1Lire la ville, ses signes, ses enjeux et ses projets. Cette problématique demeure depuis les années 1930 au centre de nombreuses études et recherches fondamentales. Analyser le tissu urbain est intimement lié à l’évolution architecturale, en effet, les constructions de Le Corbusier ont marqué le point de départ pour des travaux principalement axés sur l’urbanisation ; rendre compréhensible le paysage urbain, expliquer la ville, « révéler la ville ».

2L’objectif de cet article est de mettre en évidence l’originalité de la conception de Lynch au cas singulier non pas de la ville mais d’un espace muséographique. Pouvons-nous envisager le rôle du processus de contrôle de l’environnement immédiat des visiteurs comme un élément qui participe à la gestion de la pratique de la visite muséale ?

LES AXIOMES DE LYNCH : « L’IMAGIBILITÉ » DU PAYSAGE URBAIN

[…] Il semble aujourd’hui improbable que le fait de trouver son chemin soit dû à un quelconque « instinct » magique. Il s’agit plutôt d’une utilisation et d’une organisation logique des indications sensorielles fournies par l’environnement extérieur.

3Dans ces quelques phrases, Kevin Lynch pose les principaux axiomes de sa théorie développée dans son ouvrage The image of the City.

4Lynch géographe et architecte américain, s’intéresse à la représentation que les habitants de trois grandes villes américaines ont de leur cité (Los Angeles, Boston et Jersey City). Pour cela, il utilise une méthode inspirée par la psychologie cognitive, la carte mentale, qui désigne la représentation mentale d’un lieu. Lynch, dans une perspective déterministe étudie l’incidence de l’environnement physique du paysage urbain sur la représentation d’un lieu ou d’un objet, il pose au centre de sa problématique la « lisibilité » d’un paysage urbain. Il s’interroge ainsi, sur l’efficacité des éléments constituants la ville et la capacité des habitants de les organiser en un schéma cohérent. Suite à ses analyses, il démontre que les constructions schématiques reposent sur l’expérience des sujets dans ces lieux mais également sur les descriptions verbalisées de ces mêmes lieux. La représentation est donc le produit de sensations immédiates et d’expériences passées.

5Lynch définit la « lisibilité » comme la qualité de la représentation qu’une personne a d’un paysage urbain, sa qualité visuelle, sa clarté apparente ; elle désigne la facilité avec laquelle l’individu organise les éléments et différents signes urbains en un schéma cohérent. Pour l’auteur, la lisibilité de la ville dépend fortement de sa morphologie et de l’agencement de certaines caractéristiques physiques qu’il répertorie en 5 catégories1 :

• Les voies représentent les itinéraires où circulent les sujets, il peut s’agir des rues, des chemins de fer, métro mais également des voies fluviales. Ces éléments sont prédominants dans la construction d’image de la ville, ce qui induit une force structurante importante. Leur image et leur identité sont susceptibles d’être renforcées par des caractéristiques spatiales, comme la largeur ou l’étroitesse d’une rue mais également suivant des particularités architecturales (façades des immeubles…). Leur fréquence et leur importance sont dues à des causes généralement structurelles ;
• Les limites sont des éléments linéaires qui, le plus souvent ne sont pas empruntés ou qui ne sont pas considérés comme des voies. Elles marquent une frontière entre deux espaces urbains, ce qui peut lui conférer une notion de barrière plus que de clôture. Généralement, les limites les plus prégnantes sont celles qui prédominent visuellement et qui ne sont pas pénétrables par des mouvements transversaux. Les rivières qui délimitent les villes en sont les plus illustres exemples, les bords de mer également. Lynch nomme « limite fragmentaire » les grandes voies autoroutières ou les lignes de chemins de fer, qui ne sont visibles que par fragments. Certaines limites sont nommées par Lynch « des coutures » car elles réunissent plutôt qu’elles ne séparent. Le plus souvent les limites sont des voies. Une voie rapide n’est pas la meilleure façon de délimiter un centre-ville. Car les similitudes telles que les magasins, les logements unifient les deux espaces. Les limites tout comme les voies peuvent avoir des qualités directionnelles ;
• Les quartiers sont des parties de la ville identifiées comme un tout et distinctes du reste de la ville. Ils possèdent un caractère général qui permet de les identifier. Ils ont une qualité qui leur est propre, résultat de la combinaison de leur texture, de leur forme, de détails, des habitants, de symboles des types de construction, des activités qui s’y déroulent, etc. Les quartiers se définissent comme des objets présentant des caractères particuliers, tout en présentant une homogénéité de style ou de fonction. La modernité a cependant accentué les quartiers qui se différencient suivant des critères sociaux, ethniques. Les distinctions physiques ont pratiquement disparu, à l’exception des quartiers proches de centres commerciaux, que les Anglo-Saxons nomment les « Malls » ;
• Les nœuds sont des points focaux et stratégiques de la ville. Ce sont des lieux de convergence et de concentration de certaines fonctions ou caractéristiques. Cela peut-être appliqué pour parler des vastes places, de grandes intersections, de quartiers centraux, ponts, bâtiments à fonction publique, etc. Par exemple, les gares ferroviaires sont des nœuds importants dans une ville. Ils contrastent avec le reste de la ville tout en articulant ses différentes parties. Ils intensifient les caractéristiques du milieu environnant en accentuant l’activité perceptive et sont des moteurs de la vie urbaine. La forme du nœud est importante, si sa frontière est nette, fermée et cohérente, il laisse un souvenir fort. Les nœuds peuvent être à la fois des points de rencontres et des points de concentrations. En effet, prenons par exemple la station de métro Châtelet-Les-Halles, elle symbolise une concentration car elle associe le métro, elle est également au centre de la ville et elle abrite également des centres commerciaux. Pour Lynch, il existe deux types de nœuds : les nœuds introvertis et les nœuds extravertis. Les nœuds introvertis ne donnent que peu de sensations directionnelles qu’on s’y trouve ou que l’on se tienne dans ses alentours. Inversement, dans un nœud extraverti les principales directions sont explicitées. Pour expliciter ces notions, Lynch prend pour exemple la place Saint-Marc à Venise. La place est principalement orientée vers le grand canal, elle possède en outre de nombreux points de repères (campanile, Duomo, Palazzo). Elle se différencie également fortement du caractère général de la ville, où les étroites rues et les espaces étroits s’opposent à cette grande place. De ce fait, quand on est sur la place, de nombreux éléments indiquent précisément où l’on se trouve : du côté du grand canal ou de la ville ;
• Les points de repère sont des points de référence ponctuels (immeubles, monuments, commerces, éléments naturels remarquables) dont l’échelle est variable. Ils présentent les caractéristiques d’être visibles depuis des angles différents et permettent de symboliser une direction constante : « La caractéristique essentielle d’un bon point de repère est sa singularité, sa façon de contraster avec le contexte ou l’arrière-plan ». Un point de repère que l’on peut voir longtemps ou sur une grande distance devient un point d’ancrage stable pour la perception du monde urbain, complexe et changeant. Les points de repères regroupent ce qui a trait à la signalisation urbaine.

6Ainsi, les structures de la ville deviennent spontanément déchiffrables par ceux qui fréquentent l’espace urbain. Afin de renforcer la « lisibilité » du paysage urbain, Lynch préconise notamment d’agir sur la forme de l’environnement. La tache des urbanistes et des architectes consiste donc à modeler l’espace urbain en jouant sur les relations d’interdépendances entre les éléments constituant la ville. Le paysage urbain n’est plus seulement formé d’éléments spatiaux mémorisés et imposants, la ville est également constituée d’éléments symboliques.

Une cité lisible est celle dont les quartiers, ou les monuments ou les voies de circulation sont facilement identifiables et aisément intégrables dans un schéma global.

7Dans la perspective comportementale de Lynch, l’organisation spatiale des éléments urbains offre une sécurité émotive aux habitants de la ville : elle permet de se repérer, de s’orienter dans l’espace, de se déplacer facilement et rapidement, d’interpréter les informations venant de l’extérieur et de guider l’action.

8Les axiomes introduits par Lynch sont désormais partagés par beaucoup de ses contemporains ; les architectes, les urbanistes s’accordent sur la nécessité d’une dimension visuelle de la perception de l’espace urbain. Ainsi, on s’aperçoit que lorsque la trame de la ville est régulière et organisée, sa perception en est nette, alors que lorsque le plan est confus, ce sont les détails visuels, les repères les plus imposants qui deviennent importants (les routes, les ponts, les immeubles) ils jouent un rôle cohérent dans l’image du paysage urbain. Les éléments constitutifs de la forme de l’image du paysage urbain devraient être également présents dans les espaces muséographiques. Cet espace concret perçu par l’homme participe à une organisation logique des indications sensorielles fournies par cet environnement extérieur. Ainsi, la lisibilité d’un lieu favorise les fonctions orientationnelles des individus. La perception d’un lieu possède donc des éléments, des indices qui assurent aux utilisateurs une « sécurité émotive ». Si l’espace n’offre pas de repères visuels importants, les citadins éprouvent alors une sensation de désorientation qui conduit inévitablement à un sentiment d’insécurité émotionnelle et de mal-être.

L’ENVIRONNEMENT ET LA LISIBILITÉ DES ESPACES MUSÉOGRAPHIQUES

9Désormais, les architectes investissent de plus en plus les musées, pour construire des bâtiments (Frank Owen Gehry2, Jean nouvel3, Richard Meier4, Henri Ciriani5, etc.), pour agencer l’espace muséographique (Jacques Herzog et Pierre de Meuron6, Antoine Stinco et Rémi Papillault7, etc.) ou tout simplement pour mettre en scène des expositions (Philippe Starck…), conformément aux théories propres à l’urbanisme et à l’architecture. Suivant l’approche définie par Lynch, les « architectes-muséographes » devraient élaborer des systèmes de construction, d’orientation et de localisation où le musée serait un espace spontanément lisible et distinct. Or, de simples observations montrent que l’espace muséographique n’est pas spontanément déchiffrable par les visiteurs de l’institution. N’est-il pas commun de rencontrer des visiteurs perdus plongés dans le guide ou dans un plan en essayant d’identifier le lieu où ils se trouvent ? Combien de visiteurs demandent aux personnels d’accueil ou de surveillance où se situe la sortie ? Nous pouvons multiplier les exemples relatifs à l’orientation ou à l’identification d’une salle d’exposition, cependant, à l’image des axiomes définis par Lynch, notre propos s’interroge sur la présence dans les espaces muséographiques d’indices visuels ou de repères qui procurent au visiteur une « lisibilité » de l’espace dans lequel il évolue.

10Dans la lignée des travaux menés par Lynch, la recherche mise en place donne la priorité à deux méthodes : l’une portant sur l’analyse des parcours des visiteurs, et, la seconde sur des observations statiques de secteur jugé en équation avec notre thématique. La méthode d’enquête retenue pour l’analyse des parcours repose sur des suivis de visite. Les visiteurs sont pistés, l’observateur note les moments d’arrêts, les itinéraires de circulation, les lieux d’indécision. Ensuite, les observations permettent d’envisager les comportements dans une dimension collective et holistique.

11Nous sommes conscients que la ville et l’espace muséographique n’offrent pas les conditions identiques de visite. En effet, la forme de la ville s’impose aux citadins sans dispositifs intermédiaires. Alors que dans un musée, le visiteur est prescrit à certaines instructions qui lui sont personnellement adressées : entrée, sortie…. Fort de ces disparités, nous avons utilisé les axiomes conceptuels de la démarche de Lynch au découpage d’une exposition muséographique.

12À ce titre, nous pouvons considérer comme objet de recherche les spécificités des interventions des architectes dans l’espace muséographique. Nous présentons dans le chapitre qui suit, les principaux résultats observés lors de notre travail d’enquête. Afin de résumer les principaux traits de cette enquête, nous avons regroupé les interventions modulaires des architectes/muséographes suivant 4 catégories qui se singularisent les unes des autres :

• Les parcours de visite : que l’on peut assimiler aux voies de circulation : qu’il soit linéaire, circulaire, les parcours sont généralement bien acceptés par les visiteurs. Cependant, ils ne doivent pas être sinueux ! il existe deux sortes de parcours : le parcours physique et le parcours sémiotique (construction de sens par le visiteur8) ;
• Les salles, les sections, les domaines : nous avons regroupé deux postulats : les limites, frontières et les quartiers. En effet, dans un musée, les espaces sont considérés comme des pleins (des salles où sont exposés des objets) mais également comme des supports (sur lesquels les concepteurs disposent des panneaux, des indications informationnelles, etc.) ;
• Les nœuds qui sont des espaces stratégiques représentent les lieux d’intersections entre différentes espaces muséographiques, les escaliers par lesquels on accède aux autres sections, le hall d’entrée, véritables lieux névralgiques grâce auxquels on accède à tous les services et départements ; ces lieux doivent être particulièrement considérés. En effet, à l’image de l’automobiliste qui utilise les panneaux de signalisation aux intersections, le visiteur doit avoir à sa disposition des indications sémiotiques claires et univoques, afin qu’il puisse effectuer un choix dans sa pratique de visite. Les musées qui ne présentent pas de cloisonnement, où les visiteurs peuvent en toute liberté déambuler dans les collections, sont soumis à ces problèmes orientationnels et conceptuels. Les muséologues ont tendance à parler de « nœuds décisionnels » qui représentent toutes possibilités, à partir d’un point, qui sont offertes au visiteur. Ces décisions s’effectuent généralement en fonction des objets d’accroches, ou objets d’appels et de l’organisation de l’espace muséographique. Pour qualifier les nœuds, Lynch parle de « jonctions » ou de « points de rencontre », les sujets sont particulièrement attentifs à ces éléments, car c’est en ces lieux, qu’ils doivent y prendre des décisions9. Pour l’auteur, les éléments qui se situent proches de ces points de rencontres acquièrent automatiquement une importance particulière du fait même de leur localisation ;
• Les points de repères regroupent ce qui a trait aux points de références ; certains objets présentent les caractéristiques d’être visibles, imposants. Ils deviennent alors des indices visuels par lesquels les visiteurs peuvent se référer. Ils savent d’où ils viennent ! Les points de repères sont généralement des statues, des éléments architecturaux.

13Cependant, cette catégorisation doit être renforcée par un cinquième point ; il faut d’abord rappeler que notre enquête prend appui sur de récentes études anglo-saxonnes qui s’intéressent également à la lisibilité de l’espace muséographique : Stephen Bitgood, psychologue de formation, enseigne à l’université de Jacksonville aux États-Unis. En effet, la structuration de l’espace ne peut à elle seule assumer des rôles d’information, de circulation, d’organisation théorique. La réception d’un discours muséographique ne résulte pas seulement d’une utilisation et d’une organisation logique des indications sensorielles fournies par l’environnement immédiat. Cette organisation doit présenter également des repères, des indices permettant la circulation, le déplacement et la compréhension du discours.

14Les systèmes de signalétiques se définissent généralement comme un ensemble linguistique singulier, qui symbolise par la combinaison d’éléments sémiotiques et graphiques une relation entre l’institution, le lieu, le site et l’usager, le visiteur, le sujet. Cette relation communicationnelle a pour principales fonctions de réguler, d’orienter et de gérer les rapports que l’homme entretient avec son environnement architectural ou naturel. Pour Bitgood, rendre lisible un espace muséographique se réfère directement à la compréhension et à l’utilisation d’un système d’orientation cohérent. Voici donc notre dernière catégorie, un système d’aide orientationnelle, informationnelle, d’identification ; en définitive, un système de signalétique. Nous voyons immédiatement une correspondance entre les axiomes définis par Lynch pour la lisibilité d’un paysage urbain et les principes avancés par Bitgood relatifs aux institutions muséales. En effet, les auteurs parlent communément de parcours, d’intersections, de secteurs spatiaux, etc.

15Dans une récente conférence, l’auteur synthétise ses travaux en principes10. Ces systèmes doivent répondre cependant, à certains principes :

• Capacité à former, à créer un modèle cognitif de l’environnement immédiat ;
• Rendre compréhensible la complexité de l’espace : les parcours, les intersections, les angles d’intersections. Il est plus facile de traiter des formes familières telles que les places, les « croisements » ;
• La lisibilité des secteurs spatiaux (traduction libre de l’auteur de l’article).

16La déambulation résulte pour Lynch d’un ensemble d’opérations cognitives complexes ; intuitivement les sujets s’appuient sur l’organisation perceptible de l’espace offert, de l’espace perceptible. Ainsi, la tâche des urbanistes, architectes, muséographes, etc. consiste donc à modeler l’espace enfin d’en structurer l’image pour en faciliter les déplacements. Les structures de l’espace deviennent alors spontanément déchiffrables par ceux qui le fréquentent. Pour renforcer la lisibilité de l’espace muséographique, les scénographes/muséographes doivent impérativement intervenir sur la forme de l’environnement du visiteur mais ils doivent également donner les clés pour comprendre cette organisation. Il faut donner au visiteur les indications, la marche à suivre pour déambuler dans une exposition ; lui indiquer l’entrée et la sortie, le sens de la visite, les espaces de repos, les objets importants, relever les informations indispensables, ces interventions qui peuvent être jugées comme « déterministes » rassurent le visiteur, tout en lui permettant de gérer sa pratique de visite. En effet, comprendre l’organisation symbolique d’un lieu peut l’aider à calmer sa peur11 et lui permet d’établir des relations émotivement sûres.