jalon pour l’histoire et la pratique théâtrales, car il englobe les préoccupations les plus significatives et les plus diverses dans le monde du théâtre. Les scènes de restauration ont été utilisées, accentuées, diminuées ou rejetées, en fonction de l’exigence de chaque époque, société ou tendance artistique.
Notes de bas de page
1 L’orthographe de l’original a été gardée.
2 Plat.
3 Les prix sont exprimés en livres et en sols (division de la livre).
4 Rôti.
5 Volaille.
6 Savoie.
7 Type de gâteau.
8 Type de gâteau.
9 Ce travail, écrit avec beaucoup d’amour et de dévotion pour la personne d’André Antoine, reste toujours inédit et peut être lu en manuscrit à la Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle.
10 Mosnier C., La Vie d’André Antoine, Acteur, Directeur, Metteur en Scène, coll. Antoine, recueil Mosnier 1, Bibliothèque nationale de France – Département des arts du spectacle, Paris, coll. inédite, s.d., p. 31.
11 Moynet M.J., L’Envers du théâtre, Machines et décorations, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1873, p. 158.
12 Mosnier C., La Vie d’André Antoine…, op. cit., p. 33.
13 Zola É., Le Naturalisme au théâtre, Paris, G. Charpentier Éditeur, 1881, p. 84.
14 Zola É., Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 12.
15 Erckmann É. et Chatrian A., L’Ami Fritz, in Théâtre du xixe siècle, no 28, Paris, J. Hetzel Éditeur, s.d., acte I, scène II, p. 12.
16 Vin de Johannisberg. Il vient du nom d’un village de Hesse, près du Rhin, où l’on produit le vin.
17 Vin blanc. Le mot vient probablement de l’allemand « riechen wir » qui signifie « sentons ».
18 Erckmann É. et Chatrian A., L’Ami Fritz, op. cit., acte I, scène VII, p. 30-32.
19 Ibid., acte I, scène VIII, p. 32-33.
20 Le trou du souffleur, indique alors que cette représentation, malgré ses plusieurs caractéristiques partagées avec le théâtre naturaliste, n’appartient pas à ce genre.
21 L’auteur inconnu signe en tant que « Un Monsieur de l’orchestre », « L’Ami Fritz », Le Figaro, 5 décembre 1876.
22 Trois de protagonistes qui dînent au premier acte.
23 « Un Monsieur de l’orchestre » (auteur inconnu), « L’Ami Fritz », art. cit.
24 Ibid.
25 « Un Monsieur de l’orchestre » (auteur inconnu), « L’Ami Fritz », art. cit.
26 Ibid.
27 Vitu A., « Comédie-Française. – L’Ami Fritz, comédie en trois actes, par MM. Erckmann et Chatrian. », Le Figaro, 5 décembre 1876.
28 Les convives de ces dîners qui ont commencé en 1874 furent Tourgueniev, Zola, Edmond de Goncourt, Daudet et Flaubert.
29 Dans les « dîners Flaubert » ou « dîners des auteurs sifflés », chaque participant aurait dû avoir une ou deux pièces sifflées par le public.
30 Zola É., Correspondance. II. 1868-1877, B.H. Bekker (dir.)/C. Becker (éd.) et al., Montréal, Presses de l’Université de Montréal/Paris, Éditions du CNRS, 1980, p. 234-235.
31 Henry Céard (1851-1924) : romancier, poète, auteur dramatique et critique littéraire, il a été ami et proche d’Émile Zola.
32 Cité par Burns C.A., Henry Céard et le naturalisme, Birmingham, J. Goodman, 1982, p. 95-96.
33 Zola É., Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 19-20.
34 Ibid., p. 99.
35 Zola É., Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 85.
36 Ibid., p. 93.
37 Antoine A., « Mes souvenirs » sur le Théâtre Libre, Paris, Arthème Fayard & Cie Éditeurs, 1921, p. 101-102.
38 Sarrazac J.-P., « Un art populaire et savant », T. Sinding (propos recueillis par), Comédie-Française, no 162, novembre 1987, p. 11.
39 Antoine A., « Causerie sur la mise en scène », Revue de Paris, 1er avril 1903, p. 603.
40 Il s’agit de Jacques Damour, pièce de Léon Hennique, tirée d’une nouvelle de Zola, qui a fait partie du premier spectacle du Théâtre-Libre, le 30 mars 1887.
41 Antoine A., « Mes souvenirs » sur le Théâtre Libre, op. cit., p. 28.
42 Boll A., « Les théories artistiques d’André Antoine et l’évolution récente du théâtre et de la mise en scène », Paris Soir, 29 juin 1928.
43 Bablet D., La Mise en scène contemporaine, t. 1 (1887-1914), Bruxelles, La Renaissance du Livre, coll. « Dionysos », 1968, p. 22.
44 Renard J., Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1959, p. 312.
45 Ce jeune auteur est mort pendant les répétitions de la pièce.
46 Auteur inconnu, « Les Bouchers », Revue d’art dramatique, 1er novembre 1888, p. 189-190.
47 Antoine A., « Mes souvenirs » sur le Théâtre Libre, op. cit., p. 117.
48 Pruner F., Les Luttes d’Antoine au Théâtre-Libre, t. 1, Paris, M.J. Minard Lettres Moder nes, 1964, p. 251.
49 Extrait de l’article tiré du livre de Bablet D., Le Décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris Éditions du CNRS, 1965, p. 127.
50 Icres F., Les Bouchers, Paris, Tresse et Stock Éditeurs, 1888, acte I, scène II.
51 Pruner F., Les Luttes d’Antoine au Théâtre Libre, op. cit., p. 252.
52 Arnaud N., Alfred Jarry d’Ubu roi au Docteur Faustroll, Paris, Éditions de la table ronde, 1974, p. 14.
53 Sarcey F., « La première représentation du Théâtre Libre », Le Temps. La copie de l’article se trouve dans : Mosnier C., La Vie d’André Antoine…, op. cit., p. 54-55.
54 L’écriture initiale de ce texte est maintenue, avec ses quelques fautes, peut-être dues à la transcription de Charles Mosnier.
55 Sarcey F., « La première représentation du Théâtre Libre », art. cit., p. 54-55.
56 Gandillot L., Vers l’amour, in L’Illustration théâtrale, no 15, 14 octobre 1905, p. 2.
57 Gandillot L., Vers l’amour, op. cit., p. 10.
58 Meininger : troupe de théâtre allemande, fondée en 1870, qui constitue une des premières expériences de mise en scène, telle qu’on la considère aujourd’hui. Les Meininger, ayant rompu avec l’illusionnisme du théâtre de leur temps, ont cherché à produire les qualités d’une représentation théâtrale historiquement précise, où le souci de faire vraie est mis en avant. Antoine voyage à Bruxelles pour les voir, puisqu’ils ne viennent pas en France.
59 Cet avis a été développé par Georges Banu, dans le rapport de la soutenance de thèse (Paris, le 28 juin 2010).
60 Antoine A., « Causerie sur la mise en scène », art. cit., p. 597.
61 L’image bouleversante d’une carcasse de bœuf écorchée soulève une interprétation religieuse, à savoir la crucifixion du Christ et son incarnation en tant que chair mortelle.
62 Rapport de la soutenance de thèse (Paris, le 28 juin 2010).
63 Bablet D., Le Décor de théâtre de 1870 à 1914, op. cit., p. 105.
64 Ibid., p. 138.
65 Tchékhov A., lettre à l’écrivain Plechtchéev, le 4 octobre 1888. Côté R., Anton Tchékhov, Une vie illustrée, Québec, Fides, 2005, p. 150.
66 Némirovsky I., La Vie de Tchekhov, Paris, Éditions Albin Michel, 2005 [1re édition : 1946], p. 199.
67 Note biographique écrite par Tchékhov et attachée à une lettre adressée à son ami et camarade de l’École de Médecine, Grigori Rossolimo, Yalta, le 11 octobre 1899. Chekhov A., ALife in Letters, R. Bartlett et A. Phillips (traduit par), Londres, Penguin Books, 2004, p. 425. Toutes les références à ce livre sont traduites de l’anglais.
68 Némirovsky I., La Vie de Tchekhov, op. cit., p. 26.
69 Ibid., p. 52.
70 Lettre à son éditeur, Nikolaï Léikine. Taganrog, le 7 avril 1887. Chekhov A., A Life in Letters, op. cit., p. 89.
71 Cette phrase, souvent dite par Pavel Iégorovitch à ses fils afin qu’ils travaillent pour entretenir ses parents, a été utilisée plusieurs fois dans les lettres d’Anton à ses frères et sœurs dans un ton de plaisanterie. Némirovsky I., La Vie de Tchekhov, op. cit., p. 64.
72 L’ergot est un champignon parfois utilisé dans le passé pour arrêter les hémorragies.
73 Moscou, le 31 janvier 1885. Némirovsky I., La Vie de Tchekhov, op. cit., p. 93.
74 Lettre à Alexeï Plestchev, Moscou, le 9 février 1888. Chekhov A., ALife in Letters, op. cit., p. 125.
75 Ivan Pavlovitch Tchékhov.
76 Nicolaï Pavlovitch Tchékhov.
77 Lettre à Alexeï Souvorine, Moscou, le 10 octobre 1888. Chekhov A., A op. cit., p. 161.
78 Lettre à Alexandre Tchékhov, Irkoutsk, le 5 juin 1890. Ibid., p. 225-226.
79 Aux rives du lac Baïkal.
80 Lettre à la famille Tchékhov, Listvenitchkaya, le 13 juin 1890. Chekhov A., A Life in Letters, op. cit., p. 230-231.
81 Lettre à la famille Tchékhov, Nice, le 15 avril 1891. Ibid., p. 276-277.
82 Lettre à la famille Tchékhov, Paris, le 21 avril 1891. Ibid., p. 279.
83 Moscou, le 18 novembre 1891. Ibid., p. 287-288.
84 Moscou, le 26 mars 1897. Ibid., p. 364.
85 Lettre à Alexeï Souvorine. Moscou, le 1 avril 1897. Ibid., p. 366.
86 Lettre à Nikolaï Léikine, Mélikhovo, le 4 juin 1897. Ibid., p. 371.
87 Côté R., Anton Tchékhov…, op. cit., p. 101.
88 Côté R., Anton Tchékhov…, op. cit., p. 101.
89 Soupe préparée avec des betteraves, originaire de l’Ukraine.
90 Mélikhovo, le 24-26 juillet 1898. Chekhov A., A Life in Letters, op. cit., p. 391.
91 Extrait d’une lettre adressée à Olga Knipper-Tchékhova. Yalta, le 23 octobre 1903. Extraits de correspondance (pas de référence au traducteur des lettres) parus dans « Tchékhov et La Cerisaie », Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault, 2e année, 6e cahier, Paris, Juillard, 1954, p. 44.
92 Némirovsky I., La Vie de Tchekhov, op. cit., p. 175.
93 Lettre à Olga Knipper, Yalta, le 8 septembre 1900. Chekhov A., A Life in Letters, op. cit., p. 445.
94 Nice, le 28 décembre 1900. Ibid., p. 451.
95 Yalta, le 26 avril 1901. Ibid., p. 466.
96 Une cure très répandue en Russie à cette époque-là.
97 Lettre à Olga Knipper-Tchékhova, Yalta, le 29 octobre 1901. Chekhov A., A Life in Letters, op. cit., p. 478.
98 Yalta, le 11 décembre 1901. Ibid., p. 482.
99 Macha Tchékhova était la sœur de l’écrivain.
100 Lettre à Olga Knipper-Tchékhova, Yalta, le 29 décembre 1901. Chekhov A., A Life in Letters, op. cit., p. 483-484.
101 Lettre adressée à Olga Knipper-Tchékhova. Yalta, le 23 octobre 1903. « Tchékhov et La Cerisaie », art. cit., p. 44.
102 Badenweiler, le 28 juin 1904. Chekhov A., A Life in Letters, op. cit., p. 531.
103 Némirovsky I., La Vie de Tchekhov, op. cit., p. 198.
104 Vitez A., « Entretien avec Antoine Vitez », G. Banu et D. Bougnoux (propos recueillis par), Silex, Anton Tchékhov (1860-1980), no 16, 2e trimestre 1980, p. 74.
105 Hristić J., Le Théâtre de Tchékhov, H. et F. Wybrands (traduit par), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 87.
106 Vitez A., « Entretien avec Antoine Vitez », art. cit., p. 76.
107 Mélikhovo, le 18 avril 1892. Némirovsky I., La Vie de Tchekhov, op. cit., p. 151.
108 Némirovsky I., La Vie de Tchekhov, op. cit., p. 151.
109 Tchékhov A., La Mouette, G. Cannac et G. Perros (traduit par), Théâtre complet I, Paris, Gallimard, 1973, acte III, p. 335. Toutes les références à la pièce dans ce chapitre correspondent à cette édition, sauf indication contraire.
110 Ibid.
111 En revanche, cela peut arriver pour les moments de fête ou les retrouvailles.
112 Tchékhov A., La Mouette, op. cit., acte III, p. 336.
113 « À l’étranger, la bière est fabuleuse. Si on avait une telle bière en Russie, je pourrais devenir un buveur grave. » Lettre à Maria Tchékhova, Vienne, le 29 septembre 1894. Chekhov A., A Life in Letters, op. cit., p. 329.
114 Tchékhov écrit à Alexeï Souvorine de Mélikhovo, le 21 novembre 1895, pour l’informer qu’il vient de terminer à écrire La Mouette. À la fin de la lettre il note : « je trouve qu’un verre de bière est un remède très efficace contre l’insomnie ». Ibid., p. 340.
115 Tchékhov A., La Mouette, op. cit., acte II, p. 320.
116 Hristić J., Le Théâtre de Tchékhov, op. cit., p. 86.
117 Grenier R., « Notices », in A. Tchékhov, Théâtre complet I, Paris, Gallimard, 1973, p. 510.
118 Lettre écrite de Yalta, le 14 août 1900. Chekhov A., A Life in Letters, op. cit., p. 444.
119 Harrus-Révidi G., Psychanalyse de la gourmandise, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2003 [1re édition : 1994], p. 9-10.
120 Tchékhov A., Les Trois sœurs, J.-C. Huens, K. Kraus et L. Okuniéva (traduit par), Paris, Le Livre de poche classique, 1991, acte I, p. 67. Toutes les références à la pièce correspondent à cette édition, sauf indication contraire.
121 Ibid., p. 86.
122 D’ailleurs, la réplique sur les cafards rappelle la correspondance de Tchékhov, plus précisément à la lettre adressée à Lidia Avilova, exprimant son aversion pour l’écriture.
123 Pavis P., « Introduction », in A. Tchékhov, Les Trois sœurs, op. cit., p. 26.
124 Tchékhov A., Les Trois sœurs, op. cit., acte II, p. 102.
125 Dans le texte original sont nommés deux restaurants qui existaient à l’époque – le Testov et le Bolchoï Moskovsky.
126 Tchékhov A., Les Trois sœurs, op. cit., acte II, p. 92.
127 Ibid.
128 Ibid., p. 105.
129 Ibid., p. 106.
130 Tchékhov A., Les Trois sœurs, op. cit., acte III, p. 120.
131 Pavis P., « Introduction », art. cit., p. 25.
132 Tchékhov A., Les Trois sœurs, op. cit., acte II, p. 97.
133 Dans une de ces lettres, destinée à sa famille, qu’il a écrite durant son voyage à l’île de Sakhaline (20 juin 1890), Tchékhov écrit les mêmes paroles : « Tout pour une soupe ! Mon royaume pour une assiette de soupe ! ». Chekhov A., ALife in Letters, op. cit., p. 233.
134 Tchékhov A., Les Trois sœurs, op. cit., acte II, p. 97.
135 Ibid., p. 94.
136 Voici quelques repères pour l’histoire du thé, qui a commencé en Russie en 1638 « par un échange de cadeaux entre le khan mongol Altyn Khan et le tsar Michel, le premier des Romanov. Celui-ci goûta, mais n’apprécia guère ! […] Bien que cher, les nobles moscovites l’achetaient pour des raisons médicales : il “nettoyait” le sang. Il présentait aussi le grand avantage de tenir éveillé pendant les longues cérémonies de la liturgie orthodoxe. Sa consommation se généralisa dans le peuple à partir du xixe siècle ». Cathala-Galinskaïa L. et Chauvelle N., À la table des écrivains russes, 144 recettes, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2002, p. 122.
137 Tchékhov A., Les Trois sœurs, op. cit., acte IV, p. 143.
138 Yalta, 23 octobre 1903. Tchékhov A., Œuvres de Tchékhov. Correspondance, vol. 20, R. Sauchel, L. Vernant, M. Tanguy, G. Roussel. (traduit par), Paris, Éd. Français Réunis, 1967.
139 Tchékhov A., La Cerisaie, acte I, J.-C. Carrière (traduit par), Paris, Flammarion, 1988, acte I, p. 53-54. Toutes les références à la pièce correspondent à cette édition, sauf indication contraire.
140 À l’époque, durant un voyage en train et vu la longueur des arrêts, les voyageurs pouvaient descendre du train pour se restaurer : les buffets dans les gares leur offraient du thé chaud et des spécialités locales.
141 Tchékhov A., La Cerisaie, op. cit., acte I, p. 44.
142 Ibid., acte II, p. 73.
143 Cette réplique rappelle ce que Tchékhov avait écrit dans une lettre adressée à son ami, l’auteur Alexeï Plechtchev, le 3 août 1889, lors d’une première visite à Yalta, où il est parti seul après la mort de son frère Nicolaï. Il l’informe que juste avant, il a passé dix jours à Odessa. « Ayant mangé la moitié de ma fortune en glace (il faisait très chaud), j’ai voyagé jusqu’à Yalta. » Chekhov A., A Life in Letters, op. cit., p. 188.
144 Pavis P., « Commentaires », in A. Tchékhov, La Cerisaie, E. Pavis-Zahradnikovà et P. Pavis (traduit par), Paris, Le Livre de poche, 1988, p. 107.
145 Banu G., Notre théâtre La Cerisaie. Cahier de spectateur, Paris, Actes Sud, 1999, p. 82.
146 Le kvass est une boisson non alcoolique, à base de blé fermenté. Il y a du kvass blanc et noir. On le consomme après avoir bu beaucoup de vodka et quand il fait chaud.
147 Tchékhov A., La Cerisaie, op. cit., acte I, p. 50.
148 Banu G., Notre théâtre La Cerisaie…, op. cit., p. 98.
149 Ibid., p. 137.
150 Lettre à la famille Tchékhov, 23-26 juin 1890, en route de Pokrovskaïa à Blagovech chensk. Chekhov A., A Life in Letters, op. cit., p. 239.
151 Onfray M., La Raison gourmande, Paris, Éditions Grasset et Fasquelle, 1995, p. 33-34.
152 Tchékhov A., La Cerisaie, op. cit., acte IV, p. 124.
153 Onfray M., La Raison gourmande, op. cit., p. 29-30.
154 Némirovitch-Dantchenko V., Pages du passé [1938], extraits parus dans le livre S. Mélik-Zakharov et C. Bogatyrev (éd.), C. Stanislavski 1863-1963, Moscou, Éditions du progrès, 1963, p. 45-46.
155 Stanislavski C., « Les “soirées aux choux” et “La Chauve-Souris” », in Ma vie dans l’art, D. Yoccoz (traduction, préface, notes), Lausanne, Éditions L’Âge d’Homme, coll. « thXX », 1999 [1re édition : 1924], p. 442.
156 Ibid., p. 443.
157 Banu G., Notre théâtre La Cerisaie…, op. cit., p. 66.
158 Bablet D., La Mise en scène contemporaine, t. 1 (1887-1914), op. cit., p. 28.
159 L’image de cette table provient d’un cliché du spectacle ; il s’agit d’un autre moment, plus précisément un dialogue entre Paulina et Dorn.
160 Les notes des mises en scène par Stanislavski étaient pendant longtemps restées inédites en France. Ce n’ est qu’en 2010 que celles concernant les mises en scène de Trois sœurs et de La Cerisaie ont été publiées dans une traduction de Jacqueline Razgonnikoff (Stanislavski C., Cahiers de régie sur La Cerisaie et Les Trois sœurs d’Anton Tchékhov, J. Razgonnikoff (traduit par), Paris, Aux Forges de Vulcan, 2010). Pour cette raison, on s’appuie sur l’édition italienne Le mie regie qui réunit dans trois tomes la totalité de notes sur les mises en scène de pièces tchékoviennes par Stanislavski.
161 Stanislavskij K.S., Le mie regie (3), Il gabiano, F. Malcovatti (traduit par), Milan, Ubulibri, 2002, p. 77.
162 Cf. supra, l’analyse du dialogue entre les deux personnages dans le chapitre « La Mouette : à table sur la scène et en coulisses ».
163 Amiard-Chevrel C., Le Théâtre Artistique de Moscou (1898-1917), Paris, Éditions du CNRS, 1979, p. 221.
164 Amiard-Chevrel C., Le Théâtre Artistique de Moscou (1898-1917), op. cit., p. 221.
165 On vient de voir que dans son cahier de régie Stanislavski mentionne les deux possibilités – une serviette en couleurs ou blanche – étant apparemment encore indécis.
166 Stanislavskij K.S., Le mie regie (1). Tre sorelle, Il giardino dei ciliegi, F. Malcovatti (traduit par), Milan, Ubulibri, 1986, p. 31.
167 Stanislavskij K.S., Le mie regie (1)…, op. cit., p. 41.
168 Écrivain et poète romantique russe.
169 Harrus-Révidi G., Psychanalyse de la gourmandise, op. cit., p. 48.
170 Harrus-Révidi G., Psychanalyse de la gourmandise, op. cit., p. 49.
171 Benedetti J., Stanislavski, A Biography, New York, Routledge, 1990, p. 131.
172 Banu G., Notre théâtre La Cerisaie…, op. cit., p. 99.
173 Eau légèrement gazeuse, agréable et digestive.
174 Stanislavskij K.S., Le mie regie (1)…, op. cit., p. 280-281.
175 Lettre de Tchékhov à Olga Knipper, le 30 octobre 1903. Tchékhov A.P., Polnoe sobranie sochineniya i pisem v 30 – ti tomakh, Moscou, 1974-1984 (volume de lettres), p. 290, cité par Senelick L., The Chekhov theatre, A century of plays in performance, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 68.
176 Lettre de Tchékhov à Stanislavski, le 30 octobre 1903. Citée par Carnicke S., « Stanislavski in the US », in J. Douglas Clayton (éd.), Chekhov Then and Now, The Reception of Chekhov in World Culture, New York, Peter Lang Publishing, 1997, p. 23.
177 Lopakhine a été interprété par l’acteur Léonidov.
178 Amiard-Chevrel C., Le Théâtre Artistique de Moscou (1898-1917), op. cit., p. 228.
179 Stanislavski C., Ma vie dans l’art, op. cit., p. 343.
180 Aronson A., « The Scenography of Chekhov », in V. Gottlieb et P. Allen (éd.), The Cambridge Companion to Chekhov, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 134.
181 Picon-Vallin B., Table ronde, « Mettre en scène au tournant du siècle » (11 décembre 1998, Théâtre national de la Colline), Études Théâtrales, no 15-16, 1999, p. 226.
182 Spectacle mis en scène en 1899 au Théâtre d’art de Moscou.
183 Meyerhold se réfère à Stanislavski, qui interprétait ce rôle.
184 Meyerhold V., Écrits sur le théâtre, t. 1, B. Picon-Vallin (traduction, présentation et notes), Lausanne, L’Âge d’Homme, 2001, p. 95.
185 Leroi-Gourhan A., Le Geste et la parole, vol. 2, La Mémoire et les rythmes, Paris, Éditions Albin Michel S.A., 1998 [1re édition : 1964], p. 113.
186 Iball H., « Melting Moments : Bodies Upstaged by the Foodie Gaze », Performance Research, op. cit., p. 70.
187 Aronson A., « The Scenography of Chekhov », art. cit., p. 134.
188 Ibid., p. 135.
189 L’idée du « quatrième mur » a été fondée par Diderot et utilisée surtout par André Antoine. Il s’agit d’un mur imaginaire qui divise la scène et la salle, comme une ligne imaginaire qui sépare les acteurs et les spectateurs. De cette façon, d’un côté, les acteurs vivent le drame comme s’ils étaient chez eux et de l’autre côté, les spectateurs suivent ce drame sans que leur présence interrompe les acteurs.
190 Ces paroles (« La scène exige une certaine convention. Vous n’avez pas de quatrième mur ») de Tchékhov ont été destinées à un des acteurs du Théâtre d’art, lors des répétitions de La Mouette. Meyerhold V., « Histoire et technique du théâtre (1907) », in Écrits sur le théâtre, t. 1, op. cit., p. 96.
191 Lieu de représentation : Schauspielhaus Bochum, Bochum, Allemagne. Année de production : 1973 ; interprètes principaux : Lola Müthel, Hermann Lause, Ulrich Wildgruber ; mise en scène : Peter Zadek ; scénographie et costumes : Götz Loepelmann.
192 Lieu de représentation : Berlin Schaubühne ; année de production : 1984 ; interprètes principaux : Jutta Lampe, Edith Clever, Corinna Kirchhoff ; mise en scène : Peter Stein ; scénographie : Karl Ernst Herrmann.
193 ÀMoscou pourtant, le spectacle n’a pas été présenté dans la même salle que la représentation originale de Stanislavski.
194 Cité par Senelick L., The Chekhov theatre…, op. cit., p. 261.
195 Rudakova I., « Peter Stein, Director of Stanislavski’s Three Sisters », [en ligne], [réf. du 23 avril 2008], disponible sur : http://www.tau.ac.il/arts/publications/ASSAPHTH11/RUDAKOV.html
196 Dans la mise en scène de Stein, on présente un gâteau et non une pâte salée (pirog) comme le précise Tchékhov. D’ailleurs, il est plus courant en Europe de manger un gâteau sucré pour les anniversaires et les fêtes nominatives. Ainsi, le metteur en scène n’a pas insisté sur la représentation d’une coutume russe.
197 Lieu de représentation : Piccolo Teatro, Milan ; année de production : 1974 ; interprètes principaux : Cip Barcellini, Valentina Cortese, Franco Graziosi ; mise en scène : Giorgio Strehler ; scénographie et costumes : Luciano Damiani.
198 Strehler G., « Diario di prove del Giardino dei ciliegi » (« Journal des répétitions de La Cerisaie »), [en ligne], [réf. du 30 avril 2008], 14 janvier 1974, disponible sur : http://archivio.piccoloteatro.org/eurolab/index.php?tipo=6&ID=19&imm=1&contatore=0& real=true. Cet extrait existe aussi en français : Strehler G., Un théâtre pour la vie. Réflexions, entretiens, notes de travail, E. Genevois (traduit par), Paris, Fayard, 1980, p. 307-308.
199 Banu G., Notre théâtre La Cerisaie…, op. cit., p. 82.
200 Banu G., Notre théâtre La Cerisaie…, op. cit., p. 101.
201 Contrairement à Lopakhine qui, au premier acte, après avoir terminé son café, s’essuie sur sa manche, ne faisant aucun effort de cacher ses origines de moujik.
202 Les anchois et les harengs de Kertch sont pourtant dictés par le texte.
203 Banu G., « “La Cerisaie” ou une façon de disparaître », in O. Aslan (éd.), Strehler, Les Voies de la Création Théâtrale, t. 16, Paris, Éditions du CNRS, 1989, p. 262.
204 Première version – Lieu de représentation : Schauspielhaus Bochum, Allemagne ; année de production : 1981 ; interprètes principaux : Gert Voss, Anneliese Römer, Branko Samarovski ; texte allemand : Thomas Brasch ; mise en scène : Manfred Karge et Matthias Langhoff ; scénographie et costumes : Thomas Brasch, Manfred Karge et Matthias Langhoff.
205 Deuxième version – Lieu de représentation : Comédie de Genève ; année de production : 1984 ; interprètes principaux : Michel Cassagne, Christiane Cohendy ; texte français : Laurence Calame ; mise en scène : Manfred Karge et Matthias Langhoff ; scénographie et costumes : Vincent Callara.
206 Senelick L., The Chekhov theatre…, op. cit., p. 255.
207 Aslan O., « Au Schauspielhaus de Bochum », in O. Aslan (éd.), Langhoff, Les Voies de la Création Théâtrale, t. 19, Paris, Éditions du CNRS, 1994, p. 106.
208 Dans le spectacle à la Comédie de Genève il n’y a pas d’image derrière les portes, on ne voit que du noir.
209 Senelick L., « Directors’ Chekhov », in V. Gottlieb et P. Allain (éd.), The Cambridge Companion to Chekhov, op. cit., p. 188.
210 Schödei H., « Tschechow, auf den es nicht mehr ankommt », [en ligne], Die Zeit, 10 avril 1981, no 29, [réf. du 18 avril 2008]. Disponible sur : http://www.zeit.de/1981/29/Tschechow-auf-den-es-nicht-mehr-ankommt.
211 Lieu de représentation : Théâtre des Bouffes de Nord, Paris ; année de production : 1981 ; interprètes principaux : Robert Murzeau, Natacha Parry, Michel Piccoli, Nils Arestrup ; mise en scène : Peter Brook ; scénographie et costumes : Chloé Obolensky.
212 Picon-Vallin B., « L’espace et le temps », in G. Banu (éd.), Brook, Les Voies de la Création Théâtrale, t. 13, Paris, Éditions du CNRS, 2002 [1re édition : 1985], p. 276.
213 Ibid., p. 288.
214 Le troisième acte ne sera pas commenté, car chez Brook, la fête se déroule dans la plus stricte nudité. Il n’y a ni boissons, ni nourriture sur scène. Le seul objet que renvoie à la nourriture, c’est le paquet qu’apporte Gaev lorsqu’il rentre après la vente de la propriété – deux petits colis emballés avec du papier et attachés par une ficelle.
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