1Depuis le Moyen Age, les liens entre la ville, entre l’organisation de sa société et la hiérarchie des communautés de métiers sont étroits tant sur le plan symbolique et juridique que sur le plan économique1. L’influence des communautés de métiers est loin de se cantonner aux seules limites des villes, mais les professions qualifiées, les arts mécaniques qui conférent quelque " noblesse " à l’artisan se concentrent d’abord en ville2. Dans une société organisée en corps et hiérarchisée par les privilèges, les communautés de métiers jouent un rôle non négligeable dans la définition des identités urbaines. La place des plus prestigieuses d’entre-elles dans le gouvernement de certaines villes, leur contribution lors des cérémonies ou des processions aux fastes d’un " patriotisme " citadin au moins jusqu’à la fin du xvii^e siècle, soulignent l’osmose qui existe entre celles-ci et la ville qui se définit, qui se donne à voir à travers elles3. Loin d’être moribondes au temps des Lumières lorsque lèvent les ferments de la critique libérale, les communautés font preuve de capacité d’adaptation qui témoignent de leur importance économique maintenue et elles peuvent encore, comme le montre l’exemple de Turin, se trouver au centre de conflits de pouvoir et de prestige entre groupes citadins dirigeants4.

2Par ailleurs, les villes qui bénéficient globalement d’une croissance démographique plus soutenue que celle du reste de la population du royaume entre le xvii^e et le xviii^e siècle, constituent un marché du travail en expansion, riche en métiers non-qualifiés, situés hors du cadre corporatif. Cette population salariée et ouvrière, composée de migrants de plus ou moins fraîche date, entretient encore nombre de rapports avec les sociétés villageoises de départ ; elle illustre une mobilité de la société urbaine qui contrevient au modèle de relative clôture et de stabilité sociale défendue par les élites urbaines5. Mais cette masse instable de gagne-deniers, de marchands ambulants et de revendeurs de toutes sortes, de domestiques, largement inorganisée en dépit de la fascination exercée et de la norme constituée par " l’idiôme corporatif ", qui semble diluer plus qu’elle ne cimente les anciennes identités citadines, devient pourtant un élément obligé de l’évocation de la grande ville. Jacques Savary Des Bruslons le rappelle dans son célèbre Dictionnaire de Commerce à propos des crieurs de vieux fers et vieux drapeaux, certes érigés en corporation au début des années 1680 : " Il n’y a rien qui fasse tant connaître la grandeur immense de Paris, son commerce, et le nombre infini de ses habitants que de voir certains artisans et petits marchands réunis en communauté, dont tout le talent ne consiste néanmoins qu’à recueillir le rebut de diverses marchandises, qui souvent ne paraissent pas valoir la peine d’être ramassés et dont la revente entretient cependant une quantité presque incroyable d’autres petits marchands...(sic) "6

3L’appréhension du monde du travail, fût-il inorganisé, emprunte toujours beaucoup à la grille offerte par les communautés de métiers ; mais au-delà, c’est progressivement l’image du monstre citadin associée à celle du grouillement des gens de bras, des crieurs de rue qui s’impose à travers les lieux communs des récits de voyage ou les descriptions des moralistes du siècle des Lumières7. Qu’il s’agisse donc des communautés de métiers ou des petits marchands des rues et des ports, la ville se profile le plus souvent à l’arrière-plan de leur évocation, soit comme environnement juridique et social, soit comme instance économique, soit comme simple paysage... Pourtant si l’on s’éloigne du corpus des textes les plus normatifs, dictionnaires de commerce ou de police, si l’on s’émancipe un instant du regard de moralistes comme Mercier ou Rétif, ou des stéréotypes de récits et de correspondances littéraires, on peut s’interroger sur la façon dont s’exprime entre xvi^e et xviii^e siècle, le lien entre la peinture du monde du travail et la ville à travers des imprimés de plus large circulation, a priori destinés à un public divers, tels que des estampes de qualité variée ou des livrets de colportage. Que retient-on de la ville et que montre-t-on d’elle – si d’aventure on la montre – lorsque l’on décide de mettre en scène des métiers par définition urbains, qu’ils soient ou non corporés, dans une estampe demi-fine de la rue Saint-Jacques ou dans un livret de quelques pages conçu pour un large public ? On pourrait se demander si ces images ou ces textes, au gré des usages et des manipulations qu’ils suscitent, ne participent pas dans une certaine mesure, avec d’autres imprimés comme les almanachs de tel ou tel corps de métiers ou comme les imprimés accompagnant les activités festives et funéraires des confréries, à la construction des identités sociales, celle du métier et celle du citadin. Mais les indices pratiques de ces usages, les traces des circulations sociales font souvent défaut. Plus simplement, il s’agit ici de réfléchir aux images de la ville, de l’urbain et de l’urbanité qui sont diffusées de manière plus ou moins directe par des imprimés ordinairement mobilisés par les historiens du travail et de ses représentations8. Si la ville est un décor, l’écrin du métier organisé comme celui du crieur de rue, si elle constitue toujours au moins une référence implicite, n’est-elle que cela ?

LES MÉTIERS DANS LE MONDE DES IMPRIMÉS

4Par leur prix de vente, par leur mode de commercialisation dans les boutiques, sur les étals ou dans les hottes de colporteurs, par certaines de leurs caractéristiques matérielles, les imprimés sélectionnés – quelques titres de livrets venus du fonds de la littérature de colportage et environ un demi-millier d’estampes essentiellement conservées au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France – ont pu faire l’objet d’une assez large diffusion tant sur le plan géographique que social. Les livrets des Misères de métiers qui apparaissent dans le fonds du colportage troyen au xviii^e siècle, par exemple, sont vendus quelques sols la douzaine chez l’imprimeur Jean-Antoine Garnier en 1781, pour un format généralement in-octavo et une dizaine de pages9. Ce " genre " qui retrace les turpitudes et les avanies multiples subies par les apprentis de certains corps de métiers tels les boulangers parisiens, les relieurs, les typographes, les chirurgiens ou par les impétrants d’activités spécifiquement urbaines comme les domestiques ou les professions judiciaires, connaît un certain engouement puisque les réimpressions, voire les nouveautés, se poursuivent jusqu’au milieu du xix^e siècle. Ces ouvrages qui complètent une plus ancienne tradition parodique des statuts de confréries et de corps de métiers et la veine des " Cris de Paris " héritée de la Renaissance – une suite d’une centaine de quatrains censés reproduire les annonces commerciales des marchands ambulants de la capitale – occupent une place périphérique dans le fonds de la " bibliothèque bleue ", dominée par les livrets de piété. Mais les milliers d’exemplaires que l’on rencontre parfois dans les inventaires de marchands-libraires troyens ou parisiens, les réimpressions, la longévité des titres, témoignent de l’existence d’une curiosité maintenue envers certains aspects de la société urbaine et envers un certain type de représentation des métiers10.

5Dans l’univers de l’estampe, on retrouve aussi la trace de cette curiosité à l’égard des métiers auprès de publics variés. Une estampe de qualité courante vendue quelques deniers est accessible aux représentants du salariat urbain, hors des périodes de cherté, les inventaires après-décès l’attestent. De meilleure facture, elle coûte quelques sols, rarement quelques livres, et s’adresse à un public plus à son aise, surtout si la signature du graveur ou du dessinateur, sa rareté, sa présentation en font un objet de curiosité et de collection. Les tirages peuvent sembler modestes : 1 300 exemplaires en moyenne au xvii^e siècle, par planches de cuivre pour une gravure de bonne tenue et 2 000 à 4 000 épreuves par planche au xviii^e siècle selon Papillon dans son Traité historique et pratique de la gravure. Mais les planches, surtout celles des gravures courantes et demi-fines des imagiers de la rue Saint-Jacques, par exemple, circulent longtemps d’un fonds à l’autre, parfois très usées par des tirages répétés et plusieurs fois retouchées ; ces chiffres " moyens " souffrent donc possiblement une révision à la hausse11. Les représentations iconographiques des métiers urbains, crieurs de rue et artisans confondus, peuvent aussi bien se rencontrer parmi les estampes assez communes, celles des frères Bonnart vers 1680, celles de François Guérard, de Jacques Chiquet au début du xviii^e siècle, que parmi les productions plus recherchées qui mobilisent Cochin, les graveurs des dessins de François Boucher tels Ravenet et Lebas, les graveurs des tableaux de Chardin comme Lépicié, ou de Jeaurat tel Beauvarlet. Cette diversité – qui renvoie à celles des publics visés – des types de mise en scène et des registres de la représentation, illustre également le fait que les images de métiers, en tant que telles sous l’Ancien Régime, ne constituent pas réellement une " série " thématique très cohérente. En compulsant l’inventaire du fonds français au cabinet des estampes de la Bibliothèque Nationale, en dépouillant les volumes thématiques qui regroupent par ordre alphabétique les métiers et professions entre le xvi^e et le xx^e siècle, on obtient une vue d’ensemble assez disparate12. Entre la Renaissance et la Révolution, on rencontre d’une part des gravures isolées inspirées par les métiers corporés ou par les petits métiers, que l’on peut regrouper grâce à leur identité thématique, grâce au fait qu’elles sortent de la même officine ou qu’elles sont gravées par le même personnage et, d’autre part, des suites clairement constituées, dont le frontispice et le titre soulignent l’unité, même si l’on pouvait les débiter par feuille ou par cahiers séparés. Dans cette dernière catégorie, on peut placer la célèbre suite des Costumes grotesques de Nicolas Larmessin publiée vers 1696, les suites de Cris de Paris dessinées et gravées par Brébiette vers 1630-1640, par François Boucher en 1737, par Bouchardon et le comte de Caylus entre 1737 et 1746, par Michel Poisson en 1774-177513. Les planches de L’Encyclopédie relèvent également de la série bien constituée mais autour d’un dessein autre, militant ouvertement pour une réévaluation de l’importance économique et sociale des arts mécaniques autant que réponse commerciale aux obstacles créés par la censure et la révocation, en 1759, du privilège de l’ouvrage. Dans la première catégorie, certains ensembles se distinguent néanmoins assez bien lorsque l’on songe aux gravures, représentant des artisans dans leur atelier et des crieurs de rue, que donne Abraham Bosse vers 1640 ou à celles qui inspirent un peu plus tôt, vers 1580, Jean III Le Clerc. Les multiples représentations de gens de métiers et de petits métiers publiées pendant les vingt dernières années du xvii^e siècle par les frères Bonnart ressortent également fort bien14.

6En fait, les fonds des imagiers, graveurs et marchands d’estampes, peuvent se constituer autour de " spécialités ", plutôt profanes ou plutôt religieuses selon les époques, les individus ou les marchés visés. C’est ainsi que l’on peut distinguer un groupe d’éditeurs de la rue Saint-Jacques entre la fin du xvii^e siècle et le début du xviii^e siècle, parmi lesquels les Bonnart, Jacques Chiquet, François Guérard ou la veuve Lecamus, qui commercialisent plus particulièrement des images de métiers15. Les apparentements et les alliances matrimoniales, les relations commerciales privilégiées, facilitent la circulation des planches entre ces fonds. L’on reconnaît certaines fois à travers les états différents d’une même gravure, à travers la succession d’images presque identiques, à l’adresse éditoriale près, le jeu classique pour un art de reproduction comme l’estampe, des réutilisations, des copies et des réinterprétations de modèles semblables ou de sujets à succès. Certains de ces éditeurs sont connus pour avoir diffusé nombre de gravures de modes, les Bonnart passant même pour les inventeurs du genre. Avant eux dans la première moitié du xvii^e siècle, Callot, Bosse, Saint-Igny ou Brebiette, Sébastien Leclerc avec les Modes de Metz, avaient dessiné et gravé des suites qui représentaient des personnages portant les costumes appropriés à leur rang social, à leur profession, à leur métier. Mais l’idée de montrer les transformations des costumes masculins et féminins selon le rythme des saisons et les évolutions de la mode survint plus tard, à la fin des années 1670. Les frères Bonnart seraient en outre les premiers à avoir substitué aux figures anonymes, celles – toutefois assez impersonnelles – des princes et des princesses de sang, des seigneurs et des grandes dames de la Cour16. L’engouement du public suscita des imitateurs comme Nicolas Arnoult ou Jean Mariette par exemple. Dans le Livre des Modes sous Louis XIV publié par Mariette, on trouve des gravures représentant des métiers comme le décroteur ou le savetier et un personnage masculin ou féminin, richement vêtu, qui a recours aux services proposés par le petit artisan17. Cette confrontation de la peinture du métier et de celle du courtisan, de la représentation du costume populaire et de celle du costume aristocratique désigne une catégorie de gravure de " genre et moeurs " pour laquelle le vêtement constitue le signe distinctif de la condition sociale et de la qualité. Elle renvoie également à une manière de considérer ces images. Les catalogues imprimés qui accompagnent la vente des cabinets de collectionneurs, lorsque le marché de l’art et de la curiosité prend son essor au xviii^e siècle, proposent de ranger, suivant en cela les recommandations de spécialistes comme Gersaint, les représentations de métiers sous les rubriques " Costumes, modes et habillemens ", " Modes et habillements de divers états et de différentes Nations ", " Pièces historiques, figures et habillements ", mais aussi " charges et caricatures "18. En outre, certains imagiers comme la veuve Lecamus ayant plus spécifiquement tendance à diffuser des " métiers ", semblent avoir une prédilection pour les professions liées à la vêture et à ses accessoires. Sur une dizaine d’estampes conservées représentant des professions, on rencontre un marchand bonnetier, un cordonnier, une couturière, un marchand de frange d’or et d’argent, une marchande lingère, un marchand de rubans, un maître tailleur... Tout ici pourrait indiquer que la principale finalité de la peinture des métiers serait de représenter le costume citadin, populaire ou non, avant toute autre chose19.

IMAGES DES MÉTIERS, IMAGES DU MÉTIER ?

7Semblable hypothèse pose la question de ce que l’on peut lire vraiment sur ces images. En complément de son étude magistrale sur le langage du travail entre 1750 et 1850, William H. Sewell a tenté de retrouver à travers l’iconographie des métiers les thèmes et les évolutions des discours tenus sur le travail artisanal20. Intéressé en priorité par les images accordant une prééminence à la représentation de l’outil et du procès de fabrication, Sewell oppose deux types d’images : les premières, qu’il décide de ne pas prendre en compte, insistent sur le personnage et sur le type social urbain – les crieurs et vendeuses de rue sont dans ce cas – ; les secondes, qu’il retient, décrivent les arts mécaniques de manière plus ou moins didactique ou emblématique – il songe aux gravures de Larmessin. Au sein de cette catégorie explique-t-il, on remarque que les rares représentations de femme renseignent peu sur les métiers et constituent plutôt des " prétextes " pour mettre en scène une jolie personne. Que l’univers des représentations, que la mise en scène des gens de métiers accordent plus d’importance au rôle des hommes est finalement compatible avec l’antiféminisme qui globalement imprègne la société ancienne, même si dans la réalité sociale, le rôle effectif des femmes au travail est loin d’être négligeable21. Pourtant cette explication n’éclaire pas forcément complètement les motifs qui autorisent la " déviation ", presque le " hors-sujet " lorsque l’on décide de représenter une femme au travail. De plus, les gravures éditées par la veuve Lecamus, qui offrent, avec celles d’Abraham Bosse, la rare particularité de " montrer " des intérieurs de boutique, fournissent en apparence un contre-exemple, puisque les marchandes, ainsi la marchande lingère, sont montrées effectuant les gestes de la vente, qui sont gestes de métiers : dérouler des étoffes, les bien présenter, vanter leurs qualités...22. Mais il est vrai que nous sommes ici dans le monde de la marchandise et non pas dans le monde des arts mécaniques en tant que tels et que les métiers de la mode sont conformes aux images et aux rôles sociaux impartis à la gent féminine.

8En fait, William H. Sewell repère fort bien qu’un certain nombre de représentations de métiers n’ont pas la représentation du travail comme sujet principal, comme le montrent certaines séries de Cris de Paris publiées au xviii^e siècle, ainsi celle de Poisson en 1774-1775, dans lesquelles toute peinture de l’effort physique, toute trace de misère physiologique sont systématiquement évincées23. Ceci peut être lu comme un effet du mépris durable règnant à l’encontre des métiers manuels ; l’idéalisation apparaît comme une condition qui rend " présentable " et digne d’être mis en scène le petit peuple " laborieux ". Ce mépris n’empêche d’ailleurs pas que certaines images de métiers, même investies d’une signification dévalorisante, puissent être interprétées, utilisées pour cimenter une identité professionnelle. Les Misères de métiers, pour prendre un exemple littéraire, colportent à la fois l’idiome corporatif et certains éléments qui pourraient porter à sa contestation, tout en proposant un regard parfois très négatif sur le métier considéré. Sans remettre en cause la classification opérée par W.H. Sewell, on peut ventiler d’une autre manière les images de métiers en tenant compte cette fois non plus simplement du " sujet " représenté, mais également d’un environnement et des opérations de lecture qui confèrent leur sens aux estampes. Ainsi peut-on s’attacher au rapport existant entre l’image et les légendes lorsqu’elles figurent ; ainsi peut-on veiller à certaines traditions, à l’insertion dans certains " genres " d’images qui modèlent regards et réceptions. Indépendamment donc de la représentation du procès de fabrication, les métiers semblent appartenir à des estampes de registres différents, pas forcément étanches les uns par rapport aux autres.

9Le premier registre dans lequel apparaissent les images de métiers serait celui de la " sagesse proverbiale ", illustré au milieu du xvii^e siècle par le Recueil des plus illustres proverbes de Jacques Lagniet24. Artisans, colporteurs, scènes de rue montrant les étals et les échoppes, scènes de boutique se rencontrent là fréquemment. Les multiples proverbes qui sont insérés dans l’image, comme autant de commentaires ponctuels de la scène représentée, elle-même assez facilement déchiffrable par un public ne maniant pas nécessairement la lecture avec aisance, définissent une morale de la tempérance, du respect des normes sociales et de la hiérarchie des états, de l’équilibre attendu dans la distribution des rôles entre hommes et femmes. On ne doit rien attendre de bon lorsque " madame porte la culotte " dans l’intimité domestique ou dans l’atelier ; le bon valet fait nécessairement le bon maître... Ces proverbes et ces images " réalistes " ne tiennent pas de discours spécifique sur le monde des métiers, même s’ils peuvent colporter une représentation traditionnellement négative pouvant s’attacher à tel ou tel d’entre-eux, réputé pour sa tendance au filoutage ou à la tromperie. Mais le discours n’est pas foncièrement dévalorisant à l’égard des activités manuelles ; il témoigne plutôt de l’acceptation du travail comme élément de la condition humaine et comme pourvoyeur d’identité sociale, de reconnaissance lorsqu’il est bien fait, lorsque les choses sont à leur juste place. Ainsi que l’affirme le Tourneur, gravé par Nicolas Langlois : " il n’y a si petit mestier quant on veut / travailler qui ne nourrisse son maître ". En cela, ces estampes renvoient à un horizon culturel et matériel assez large, qui n’est pas spécifiquement citadin. Elles illustrent aussi la diversité de la circulation sociale de la littérature des proverbes jusqu’au xvii^e siècle, avant la remise en ordre culturelle de l’âge classique25.

10La confrontation de l’image et du proverbe produit fréquemment des effets comiques, riches en allusions corporelles et sexualisées, en références grotesques. Pour cette raison, les images de métiers participent aussi à un second registre, celui des représentations du " monde à l’envers ". Le caractère vil des activités manuelles, le statut inférieur de ceux qui s’y adonnent, simples salariés sans qualification ou artisans, en font une figure presque obligée de la culture carnavalesque. Ceci explique, non sans produire une interprétation particulière de cette culture, que les collectionneurs du xviii^e siècle puissent classer ces sortes d’images dans la catégorie " charges et caricatures ". On trouve une parfaite illustration de cet usage de la représentation des petits métiers, de cette inversion burlesque des motifs de la culture savante avec la gravure de Samuel Bernard, le Parnasse ridicule de la Place Maubert qui montre les Muses sous les traits de chercheuse de poux, de vendeuses de pois, de choux ou de poisson26. Les caractéristiques stéréotypées du métier deviennent la justification de l’identification ainsi produite : le bagoût et la voix éraillée de la poissonnière en fait, par exemple, une image toute trouvée pour la Rhétorique. Les marchandes de poisson constituent d’ailleurs, au-delà de l’estampe, un personnage obligé des tableaux du Paris burlesque publié au milieu du xvii^e siècle par le Sieur Berthod, avant d’être repris dans le fonds troyen de la bibliothèque bleue à l’aube du xviii^e siècle. Le frontispice qui accompagne les premières éditions de cet ouvrage met en scène " le compliment des harangères de la halle "27. On les retrouve de la même façon comme des actrices essentielles de la littérature poissarde au xviii^e siècle ; cette fois elles n’incarnent plus la figure inversée de la rhétorique savante, mais les traits particuliers et comiques de la rhétorique populaire parisienne28.

11Une gravure du milieu du xvii^e siècle représentant sur une scène de théâtre encadrée par deux rideaux, le " docteur Marmiton ", perché dans une marmite en costume noir de docteur ou de magistrat, comme en haut d’une chaire, relève de la même grille de lecture. Outre les insolences de l’image, la légende présente la marmite comme la " pierre fondamentale " de la cuisine dont les pieds sont la physique, la logique et la métaphysique. Les instruments de cuisine et les denrées alimentaires servent ensuite à moquer les vertus, la rhétorique guerrière en usage dans les représentations héroïques et les supplices de la justice. Ainsi va la défaite des " andouilles "... On peut remarquer que la reprise de cette gravure, vers 1694, par François Guérard, veille à supprimer toutes ces indécences burlesques, se contentant d’un titre " LE DOCTEUR Marmiton préchant dans la MARMITE " et d’un cartouche, où figurent l’extrait d’une partition et les paroles d’une chanson à boire, somme toute assez sage29. Enfin, les motifs carnavalesques sont présents dans les représentations des métiers de bouche qui permettent de célébrer les valeurs bacchiques, le retour de l’abondance alimentaire après le Carême, voire après la crise frumentaire, ou le mythe d’un âge d’or qui tranche sur la grisaille quotidienne et les restrictions vécues par la plupart. La légende du Cabarretier (sic) édité par la veuve Le Camus à la fin du xvii^e siècle invite à profiter de " l’aimable abondance " puisque le temps de la cherté n’est plus, que l’on peut boire un vin bon marché et que l’on trouve de " quoy mâcher "30.

12Cette représentation traditionnelle des métiers selon les figures du comique grotesque, selon les thèmes de la sagesse proverbiale, se retrouve dans les légendes d’un troisième type d’estampes mais dont la mise en scène repose, cette fois, sur des principes radicalement différents. Les gravures de mode publiées vers 1680 par les frères Bonnart en offrent un exemple parfait. Les plaisanteries scatologiques, les claires allusions sexuelles se lisent, par exemple, toujours dans les quatrains qui accompagnent l’image de l’Escaillère, " tenant l’huitre ouverte à tout venant ". Les mêmes ambivalences sont sensibles dans les légendes des gravures publiées un peu plus tard chez la veuve Le Camus. La Marchande Lingère propose au cavalier, éventuellement insatisfait du contenu d’un premier tiroir, une " autre marchandise ". Le Boucher affirme, pour sa part, qu’un " bout saigneux contente la petis dune jeune friande (sic) "31. Ces légendes peuvent aussi avoir une tonalité plus moralisatrice qu’auparavant : la Crieuse de Chataignes a la réputation de boire son gain plus souvent qu’à son tour32. Mais l’essentiel n’est pas forcément dans la stigmatisation plus prononcée des travers populaires, ni dans un discours-commentaire sur un type social urbain. De plus, la légende grivoise associée à un métier n’est pas forcément une spécificité de la représentation des métiers citadins. Une estampe comme le Berger, et son pendant la Bergère des Bonnart, montrent que tous les métiers des villes et des campagnes peuvent être le support de jeux semblables, si leur activité, les objets de leur commerce ou leurs instruments de travail (ici la flûte...) se prêtent aux équivoques33. Plus fondamentalement, ce qui frappe dans toutes ces estampes, c’est le contraste toujours possible entre une représentation très soignée, voire idéalisée des vêtements, une représentation épurée des corps d’une part, et, d’autre part, la permanence dans les textes de représentations burlesques anciennes. Le fait que texte et image puissent être dissociés en fonction des états de la gravure commercialisée – les plus prisés sont avant la lettre – prouve que potentiellement la lecture de ces images de métiers se diversifie alors. La peinture des modes semble s’affirmer de plus en plus, d’autant qu’en allant vers le xviii^e siècle, les éditeurs d’estampes suppriment des légendes les sous-entendus les plus grossiers. Néanmoins au xviii^e siècle, les représentations des métiers qui sont assimilables à des gravures de modes et à des gravures de moeurs, en particulier celles des professions de l’habillement, jouent encore sur certaines ambivalences et glissements de sens possibles, au point de révéler d’évidentes accointances avec l’iconographie galante. Dans le Livre des Modes publié par Mariette, le jeu des mains, la posture des personnages peuvent laisser entendre l’existence d’une situation de séduction entre deux jeunes gens, le cavalier, le courtisan élégant et la marchande, en lieu et place du prince et de la bergère. Indépendamment de la signification symbolique que l’on peut apporter à certains gestes, à la peinture de certains objets (les œufs par exemple), les légendes de certaines gravures publiées à l’époque de Louis XV orientent clairement la lecture dans un sens galant. Avec LE TAILLEUR POUR FEMME, Cochin utilise le texte pour nouer dialogue avec un personnage dont il envie l’activité permettant de " prendre les mesures " de jeunes élégantes. Lorsque Beauvarlet grave le tableau de Jeaurat, L’EPLUCHEUSE DE SALADE (1752), il ajoute une légende qui évoque la perte du pucelage de cette fille de cuisine. Et il en est de même pour nombre de tableaux de moeurs qui mettent en scène les femmes à leur toilette dans de riches intérieurs citadins, pour ceux de Boucher ou d’Aubert par exemple34.

13A ce stade, plusieurs remarques sont possibles. Il existe tout d’abord une classe d’imprimés de large circulation, à la fois textes littéraires et estampes, qui partagent autour de la mise en scène des métiers et des pratiques sociales urbaines un même ensemble de références comiques, un même mode de représentation plutôt parodique. Certaines fois, ces imprimés adoptent une relative précision topographique, en mentionnant les Halles ou la place Maubert, qui conduit à l’identification des personnages à la ville, notamment à Paris. Le style de la légende du " Docteur Marmiton ", par exemple, évoque fortement cette tradition parodique des statuts de confrérie, des devoirs de compagnons et des usages professionnels qui est représentée dans le fonds de la littérature de colportage, avec Le devoir des Savetiers ou la Grande Confrairie des Saouls d’ouvrer et enragez de rien faire (sic)35... On retrouve ici un genre facétieux venu de la littérature médiévale et de la Renaissance, qui est inspiré par les frasques des apprentis et les bons tours joués au maître, qui se moque et fait rire des travers supposés des types professionnels. Cette classe d’imprimés a sans doute, au moins au xvii^e siècle, un public spécifiquement citadin qui, indépendamment de ses compétences culturelles pour le déchiffrement de ces imprimés liées à l’alphabétisation plus précoce des villes, pourrait y retrouver des éléments de son univers habituel. Toutefois, ce registre du comique burlesque et carnavalesque n’est pas plus une caractéristique de la culture urbaine qu’il ne l’est de la culture populaire36. En outre, la présence ou la mention du décor n’ayant rien de systématique dans les estampes ou dans les textes, l’évocation de la topographie urbaine ne constitue pas forcément la meilleure façon de souligner la relation qui se tisse entre la représentation des métiers, ceux de la rue comme ceux de l’atelier, et l’image de la ville. Néanmoins au xviii^e siècle, à la différence des gravures de métiers plus anciennes – on peut songer à la première série de Cris de Paris gravée sur bois au xvi^e siècle ou aux métiers de Jean III Le Clerc —, on ne peut s’empêcher de penser que les personnages représentés sont bien des citadins, que leur environnement est celui de la ville, bien au-delà d’un décor plus ou moins évidemment urbain, et cela même si l’espace physique de la ville n’est pas immédiatement sensible. Si la question du décor ne peut être totalement évacuée, les figures de la ville sont peut-être d’abord à rechercher à travers ce qui pourrait être ressenti comme un espace de civilisation et à travers l’évocation de métiers ayant une valeur emblématique pour la peinture de la société urbaine.

LES FIGURES DE LA VILLE

14L’art de la gravure lui-même rend aléatoire la présence du décor et la prise en compte dans un corpus d’images des liens existant entre les personnages et leur environnement. Selon les états des estampes considérées, on peut parfaitement être confronté à un personnage apparaissant sur un fond vierge ou voir s’étendre un paysage à son arrière-plan. La série des petits métiers gravée et diffusée par les frères Bonnart offre de tels exemples, avec la Revandeuse de vieux habits ou le Porteur d’eau notamment. Bien plus, certaines aberrations peuvent se produire : le Crieur de peaux de connin apparaît tantôt sur fond vierge, tantôt sur fond de paysage rural tout en reposant sur un socle fait de pavés qui renverrait plutôt à l’univers citadin. Le décor de cette image donne d’ailleurs l’impression d’un rideau peint de théâtre ; cet artifice crée une nette rupture avec toute représentation réaliste du monde du travail dans son environnement quotidien37. Il est toutefois possible sur le long terme de considérer la fréquence des associations entre tel type de personnage et tel type de décor, même s’il n’est pas toujours évident d’assigner dans le cas des gravures les plus anciennes une signification précise – urbaine ou rurale – aux motifs ornementaux38.

15En dépit de certaines hésitations, la ventilation de près de 500 estampes regroupées autour du thème des Cris de Paris semble traduire la lente affirmation du fait urbain entre le xvi^e et le xviii^e siècle. Au fil du temps, le décor campagnard recule face aux symboles de la ville ; l’importance des fonds blancs et des socles ornés s’atténue. La moitié des gravures retenues pour le xviii^e siècle fait évoluer les métiers ambulants dans un décor précisément identifiable comme urbain, contre le quart seulement au siècle précédent. L’indétermination du décor régresse globalement ; la relation des personnages avec leur environnement est de plus en plus donnée à lire comme un tout et témoigne au siècle des Lumières de choix esthétiques effectués par un artiste. La Marchande d’œufs, la Vendeuse de sçelery ou le Savoyard que reproduit le graveur Ingram d’après les dessins de François Boucher apparaissent dans un cadre champêtre, celui que valorise une esthétique de la " pastorale " fort goûtée par des élites qui se détournent alors des artifices de la Cour et des désordres de la ville39. La cinquantaine de gravures du xvii^e et xviii^e siècles, retenues lors du dépouillement de la collection thématique des métiers conservée au cabinet des estampes, offre un constat semblable : les décors peuvent être majoritairement spécifiés comme urbains, à ceci près qu’ils désignent des ateliers, des intérieurs de boutique ou de cabarets et des intérieurs domestiques plus fréquemment que des échoppes, des étals donnant directement sur la voie publique. La différence entre les métiers organisés, stabilisés et le salariat flottant qu’illustrent les Cris de Paris, se lit clairement à travers l’évocation d’espaces de travail distincts : la rue n’est pas l’atelier.

16A de rares exceptions près, il n’y a pas de volonté de représenter le décor urbain ou des éléments de ce décor comme l’atelier artisanal ou la boutique, de manière réaliste. La vue perspective et la citation de lieux réels sont absolument minoritaires dans le cas des Cris de Paris. Les gravures d’Abraham Bosse autorisent un repérage précis dans l’espace parisien : le Crocheteur, porteur de fagots, se détache à l’avant du Pont-Neuf et de la Samaritaine ; les tours de Notre-Dame se profilent à l’arrière du Marchand d’eau de vie40. Mais dans la plupart des estampes, les graveurs utilisent des figures métonymiques de la ville : éléments du mobilier urbain, bornes et pavés, encoignures de portes cochères, murs, maisons à plusieurs étages. Bouchardon, vers 1740, enferme les crieurs et les vendeuses de rue qu’il dessine dans un univers sans perspective, mais citadin parce que complètement minéral. Dans les gravures sur bois éditées en province à la fin du xviii^e siècle comme dans les eaux-fortes communes de la fin du xvii^e siècle, dans celles que commercialisent Jacques Chiquet ou François Guérard, où les marchands ambulants sont représentés collectivement, ces éléments sont même réduits à un strict minimum. La représentation de l’espace citadin se limite alors à la sensation physique de mouvement, de nombre, d’agitation que la ronde des personnages crée. Le décor urbain constitue donc une sorte d’écrin pour les personnages. Mais pas plus que le travail n’est forcément au centre de ces représentations, l’espace urbain réel ne s’y trouve41.

17D’une certaine façon, la mise en scène des artisans ou des marchands dans leurs ateliers ou dans leurs boutiques se lit à l’identique. Dans son étude sur les typographes parisiens au Siècle des Lumières, Philippe Minard souligne l’idéalisation par l’image imprimée de la représentation de l’atelier, beaucoup plus sale et désordonné dans la réalité. Sewell remarque également, par exemple chez Abraham Bosse, que la peinture concomitante de certains gestes dans l’espace que l’image organise rendrait leur effectuation réelle impossible42. La peinture de l’atelier ou de la boutique peut se limiter à une simple banque, à quelques tiroirs, à quelques instruments. Parfois, l’espace productif s’ouvre sur un extérieur citadin, imprécis quant à sa localisation réelle. En d’autres termes, selon le type de métier représenté, qualifié ou non, le décor seul ou le décor pris comme cadre dans lequel s’insèrent les gestes de la production et la représentation des outils, servent à définir une identité sociale avant toute chose. Produire les signes de la reconnaissance sociale et de la hiérarchie des états importe plus que la représentation du travail lui-même, au moins jusqu’à l’Encyclopédie. Avec les planches de l’Encyclopédie la perspective change dans la mesure où elles décomposent les différentes opérations de fabrication d’un objet et réduisent en même temps l’artisan à de simples mains. Mais les vignettes que l’on trouve sur certaines planches, qui offrent des vues plus générales des ateliers ne sont pas exemptes d’idéalisation, au point d’illustrer une sorte de modèle, un ordre utopique des activités productrices43. A la fin du xvii^e siècle, la suite des Métiers grotesques de Nicolas Larmessin qui transforme les instruments de travail et les objets de la vente en autant de pièces de costumes pour vêtir les métiers, fournit le modèle exacerbé de cette présentation de l’activité professionnelle comme pourvoyeuse d’identité sociale. Dans cette perspective, le rôle du décor, de façon souvent redondante, est de renforcer cette identification.

18Le décor apparaît donc en adéquation avec le type de métier représenté. Les gravures d’Abraham Bosse sont éloquentes sur ce point. Les artisans, ainsi les typographes, évoluent dans l’espace de l’atelier et les gravures offrent avec précision l’inventaire des gestes productifs qui caractérisent leur art, l’inventaire des opérations qui accompagnent le procès de fabrication. Les crieurs de rue sont situés dans l’environnement qui caractérise le mieux leur activité : le mendiant attend sur un pont, le porteur d’eau marche sur les berges de la Seine, le commis pâtissier crie sa marchandise sur une place de marché. L’Astrologue de Nicolas Larmessin permet de faire figurer l’Observatoire, récente réalisation du règne de Louis XIV et le Chapelier apparaît à l’avant d’un port de mer qui peut évoquer les trafics de fourrure venus de Nouvelle-France, nécessaires à son activité44. Il faut voir là une règle générale de l’art du portrait : comme le vêtement, le décor est un indice de la hiérarchie des états et des dignités. Lorsque Bosse représente un gentilhomme, celui-ci se dresse sur fond d’hôtels aristocratiques ou de belles places à l’ordonnancement classique. Au crieur ambulant donc revient la rue, aux gens de métier, l’atelier, au marchand, la boutique. Certaines gravures du xviii^e siècle offrent des " anomalies " intéressantes : on semble moins montrer, par exemple, un client se déplaçant chez un maître tailleur comme le faisaient les estampes publiés à la fin du xvii^e siècle, mais on choisit d’inscrire l’activité du tailleur dans l’intimité des cabinets de jeunes élégantes45. La situation propice aux jeux de séduction participe au dispositif de l’iconographie galante. La petite série de six estampes intitulée Mes gens ou les commissionnaires ultramontains au service de qui veut les payer, publiée chez Basan vers 1766-1770, dessinée par Saint-Aubin et gravée par Tilliard, met en scène plusieurs petits savoyards soit dans la rue, soit attendant respectueusement la remise d’une lettre dans un bel intérieur. Ces discordances entre les personnages et leur environnement peuvent être lues comme l’évocation des possibilités que la ville offre : l’espoir de la mobilité, le jeu souvent trompeur des masques et des apparences, les charmes vénéneux de la grande cité, en un mot ce qui fait l’ordinaire des neveux de Rameau comme des paysans pervertis46.

19En d’autres termes, si l’atmosphère de la représentation des métiers semble se faire, selon des modalités différentes, plus urbaine à partir de la fin du xvii^e siècle, on pourrait supposer que ces gravures le doivent moins au réalisme des situations qu’elles décrivent qu’à leur capacité à exprimer les valeurs de l’urbanité. Les Métiers grotesques de Nicolas Larmessin n’ont, par exemple, de grotesque que la peinture qui est faite de leur costume. Ce registre semble bien tempéré par comparaison aux arabesques, aux formes courbes, aux visages grimaçants, aux corps déformés que l’on rencontre chez certains graveurs plutôt rattachés à la première moitié du xvii^e siècle. On peut songer à la suite des Gobbi de Jacques Callot ou tout simplement aux gravures de métiers éditées par Lagniet, voire à la suite des Cris gravée par Pierre Brébiette vers 163047. Le corps des personnages de Larmessin présente toujours des postures parfaitement équilibrées et symétriques ; il reproduit ce " bon air masculin " ou féminin que décrivent les arts de danser aristocratiques et les manuels de civilité : tête droite, épaules en arrière donnant plus de grâce au corps, jambes étendues, pieds en dehors48. Si leurs bras ne sont pas exactement disposés le long du corps, c’est parce qu’ils doivent porter quelques instruments. Mais cette concession n’est jamais assortie d’une quelconque peinture de l’effort physique et musculaire ; elle respecte toujours la règle d’opposition symétrique des membres inférieurs et supérieurs qui est énoncée dans les arts de danser. Il n’y a même pas chez Larmessin ce que l’on rencontre sur certaines gravures des frères Bonnart qui utilisent pourtant le même schéma de représentation corporelle, à savoir le recours à des gestes qui désignent forcément le peuple parce qu’ils sont situés en dehors de la sphère des bons usages, tels que mettre le poing au côté ou enfoncer ses mains dans ses poches. Au costume ou au décor près, ces personnages sont interchangeables avec la plupart des figures de gentilhommes qui sont publiées à la même époque. Alors que les gravures de Jean III Leclerc, publiées vers 1580, montrent des marchands ambulants en mouvement, des artisans assis, courbés, physiquement concentrés sur la tâche à accomplir, les estampes de la fin du xvii^e siècle donnent des gens de métiers une image hiératique, figée dans le respect des principes de la pédagogie corporelle de la Société de Cour qui modèlent toute l’esthétique du corps classique. Cet idéal géométrique qui dessine les contours d’une physiologie harmonieuse et bien proportionnée ne caractérise pas seulement les gravures de mode du siècle de Louis-le-Grand. Il est aussi présent dès les années 1640 dans les estampes d’Abraham Bosse, même si son importance croît, voire si son empreinte exclusive s’impose après 1660. Chez Bosse, la représentation des gestes productifs de l’atelier, même lorsque l’effort physique est nécessaire à leur réalisation, s’insère toujours dans les structures mathématiques qui renvoient à l’ordre du monde, dans les lois de la perspective et de la symétrie qui corrigent toute altération excessive49. Toutes ces gravures qui peignent des représentants des milieux populaires citadins contribuent, en fait, à diffuser les modèles du maintien corporel qui sont liés aux pratiques sociales des élites urbaines et courtisanes : la danse, l’escrime, la maîtrise du paraître dans les salons ou à la Cour. Ces gravures vulgarisent des principes derrière lesquels on peut lire l’influence transformatrice de la ville ; elles rendent visibles le fait qu’un citadin devient dans son maintien, dans son apparence, fût-il homme ou femme du peuple, distinct du rustre, du" villageois " pour parler comme Furetière.

20En dépit d’un relatif retour du mouvement et d’une liberté accrue de la gestuelle dans les gravures au xviii^e siècle, évolution qui trouve son équivalent dans la transformation des principes éducatifs et des préceptes du maintien corporel, l’époque des Lumières est loin d’infirmer ce constat50. Les contraintes de l’étiquette louis-quatorzienne pèsent alors moins lourdement sur les représentations corporelles. Les dessins inspirés par les petits métiers de Paris et destinés à la gravure, ceux de Bouchardon en 1737 comme ceux de Poisson en 1774, sont dits" d’après nature ".Mais le retour de ce" réalisme "ou de ce" naturalisme " qui fait écrire à Diderot dans ses Essais sur la peinture qu’il importe de ne pas déguiser l’homme du peuple en empereur romain, s’accompagne en fait de la définition beaucoup plus précise d’une typologie de gestes explicitement associée à une hiérarchie de valeurs morales et de comportements sociaux51. Telle forme de maintien incorrect devient le signe visible de tel vice, de telle passion et affect mal maîtrisés plus particulièrement représentés dans telle catégorie de population. En outre, même moins figée, la représentation du corps des petits salariés comme des gens de métier emprunte toujours beaucoup à des modèles épurés qui donnent la sensation qu’une vendeuse d’herbes, lourdement chargée, esquisse un pas de révérence et que nombre d’ouvriers figurant sur les planches de l’Encyclopédie adoptent une curieuse démarche sautillante. Le contraste avec les témoignages concernant le monde du travail produits par les médecins auteurs de topographie médicale dans le dernier quart du xviii^e siècle, l’écart avec les descriptions de Ramazzini dans son Essai sur les maladies des artisans qui évoquent les difformités, les dysfonctionnements physiologiques des gens de métiers et des gens de bras, sont ici flagrants52. Le corps rêvé et idéalisé de ce peuple laborieux ne renvoie pas au monde du travail citadin, à sa réalité sociale, mais il renvoie au pouvoir de transformation qui fait l’urbanité. Ces estampes participent à l’élaboration, à la diffusion des valeurs de la " culture des apparences ", comme le montre parfaitement la représentation du vêtement des gens de métier.

21Les phénomènes de copie, de retouches apportées aux planches de cuivre, de réutilisation de modèles de représentation parfois anciens contribuent à l’inertie des images imprimés. Dans une mise en scène collective des métiers publiée à la fin du xviii^e siècle, une silhouette de personnage peut être la reprise d’un modèle publié plusieurs années auparavant. En d’autres termes, l’estampe ne constitue pas forcément une excellente source pour étudier la réalité du costume citadin, notamment populaire. Il n’en reste pas moins que le vêtement demeure un signe permettant d’identifier et de classer des individus. Les séries de Cris de Paris, par exemple, traduisent entre le xvi^e et le xviii^e siècle de lentes inflexions dans la représentation des formes du vêtement féminin et masculin et enregistrent avec un certain retard la transformation des silhouettes. Mais il existe aussi d’étonnantes anomalies. Un tel constat vaut pour les autres images de métiers53.

22L’essentiel pourtant n’est pas dans le descriptif possible de l’évolution formelle du costume ; il est plutôt dans l’usage que l’on en fait pour caractériser les personnages. La laitière, par exemple celle de la série des Bonnart, mais également presque toutes celles que l’on repère dans l’iconographie du siècle suivant, est représentée avec un large décolleté carré. Elle porte alors un vêtement à la coupe notoirement démodée : après 1650, cet archaïsme est susceptible de traduire le retard de la campagnarde fréquentant les marchés urbains, c’est un signe qui " fait la villageoise ". Par la suite, ce trait est érigé en stéréotype. A la fin du xviii^e siècle, les marchandes de légumes, proches du monde rural, sont aussi plus fréquemment celles qui portent des sabots alors que les autres marchandes portent des souliers, parfois étonnamment fins54. Si le tablier constitue un élément permanent du costume féminin populaire – mais pas seulement puisque les élégantes en portent de très finement ouvragés —, cette pièce de vêtement sert aussi à caractériser certains métiers masculins. Le tablier est un attribut systématique du vinaigrier ; c’est, avec le tonneau juché sur une brouette, un élément d’identification immédiat sur des gravures publiées à des époques différentes. Dans le monde de la boutique, les professions alimentaires et salissantes le portent également : ainsi en est-il des boulangers ou du boucher, du pâtissier et du cordonnier. Mais on ne voit pas apparaître, en particulier dans le monde de l’atelier, de vêtement de travail en tant que tel. D’une manière générale, les professions qui exercent une activité à la mode ou liées à des consommations un peu futiles, présentent des mises pimpantes. Cela est presque évident lorsque l’on considére, aussi bien dans le Livre des Modes que dans les estampes demi-fines de la veuve Le Camus ou de ses collègues, les modistes, les marchandes lingères, voire les fleuristes et ornementistes du monde de la boutique. Mais la remarque vaut également pour les représentations du commerce ambulant. Dans la suite des Cris dessinée par Michel Poisson en 1774-1775, les bouquetières, les marchands de rubans, d’oiseaux, de chiens et de chats s’opposent nettement au débraillé du décrotteur, comme si le vêtement restait ici aussi la marque rendant possible une certaine hiérarchisation, même dans le monde de la précarité et de la vie fragile. Il n’est plus possible d’en douter lorsque l’on considère l’état du vêtement représenté par l’iconographie. A la différence des enseignements sur le costume populaire que l’on tire des inventaires après décès, en particulier pour les plus modestes, les images de franche misère vestimentaire – haillons, vêtements déchirés et rapiécés – sont extrêmement rares, et de plus en plus entre le xvi^e et le xviii^e siècle. Les porteurs de guenilles sont plus fréquemment des hommes que des femmes – l’élégance est " naturellement féminine " – et ils occupent les professions de ramoneurs, décrotteurs, musiciens ambulants, marchands de mort aux rats, inquiétant commerce, et de mendiants. La représentation du costume des petits métiers parisiens respecte donc un langage et des modèles convenus, celui des littérateurs et des moralistes, voire celui des policiers et des administrateurs55.

23L’idéalisation du costume, comme celle des corps, ne conduit pas simplement à la constitution d’une hiérarchie d’états et de dignités jusque dans les marges d’une population urbaine " sans état ". Elle se traduit aussi concrètement par des anomalies vestimentaires flagrantes qui soulignent à quel point le costume populaire citadin réel n’est pas le référent concret visé par ces images. La trop élégante coiffe de dentelle portée par la poissonnière dans la série des métiers publiée par la veuve Le Camus, le manchon de fourrure de la Vendeuse de mottes de la série des frères Bonnart le montrent dès la fin du xvii^e siècle. En 1786, les dessins de Watteau de Lille publiés dans la suite des Cris et Costumes de Paris campent d’encore plus improbables marchandes, fort élégantes et dont la silhouette semble indiquer qu’elles portent un corps. Cette ultime série apparaît comme un aboutissement des rapports qui se sont tissés depuis le xvii^e siècle entre les gravures de modes et les images de métiers. Les personnages ne sont plus que des mannequins qui montrent les pièces de vêtement et les accessoires des modes parisiennes56.

24Le marché auquel s’adresse ce genre d’images est à l’évidence citadin et le public visé vraisemblablement aisé. Mais il faut tenir compte du fait, au-delà de circulations sociales parfois malaisées à reconstituer, que la plupart de ces gravures au renom ou au succès plus ou moins grands, fournissent des modèles qui sont ensuite repris, réinterprétés dans des productions moins fines et de plus large diffusion, dans les secteurs de l’imagerie provinciale. Lorsque les images de métiers deviennent gravures de mode, lorsqu’elles reproduisent les modèles du bon maintien corporel, elles contribuent à vulgariser, à diffuser les valeurs de l’urbanité. La représentation des professions de l’habillement s’y prête particulièrement tout en autorisant une lecture moraliste des jeux de la " culture des apparences ", des séductions et des tentations inspirées par la grande ville. Certaines représentations de métiers qui ont une valeur emblématique pour la société urbaine, ainsi le boulanger et le domestique, offrent également au xviii^e siècle un terrain pour la critique des perversités parisiennes.

LE MIROIR DES MÉTIERS : LA VILLE PERVERSE, ALIÉNANTE ET TRANSFORMATRICE...

25Le monde des communautés de métiers et du salariat stabilisé a nourri, en particulier dans le fonds de la littérature de colportage, le genre des Misères qui propose les complaintes des apprentis en tous genres. Leur longue litanie plaintive énonce la succession des tâches subalternes qui définissent leur " devoir " et que présentent également les ouvrages normatifs consacrés à l’apprentissage ou les traités d’économie générale57. Le jeune apprenti n’est tout d’abord qu’un domestique, chargé des plus basses besognes de l’atelier : balayer et ranger l’atelier, servir les compagnons, ouvrir et fermer la boutique, partir en commission. Cette pénible condition ancillaire, trait le plus marquant des Misères, est suivie dans un second temps par la phase de l’apprentissage professionnel et de l’acquisition d’un véritable savoir-faire. La Misère est donc rite d’initiation ; elle ne constitue qu’une étape s’achevant sur une promesse de libération ; elle prône une patience que l’accès au statut de salarié qualifié vient récompenser. Pour cette raison, quelles que soient la justesse et la réalité de certaines plaintes portant sur les mauvais traitements, sur la qualité de la nourriture, sur l’infâme grabat où l’on dort, ces ouvrages doivent être compris dans leur fonction idéologique. Ils participent de l’idiôme corporatif, de la diffusion de ses valeurs et de son idéal unanimiste, de la croyance en une mobilité sociale, autorisée par la qualification et bien régulée par la communauté de métier. Il n’en reste pas moins que tous ces textes présentent les rapports sociaux de la grande ville comme reposant essentiellement sur l’aliénation de l’individu par les caprices d’autrui, ceux du maître et de son épouse, ceux des compagnons et des clients, ou sur un emprisonnement moral et corporel dû au dérèglement des rythmes temporels.

26La Misère des garçons boulangers illustre parfaitement cette image du désordre citadin : le rythme forcené de leur activité, qui ne souffre ni dimanche ni fête comme le rappelle par ailleurs Louis-Sébastien Mercier et qui oblige au travail nocturne, isole leur univers de l’ordre de la nature et des cycles normaux de l’humanité58. Cette anormalité renvoie aussi à la démesure, à la monstruosité du marché parisien, véritable tonneau des Danaïdes. Au contraire des boulangers forains, ceux de Gonesse par exemple qui livrent le pain " deux fois la semaine ", les boulangers de Paris connaissent un esclavage sans rémission pour satisfaire une énorme demande. Cette souffrance est redoublée par la souffrance morale qui naît de la mauvaise image du métier. Touchant à la délicate question des subsistances, le boulanger est promptement suspecté " d’accaparer ", de tricher sur la qualité des farines et sur les poids des pains. L’auteur de l’ouvrage se réfère ici à une véritable tradition. Depuis le xvi^e siècle, les chansons burlesques ne manquent pas de diffuser semblables accusations59. Bien au-delà de ce seul livret bleu, l’iconographie s’est emparée du thème. La veuve Le Camus présente ainsi un Boulanger du temps de la cherté du Pain, gravure vraisemblablement éditée aux alentours de la crise de 1694. La légende est sans équivoque : on dit de l’artisan " qu’il emplit son gousset et engraisse son grouin / Dans le temps qu’un chacun avoit peine à vivre "60. Symbole chrétien, le pain consommé en ville devient surtout, selon la Misère des garçons boulangers, un objet soumis à la mode et au caprice. Il n’y a plus dans ce texte une simple opposition entre le pain noir des plus pauvres et le pain blanc de froment, réservé aux plus riches et aux malades, opposition peu pertinente à Paris. Si l’on en croit Steven Kaplan, le Parisien mange du pain blanc et souffre, plus que de la disette, d’avoir peine à en trouver dans les périodes de cherté. Ce faisant le citadin a une conception du nécessaire qui peut confiner au superflu pour d’autres. Le texte ne dit pas autre chose lorsqu’il explique que la denrée la plus simple et la plus élémentaire véhicule les signes démultipliés de l’inégalité sociale et se trouve contaminée par l’esprit de luxe.

27Pourtant la misère des garçons boulangers, comme celles des apprentis typographes, relieurs ou tailleurs, trouve sa fin lorsqu’arrive enfin le temps du compagnonnage salarié, ultime étape avant d’accéder à la condition enviée de maître de boutique ou d’atelier. Cette fiction de l’ascension toujours possible dans la pyramide corporative, alors que la maîtrise est, de fait, de plus en plus réservée aux seuls fils de maître, cette justification de toute l’organisation des communautés et du pouvoir des maîtres ne vaut toutefois pas pour tous les métiers. Il en est qui ne peuvent trouver de remède à l’aliénation qu’ils recèlent. Pour ceux-là, la misère n’est pas une simple période initiatique, elle devient la marque d’une condition.

28Les domestiques constituent une figure essentielle de ces multiples candidats au marché du salariat urbain, attirés par les promesses parfois fallacieuses du « mirage » citadin. Dans la réalité sociale du temps, la domesticité issue des flux de l’émigration rurale, illustre un certain type d’échanges économiques, démographiques et culturels entre villes et campagnes61. Dans l’univers des représentations sociales et de la littérature, les personnages du domestique et de la servante nourrissent souvent une veine comique tournée contre le village ou invitent, déjà au xvii^e siècle, à réfléchir sur les dangers de la mobilité sociale. Ils présentent en outre, comme tous les métiers, des traits stéréotypés qui sont censés en définir les caractères moraux et le comportement. Ainsi les dit-on paresseux, intempérants et dispendieux, joueurs et trompeurs, voire voleurs. L’antinomie entre les qualités morales et la figure du domestique semble universellement diffusée jusqu’à déterminer le regard des législateurs au début de la Révolution Française. A la charnière des xvii^e et xviii^e siècles, une gravure publiée chez François Guérard valorise en une sorte d’exemplum, la figure du bon Laquais qui sait repousser ces vices, mais ce faisant, elle ne remet nullement en question la valeur générale des défauts attribués aux serviteurs62. Le bon laquais est montré dans une chambre, agenouillé devant un retable et un crucifix, bras repliés et croisés sur la poitrine, des livres pieux posés à terre à l’opposé d’un cornet à dés, de cartes à jouer, d’un violon et d’une carafe. La légende, quant à elle, souligne lourdement la valeur pénitentielle du travail, rachat toujours recommencé du péché originel. Mais au xviii^e siècle, les misères du domestique ne sont plus seulement une forme parmi d’autres des souffrances liées à l’humaine condition, ni un ressort comique permettant de se moquer des rustres ou de dénoncer les phénomènes d’imitation sociale auxquels se livrent ces intermédiaires culturels tout juste capables de " singer " leur maître, faute de véritable éducation. Un livret comme l’Etat de servitude ou la Misère des domestiques (...) publié au xviii^e siècle dans le fonds de la littérature de colportage associe plus clairement la souffrance du personnage à un état de la société urbaine. L’ouvrage repose sur le dévoilement d’une illusion, sur le récit d’une initiation douloureuse qui débouche sur la peinture de la ville comme lieu de perversion luxurieuse, comme espace de désagrégation des solidarités et d’opacité entre les hommes63. Sous une forme vulgarisée, le Paris des Confessions de Rousseau, celui du Tableau de Louis-Sébastien Mercier, ne sont pas très loins. Mieux, la dénonciation de la ville à travers le personnage du domestique fait aussi songer à la diffusion des thèmes de la physiocratie : il est bien le représentant de ces classes urbaines improductives qui peuplent une cité-parasite et c’est pourquoi, à la différence des autres métiers, le domestique, dénué de tout savoir-faire socialement utile, transfuge du monde rural, ne connaît jamais d’issue libératrice à sa misère64.

29Pourtant, inscrit dans un " genre littéraire ", la Misère des domestiques reproduit la trame développée par les autres apprentis et futurs salariés urbains. Mais il y a pire que d’être dépossédé de son temps comme le sont les garçons boulangers, pire que d’être suspecté de n’être pas un " bon sujet ", pire que les mauvais traitements, les remontrances et les diverses rebuffades. L’aliénation du domestique est d’une autre nature dans la mesure où elle ne relève jamais des rythmes du travail productif ou des règles de l’acquisition du métier, mais plutôt du pur caprice d’autrui. Le domestique souffre d’être un personnage social sans identité personnelle, dont l’honneur et la vertu même sont le reflet de ce que sont les maîtres. Endosser la livrée du domestique revient à abdiquer tout amour-propre car l’on risque le plus souvent d’entrer dans un monde de fausseté et de duperie, dissimulé sous le masque de la civilité, des bonnes manières et de l’étiquette, or ce monde est celui de la ville.

30A côté des Misères de domestiques, d’autres livrets insistent sur les effets négatifs du mirage urbain plutôt que sur les peines initiatiques de l’entrée dans le métier. L’aspiration à la mobilité sociale, à " sortir de son état " au prix d’un abandon de la campagne, est stigmatisée dans les Misères des clercs de procureurs ou dans celles des garçons chirurgiens :

" Tel dans un moyen rang trouve ce qu’il désire,
Qui quitte son état pour en choisir un pire ;
Les proverbes en un mot qu’on ne peut contester,
C’est que quand on est bien, on n’y saurait rester. (...)

Mais moi, je blâme ici des autres le caprice,
Petit-fils de fermier, fils de bon laboureur,
Pourquoi me suis-je mis clerc chez un procureur ! "65

31Les mécanismes de l’ascension sociale sont bien évoqués dans ces textes : l’enrichissement du bon laboureur, les études, l’achat d’offices. La grande ville – Paris, rarement précisément décrit, offre toujours un cadre implicite – est le théâtre où viennent se concrétiser les aspirations au changement des conditions, où elles s’expriment et où se lisent les effets des échecs et des déceptions. Tous ces ouvrages déplacent l’origine de la misère ; loin de résulter des contraintes de l’apprentissage, le malheur naît avant tout de l’entrée dans une ville perverse, qui masque les véritables hiérarchies sociales, qui sape les équilibres ancestraux et les fondements moraux de la société. La critique qui renvoie au mythe d’une société immobile est ancienne et les issues proposées – le retour au village, la fidélité au maître, le respect des règles des communautés de métiers – sont empreintes d’un évident conformisme social, garant des hiérarchies entre maîtres et subordonnés. Simple variante à cette défense d’une société figée, la société rurale idéalisée s’impose face à la ville perverse pour clore un cycle de misères infernales. Mais dans le même temps, la ville est clairement identifiée comme l’espace du mouvement et des transformations, comme celui des " possibles " qui ne sont pas simples reproductions de l’existant66. A la lecture, il y a là une ambiguité fondamentale qui assurément entretient la part du rêve, tout comme la peinture des travers des maîtres dans le genre des Misères peut nourrir la flamme de la contestation ouvrière.

32Du xvi^e siècle à l’aube de la Révolution Française, les multiples imprimés représentant les métiers urbains, qui ont pu à l’instar des livrets de colportage ou de gravures demi-fines, voire plus courantes, connaître une assez large circulation géographique et sociale, s’inscrivent dans des traditions successives ou partiellement superposées. A une veine comique, empreinte de références carnavalesques et grotesques, entretenant des accointances avec une sagesse des proverbes qui discourt sur un certain ordre profane et religieux du monde, se superpose, essentiellement à partir des années 1650-1660, un type de représentation qui valorise les signes hiérarchisés des identités sociales. L’importance du vêtement dans des gravures assimilables à des gravures de modes, les usages du décor, la modification des principes de la mise en scène des corps, en fournissent les indices pour l’iconographie. Ces traditions ne sont pas incompatibles, notamment lorsque l’on représente les gens de métier et non plus simplement les gens de bras, avec le souci didactique de peindre des outils ou d’offrir une représentation idéalisée d’un procès de fabrication. Cela jusqu’à ce que les planches de l’Encyclopédie annoncent l’entrée dans un univers de travail parcellisé et un idéal productiviste qui ne crée plus exactement le même rapport d’identification de l’ouvrier à son activité. Mais le travail et la ville, lorsqu’on les cherche en tant que référents concrets et immédiats de ces images, ne sont pas systématiquement placés au cœur de ces représentations.

33En fait, le paradoxe n’est pour nous qu’apparent car ce qui importe davantage, c’est la nature des liens qui se tissent entre ces imprimés et les cultures urbaines. En tant qu’objets de consommation, ils s’inscrivent prioritairement dans la sphère, mieux alphabétisée, plus lettrée, des usages citadins et dans un univers d’imprimés moins rares qu’à la campagne67. Là n’est sans doute pas encore l’essentiel, d’autant que les progrès réalisés au xviii^e siècle peuvent potentiellement étendre l’aire de circulation de cette iconographie ou de cette littérature68. Au-delà du support imprimé, les références comiques des images ou des textes les plus anciens par exemple, ne renvoient d’ailleurs pas forcément à une culture, à une " vision du monde " spécifiquement citadines. En revanche, à compter de la fin du xvii^e siècle, ces imprimés véhiculent clairement des valeurs que l’on peut identifier à la civilisation des villes et de ses élites ; ces imprimés les vulgarisent au fil des circulations qui se nouent entre les différents secteurs de la production. Ces valeurs sont celles de la " culture des apparences " et de la politesse des bons usages ; ce sont celles de la mobilité et des espoirs de changement qui nourrissent les fantasmes et les rêves. Dans le même temps, ces imprimés élargissent la possibilité de tenir un discours critique sur un phénomène urbain dont l’importance n’échappe plus à quiconque. Ces images, comme ces textes, sont investies de plusieurs significations qui toutes renvoient à la complexité des pratiques citadines et des représentations qu’elles produisent. La peinture d’un professionnel de l’habillement sert ainsi à la fois de prétexte à la mise en scène du dernier " cri " vestimentaire et d’une anecdote galante et sentimentale ; l’ensemble peut-être reçu à la fois comme une gravure de modes et une gravure de moeurs illustrant la séduction exercée par le " beau sexe " citadin et, au final, par les charmes quelquefois vénéneux de la grande ville. Les textes des Misères, pour leur pan, énoncent à la fois certaines règles du jeu social dans la ville tout en brossant le portrait d’une cité " tombeau des vertus rurales " et mère de tous les vices. Mais que ce soit par les normes qu’ils diffusent et reproduisent ou que ce soit par les jugements qu’ils proposent, tous ces imprimés soulignent à leur manière la fascination exercée par les " lumières " de la ville.