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    Presses universitaires François-Rabelais
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    Plan détaillé Texte intégral La musique sahraouie comme art de l’engagement : el-nidalL’intifada sahraouie et les réseaux de solidarité musicauxLe cas de Gdeim IzikConclusion : le partage de la lutte Notes de bas de page Auteur

    Sahara Occidental

    Ce livre est recensé par

    • Maman Inoua Elhadji Mahamadou Amadou, Mahamane Lamine Salissou MoussaetMahamane Kané Mansour Basamassi, Lectures, mis en ligne le 12 juillet 2019. URL : https://journals.openedition.org/lectures/35903 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.35903
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    Table des matières

    La musique nidal sahraouie et la lutte en partage1

    Violeta Ruano Posada

    p. 245-263

    Texte intégral La musique sahraouie comme art de l’engagement : el-nidalL’intifada sahraouie et les réseaux de solidarité musicauxLe cas de Gdeim IzikConclusion : le partage de la lutte Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1En octobre 2010, plus de 10 000 Sahraouis se sont réunis à la périphérie d’El Aaiun, la ville la plus importante du Sahara Occidental sous occupation marocaine, pour protester contre la situation actuelle du conflit. Connu sous le nom de Gdeim Izik, le plus grand soulèvement sahraoui au Sahara Occidental depuis le cessez-le-feu de 1991 a duré un mois, avant d’être violemment démantelé par les autorités marocaines. En quelques heures, des milliers d’images et de vidéos amateures de l’intervention de la police ont inondé internet et les réseaux sociaux sahraouis. En conséquence, la chanteuse sahraouie Mariem Hassan – une voix célèbre de la révolution portée par le Front Polisario dans les camps de réfugiés de Tindouf – a consacré son album de 2012, El Aaiun Egdat (« El Aaiun en feu »), à Gdeim Izik. Tout au long des années suivantes, d’autres musiciens sahraouis des camps (installés soit dans les camps, soit dans la diaspora en Espagne et ailleurs) ont suivi son exemple, impulsant une nouvelle tendance de chansons sur les soulèvements et la lutte actuelle dans les territoires occupés par le Maroc.

    2Ce type de solidarité musicale entre les deux versants du conflit relève d’une longue tradition de la musique politiquement engagée – ou musique nidal (lutte) (Ruano Posada 2017) – que les musiciens sahraouis ont développée depuis les dernières années de domination coloniale espagnole au Sahara Occidental (milieu des années 1970). La musique politique sahraouie, étroitement liée au projet du Front Polisario de construction d’une nation, a toujours été utilisée par le gouvernement sahraoui (camps de réfugiés) pour promouvoir la cause, renforcer l’identité nationale sahraouie tant à l’intérieur qu’à l’extérieur des camps et glorifier les héros de la révolution. De nos jours cependant, l’utilisation d’internet et d’autres progrès technologiques a permis aux musiciens sahraouis, hors du Sahara Occidental, d’être plus conscients de la réalité vécue par les Sahraouis sous occupation, en l’utilisant comme une source supplémentaire d’inspiration pour leurs compositions.

    3Après une mise en contexte ethno-historique, la première partie de cet article examinera l’évolution de la musique nidal au sein de la lutte sahraouie. Dans la seconde partie, le texte se consacrera aux plus récents développements stylistiques et thématiques suite à la création de réseaux internationaux de solidarité et de militantisme – la plupart d’entre eux virtuels – entre les différentes communautés sahraouies, en particulier en utilisant le cas de Gdeim Izik, et explorera les différentes productions, les défis économiques et politiques auxquels sont confrontés de nos jours les musiciens sahraouis réfugiés, tant dans la diaspora qu’au sein des camps de Tindouf.

    La musique sahraouie comme art de l’engagement : el-nidal

    4L’histoire de la musique sahraouie est celle de chants de révolution, de protestation et d’engagement politique. Au cours des dernières années de la domination coloniale espagnole – lorsque le mouvement anticolonial était à son apogée, influencé par l’indépendance de certains pays voisins –, les jeunes révolutionnaires sahraouis ont soutenu la création d’un nouveau genre musical qui était politiquement engagé et qui avait pour objectif la construction d’une future nation sahraouie indépendante. Cela a été en partie influencé par la montée de la musique de protestation dans d’autres parties du monde, en particulier à Cuba et dans d’autres pays d’Amérique latine, et de la musique rebelle américaine comme le blues et le rock ‘n’ roll. À ce moment-là, en raison de politiques éducatives en Espagne, une nouvelle génération de jeunes étudiants et intellectuels sahraouis avait vu le jour, avec des connexions mutuelles à l’intérieur de la colonie, mais aussi avec d’autres étudiants et des mouvements de libération dans le monde entier (Mahmud Awah 2015 : 15).

    5Comme l’un de ces jeunes sahraouis, Bashir Ahmed Omar, l’explique :

    Nous étions la génération qui avait une affiche de Che Guevara dans sa chambre. Nous étions inquiets au sujet du peuple vietnamien et au courant du dernier album des Beatles. Nous écoutions les Rolling Stones, Led Zeppelin et Credence Clearwater Revival. Nous étions intéressés par García Márquez et forcés d’étudier le Don Quichotte, la poésie et d’autres de Pemám qui ont soutenu le régime [Franco]. Mais clandestinement nous étions intéressés par García Lorca, Miguel Hernandez, et nous appréciions les chansons de Paco Ibáñez enregistrées à l’Olympia de Paris. Ce fut notre génération.
    (Mahmud Awah 2015 : 17, notre traduction)

    6Le style musical naissant était connu sous le nom d’el-nidal (littéralement « la lutte ») ou, comme beaucoup l’appellent aujourd’hui en espagnol dans les camps de réfugiés sahraouis, música revolucionaria (« musique révolutionnaire »). Ce genre, la représentation la plus emblématique de la musique sahraouie, n’a pas seulement eu une action politique et la construction de l’identité nationale comme « un principe esthétique clé », ainsi que l’a déclaré Kelly Askew (2003 : 611) à propos d’autres styles de musique africaine tels que dansi et ngoma en Tanzanie, mais comme le principe esthétique clé. Comme Mohamed Mouloud, l’ancien ministre sahraoui de la Jeunesse et des Sports, me confiait dans une interview :

    Tout, les arts, la musique… a été un outil d’expression politique. Et ils sont entrés dans la société avec cet objectif ; pour être légitime, ils doivent être politiques. Qu’est-ce que ça veut dire ? Ils expriment vraiment ce que nous pensons tous, la cause.
    (Mohamed Mouloud, entretien personnel, 26 mars 2014)

    7Les origines de la musique nidal remontent à l’émergence, pendant les années 1960, d’un genre poétique révolutionnaire au Sahara espagnol appelé kharjas (hybrides). Selon l’anthropologue et poète sahraoui Bahia Mahmud Awah, ce genre incluait des chansons et des poèmes satiriques qui remettaient en question les influences espagnoles sur le territoire et prédisaient certains des changements révolutionnaires qui se produiraient quelques années plus tard (Mahmud Awah, entretien personnel, 6 mai 2014). Ironiquement, ces textes ont été composés dans un mélange d’espagnol et de hassaniyya (d’où le nom « hybride »), intégrant ces influences tout en profitant de l’accès à une langue européenne pour mieux faire passer le message qu’ils portaient. La fondation du Front Polisario en 1973 a développé les kharjas satiriques dans un nouveau répertoire de chansons qui se propagea alors à travers le Sahara espagnol, étroitement associé à leur objectif politique. Ces chansons étaient composées de couplets courts, désormais entièrement en hassaniyya, sur la base de tambour traditionnel et voix, généralement réarrangés avec un nouvel accompagnement dans l’un des modes traditionnels de l’azawaan – le système musical ouest-saharien (Norris 1968 : 69 ; Guignard 2005) – joué avec une guitare espagnole. À cette époque, cet instrument avait déjà été substitué à plusieurs instruments à cordes traditionnels tels que le luth tidinit, comme cela était arrivé dans d’autres parties de l’Afrique où la guitare a été considérée comme un symbole de la modernité et de la rébellion (Kaye 2008). Dans certains cas, ces chansons ont pu être inspirées de ce qui se faisait dans les pays voisins, l’Algérie et la Mauritanie.

    8Quelques exemples de celles-ci – de nos jours ancrés dans les mémoires comme récits historiques importants et connus par cœur par la plupart des Sahraouis – sont thuwwâr sahara gaimin (« Le soulèvement des révolutionnaires du Sahara »), taalu ya thuwwâr (« Venez à nous, révolutionnaires ! »), enta ya elhafed ya shahid (« Vous, martyr Hafed »), intifada zimla (« L’intifada de Zemla ») et saadna ljibala (« Escaladant la montagne »), parmi beaucoup d’autres. Cette dernière chanson, inspirée d’un célèbre poème algérien opposé à la domination coloniale française, a été réalisée par des musiciens révolutionnaires sahraouis au Congrès constitutif du Front Polisario, le 10 mai 1973, montrant l’importance accordée à ce genre de musique dès le début de la révolution. En voici un extrait :

    Nous avons gravi les montagnes, nous sommes allés au sommet, / pour faire honte à tous ceux qui disent que nous ne sommes que des bergers nomades./ Le meilleur parmi les hommes, celui qui a le plus de charges, / dans cette situation, il se consacre à la révolution.

    9Son interprète originale, Mariem Mohamed Lamin (plus connue sous le nom de Habuza), actuellement installée dans le camp de réfugiés d’El Aaiun où je l’ai rencontrée en octobre 2013, se souvient de l’événement comme si c’était hier et peut encore chanter de nombreux couplets révolutionnaires initiaux par cœur.

    Cette chanson est un appel aux armes à un bédouin qui devient un guerrier. Il n’est plus un berger, mais un homme d’armes respecté. Voilà ce qui est arrivé aux Sahraouis. Nous étions tous des combattants de la révolution.
    (Habuza, entretien personnel, 17 octobre 2013)

    10Entre 1973 et 1975, les musiciens sahraouis des villes coloniales – la plupart d’entre eux jeunes étudiants – ont rejoint les rangs du Front Polisario et chanté ces chansons dans des réunions clandestines sur tout le territoire, en les utilisant pour captiver l’imagination de la population sahraouie et l’encourager à prendre part à la révolution. Il est intéressant de noter que, à ce moment-là, ces chansons étaient assez semblables les unes aux autres – dans certains cas, elles ont aussi partagé les mêmes arrangements mélodiques et harmoniques – et n’avaient pas de titre propre : elles ont été nommées par l’une de leurs premières strophes, répétant généralement des mots similaires, tels que thouar (révolutionnaires), thoura (révolution), nidal (lutte), shaheed (martyr) ou sahara (Sahara), entre autres. Comme l’a expliqué le poète sahraoui Bachir Aali Abderrahman (dans Smith 2000), la plupart de ces chansons ont été enregistrées sur des cassettes qui ont circulé de maison en maison et ont été jouées dans les voitures, en même temps que circulaient les nouvelles des combattants de l’Armée populaire de libération sahraouie (APLS). La technologie, donc, est devenue un allié important pour les jeunes révolutionnaires, qui ont également créé une radio clandestine en 1974 – la Radio du peuple sahraoui – émettant depuis la Libye et plus tard de l’Algérie.

    11L’exode du Sahara Occidental et les conditions de vie difficiles que les réfugiés sahraouis ont endurées fin 1975 et début 1976 ont marqué le commencement d’une nouvelle ère dans l’histoire du peuple sahraoui et, en conséquence, dans l’histoire de son expression artistique. Pendant l’exode, des chansons et des poèmes nidal précoces devinrent particulièrement importants pour maintenir le moral des réfugiés qui fuyaient en masse l’invasion mauritano-marocaine. Cela a créé une nouvelle trajectoire esthétique pour la musique sahraouie : offrir un soulagement en créant un sentiment communautaire et renforcer l’identité ainsi que la fierté sahraouies.

    Au temps de l’exode la musique était très importante, si bien qu’un nouveau type de chant est né. Les nuits étaient longues et très froides. Nous nous réunissions autour du feu et nous passions des heures à raconter des histoires. Jusqu’à ce que quelqu’un commence à chanter et les autres suivaient. C’étaient des airs traditionnels […]. Mais désormais toutes les paroles étaient politiques, à propos de l’indépendance et du courage de résister à l’agression. Le rythme était également différent, […] plus énergique, avec plus de percussion et avec l’ajout de guitares. Je pense que c’est une jeune fille nommée Um Murghiya qui chanta la première chanson moderne. Elle a mis en voix et en musique un poème de sa mère qui a été appelé « Le Sahara n’est pas à vendre » (Sahra Ma Tamba).
    (Fatimettu ment Omar, dans García 2002 : 161-162)

    12La chanson « Le Sahara n’est pas à vendre » est devenue l’une des plus représentatives de la lutte sahraouie, le thème principal restant pertinent pour la société sahraouie à travers les différentes étapes de sa révolution.

    Le Sahara, / mes frères et sœurs, / n’est pas à vendre./ Le vert de mon pays me rend fière, / comme la beauté de ses pâturages, / dans les yeux du bon berger./ Les phosphates que vous désirez, / vous feront du mal, / même s’ils étaient à vendre, / vous ne seriez pas en mesure de les acheter./ Je suis une réfugiée, / je suis allée à pied/ de Dakhla à Awenit Lecraa.

    13Um Murghiya elle-même se souvient depuis sa maison actuelle de Vitoria, dans le nord de l’Espagne :

    Le poème de ma mère est une ode à la terre du Sahara Occidental, renforçant la fierté d’être Sahraoui et introduisant dans le récit oral sahraoui l’un des éléments les plus importants du conflit marocosahraoui actuel : les ressources naturelles. Il articule le sentiment de frustration et la colère des réfugiés, condamnant ceux qui avaient tenté de leur faire du mal en raison de leur cupidité. Avec la mention de la vente [de la terre des Sahraouis], la poétesse fait clairement référence aux accords tripartites prétendument secrets, montrant sa profonde connaissance de la politique de son temps.
    (Um Murghiya Abdullah, entretien personnel, 12 mai 2014)

    14Une fois les camps de réfugiés installés dans le désert algérien, un plateau (hamada) désertique particulièrement inhospitalier, l’administration nationale sahraouie embryonnaire mise en place et la guerre de libération débutée, le Front Polisario créa une direction de la Culture (une section du premier ministère de l’Information) dans le but de renforcer et de développer une culture nationale indépendante puisant à la fois dans les influences traditionnelle et révolutionnaire. Vaguement inspirées de l’idéologie socialiste de pays tels que Cuba (San Martín 2010), les politiques culturelles sahraouies initiales idéalisèrent le concept d’art engagé politiquement et socialement, concept partant de l’idée selon laquelle « l’art révolutionnaire devrait bénéficier aux masses » et « l’art et la politique [devraient] avoir les mêmes objectifs : l’amélioration de la société, la mise en place de directives morales, et la régulation de l’activité civique » (Moore 2006 : 11-13).

    15Tout au long des premières années de la guerre et de la révolution, le nouveau directeur de la Culture, Mohamed Tamy, a travaillé à la création d’une scène musicale nationale sahraouie, bâtie autour de la formation de groupes régionaux et nationaux, à l’organisation de festivals et de tournées de musiciens dans le cadre d’événements politiques et culturels internationaux. En particulier, le plus célèbre groupe national sahraoui à l’époque était Shaheed El Uali (Martyr El Uali), portant le nom du fondateur du Front Polisario, El Uali Mustapha Sayed, mort sur le champ de bataille le 9 juin 1976. Tout au long de la guerre, le groupe Shaheed El Uali – porté par les valeurs de la république sahraouie naissante – a développé le répertoire nidal en ajoutant la guitare électrique à ses compositions, le renforcement de l’idée d’une musique pour la révolution avec des chansons mettant en avant la fierté du peuple sahraoui et de sa future nation (par exemple ma gat milkitna dowla – « Nous n’avons jamais été asservis par une [autre] nation »), le courage des soldats et des martyrs révolutionnaires (par exemple luali – « El Uali ») et le bien-fondé de leur lutte armée (par exemple ouargueziz, nom d’une bataille remportée par les Sahraouis). En conséquence, les espaces plus traditionnels de production et de performance de la musique, tels que les mariages, de même que d’autres genres musicaux traditionnels, ont été relégués à l’arrière-plan.

    16Après que le Maroc et le Polisario eurent signé un accord de cessez-le-feu à l’ONU en 1991, le but de la composition et de la performance de la musique sahraouie est passé du soutien à la lutte armée à une stratégie plus large de résistance non violente. D’une certaine manière, les musiciens ont imité les efforts des dirigeants du Front Polisario à l’époque pour internationaliser leur cause et renforcer leurs relations diplomatiques par des moyens pacifiques, en accord avec les termes du cessez-le-feu. Dans la plupart des cas, les musiciens sahraouis basés dans les camps de réfugiés ont continué de travailler en étroite collaboration avec les autorités culturelles locales (depuis 1991, le ministère sahraoui de la Culture), de composer des chansons de joie et d’espérance (par exemple ya ahel el aaiun – « Ô, gens d’El Aaiun »), sur l’engagement dans la cause (par exemple tahdna traîna – « L’engagement »). En particulier, ya ahel el aaiun est devenu un symbole pour la fin de la guerre avec son refrain « Ô, gens d’El Aaiun, nos familles, nous rentrons à la maison », accompagné au clavier, un nouvel instrument ajouté à la production de la musique sahraouie de la décennie 1990 et qui est toujours utilisé aujourd’hui dans les camps de réfugiés.

    17Dans le même temps, tout au long des années 1990 et 2000, quelques musiciens ont également établi des liens avec les producteurs de musique étrangère (comme Manuel Domínguez, du label espagnol Nubenegra) et les cinéastes qui ont commencé à visiter les camps lorsque la guerre fut finie. Grâce à ces rencontres, les musiciens ont eu accès à de nouvelles technologies d’enregistrement et, pour certains, à des occasions de voyager et de se produire à l’étranger sans avoir besoin du soutien de leur gouvernement. Sans surprise, l’implication des producteurs étrangers dans la diffusion de la musique sahraouie ainsi que les collaborations des musiciens sahraouis avec d’autres artistes internationaux les ont exposés à de nouvelles influences musicales, surtout des tendances latine et espagnole de production et d’instrumentation. En particulier, cela a été le cas de la chanteuse Mariem Hassan (qui a eu une carrière internationale importante à partir de 2002 et jusqu’à sa mort en 2015) et la chanteuse et percussionniste Aziza Brahim (aujourd’hui à l’apogée de sa carrière internationale).

    18Suite à ces différents développements connus par la musique sahraouie dans les décennies qui ont suivi le cessez-le-feu, la section suivante du texte déplacera son attention des camps de réfugiés aux territoires occupés et analysera la relation entre les événements politiques récents et les formes d’activisme au Sahara Occidental, leur partage via diverses plates-formes web, ainsi que les nouvelles tendances de composition chez les musiciens sahraouis.

    L’intifada sahraouie et les réseaux de solidarité musicaux

    19Tout au long de la guerre et des premières années qui ont suivi le cessez-le-feu, les camps de réfugiés ont été la source la plus active de confrontation politique et sociale avec le Maroc quant à la souveraineté du Sahara Occidental ainsi que le symbole le plus puissant de la cause et de la résistance sahraouies. Toutefois, en septembre 1999, la lutte sahraouie pour l’autodétermination a connu un changement avec la célébration de manifestations civiles sans précédent dans les villes du Sahara Occidental sous contrôle marocain, en particulier à El Aaiun et à Dakhla. Ces manifestations avaient eu lieu deux mois seulement après la mort du roi du Maroc Hassan II le 23 juillet et le couronnement de son fils Mohamed VI peu après.

    20Pendant la guerre, le Maroc avait gardé la zone sous contrôle étroit et « toute tentative indigène visant à exprimer son opposition aux politiques marocaines ou à montrer son soutien au nationalisme du Sahara Occidental était accueillie par une répression féroce » (Zunes et Mundy 2010 : 140, notre traduction). Les politiques de répression de Hassan II incluaient l’emprisonnement, la torture et les disparitions de centaines de Sahraouis, dans le but de mettre fin à tout soutien au Front Polisario. Mais le sentiment nationaliste sahraoui ne s’en est trouvé que renforcé, débouchant sur une série d’intifadas dans El Aaiun et d’autres villes occupées pendant et après la guerre (Barona Castañeda 2015), puis sur un grand soulèvement au moment du changement de monarque. Un an plus tôt, comme une sorte de prémonition, la chanteuse Mariem Hassan avait enregistré, pour la première fois d’une manière professionnelle, la première version de sa chanson La intifada pour la compilation Sahrauis : The Music of the Western Sahara (Nubenegra 1998). Cette chanson qui, depuis lors, a été enregistrée à plusieurs reprises, devenant l’une des plus emblématiques de sa carrière, était un appel à tous les Sahraouis à se mobiliser et à impulser leur propre résistance, à l’imitation des soulèvements civils palestiniens. Elle a également été la première chanson enregistrée dans les camps et spécialement dédiée aux territoires occupés.

    21La décennie 2000 a vu l’émergence d’un mouvement activiste et antimarocain dans les territoires occupés ainsi que dans les villes du Sud marocain de Tan-Tan et Assa. Les disparitions non résolues des prisonniers de guerre sahraouis, des années de silence politique et social ainsi que le harcèlement constant ont déclenché un autre soulèvement en mai 2005 : l’intifada-t al-Istiqlal (« soulèvement pour l’indépendance ») (Zunes et Mundy 2010 : xxxii). Il était dirigé par Aminatou Haidar, l’une des militantes des droits de l’homme les plus connues au Sahara Occidental, principale inspiratrice de la révolution pacifique sahraouie, à la fois dans les territoires occupés et les camps de réfugiés. Néanmoins, en dépit de l’importance que l’intifada-t al-Istiqlal avait pour les Sahraouis, ce soulèvement a eu peu d’écho dans la presse internationale du fait du blocus médiatique imposé par le Maroc sur le territoire depuis le début de son occupation.

    22Dans les camps, des musiciens tels que le chanteur et compositeur Hafed Mahayub, de la wilaya de Dakhla, se sont rapidement inspirés dans leurs chansons des actions d’Aminatou Haidar et d’autres militants. Hafed – un ambulancier d’urgence professionnel formé à Cuba, entretenant un profond amour pour la musique et la poésie – était devenu célèbre après que Nubenegra a inclus sa chanson « Mère ne pleure pas pour moi », sur les martyrs sahraouis, dans la compilation musicale Sahrauis mentionnée plus haut. Depuis la fin des années 1990, il a composé et joué dans des événements publics, dans les camps de réfugiés et dans les territoires libérés du Sahara Occidental plus de 300 chansons qui décrivent et racontent les événements qui se déroulent au-delà du mur.

    Je suis vraiment inspiré, par exemple, par Aminatou Haidar, ou par les prisonniers qui font face à une réalité qui est toujours niée par les Marocains. […] Dans mes chansons, je réfléchis toujours sur le monde, et je donne la parole à la réalité. Parce que le Maroc refuse ce qui se passe, et quelqu’un doit le dire.
    (Hafed Mahayub, entretien personnel, 11 octobre 2013)

    23Son vaste répertoire comprend des succès tels qu’Aminatu haidar et La intifada, à la fois dans un style nidal modernisé, généralement accompagné au clavier et à la guitare électrique.

    Le cas de Gdeim Izik

    24Après l’« intifada de l’indépendance » de 2005, de nombreuses protestations pacifiques se sont succédé, se concrétisant dans la distribution de tracts, la production de graffitis et l’organisation de célébrations culturelles à caractère politique. « En 2007, au moins un acte public mineur de protestation avait lieu chaque jour quelque part au Sahara Occidental. » (Zunes et Mundy 2010 : 156) La frustration générale et le mécontentement explosaient encore en octobre 2010 avec l’organisation du camp de protestation de Gdeim Izik, dans la banlieue d’El Aaiun. Démantelé par la police marocaine après seulement un mois, les violences dans les rues d’El Aaiun qui ont accompagné la répression marocaine, ainsi que l’emprisonnement de plus de vingt représentants et activistes sahraouis, ont été prises en photo et enregistrées dans des vidéos diffusées sur le Web, à travers des plates-formes telles que Facebook et Twitter, ou par le biais de médias indépendants comme Radio Maizirat Saharawi News Room2 ou Equipe Media3 (Allan, Boulay et Deubel dans cet ouvrage ; Gómez Martín 2012b ; Omar Yara 2015). La même situation s’est répétée en février 2013, au moment du procès organisé par une cour de justice militaire, de manière arbitraire et illégale, contre des militants sahraouis arrêtés suite aux événements de Gdeim Izik, condamnés à de longues peines (20-30 ans de prison) ou à la réclusion à perpétuité (El País 2013 ; Human Rights Watch 2013). Leurs voix peuvent s’entendre presque exclusivement en ligne, sur le Web. Internet peut donc être considéré comme un outil clé pour la communication, la promotion et l’établissement de réseaux de solidarité. Pour beaucoup de musiciens sahraouis, ces vidéos et images sont également devenues une source d’inspiration pour des compositions à même de diffuser le message de Gdeim Izik encore plus largement.

    25Moins de deux ans plus tard, au printemps 2012, Mariem Hassan, qui au cours des années 2000 s’était installée en Espagne, a sorti son quatrième album El Aaiun Egdat (« El Aaiun en feu ») inspiré par les images du camp de Gdeim Izik en flammes. Elle l’a dédié à tous les Sahraouis qui vivent sous occupation, dénonçant le démantèlement par la force dudit camp et soulignant son importance dans les débuts du printemps arabe. Cet album comprenait des chansons telles que rahy el aaiun egdat (« Voici El Aaiun qui s’embrase »), arrabi al arabe (« Printemps arabe ») et gdeim izik, dédiées notamment aux martyrs et à la culture sahraouie. Les paroles de cette dernière chanson, composées par le poète Beibuh vivant dans les camps de réfugiés, sont un récit vivant des événements de Gdeim Izik ainsi que de l’espoir d’un avenir pour le Sahara Occidental indépendant, même au prix de la reprise de la lutte armée.

    Lorsque le peuple sahraoui d’El Aaiun a installé des centaines de tentes à Gdeim Izik, / l’envahisseur a bloqué tous les canaux de communication, / et encerclé les hommes, les femmes et les enfants qui manifestaient pacifiquement./ Et après avoir rasé le camp, / le délinquant marocain ne peut pas dormir en pensant que/ s’il continue d’occuper le Sahara Occidental/ un jour une brave armée de jeunes hommes restaurera la liberté/ et l’indépendance des Sahraouis.
    (Traduction du hassaniyya, dans Giménez Amorós 2015 : 40)

    26Selon le communiqué de presse de son label Nubenegra, l’album El Aaiun Egdat était une « tentative d’exprimer la gravité du moment » (Domínguez 2012) et de sensibiliser aux conséquences de Gdeim Izik, suivant clairement la tradition du nidal. Comme analysé par le chercheur et guitariste Luis Giménez Amorós, qui a travaillé en étroite collaboration avec Mariem Hassan et son groupe jusqu’à sa mort en 2015, la musique de cette dernière est également une continuation du style de la musique révolutionnaire, combinant la guitare électrique avec le système modal traditionnel de l’azawaan (Giménez Amorós 2015 : 46-47). Néanmoins, tout au long de sa carrière, la chanteuse a également exploré diverses pistes en dehors de la tradition musicale sahraouie – comme « le blues, le jazz et des sons contemporains » (Domínguez 2012) – dans une tentative de rendre sa musique, et donc son message, plus proche d’un public international.

    27Tout au long des quinze années que Mariem Hassan a passées en Espagne, elle a acquis une certaine reconnaissance internationale, en tournée dans toute l’Europe et ailleurs dans le monde (par exemple l’Australie et la Nouvelle-Zélande en 2010). Mais surtout, la chanteuse a été une vraie diva pour les Sahraouis, en participant à de nombreux événements pro-Front Polisario à travers le monde et en retournant régulièrement dans les camps de réfugiés de Tindouf pour participer à des festivals culturels. En particulier, son album El Aaiun Egdat a été bien accueilli par les communautés sahraouies des deux côtés du mur (dans les camps de réfugiés et les territoires occupés), et les chansons présentées dans celui-ci sont encore diffusées régulièrement sur la radio nationale sahraouie (qui émet depuis les camps) et partagées sur les médias sociaux (comme Equipe Media) par les activistes bien connus d’El Aaiun et d’autres villes sahraouies.

    28D’une manière révolutionnaire similaire, en 2014, la chanteuse et percussionniste sahraouie Aziza Brahim, qui avait également déménagé depuis les camps vers l’Espagne au début des années 2000, a publié son single gdeim izik dans le cadre de son deuxième album Soutak (« Ta voix »). Cette chanson, performée en hassaniyya, a agi comme témoignage et accusation directe envers le Maroc pour ses actes de répression au Sahara Occidental occupé, en utilisant Gdeim Izik comme preuve :

    J’ai été témoin de l’horreur et de la torture/ dont des voix vous accusent./ Je voyais les jeunes victimes/ dans vos prisons de la mort./ En sont la preuve/ les événements de Gdeim Izik.
    (Brahim, 2014, piste 1, traduit du hassaniyya dans les notes de la pochette de l’album)

    29Aziza Brahim – née dans les camps de réfugiés, mais éduquée à Cuba grâce à l’initiative d’un gouvernement cubain qui a permis à des milliers de réfugiés en provenance d’Afrique de suivre l’enseignement secondaire et supérieur sur l’île (Gómez Martín et Omet 2009) – est cependant un cas particulier dans la musique sahraouie. Ceci est partiellement dû au fait que, au fil des ans, elle s’est presque complètement démarquée de la musique traditionnelle azawaan. Dès le début de sa carrière, Aziza Brahim a mêlé le style du tambour traditionnel et de la musique vocale sahraouie (principalement mobilisé, dans les cultures sahraouie et mauritanienne, pour des chansons spirituelles appelées medeh – louanges) avec des styles aussi divers que le « blues du désert », les rythmes latins et d’Afrique de l’Ouest et la pop-rock espagnole, rendant souvent difficile d’y reconnaître la tradition musicale sahraouie. Néanmoins, la plupart des paroles de son premier album Mabruk (2012) ont été inspirées par les poèmes de sa grand-mère, la seule femme poète qui a accompagné de ses vers les seize années de guerre (1975- 1991). Dans ses derniers albums, Soutak (2014) et Abbar el Hamada (2016), Aziza Brahim consacre beaucoup de chansons au Sahara Occidental occupé et à l’esprit de la résistance sahraouie, devenue une référence importante des nouvelles tendances de la révolution artistique sahraouie.

    30Depuis la sortie de Soutak, la reconnaissance internationale d’Aziza n’a cessé de croître, en particulier à travers les cercles de la world music en Europe. Dans ses nombreuses interviews dans la presse internationale et dans plusieurs films documentaires, elle a fermement déclaré son engagement à consacrer sa musique au peuple et à la cause sahraouie, se désignant elle-même comme une activiste culturelle :

    Mon intérêt pour la musique vient de mes racines, et je l’ai toujours connue naturellement dans ma famille au cours de ma jeunesse. Parler de ce conflit n’est rien de plus que de parler de ma propre histoire, qui est aussi l’histoire de la plupart des Sahraouis. Pour moi, la musique doit être en mesure d’élever la conscience. […] Pour cela, je suis prête à m’engager pour que les autres n’aient pas à souffrir pour les mêmes raisons que moi. Si vous appelez cela de l’activisme, alors bien sûr, je suis une activiste.
    (Aziza Brahim, notre traduction4)

    31Malgré le fait que Mariem Hassan et Aziza Brahim aient pris leur indépendance vis-à-vis du gouvernement sahraoui quand elles ont émigré à l’étranger, l’idée exprimée par Aziza résonne encore clairement avec l’interprétation socialiste du Front Polisario d’un art engagé politiquement et socialement. Comme l’a déclaré Moore : « Certains suggèrent que [l’art social] doit exposer l’injustice ou appeler les gens à l’action. […] [Par exemple, ] Mao Tsé-toung a appelé les artistes observant des souffrances ou de l’oppression à utiliser ces anecdotes comme inspiration. » (2006 : 13, notre traduction) Si l’on tient compte du fait que, comme mentionné, la seule documentation disponible de Gdeim Izik a été des vidéos amateurs et des photos partagées sur internet ainsi que le témoignage de quelques militants qui ont pu s’enfuir, la publication de ces chansons exprime non seulement la dénonciation des artistes, mais aussi une sorte de validation des événements et de la souffrance des gens qui ont été impliqués. Cela devient également évident quand, à leur tour, les cyberactivistes sahraouis des deux côtés du mur – aussi et surtout par le biais de médias sociaux – partagent des vidéos de concerts et des déclarations publiques faites par ces artistes, et notamment lorsque surviennent de nouveaux soulèvements.

    32Il est intéressant de noter que, dans le cas de Mariem Hassan et d’Aziza Brahim, leur soutien continu à la cause et leur image de résistantes et de musiciennes exilées du désert – image qui les relie à d’autres artistes à succès de la région, comme le groupe touareg Tinariwen ou le bluesman malien Ali Farka Touré – ont également été utilisés comme stratégies commerciales. Beaucoup de leurs productions ont été influencées de plus en plus par les tendances de la world music, en particulier en Afrique de l’Ouest, à la recherche d’un style à sonorité « blues du désert » de résistance sahraouie qui représente une « altérité soigneusement attractive » (Stokes 2004 : 53, notre traduction) et qui cible certains publics internationaux. Cette influence peut être entendue, par exemple, dans les riffs bluesy à la guitare électrique dans la chanson de Mariem Hassan Rahy el aaiun egdat (de l’album du même nom) et dans le « blues de réfugiés » lagi (de Soutak) par Aziza Brahim. D’une certaine manière, cela montre les différentes façons dont les musiciens sahraouis à l’étranger ont créé et recréé leur identité nationale ainsi que l’image d’une résistance sahraouie dans le but de remplir une série d’aspirations politiques et économiques, même si en conséquence leur musique a dû quelque peu se standardiser.

    33Parmi les musiciens sahraouis des camps, le cas de Gdeim Izik et l’idée de faire de la musique en l’honneur des militants des zones occupées ont également été une source d’inspiration pour de nouvelles compositions musicales. Tel est le cas, par exemple, de Mahmud Bara, un autodidacte sahraoui, compositeur et joueur de clavier, installé dans le camp d’El Aaiun et travaillant pour le ministère de la Culture de la République arabe sahraouie démocratique (RASD), qui a consacré sa vie à la création de mélodies révolutionnaires et à la « cause » sahraouie. Au cours des dernières années, il a collaboré avec des musiciens qui vivent sous occupation marocaine à travers le téléphone et internet pour composer des chansons propices aux soulèvements et pour dénoncer les violations des droits de l’homme. Quand on lui parle de son travail plus récent, il explique :

    Ma musique transmet la réalité que nous vivons, comme par exemple ce qui se passe dans les zones occupées. […] Quand j’apprends que les Marocains ont tué quarante martyrs […], je ne vais pas prendre mon tambour et ma musique et être heureux. Je compose d’une manière qui exprime la tristesse que je ressens.
    (Mahmud Bara, entretien personnel, 15 septembre 2013)

    34Cette idéologie se reflète dans la plupart de ses dernières compositions, en particulier dans les titres d’une série de chansons voix et clavier composées en 2013 : shauara el aaiun (« Rues d’El Aaiun »), kam gitrat dam (« Combien de gouttes de sang ? ») et apoyamos la intifada (« Nous soutenons l’intifada », en espagnol). Cette dernière chanson, particulièrement dédiée à l’engagement sahraoui dans la résistance non violente, utilise à nouveau Gdeim Izik comme un exemple de la façon dont tous les Sahraouis devraient combattre l’occupation.

    Nous soutenons l’intifada pacifique dans le Sahara occupé, dans le Sahara./ Gdeim Izik, un exemple de résistance, Gdeim Izik, un exemple de notre résistance./ Assez de souffrances, Assez de souffrances./ […] Face aux tortures, nous disons que nous sommes ensemble pour suivre le chemin du martyr./ Notre objectif est de résister. (Notre traduction)

    35Notons que, même en dehors du cercle d’influence du ministère sahraoui de la Culture – et, par conséquent, du Front Polisario –, d’autres musiciens ont également suivi cette tendance, combinant leurs répertoires traditionnels et révolutionnaires avec des chants de soutien à la lutte menée au-delà du mur. Un bon exemple en est le chanteur de cérémonies de mariages et animateur Mufeed Ahmed Sidi, actuellement l’une des voix sahraouies les plus connues localement. Célèbre pour son travail d’artiste intervenant dans toutes sortes d’événements sociaux dans les camps de réfugiés sahraouis, il est également un fervent partisan de la cause nationale et animateur de cette musique du nidal, qu’il intègre dans ses performances.

    36En mai 2013, lors d’un spectacle privé organisé dans le cadre d’une réunion familiale au sein du camp de réfugiés de Boujdour, Mufeed Ahmed Sidi et son groupe (composé d’un joueur de guitare électrique et d’un claviériste) ont joué leur dernier succès la sharaia (« Pas de légalité »). Cette représentation a constitué une protestation directe contre le jugement des prisonniers politiques sahraouis de Gdeim Izik par un tribunal militaire marocain en février 2013 :

    Les gens souffrent tous les jours/ de la brutalité et de la laideur de l’inégalité, / et ne seront jamais heureux/ sans dignité ni liberté./ Même si les personnes en charge de les frapper/ continuent de dire des mensonges, / ils ont vu dans le centre de Rabat/ les drapeaux du Front Polisario. Non, non, non, il n’y a pas de légalité, / dans le tribunal militaire (la la la la sharaia/ lil mahkma laskeria). (Notre traduction)

    37Cette chanson, qui a poussé de nombreux membres du public ce jour-là à rejoindre la piste de danse grâce à son caractère enjoué et festif, typique des chansons nidal originales, raconte durement les événements qui ont entouré le procès – les drapeaux du Front Polisario dans le centre de Rabat se réfèrent aux familles des prisonniers qui avaient voyagé à partir du Sahara Occidental et attendu pendant des jours à l’extérieur de la salle d’audience marocaine jusqu’à ce qu’un verdict soit prononcé –, rappelant une fois de plus au public la capacité de dénonciation et de revendication de la musique et de la chanson.

    38Les musiciens des camps de réfugiés ont cependant été confrontés, au cours des dernières années, à de nombreux défis qui ont eu un impact significatif sur la production musicale révolutionnaire. En particulier, la nécessité de soutenir leurs familles au-delà de ce qui est actuellement fourni par l’aide humanitaire, qui a connu une nette diminution au cours des dernières années (Agence EFE 2012), a contraint de nombreux musiciens à trouver des emplois alternatifs en dehors du ministère sahraoui de la Culture. En particulier, les artistes locaux bien connus ont créé des groupes qui se produisent dans les célébrations sociales privées comme les mariages, les jours de baptême ou les réunions de famille, comme dans le cas de Mufeed Ahmed Sidi (illustré ci-dessus) et d’autres tels que Bebba Embarek, Ali Seidah ou Shueta – dont la voix est devenue célèbre dans les années 1990 avec son succès ma zeine wadna (« Comme notre oued est beau »), une ode à la Seguia el-Hamra, l’oued au bord duquel la ville d’El Aaiun est construite dans la zone occupée par le Maroc. Certains de ces musiciens animent également des célébrations à l’étranger avec leurs groupes, en particulier en Espagne, en Mauritanie et dans certaines régions d’Algérie. De temps en temps, cela provoque une pénurie de musiciens disponibles pour les fêtes nationales dans les camps et, par conséquent, une dégradation significative de la qualité de ces représentations ainsi qu’une stagnation de leurs répertoires.

    39Fait intéressant, depuis le cessez-le-feu de 1991, quelques-uns des plus célèbres musiciens sahraouis des temps révolutionnaires ont complètement arrêté de composer de la musique ou ont sorti quelques chansons de dissidence contre le gouvernement sahraoui afin d’exprimer leur malaise vis-à-vis de la situation d’impasse à laquelle est arrivée la lutte sahraouie. Cela a été le cas, par exemple, de Baba Yuli, un célèbre claviériste des années 1980 et adjoint du premier directeur sahraoui de la Culture, Mohamed Tamy, et Ali Salem Kaziza, membre fondateur du groupe national El Uali dans les années 1970. Tous deux ont troqué leur carrière musicale pour des activités commerciales en Espagne et en Mauritanie.

    40Sans doute l’illustration la plus remarquable de cela a été le cas de Najim Allal, un guitariste talentueux des décennies 1980 et 1990, auteur de chansons nidal clés telles que Viva el Polisario qui a inspiré toute une génération de militants sahraouis. Pourtant, en 2011, il enregistre de façon indépendante une série de chansons de style moderne sous le nom de Shabab et-taghayyur (« Jeunesse du changement ») qui critique sévèrement l’administration interne du gouvernement sahraoui, en soulignant les cas présumés de corruption et de mauvaise gestion de l’aide humanitaire, et met en doute la volonté de certains responsables sahraouis de haut rang de chercher une solution au conflit (Boulay et Dahmi 2017). Comme James Scott l’a observé dans ses recherches sur les « arts de la résistance », les élites sont vulnérables précisément dans les domaines où ce sont elles qui font les règles, et « de nombreuses attaques radicales proviennent de critiques au sein de l’hégémonie – prenant les valeurs des élites dirigeantes au sérieux, tout en prétendant qu’elles [les élites] ne les respectent plus » (Scott 1990 : 106, notre traduction). Avec l’album Jeunesse du changement, Najim Allal, un ancien symbole des idéaux révolutionnaires sahraouis et fervent partisan du Front Polisario, affirme sa déception envers l’élite dirigeante sahraouie et ses « promesses non tenues ».

    41Ces exemples montrent comment, en dépit du « sens du devoir » global de la communauté des réfugiés sahraouis de continuer à soutenir les idéaux révolutionnaires et la lutte pour l’autodétermination, à la fois dans les camps et à l’étranger, la stagnation du conflit et les problèmes socio-économiques qui en ont découlé au cours des quarante dernières années ont progressivement pesé sur la volonté et la capacité des artistes à continuer à être la voix de la révolution. Cette réalité, bien que jusqu’à présent isolée, est conforme aux récentes vagues de frustration qui ont été rapportées par des sources à l’intérieur et à l’extérieur de la société sahraouie, en particulier chez les jeunes (Fiddian-Qasmiyeh 2012 ; Martínez 2013), et aux voix qui réclament une solution alternative au conflit au-delà de la résistance pacifique.

    Conclusion : le partage de la lutte

    42Dans le cadre de leur lutte pour l’indépendance, la musique et la révolution ont été une seule et même chose pour les réfugiés sahraouis pendant les quarante dernières années de conflit et d’exil. Pour une nation (bien qu’en exil) qui a très tôt embrassé l’idéologie socialiste de l’art politiquement engagé comme la seule forme d’art légitime en temps de révolution, il n’est pas étonnant que son style musical le plus caractéristique, el-nidal, ait été consciemment lié à son développement politique dès le début, bien qu’au détriment d’autres genres plus traditionnels. Puis, plus récemment, les musiciens sahraouis qui vivent dans les campements de réfugiés et en diaspora en Espagne ont continué de composer une musique fortement engagée qui reflète les différents développements de leur lutte.

    43Il est intéressant de noter que ces musiciens sont, de nos jours, de plus en plus influencés par l’essor de nouvelles vagues d’activisme sahraoui et de résistance non violente dans les territoires occupés du Sahara Occidental, même s’ils ne les connaissent qu’à travers internet. Leurs nouvelles compositions, partagées principalement en ligne avec les différentes communautés sahraouies, ne visent pas seulement la lutte politique, mais dénoncent également des situations concrètes relatives aux droits civiques tels que les violations marocaines des droits de l’homme dans les territoires occupés. Internet, par conséquent, a créé de nouvelles façons de documenter, promouvoir et partager la lutte sahraouie, impulsant le développement d’un mouvement de solidarité musicale dans le cadre d’une stratégie globale de résistance non violente qui a permis à des musiciens sahraouis de garder leur rôle d’interprètes de la résistance dans le conflit du Sahara Occidental.

    44Néanmoins, comme cela a été mentionné tout au long de l’article, ces artistes ont également été touchés par les défis économiques actuels et par le mécontentement sociopolitique de nombreux milieux civils, gouvernementaux et militaires sahraouis. Alors que de nouveaux défis ont surgi en raison de l’impasse politique, du conflit qui s’éternise et de l’exil dans les camps de réfugiés, la réalité de nombreux musiciens révolutionnaires a également changé, en certaines occasions, allant jusqu’à mettre en danger le développement de la musique nidal – opéré tout au long de l’histoire de la lutte sahraouie. Il reste à voir comment l’évolution de la lutte affectera un style musical aussi fortement lié au combat pour l’indépendance et quelles stratégies créatives seront adoptées par les musiciens sahraouis afin de sauvegarder leur propre style musical si le conflit reste dans l’impasse.

    Notes de bas de page

    1  Je tiens à remercier chaleureusement Jean-Pierre Cauzard qui a accepté de traduire ce texte de l’anglais.

    2  Voir http://radiomaizirat.net/ (consulté le 3 mai 2016).

    3  Voir http://www.emsahara.com/ (consulté le 4 mai 2016).

    4  https://www.google.co.uk/amp/s/rasdargentina.wordpress.com/2013/07/02/aziza-brahim-los-derechos-humanos-no-son-una-moneda-de-cambio/amp.

    Auteur

    • Violeta Ruano Posada

      Université de Londres (Grande-Bretagne), SOAS

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    2  Voir http://radiomaizirat.net/ (consulté le 3 mai 2016).

    3  Voir http://www.emsahara.com/ (consulté le 4 mai 2016).

    4  https://www.google.co.uk/amp/s/rasdargentina.wordpress.com/2013/07/02/aziza-brahim-los-derechos-humanos-no-son-una-moneda-de-cambio/amp.

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    Ce livre est cité par

    • Bastide, Andréa. (2023) Enjeux géopolitiques multiscalaires de la déclaration de Pedro Sánchez (2022) relative au projet marocain d’autonomie du Sahara Occidental. L’Ouest Saharien, Vol. 17. DOI: 10.3917/ousa.222.0145

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    Ruano Posada, V. (2018). La musique nidal sahraouie et la lutte en partage. In F. Correale & S. Boulay (éds.), Sahara Occidental (1‑). Presses universitaires François-Rabelais. https://doi.org/10.4000/books.pufr.21415
    Ruano Posada, Violeta. « La musique nidal sahraouie et la lutte en partage ». In Sahara Occidental, édité par Francesco Correale et Sébastien Boulay. Tours: Presses universitaires François-Rabelais, 2018. https://doi.org/10.4000/books.pufr.21415.
    Ruano Posada, Violeta. « La musique nidal sahraouie et la lutte en partage ». Sahara Occidental, édité par Francesco Correale et Sébastien Boulay, Presses universitaires François-Rabelais, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pufr.21415.

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    Correale, Francesco, et Sébastien Boulay, éd. Sahara Occidental. Tours: Presses universitaires François-Rabelais, 2018. https://doi.org/10.4000/books.pufr.21075.
    Correale, Francesco, et Sébastien Boulay, éditeurs. Sahara Occidental. Presses universitaires François-Rabelais, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pufr.21075.
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