La poésie sahraouie contemporaine en hassaniyya1
p. 265-279
Texte intégral
1Le conflit irrésolu du Sahara Occidental entre à présent dans une cinquième décennie, entre le Royaume du Maroc qui conserve le contrôle territorial, administratif et militaire des trois quarts du Sahara Occidental, et le Front Polisario qui poursuit ses aspirations à l’autodétermination et à l’origine de la création d’un État indépendant, la République arabe sahraouie démocratique (RASD). Sous l’influence de la présence continue de la Mission des Nations unies pour l’organisation d’un référendum au Sahara Occidental (MINURSO) sous le mandat de l’ONU, le conflit a été affecté au fil du temps par un paysage géopolitique et humanitaire complexe incluant le soutien gouvernemental de l’Algérie qui accueille les réfugiés depuis le début du conflit en 1976, une aide des Nations unies et d’organisations non gouvernementales multiples (surtout européennes), des volontaires bénévoles et des familles qui ont fourni de l’aide dans les camps et accueilli des enfants réfugiés à l’étranger ainsi qu’un soutien étranger à l’enseignement supérieur sahraoui provenant de l’Algérie, de l’Espagne et de Cuba.
2Au centre de cette constellation changeante, faite de négociations politiques, d’aide humanitaire et d’interventions diverses, les Sahraouis se trouvant dans les cinq camps de réfugiés en Algérie, les zones non contestées du Maroc et le territoire contesté du Sahara Occidental sous occupation marocaine doivent faire face à une incertitude à long terme en ce qui concerne leur vie quotidienne. Ils tissent des identités distinctement transnationales en trouvant des moyens de maintenir les relations familiales malgré le fossé qui les sépare, de continuer à se déplacer (des formes limitées de pastoralisme) suivant les contraintes politiques et environnementales actuelles, de chercher à s’éduquer et à accéder à l’emploi afin d’améliorer leur niveau de vie et de s’engager dans les productions artistiques et médiatiques qui permettent de transcender les frontières nationales. L’accent mis par la littérature scientifique sur les dimensions historiques et politiques du conflit tend à masquer les expériences quotidiennes et les perspectives locales des Sahraouis pris dans un conflit politique qui implique de multiples acteurs et niveaux d’intervention (Zunes et Mundy 2010). Il est donc essentiel, dans les débats universitaires portant sur la dynamique des conflits, de faire entendre les voix sahraouies qui proviennent de toutes parts et de leur donner toute la place qu’elles méritent dans le but de leur permettre d’initier des dialogues sur leur propre histoire et leurs perspectives d’avenir.
3Afin de représenter les points de vue locaux sahraouis, ce chapitre sera consacré aux modes d’expression poétique dans la société sahraouie contemporaine, dont j’ai pu faire l’inventaire lors de recherches ethnographiques menées en 2006-2007 avec des poètes de la région ainsi que lors d’autres visites qui m’ont permis de conduire des enquêtes de terrain. Dans le paysage culturel des communautés sahraouies d’Afrique du Nord-Ouest, la poésie et le chant jouent depuis longtemps un rôle central dans la promotion de la cohésion communautaire ainsi que dans la communication des actualités et des informations entre tribus de la région saharienne. Depuis l’expérience du conflit et de la diaspora qui a résulté de son irrésolution, les Sahraouis continuent d’invoquer la poésie et les performances musicales comme formes de discours public donnant accès au sens de la perte et des luttes politiques pour l’autodétermination. Tout particulièrement, je considère que la poésie orale (le-ghne, en arabe hassaniyya) est essentielle en tant que genre populaire et que, au fil du temps, elle est devenue plus politisée dans son contenu thématique, au fur et à mesure du déroulement du conflit. Ce chapitre traitera également de la politique de représentation culturelle dans le contexte des festivals culturels, au Maroc et au Sahara Occidental, qui mettent en vedette la poésie et la musique sahraouies. En soulignant les modes de communication poétique qui circulent dans la société sahraouie contemporaine, je soutiendrai que les Sahraouis s’efforcent de préserver un sentiment d’identité culturelle autonome, qu’ils résistent à l’assimilation ethnique souhaitée par le Maroc et qu’ils souhaitent, à travers la diaspora, favoriser la communication transnationale avec les réseaux internationaux de solidarité avec le peuple sahraoui.
Poésie hassaniyya et modes de performance
4Les locuteurs du dialecte arabe hassaniyya occupent, outre le Sahara Occidental, la majeure partie de la Mauritanie contemporaine, le sud du Maroc, le sud-ouest de l’Algérie et le nord du Mali. Les populations « hassanies » ou bidān (Maures), divisées en plusieurs tribus et fractions de tribus, sont originaires de migrations de populations Bani Hassan qui se sont installées dans le nord-ouest de l’Afrique à partir du xiiie siècle (Norris 1986). Les traditions poétiques classiques de la péninsule arabique, dont sont issues les prestations orales rimées ouest-sahariennes, sont entrées en contact avec les riches influences musicales d’Afrique subsaharienne (Wolof, Soninké, Bambara, Touareg) marquées par le recours à certains instruments artisanaux, aux percussions et aux chants de griots (Guignard 2005 ; Zwettler 1978). Ce croisement culturel a produit un nouveau genre syncrétique appelé en hassaniyya le-ghne, qui contraste avec le shicr, terme qui désigne la poésie arabe classique.
5La distinction en hassaniyya entre un mghanni (poète) qui compose des vers et peut réciter en public, mais ne chante jamais ou ne joue pas de musique, et un iggiw (griot ; iggawn au pluriel), chanteur ou musicien qui s’engage dans une performance musicale publique et peut également composer sa propre poésie, est le résultat d’un ensemble complexe de relations sociales entre les divisions de castes nobles et griots dans la société bidān. Cette distinction n’est pas la même dans la Mauritanie actuelle, où les iggawn auto-identifiés existent toujours, et dans le Sahara Occidental et le Maroc, où la tradition des iggawn a été largement supplantée par des chanteurs et des musiciens sahraouis professionnels. Ces interprètes n’ont pas les mêmes obligations sociales et ne sont pas stigmatisés en tant qu’appartenant à une classe inférieure comme cela peut l’être pour les iggawn dans une hiérarchie sociale et rigide bidān. Cependant, les poètes hommes sahraouis de classe noble s’abstiennent généralement de toute forme de représentation musicale, considérée comme incompatible avec leur statut et à laquelle il est honteux de participer. La poésie des femmes sahraouies se concentre autour d’un genre plus privé, connu sous le nom de tebrac, qui se déroule dans un contexte intime où peuvent s’exprimer des sentiments personnels sur des sujets tels que l’amour et la perte qui ne sont pas socialement acceptables dans l’espace public.
6En dépit des distinctions sociales évidentes qui existent entre poètes et interprètes musicaux, une relation symbiotique entre eux est cependant cruciale afin d’assurer une grande qualité de performance. Ceci s’est révélé lors d’une entrevue avec un maître poète de Tan-Tan, au Maroc, qui souligne cette complémentarité nécessaire lors de la représentation. Comme il le mentionne ci-dessous, la division des rôles est hautement formalisée :
Les paroles utilisées en poésie, ou la qasida, peuvent être transmises par le poète au chanteur, et le chanteur compose la musique qu’il joue ensuite sur un des instruments. Je ne veux pas parler de ce sujet [musique] comme étant importun. La musique attire des personnes très spéciales et on me critiquerait si je parlais des instruments de musique. Le musicien doit également respecter les limites de sa spécificité. Il n’a pas le droit de parler de poésie en présence de poètes. La relation entre le musicien et le poète est harmonieuse : un poète ne peut pas se passer de musicien ni un musicien de poète.
(Interview faite à Tan-Tan, 2006)
7Ces frontières marquent les relations sociales que suivent des rôles clairement délimités dans un processus artistique qui mélange musique et poésie.
8Le terme hawl, en hassaniyya, réfère à l’ambiance créée par la performance et l’accueil de la poésie et du chant « hassani » par le public. Lors de la performance de hawl, chaque mètre a des modes d’accompagnement musicaux spécifiques qui véhiculent une humeur particulière et indiquent, pendant la représentation, le passage entre différents mètres poétiques (Guignard 2005). Un bon musicien peut effectuer une transition homogène entre les différents modes musicaux tout en maintenant la fluidité de la performance dans son ensemble. En général, le-ghne est accompagné musicalement de deux instruments qui se distinguent suivant le sexe des musiciens – le tidinit (luth à quatre cordes, pour les hommes) et l’ardin (harpe de onze à quatorze cordes, montée sur une calebasse hémisphérique recouverte de peau de mouton, pour les femmes). Dans les villes du Maroc, du Sahara Occidental et dans les camps de réfugiés en Algérie ayant accès à l’électricité, des instruments modernes tels que des guitares électriques et des claviers sont utilisés à la place du tidinit et de l’ardin, comme le font parfois également les griots vivant en Mauritanie. Après cette brève entrée en matière, je vais à présent décrire certaines des finalités politiques que la poésie sahraouie contemporaine permet de développer dans le contexte du conflit au Sahara Occidental.
La poésie comme mode de communication et d’activisme politique
9Étant donné la place éminente de la poésie et de la chanson dans la vie culturelle et sociale des pasteurs bidān qui ont traversé des périodes de transformations historiques lors du colonialisme européen, du nationalisme post-colonial et des premières années du conflit du Sahara Occidental, quel rôle peut jouer le-ghne dans la société sahraouie contemporaine d’aujourd’hui ? Quel est son rôle dans la critique politique et l’activisme pour les Sahraouis et leur diaspora, dans les espaces transnationaux dans lesquels ils s’inscrivent ? La poésie a obtenu un rôle plus explicitement politisé et a donné une nouvelle voix au mouvement de résistance politique et ceci de façon très variée2. Bien que la poésie sahraouie ait longtemps couvert une grande variété de thèmes, y compris l’éloge religieux, l’amour, le commentaire social, la généalogie, l’histoire tribale et les joutes poétiques interpersonnelles, elle s’est tournée vers des thèmes politiques avec la montée de la « poésie patriotique » (shicr al-waṭan) et aborde les aspirations à l’indépendance et à l’autodétermination qui ont été développés et partagés au sein de la diaspora sahraouie installée dans tout le nord-ouest de l’Afrique et dans certaines parties de l’Europe, du Moyen-Orient, à Cuba et au-delà.
10Un rôle crucial joué par la poésie et la chanson à l’aube du mouvement nationaliste a été d’inspirer des Sahraouis à rejoindre le mouvement de résistance, tout d’abord contre l’Espagne, et ensuite contre le Maroc, et à quitter le Sahara Occidental pour gagner la RASD établie dans les camps de réfugiés en Algérie après 1976. Les extraits suivants de Umm Dalaila et Mariam mint El Hassan3, deux chanteuses de renom vivant dans les camps de réfugiés, apparaissent dans Beat of Distant Hearts : The Art of Revolution in Western Sahara (Smith 2000), documentaire consacré aux contributions d’artistes réfugiés sahraouis. Umm Dalaila parle de ses premières expériences lorsqu’elle apprenait à interpréter des chansons de protestation transmises par les membres du Front Polisario :
J’ai commencé à chanter en 1974. Nous avions reçu des cassettes du Front, qui comportaient des chansons de sensibilisation. J’étais alors une jeune fille. Mes amis et moi écoutions ces chansons en secret et nous les apprenions. Mais les gens disaient qu’il ne fallait pas chanter ces chansons. Ils avaient peur des informateurs [et pensaient] que les autorités espagnoles nous découvriraient. Malgré cela, nous chantions tout de même.
(Smith 2000, notre traduction)
11Mariam mint El Hassan révèle que, bien que ces chants de protestation aient été interdits dans les espaces publics, ils ont été diffusés et popularisés lors des mariages sahraouis. Les chansons produisaient de telles émotions qu’elles poussaient les gens à rejoindre le mouvement politique naissant :
[Nous] ne pouvions pas chanter dans un événement ou un lieu public. [Nous] ne pouvions chanter que lors des mariages. C’était la seule façon de chanter lorsque nous étions gouvernés par les Espagnols. Tout le monde venait aux mariages, même ceux qui n’étaient pas dans la lutte. Mais quand ils ont entendu les chansons, ils ont été très émus. Ils allaient tout abandonner, leur travail, leurs familles et allaient se joindre au mouvement de résistance.
(Smith 2000, notre traduction)
12Le fait que Mariam mentionne les mariages est particulièrement intéressant car la chanson et la récitation de poèmes de résistance lors de mariages se perpétuent encore aujourd’hui dans certaines parties du Sahara Occidental, comme on a pu l’observer lors de recherches menées à El Ayoun, ville sous contrôle marocain.
13Pour les réfugiés qui ont fui certaines parties du Sahara et se sont réinstallés dans les premiers camps à proximité de Tindouf à partir de 1975-1976, la poésie a servi de moyen puissant pour exprimer le choc de la perte et de la séparation – le choc d’avoir laissé patrie et famille derrière eux. Selon le poète Houssein ould Mouloud, la nostalgie du pays perdu a suscité la création de nombreux poèmes :
Nous savons que, lorsque quelqu’un est loin de sa famille ou de sa patrie, il devient désorienté et très émotif et peut composer un gâv ou une ṭalca4 exprimant sa nostalgie. L’éloignement de la mère partie a énormément stimulé les poètes sahraouis. Sans pouvoir même avoir ne serait-ce qu’un regard furtif sur leur terre, ils ne peuvent que s’en approcher et se retrouvent bloqués par cette frontière qui les sépare de leur patrie et les empêche de visiter les lieux connus autrefois. Cela produit en eux une forte motivation pour composer quelque chose d’inattendu.
(Interview faite dans le camp de Smara, 2007)
14Similairement, Alhassine ould Brahim a mentionné combien la perception des injustices autour de lui l’a amené à la poésie : « Je suis influencé par ces choses injustes qui ont intensifié mes sentiments, comme les injustices commises contre les gens, leur assujettissement, la violation des droits, l’oppression des femmes et ainsi de suite. C’est à travers tout cela que j’ai appris la poésie. »
15Au début de la révolution et de la lutte armée pour l’indépendance, la poésie en hassaniyya, chez les réfugiés et les révolutionnaires, a abandonné beaucoup de thèmes traditionnels et a commencé à se concentrer sur la cause nationale. Beibuh Ould El Haj, un poète important du camp de Smara, remarquait : « Après que les balles ont été tirées, nous nous sommes tournés entièrement vers l’autodétermination et les gens étaient prêts à mourir pour cet objectif. La poésie a changé avec le temps et a suivi l’élan du peuple. » Un autre poète célèbre dans les camps, Bachir ould cEly ould Abdurahmane, décrit la trajectoire prise par les poètes dans le cadre de la révolution :
Depuis le début, l’intérêt principal du poète, sa poésie et ses émotions ont été dédiés à la révolution. Nous avons commencé à composer des poèmes voués seulement à la révolution et à la cause nationale. Nous avons donné des représentations de nos poèmes pour encourager l’unité nationale, luttant et nous opposant aux colonisateurs ou écrivant des poèmes pour inciter à l’intifada [au Sahara Occidental] afin qu’elle se poursuive et que les gens la soutiennent. Tout était consacré à la patrie. Il y avait aussi des poèmes qui louaient les femmes pour le rôle qu’elles jouaient dans la lutte nationale.
(Interview faite dans le camp de Smara, 2007)
16Au cours des premières années, la station de radio du Sahara libre, Sahara al-ḥurra, diffusée en Algérie, a contribué à transmettre la poésie et le chant aux Sahraouis résidant à l’extérieur des camps et continue à avoir une forte influence dans les communautés de la diaspora. Ces émissions ont exercé une influence puissante pour encourager les gens à se joindre à la cause. Un poète a observé que « la société sahraouie a reconnu que les chants nationaux ont éveillé beaucoup de citoyens pendant la période de colonisation à l’importance de se révolter. De nombreux citoyens ont ainsi rejoint le mouvement du Polisario et sont devenus des combattants. Certains d’entre eux ont rejoint l’armée tandis que d’autres ont pris des postes civils. » (Interview, 2007)
17Par exemple, le gâv ci-dessous fait appel à une origine shorfa noble et demande aux auditeurs de ne se laisser « posséder » par personne sinon par Dieu. Selon Beibuh Ould El Haj, ce poème a joué un rôle central « pour motiver les gens, au début de la révolution, à rejoindre le Polisario » :
Ô peuple du Sahara, on sait/ que vous êtes nobles et inégalables
S’il vous plaît, ne vous laissez pas posséder sinon/ par Celui qui détient la miséricorde et règne
yâ ahl assaḥrâ fallâ mađ̣nûn/ ‘ankum sharfa matansakku
u lâ yamlakkum ḥagalla yakûn/ man lahû lḥamdu wa lmulku
18Ce thème omniprésent de la différence culturelle entre les Sahraouis et les « autres » (en particulier les Marocains) apparaît souvent dans les productions indépendantistes des poètes des camps de réfugiés. L’extrait suivant (Deubel 2011 : 15-16), relevant d’un poème plus long composé par Beibuh Ould El Haj et largement diffusé parmi les Sahraouis au Maroc et au Sahara Occidental, insiste sur les distinctions socioculturelles qui existent entre Marocains et Sahraouis et sur la supériorité morale de ces derniers. Ce poème donne également un exemple de la circulation transnationale de la poésie puisqu’il a vu le jour dans les camps et a été récité par les Sahraouis dans des lieux privés, comme lors de mariages familiaux et de rassemblements politiques, en particulier dans les régions d’El Ayoun, Smara et Assa où l’activisme pro-Front Polisario est le plus fort. Les premiers vers du poème sont les suivants :
1. Nous et le Maroc nous distinguons/ par la population, le comportement et la religion
2. Nous nous distinguions déjà par notre origine et la religion/ ils l’ont ternie par la trahison
3. Leur seigneur est le petit Hassan/ notre seigneur est Allah (Refrain)
4. Nous différons par nos coutumes, nos traditions/ et dans la persévérance, dans l’abnégation et les caractéristiques
5. de la terre, le climat et la flore/ dans la décoration, l’ethnie et la coiffure
6. Et nous nous distinguons par la nourriture et beaucoup de choses/ nous nous distinguons depuis notre première création
7. Ils sont un type de créature/ et nous en sommes un autre
8. Le Maroc ne respecte jamais les conventions que nous faisons avec lui
(Refrain)
9. Je défie et je récompenserai tout Marocain qui puisse réciter dans le-boueir
10. Ou raconter de vieilles histoires/ ou chanter de la façon dont nous chantons
11. Ou que nos traits et notre générosité/ ressemblent aux leurs…
1. naḥna u lmaghrab maftaṣlîn/ ḫalq u ḫuluq u diyyâna
2. lasl gbayl fsalna wa addin/ massathum fîh lḫiyyâna
3. huma mulahum laḥwaysîn/ waḥna mulâna mulâna
4. maftaslîn a’râf u ‘adât/ fthabât u qobul u mizât
5. arḍ u munâkh u nabât/ ḥfûl u malla wa ḥsâna
6. wa lbâs u makul u shiyât/ wa fṣalna man manshâna
7. huma jans âkhar mna lmaḫluqat/ wa ḥna jans âkhar yakhlâna
8. u lâ nuḥajaw f’alâqat/ m’ah f shi ma ḫallâna
(Refrain)
9. nakri shalḥ igul agilâl/ f labayr bsifat naḥlâl
10. walla yaḥki shi fât ngâl/ walla yatranna barnâna
11. walla đ̣alâlatna tanḥâl/ ‘lihum walla ma’nâna…
19Dans cet exemple, l’allusion à un mètre poétique (le-boueir) fait référence à la proximité qu’on peut avoir avec la poésie comme pierre angulaire de la compétence culturelle sahraouie. Les éléments de l’identité culturelle sahraouie, tels que les coutumes, la générosité et les styles de chant et de contes, sont également soulignés comme étant des traits distinctifs vis-à-vis des Marocains et donnent ainsi plus de crédibilité aux arguments politiques, qu’ils sont un peuple à part, avec des revendications légitimes à obtenir leur indépendance.
20Un éminent poète résidant également au camp de réfugiés de Smara, Badi Mohammed Salem, nous a proposé un autre exemple de poésie nationaliste, appris dans les camps (l’auteur en question est inconnu). Le poème commémore les fêtes annuelles du 27 février, date à laquelle le Front Polisario déclara en 1976 la création de la RASD en tant que nation en exil :
1. Nous célébrons le 27/ février chez nous
2. Parce que c’est un acquis précieux/ dès maintenant et pour l’éternité
3. Nous sommes devenus une armée, un peuple et une organisation/ avec notre camp imposant et bien
4. Avant cela, nous étions toujours des lettres sans points/ et nous n’étions pas même des pointillés
5. Parce que nous étions peu nombreux, nous avons été ciblés/ et tout le monde est devenu notre ennemi
6. Le tribalisme, notre plus grand [motif de] rassemblement, / nous rendait faibles
7. Les sans-abri dans toutes les directions/ et peu d’entre nous produisions de l’artisanat
8. Nous rendant aigres dans la bouche de la louange/ nous rendant doux dans la bouche de l’insulte
9. Mais après que nous soyons venus ensemble/ et ayons annoncé une révolution, nous voici…
1. Célébrant le 27e jour/ février
2. Parce que c’est un acquis précieux/ dès maintenant et pour l’éternité.
1. naḥtaflu bûm gaṭaya f jîm/ madrub bmnangaṭba bina
2. bih ‘la mksab qayyîm/ man haun ila khalidîna
3. u’adna jaysh u sha’b u tanđ̣îm/ u bḥallatna u bḥassîna
4. sabeg tha mâ gaṭ ngaṭna/ felḥayât u lâ ntgaṭna
5. u bîna gallatna ntgaṭna/ u ‘âd alli gâm i’adîna
6. u lghabaliyya malgaṭna/ lakbîr alli kân amrabîna
7. u ‘la lashwâr amsaggaṭna/ u mgallal lḥarva faydîna
8. u vavvâm ashkr mgargaṭna/ u vavvam l’ayb mḥallina
9. yaqèr mnayn tlaggaṭna/ u ‘lanna thawra ra’ina…
1. naḥtaflu bum gaṭaya f jîm/ madruba bmnangaṭba bina
2. bih ‘la mksab qayyîm/ man haun ila khalidîna
21Dans ce poème, il est fait référence aux idéologies dominantes de la première révolution, lorsque le Front Polisario interdisait aux réfugiés de se référer à leurs origines sahariennes tribales dans le cadre d’une stratégie politique concertée afin d’unifier la population sahraouie et d’élaborer un concept d’appartenance à la RASD, nation naissante basée dans les camps, qui visait à préparer le futur exercice de sa souveraineté sur le Sahara Occidental5. La fierté personnelle de devenir un membre (citoyen) de cette nouvelle entité qui englobait « une armée, un peuple et une organisation » avec un « grand camp et un puits » (symbole important de subsistance et de vie pour les pasteurs nomades vivant dans un environnement aride où l’eau est très rare) se reflète également dans la célébration par ce poète de l’« acquis précieux » de la déclaration, dans l’exil, en 1976, de création de la RASD.
22Tandis que la poésie et la chanson procurent un espace d’expression artistique et politique par rapport aux profondes perturbations survenues dans la zone depuis le début du conflit, de sévères restrictions empêchent les poètes sahraouis d’exercer leur liberté d’expression et de s’engager dans des formes publiques de critique contre les autorités marocaines dans les territoires que ces dernières contrôlent et occupent. L’anthropologue Susan Slyomovics (2005) remarque que les espaces publics au Maroc sont « en voie d’ouverture à ceux dont le discours raconte l’histoire de la lutte pour les droits de l’homme » et permettent à des expériences individuelles préalablement impossibles d’apparaître sous des formes publiques de témoignages, de représentations et de lectures poétiques. Alors que cette transformation peut se produire pour les victimes marocaines qui ont subi la détention d’opinion, la torture et les violations des droits de l’homme, perpétrées par l’État, en particulier pendant le règne du roi Hassan II (1961-1999), ce n’est pas le cas pour les Sahraouis vivant actuellement au Maroc, qui ne sont pas libres de parler publiquement de violations passées et présentes des droits de l’homme consécutives à un activisme politique soutenant le Front Polisario et la RASD. Ces abus comprennent des arrestations, la détention et l’emprisonnement au motif de l’affiliation au mouvement de résistance, la torture physique, la séparation forcée des familles ainsi que des formes plus subtiles de discrimination contre la langue hassaniyya dans les espaces publics marocains.
23Pour cette raison, les poètes qui s’opposent à la domination marocaine ne sont pas libres de publier leurs œuvres ou de les lire en public, s’exposant à des représailles des autorités. Leurs productions sont largement clandestines et s’appuient sur la transmission de leurs œuvres par internet et d’autres moyens anonymes. L’État marocain a pris des mesures récentes pour promouvoir la culture sahraouie aux yeux du grand public marocain, par exemple en instituant un centre d’études sahariennes à Rabat et en soutenant des festivals culturels publics qui visent à mettre en avant les traditions culturelles sahraouies – le tout encadré par un État marocain inclusif et pluriel. Cependant, tout en valorisant les contributions sahraouies et accentuant une plus grande diversité culturelle au Maroc, ces événements servent également à effacer les dimensions politiques du conflit irrésolu dans la région.
24L’accent mis par l’État marocain sur la préservation du « patrimoine national » se reflète dans le grand nombre de festivals folkloriques annuels parrainés par l’État ou de moussems (festivals) organisés dans le pays, prisés des Marocains et des touristes étrangers. Boum soutient que, pour de nombreuses communautés berbères (amazigh) du Maroc, souvent au centre de ces festivals, ces formes superficielles de mise en scène réduisent le patrimoine culturel berbère à « un dispositif folklorique et de danses folkloriques qui se déroulent régulièrement pendant les célébrations nationales et les jours fériés » dans la conscience nationale collective (2007 : 215, notre traduction). L’appropriation par l’État du patrimoine culturel local se manifeste par des signes de patronage de la part du gouvernement, qui mettent l’accent sur l’appartenance nationale et les liens avec la monarchie marocaine en procédant à une « intériorisation des symboles » :
La propagation de l’idéologie nationale pendant les moussems consiste avant tout en un processus d’intériorisation des symboles. Au début, le sol et le sanctuaire sont décorés du drapeau marocain. En second lieu, les délégations gouvernementales officielles vont aux moussems. Leur participation consiste en la récitation collective de la prière prononcée au nom du roi.
(Reysoo 1991).
25Des festivals similaires à ceux décrits dans le contexte berbère se sont développés plus récemment dans les communautés sahraouies des villes du sud du Maroc et du Sahara Occidental et ont contribué à des formes de « folklorisation » de la culture sahraouie. Les traditions sahariennes telles que la musique, le chant, les représentations poétiques publiques en hassaniyya, la préparation des aliments, l’artisanat et la fabrication de tentes nomades figurent en bonne place dans les festivals culturels soutenus par le ministère marocain de la Culture. Le festival annuel tenu à Tan-Tan depuis 2003 est la plus grande représentation publique de la culture « saharienne » dans la région et comprend l’installation d’un grand campement traditionnel6 dans lequel les principaux événements du festival ont lieu.
26Ces festivals parrainés par le gouvernement ont suscité la critique de certains Sahraouis qui considèrent leurs intentions avec méfiance et remettent en question la participation des poètes qui se produisent en ces lieux. Le poète Mohammed Es-Sweyih d’El Ayoun a commenté la différence perçue entre les poètes qu’il qualifie d’« authentiques » et les « inauthentiques » :
Le « vrai » poète maintient sa position dans cette époque. Je ne parle pas de la poésie cherchant le profit. Je ne considère pas le poète qui compose pour de l’argent comme un poète. Il est libre de faire ce qu’il veut, mais le poète dont je parle est le gardien de sa pureté, de son héritage, de son histoire et de ses ancêtres. S’il y a des choses mauvaises qui se passent aujourd’hui, il donne des conseils aux gens et défend sa patrie. Je ne parle pas du poète qui se laisse porter par le vent.
(Interview faite à El Ayoun, 2006)
27Cette affirmation traduit l’hypothèse implicite selon laquelle un poète qui accepte une compensation monétaire pour la production de poésie à contenu politique manifeste compromet sa liberté d’expression et la qualité de son art. En outre, il perd sa capacité critique vis-à-vis de l’État. Des remarques d’étudiants sahraouis de l’université d’Agadir ont également révélé leur dégoût pour les festivals marocains. Ainsi s’exprimait l’un d’entre eux :
Ces festivals sont organisés par l’État marocain seulement pour créer une image positive de la question sahraouie. Le gouvernement veut dire à ceux qui observent de loin : « Regardez, nous essayons de rassembler les gens, de promouvoir la tolérance, de faire des festivals avec les Sahraouis et les Marocains ensemble », mais comme dit le proverbe, « le soleil ne peut pas être caché par un tamis » ! Il [l’État] veut falsifier une réalité douloureuse et contredire ce qui est vrai dans les « territoires occupés ». Il [l’État] leur dit qu’il y a des fêtes et que les gens vivent en paix et n’ont besoin de rien. Cela ne produit rien. Seuls les matérialistes profitent de ces festivals. Ils écrivent sous la pression pour obtenir la sympathie des Marocains. Ils demandent une certaine somme d’argent pour les aider à améliorer leurs conditions de vie.
(Interview faite à Agadir, 2009)
28De plus, certains jeunes ont insisté sur le fait que les Sahraouis qui participent à ces festivals ne représentent pas les souhaits et les désirs de nombreux Sahraouis vivant au Sahara Occidental, comme le révèle la déclaration suivante :
Je peux vous dire que ces fêtes ne sont qu’une perte de temps. Les gens et les Sahraouis qui y participent ne représentent pas les Sahraouis. Le « vrai » Sahraoui, quand vous lui demandez de participer, dira : « Cela ne me représente pas. Un festival dans lequel un drapeau marocain est en train de flotter n’est pas le mien. » Les vrais poètes sahraouis d’El Ayoun, Smara et partout ailleurs ne sont pas accessibles au public ou se cachent parce qu’ils ont peur d’être emprisonnés. Parfois, ils sortent dans le désert avec leurs amis et tout le monde récite de la poésie, ou ils utilisent des sites web [rires] et il y en a d’autres qui s’expriment ouvertement en parlant à haute voix dans certaines occasions comme des mariages. Et vous apprenez ensuite que la personne a été emprisonnée… Au mariage de mon cousin à El Ayoun, des jeunes gens chantaient des chansons de revendication. Ils ne s’arrêtaient pas. Ils interprétaient des chansons en provenance du Front [Polisario], prenant beaucoup de risques. De fait, un grand nombre d’entre eux s’est fait prendre.
(Interview réalisée à Agadir, 2009)
29Dans cette perspective, l’authenticité de l’expression poétique sahraouie est inextricablement liée à son contenu politique subversif. Ce sentiment démontre à quel point le genre est devenu politisé dans le contexte contemporain du conflit du Sahara occidental. L’étudiant remarque également que, comme dans la première phase de la lutte anticoloniale contre l’Espagne, les mariages sont encore des lieux sociaux majeurs dans lesquels des chants et des poèmes de protestation peuvent être exécutés et diffusés. Pour les jeunes Sahraouis particulièrement mécontents, les tentatives faites par l’État marocain pour les inclure dans la vision d’une nation multi-ethnique sont restées vaines et beaucoup préfèrent s’inspirer de poètes militants qui continuent de résister à l’assimilation culturelle et de soutenir le mouvement de résistance.
30Dans ce chapitre, j’ai abordé les modalités poétiques de l’expression artistique sahraouie depuis les premiers temps de la révolution jusqu’à nos jours. Les représentations poétiques contemporaines s’appuient sur un genre artistique traditionnel et le reconfigurent afin de représenter les réalités et les aspirations politiques actuelles dans le contexte des fêtes nationales, des festivals culturels publics, de la radiodiffusion et des événements sociaux privés, notamment les mariages. En infusant dans les formes poétiques traditionnelles des thèmes politiques contemporains, les Sahraouis utilisent les arts pour préserver et promouvoir une identité culturelle singulière, pour s’engager dans des formes d’autoreprésentation et pour soutenir les projets politiques en cours d’autodétermination.
Notes de bas de page
1 Ce texte a été traduit de l’anglais par Emmanuelle Crane à qui j’adresse mes remerciements ainsi qu’à Sidi Bachir El Rahmou qui a fait la première traduction des poèmes, du hassaniyya vers l’anglais.
2 Voir par exemple Boulay 2015.
3 Décédée durant l’été 2015.
4 Le gâv désigne l’unité poétique de base qui est composée de deux lignes de poésie (quatre hémistiches) et qui suit la rime AB-AB. Une ṭalca est un poème plus long composé de plusieurs givân (pluriel de gâv).
5 Sur cet aspect, voir Wilson 2016c.
6 La présence de ce campement au cœur du festival signifie l’importance de la tradition de la tente dans les racines de la culture bidān. Sur cet aspect, voir Boulay 2003 et 2015.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Citoyenneté et liberté
Dans l’Empire britannique et les jeunes États-Unis (xviie-xixe siècle)
Anne-Claire Faucquez et Linda Garbaye (dir.)
2021
Histoire en marges
Les périphéries de l’histoire globale
Hélène Le Dantec-Lowry, Marie-Jeanne Rossignol, Matthieu Renault et al. (dir.)
2018
« Ne t’appuie pas sur un mur, appuie-toi sur ton frère »
Structure familiale et émancipation des jeunes au Maroc
Béatrice Lecestre-Rollier
2021
Sahara Occidental
Conflit oublié, population en mouvement
Francesco Correale et Sébastien Boulay (dir.)
2018
Censures et manipulations
Dans les mondes ibérique et latino-américain
Jean-Louis Guereña et Mónica Zapata
2013
Identités juives en Europe centrale
Des Lumières à l’entre-deux-guerres
Daniel Baric, Tristan Coignard et Gaëlle Vassogne (dir.)
2014