1Je me permettrais de revenir sur les deux titres des projets collectifs qui sont à la source de ce livre : « Utopies et expérimentations » d’une part1, « Les Arts de la ville dans la prospective urbaine » d’autre part2. Si j’adhère au premier, en préférant expériences (la part du voulu et du non voulu, la multiplicité des acteurs), en rappelant aussi les incertitudes qui accompagnent nécessairement l’anticipation, j’inverserais dans ma démarche toute personnelle, le second. J’évoquerais l’art comme moyen de connaissance, révélateur et interprète de la ville. L’art en aval plus qu’en amont, mais capable par cela de saisir à l’état naissant ou confus les changements de la sensibilité urbaine et de les fixer en images.

2Je prendrai volontiers comme caution, Émile Durkheim. Répondant à l’essai poétique du jeune Jules Romains sur l’unanimisme (fort préoccupé de la ville), le grand sociologue écrit :

Depuis longtemps, j’ai l’impression qu’il y a dans ces mystères de la vie sociale de quoi inspirer un poète… Tout y paraît simple et médiocre alors qu’au contraire des forces y jouent, des influences s’y entrecroisent que l’œil n’aperçoit pas et dont les effets superficiels sont seuls sensibles… Les visions du poète nous permettent d’entrevoir et de faire entrevoir, de deviner et de faire deviner ce monde inconnu…3

3Art créateur ou art révélateur ? L’un n’exclut pas l’autre. Mais le second point de vue n’est pas inutile à une prospective prudente, sachant compter avec l’existant et l’inattendu. Sans doute le dessinateur, le peintre échappent-ils moins aisément que le poète à la tension entre inspiration et commande. Mais n’oublions pas, non plus, le biologiste Jean Rostand : « L’imagination a ses limites, c’est la réalité qui est inépuisable ».

4L’utopie est considérée comme œuvre de l’imaginaire, ouverture, dépassement, désir. Alors que l’idéologie serait légitimation : justification de normes et de l’ordre acquis. Mais l’utopie, c’est-à-dire la recherche et la définition d’un nouvel ordre idéal, débarrassé de toute altération peut elle-même se fermer sur elle-même, sur ses préalables, se déduire plus que se construire. À prétendre, somme toute, se situer hors du temps, viser la fin de l’histoire. Tout n’est pas aussi simple : les utopies n’échappent pas à la complexité du temps qui les porte, à leur contexte historique, même si elles en prennent le contre-pied. Confrontées au réel, elles sont trop souvent condamnées à l’illusion, la composition, la dilution ou la perversion. L’imagination peut se déliter à son tour en programmes, essais, parfois contradictoires et jugés comme tels. Les utopies, assurément aventures nobles de la pensée humaine, sont moins des icônes à suspendre dans la caverne de Platon, que des moments intellectuels, propres à s’inscrire dans de nouveaux processus.

5Ces réflexions me sont venues en étudiant, à la suite ou en parallèle d’autres chercheurs, les utopies à la fois sociales et urbaines du premier xix^e siècle. À les situer dans leur contexte historique (moins homogène qu’on ne le pense) à les différencier. Les utopies, mais aussi les utopistes. Les carrières de Victor Considérant, César Daly, Jean Reynaud, Pierre Leroux, Michel Chevalier, Frédéric Le Play (pour ne citer que ceux que j’ai le plus fréquentés) nous invitent à réfléchir sur l’imaginaire, mais aussi son éclatement au contact du réel.

6D’où l’inversion de ma démarche, concernant les Arts de la ville. Je ne crois pas que les artistes – qu’il s’agisse de technique ou d’esthétique – s’expriment sans rapport conscient ou non avec des interprétations de la société, ses tendances perçues ou souhaitées en leur temps et, qu’en ce domaine, ils peuvent saisir par la sensibilité ou l’intellect ce que le réel recèle. Médiateurs plus qu’inventeurs, peut-être ? En tout cas, l’hypothèse mérite d’être testée.

7Je n’évoquerai que trois expériences personnelles qui sont loin d’atteindre ce but dans toute son ambition. Simplement souci d’alerter, à partir d’aléas de mes recherches. La première concerne les « portraits de ville », dans leur dernière phase, en attente de vues photographiques aériennes. La seconde, la lecture du Paris haussmannien, par les peintres impressionnistes ou post-impressionnistes. La dernière : l’emploi du zoom, à partir de l’information satellitaire, pratiqué dans l’art du cinéma, mais méthode fertile, me semble-t-il, dans la recherche.

8Depuis la fin du xviii^e siècle, parallèlement aux progrès concurrents de la cartographie (plan géométral ou zénithal), la curiosité à l’égard du paysage environnant (réel ou imaginé) se réveille. Voir d’en haut et à 180° devient spectacle attirant, plus ou moins savant ou naïf. Avec le goût des voyages et de l’exotisme, panoramas et dioramas donnent l’accès au proche et au lointain, avec l’illusion d’un regard global. Le peintre et la mécanique s’allient pour faire défiler ces portraits de la terre. De même, les progrès techniques du dessin et de la reproduction poussent l’édition à illustrer journaux et livres. La géographie romantique, au cœur, du xix^e siècle en tire ses caractères et son prestige. Nadar vise déjà à croiser ses deux passions, l’astronautique et la photographie, quitte à faire les frais d’expériences délicates. La victoire de la vue aérienne n’est assurée qu’avec les leçons de la guerre 1914-1918. Il existe donc un temps de respiration entre les attentes et les réalisations, temps qui remet en honneur, à l’articulation de l’information et de l’affiche touristique, la tradition des vedute, portraits de vastes paysages, portraits de villes et de leur territoire.

9Le document que j’ai étudié et commenté est une vue de Marseille et de ses ports, dessin à la mine de plomb achevé en 1886 par l’ingénieur Ugo d’Alesi, venant des travaux publics, mais gagné par l’art de l’affiche touristique (fig. 1). Entre ces deux épisodes de son existence, il entreprend avec l’accord des chambres de commerce, des vues générales de villes, en particulier portuaires. Il retrouve les techniques, les manipulations et la part d’illusionnisme qui caractérisaient les vedute et le vedutisme4 (au-delà des représentations rigoureuses de perspectives) de l’époque moderne. En ce cas, il s’agit en effet d’une composition « artificielle », même si le point de vue adopté et affirmé est celui, venant d’un ballon captif situé au sud du littoral marseillais. En réalité, à la manière des anciens maîtres de cet art, il diversifie les points de vue, les axes de projection, les angles de vision : la qualité et l’intérêt de la vision proviennent d’ailleurs de ce jeu, plus riche pour le lecteur-spectateur que les simples possibles de l’optique. Il serait aisé de reconnaître les deux tendances qui en principe opposeraient les artistes hollandais et les italiens. Les Hollandais joueraient surtout de la reconnaissance et de la séduction : mise en scène, dit-on, de l’image urbaine. Les italiens s’efforceraient de traduire plus rigoureusement, plus respectueusement à l’égard de la perspective, un paysage urbain et ses prolongements. En fait, le vedutisme allie souvent, avec subtilité ou maladresse, ces deux tendances.

10Elles prennent, dans le cas de chaque veduta de Marseille5, une valeur peu discutable d’interprétation. La scénographie concerne le premier plan (en surplomb ou presque) de la ville « acquise », se poursuivant dans ces nouvelles directions, du xviii^e siècle et du premier xix^e siècle. C’est la ville « bourgeoise », au sens de l’habitant qui réside. On remarque la hauteur de l’horizon choisi, l’étagement des trames et des architectures, et la représentation hors échelle de quelques « monuments » des dernières périodes. Une longue ligne de fuite, d’orientation oblique, met au contraire en valeur la multiplication des nouveaux bassins et l’arrière-pays industriel, évoquant ainsi le mouvement même et fixant l’horizon vers l’étang de Benne, du moins les collines qui le limitent.

11Ainsi s’expriment des tendances fortes de la ville : l’attraction des nouveaux ports du xix^e siècle (et vers 1880, une pression exercée par l’État pour obtenir de nouveaux investissements) : la dissociation aggravée, avec des espaces laissés en attente, de la ville acquise, animée de ses propres mouvements, et de la logique portuaire.

12Thème retenu par les analystes d’aujourd’hui, justifiant avec la crise du port les projets « Euromed » – mais situation reconnue alors comme bénéfique par la chambre de commerce, soucieuse d’échapper aux exigences d’une urbanisation qui lui échappe (rapport de 1881) ; le choix du point de vue et l’obstacle du relief font ignorer d’autres prolongements vers le sud de la ville, glissant de plus en plus vers l’agrément ou la résidence choisie. L’apport de cette représentation marque donc l’échec de la stratégie spéculative des Mirès et Pereire soucieux vers 1860 de ramener la vie urbaine dense vers les ports. Le document devient donc témoignage et prise de conscience à la fois. Ce qui explique peut-être l’intérêt médiocre qui lui est porté. La chambre de commerce refuse d’acheter les dessins d’origine et de les exposer à l’occasion de la première exposition coloniale en 1906. Alors qu’il est très séduisant, et très instructif, me semble-t-il, par ses manipulations elles-mêmes, une héliogravure de ce document est simplement tirée, mais peu diffusée.

13Deuxième groupe de réflexions : l’art pictural et une nouvelle sensibilité urbaine, telle qu’elle se dessine dans la seconde moitié du xix^e siècle. Cette expérience est contemporaine de l’haussmannisation et, selon les espérances de l’exposition de 1867, peut s’accrocher au modèle de capitale que représente alors Paris. La transformation de cette ville ne se rapporte pas uniquement au remodelage de la trame et aux caractères de l’architecture urbaine qui l’occupe. Elle croise des tendances matérielles qui convergent avec elle : les progrès de l’éclairage public comme la place tenue par les chemins de fer et transports collectifs. Elle amorce une nouvelle situation dans l’habitat humain, celle des grandes métropoles. Les impressionnistes et leurs successeurs immédiats se lancent ainsi à la découverte d’une autre façon de saisir la ville et la vie urbaine que les choix esthétiques de cette génération parviennent à déceler et à exprimer entre autres thèmes. Je retiendrai trois directions, trois manifestations de ce regard : la mobilité et les rythmes urbains : la vue « corpusculaire » du paysage urbain brisant l’évidence formelle. Le paradoxe accentué de la foule et de la solitude… fructueux chemin qui en suscitant les méditations de Simmel peut conduire de l’impressionnisme à l’expressionnisme : ce n’est pas neutre si Edward Munch me paraît éclairer particulièrement ces mutations.

14Mobilité ? Et même vitesse ? La phrase que je cite souvent, et manifeste l’intuition d’Edmond Agout, dès 1867, y trouve plus ou moins tôt son expression décisive :

Parce que les grandes villes, dans l’état actuel de la civilisation, ne sont que des agglomérations d’hommes pressés… l’impatience universelle y côte au plus prix les gîtes les plus facilement accessibles, ceux qui sont comme on dit, près de tout…6

15Caillebotte (fig. 2) traite encore allusivement cette rupture. Le pas ralenti de la promenade bourgeoise aboutit au pont de fer et à l’ouvrier qui médite sur un paysage supposé de rail. Edward Munch (fig. 3 et 4) évoque le nouveau destin des chaussées, dans les rues haussmanniennes : les attelages deviennent des vecteurs lancés au dessin incertain (Rue de Rivoli ou Rue Lafayette). Le carrefour impose le refuge (fig. 5), protection et isolement du piéton. C’est bien le nouveau rythme urbain qui inspire les peintres.

16Lumières à travers les verrières, poussière et fumée : tel est le paysage onirique de la gare Saint-Lazare que dévoile Monet (fig. 6). L’impressionnisme semble prendre de vitesse la grande révolution de la physique, celle des particules et des rayons. Edward Munch7, à son tour, ramène l’architecture des façades à des plans sur lesquels jouent l’ombre et la lumière solaire. Il faut attendre le cubisme pour que la forme – mais multiple, entremêlant les regards – retrouve une nouvelle place. Alors où est le changement, le bouleversement : dans la sensibilité esthétique seule ? N’est-ce pas en deçà ? (En suivant volontiers Panofsky et Francastel sur ce point), un changement culturel plus profond, celui d’une société qui se révèle à travers l’œuvre d’art.

17La troisième remarque irait dans le même sens car, qu’il s’agisse de Caillebotte ou de Munch apparaît un autre thème, que les sociologues allemands développeront à leur tour, que les recherches de Pissaro mettent paradoxalement en scène. Le rapport de la foule (marée que l’on ne peut décomposer) et de l’homme solitaire. Par contraste avec les rythmes urbains, l’homme en chapeau haut-de-forme, sur le balcon supérieur de l’immeuble (Rue Lafayette) paraît si isolé, dans son attente ou son ennui – au point que l’interprète d’aujourd’hui se pense sur le chemin du « cri ».

18Telles sont les réflexions qui, en toute incompétence propre à l’égard de l’histoire de l’art proprement dite, m’avait inspiré la participation au catalogue destiné à l’exposition sur la ville (Centre Georges Pompidou 1993). Franchissons une autre étape : celle de l’image en mouvement, du cinéma. Je retirerai une idée seulement que m’inspire la pratique du zoom, technique classique, mais à partir des informations satellitaires. Nous étions en partie victimes, dans nos recherches sur les paysages – et en particulier urbain, du caractère discret (par définition de l’échelle) – et donc de la comparaison nécessaire entre échelles différentes : le zoom établit le continu – même s’il est encore question de cadrage et de visées dans le maniement du document. Ici encore, il faut chercher le sens de l’opération, ce que révèle la lecture et ce que l’artiste réalisateur peut et veut nous inspirer. Le zoom, répétons-le, n’est pas tout récent comme procédé en particulier introductif. Mais si je prends l’exemple d’American Beauty8, le zoom initial ne me semble pas simple réduction du champ géographique, du contexte à l’objet même. Il me paraît nous alerter, au cours même de la trajectoire sur l’interprétation des faits, des conduites, des sentiments (voisinage paradoxal et contradictoire des maisons individuelles, de la banlieue américaine, fausse et vraie proximité, frottement et solitude, incompréhension). Il ne nous fournit pas la clé du drame, mais un peu comme faisait le chœur dans la tragédie antique, en dévoile les données. Je me suis essayé, sans doute tardivement, à intégrer cette pratique dans mes recherches. Il ne s’agit pas seulement de faire des arrêts sur image quand un thème ou une idée nous est suggéré. C’est le mouvement lui-même qui bouscule la réflexion, tout en l’enchaînant. Subjectivité et objectivité se heurtent curieusement dans cette libération à l’égard de l’échelle prédéterminée9. Une autre façon d’aborder la relation du proche et du lointain. Voyage de Cyrus à la terre, ou plutôt à l’intime. Devient-on alors le propre artiste de sa pensée ?