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Guerre et jeu

 | 
Achim Küpper
, 
Kristine Vanden Berghe

Partie III. Jeux de guerre et mise en scène

Chapitre 9. Heavy Metal in Baghdad : percussions guerrières et autres considérations ludiques

Renaud Grigoletto

Texte intégral

1Heavy Metal in Baghdad, documentaire tourné (et partiellement détourné) entre 2003 et 2006 dans le contexte liberticide d’un pays en guerre, de l’opération Iraqi Freedom et de ses (ré-) percussions, prend le prétexte presque ludique et jubilatoire des affinités sourdes et inépuisables longuement établies entre musique et guerre comme le moteur d’une mise en scène heurtée et rompue au jeu des chocs et entre-chocs d’images contemporaines indifférenciées.

  • 1 Les membres d’Acrassicauda y font d’ailleurs une brève apparition, en tant qu’intervenants parmi d’ (...)

2Censé représenter trois périodes et états plus ou moins distincts, le documentaire voudrait se faire le témoin du parcours de quatre jeunes irakiens originaires de Baghdad et se réunissant autour d’un même projet, leur groupe de heavy metal Acrassicauda (et prétendument unique jusqu’alors en Irak). Composition en trois temps donc, rythmée par le mouvement à la fois alterné et mêlé de strates d’images aux sources variables mais qui ont en commun de représenter un regard non irakien (en cela, la démarche ne se distingue pas tellement du flux d’images connu concernant le conflit et ses suites, à l’exception de quelques rares initiatives comme, par exemple, ce film collectif dont les producteurs sont américains mais les « réalisateurs » irakiens ; il se fonde sur un principe idéaliste de faire de la population elle-même l’instance réalisatrice d’un documentaire au plus près du conflit en faisant circuler des caméras DV de taille modeste1). Ces trois périodes se voient structurées, au sein du film, autour du même événement et de sa répétition : un concert (à Bagdhad en 2003, 2005 et à Damas en 2006, le seul qui ait été réellement filmé par les réalisateurs, Suroosh Alvi et Eddy Moretti). Dans l’intervalle, l’instauration d’un nouveau contexte politique ; sous la forme du témoignage, usant ses codes jusqu’à ses propres limites, faisant du corps le réceptacle d’une menace sourde autrement désincarnée, d’événements inévitablement inaccessibles, le film propose de rendre compte de la difficulté que ces jeunes irakiens en « quête de liberté » rencontrent dans l’expression de leur activité. Entre sa création et la parution du documentaire, le groupe n’aura pu se produire que six fois, de manière plus ou moins clandestine à chaque fois ; des répétitions dans un local coupé du chaos environnant, de leurs tentatives de se produire publiquement, de leur exil contraint vers la Syrie. Le tournage, nécessairement discontinu, aura une durée totale de 15 jours : 1 semaine à Bagdad, 1 semaine en Syrie et I jour pour le concert (Syrie), donnant au final 40 heures de rushes.

3Le point de départ du film, dans sa genèse, repose sur un court reportage réalisé en 2003 par Gideon Yago, reporter à l’époque pour MTV News. Couvrant la région du Golfe Persique, cette série de reportages voulait rapporter la vie de certaines catégories de jeunes issus de la région dans le contexte de cette époque. La couverture médiatique offerte au groupe a également trouvé un prolongement dans la presse écrite, au travers d’un article paru dans le périodique canadien Vice Magazine (janvier 2004), fondé – entre autres – par Suroosh Alvi en 1994. Heavy Metal in Baghdad quant à lui a été tourné pour le compte de VBS. TV, un réseau de diffusion en ligne émanant directement de Vice Magazine et co-fondé par les deux réalisateurs canadiens. Ce réseau a vu le jour en mars 2007, par un accord d’échange (structure, diffusion) avec MTV Networks.

4La question de l’utilisation des images et de leur nature est donc ici essentielle, dans la mesure où elle exprime une tendance plus globale au sein du documentaire contemporain. En complément à la mise en scène sécuritaire du reporter de guerre, sa militarisation et son incarnation physique, le ré-emploi de stocks vidéo et photographiques repose sur un recyclage quasi immédiat et fondamentalement endogène : c’est son point de départ, mouvement fondateur en même temps que prétexte narratif. Le film, qui tient avant tout du reportage, se nourrit surtout d’images produites et diffusées au sein de son propre réseau, strict ou étendu (Vice, MTV News, agences de presse, etc.). La pratique, tout en étant autophage, à l’image de la couverture médiatique du conflit de 2003, se fait également cross-mediatique, puisque, à l’intérieur même du documentaire comme dans ce qui l’entoure, elle joue le jeu d’une transparence feinte mais assumée, reconstruisant narrativement sa propre genèse, ses propres limites, ses propres errements et enfin, ses propres retombées dans la réalité filmée. La réflexivité qui parcourt le film atteint son paroxysme lors de la scène finale, au cours de laquelle les sujets du regard spectatoriel sont à nouveau filmés en train de se regarder eux-mêmes au passé, bouclant, non sans illusion, la boucle entamée : les images prises et montrées en amont sont re-filmées au travers d’un modeste écran, objet de tous les regards.

5La sortie du film, relativement confidentielle, a trouvé des échos particulièrement retentissants au Toronto Film Festival en 2007, dont le groupe retirera une certaine notoriété. Son inscription au sein d’un réseau d’objets médiatiques et de diffusion en fait un vecteur particulièrement puissant d’ (auto-) célébration et d’union de communautés. En plus d’un DVD destiné au marché américain sort en 2009 un livre – Heavy Metal in Baghdad, The Story of Acrassicauda – capitalisant à son tour l’émoi suscité par la situation de ces jeunes perdus au milieu d’un chaos qu’ils n’ont pas choisi et guidés par le désir, comme tant de jeunes à travers le monde, de pratiquer librement une musique en décalage par rapport au corps social, par tradition et par transposition. Le groupe reçoit le soutien d’internautes, un public commence à exister. Bloqués en exil à Istanbul au moment de la diffusion du film, ce serait grâce au soutien des diffuseurs et l’investissement personnel des fans de plus en plus nombreux, que le groupe de jeunes réfugiés irakien a pu lancer sa carrière sur les rails de l’industrie musicale américaine. Le documentaire en lui-même n’est plus qu’une pièce dans le processus commercial de création et de récupération. Toute personne intéressée par le groupe pourra facilement trouver le clip musical produit par Vice Records qui fait la part belle aux riffs caractéristiques en même temps qu’il noie, au milieu de ces images promotionnelles, d’autres tirées du film et principalement des archives du groupe (filmées à l’aide d’un caméscope ou d’un téléphone portable). L’histoire continue à exister médiatiquement, jusqu’à s’insérer dans le flux plus traditionnel des vidéos musicales. Rencontre d’intérêts lorsque paraît on line une vidéo estampillée Metallica.com, groupe de référence pour Acrassicauda, montrant le leader du groupe américain offrant une de ses guitares à un des jeunes irakiens ébahi, signée de la main même d’une figure individuelle tutélaire, James Hetfield.

« We are living in a heavy metal world »

  • 2 Manuel Rabasse, « Heavy Metal », dans Dictionnaire du rock, Paris : Robert Lafont, 2000, p. 456.

6La tension motrice du propos se voit cristallisée dans le titre même qui, par ses associations, met en lumière l’analogie des « métaux lourds » et explosifs. En plus des doubles sens qu’il propose, il actualise une affinité de principe entre des univers et des réalités. Acrassicauda, qui se présente comme un groupe de trash metal, brasse des influences et des modes de développement hérités de divers autres sous-genres du heavy metal (death metal, power metal, speed metal, etc.), modes qui traduisent généralement, comme le rappelle Rabasse, une « obsession pour des univers dévastés et désolés, la mort, la torture, la souffrance et tout ce qui a trait à la déliquescence du corps humain2 ».

7La séquence introductive, située en amont du générique, est assez représentative des différentes associations suggérées tant par le titre (heavy metal à la fois comme genre musical et allusion militaire, choc de la musique et de la guerre) que par le montage. Cette séquence semble montrer une tentative assez claire d’un rapprochement entre deux réalités supposées coexistantes dans les ténèbres de l’Irak en guerre, par le double procédé de l’alternance et la superposition.

8Alternance de plans uniques, d’abord, qui finissent par se redoubler en séquence : des plans de bombardements urbains, la nuit, faits d’explosions visuelles et sonores, à distance, avec d’autres, toujours dans l’obscurité, du groupe de métal en représentation publique. L’association fonctionne alors à de multiples niveaux et sous plusieurs aspects : il s’agit avant tout d’images perçant un rideau d’obscurité, suggérant qu’elles aient pu être tournées la nuit et qui mettent en évidence, par contraste, l’existence de flashs lumineux colorés (à dominantes orange et verte), intermittents et alternatifs, qui sont ceux des bombardements et du dispositif scénique, rapprochés par un effet stroboscopique commun.

9Cette alternance dans les plans voit son rythme interrompu par l’irruption du titre du film (dans les deux langues qu’il véhicule), venant redoubler l’inférence de sens recherchée : « we are living in a heavy metal world », comme le dit en amont de la séquence le chanteur du groupe face à la caméra.

  • 3 Le batteur du groupe dira d’ailleurs, pour insister sur cette analogie en même temps que sur son ca (...)

10Par le fait du montage, la séquence tient sa cohérence de la superposition de pistes sonores d’origines diverses, que l’on pourrait regrouper en trois catégories : une musique aux sonorités « orientales », dont la source ne se trouve pas justifiée à l’image et sur laquelle débute cette séquence ; une musique aux sonorités « occidentales » attribuée au groupe de métal irakien sujet du documentaire, accompagnée, dans un second temps, par les cris du public ; des bruits associés au fait même de la guerre (bombardements, etc.) justifiés par les images en alternance. Les deux musiques, suggérant déjà grossièrement une tension entre valeurs orientales et occidentales, parviennent à coexister plus ou moins pacifiquement jusqu’à l’irruption du titre sur fond noir, qui introduit une rupture. Le bruit des pales d’un hélicoptère se fait entendre et son mouvement rotatif est alors directement associé, dans l’image même, à l’intermittence lumineuse et sonore du concert, par le dispositif lumineux en synchronie et le bruit des baguettes du batteur sur les cymbales. Cette analogie est renforcée par un montage dynamique qui pratique l’alternance sur le temps fort musical, coïncidant invariablement avec le bruit de la déflagration apparaissant alors à l’image, pendant la première partie de la séquence (avant le titre, donc). La seconde partie introduit, par l’apparition conjointe du jeu sur la cymbale et du rotor de l’hélicoptère, une série de croches et d’accroches donnant au rythme sa dimension urgente et impérieuse. Rencontre d’affinités entre un genre caractérisé par son volume sonore (totalement dépendant des systèmes d’amplification modernes), élevé par définition, et un conflit tonitruant auquel nul ne peut échapper, même reclus3.

11Cette séquence introductive, à la fois faite de progressions, disparitions et interruptions, oriente une des lectures possibles du propos implicite du film qui mettrait en évidence, dès son ouverture, un rapprochement entre le contexte dans lequel le groupe de jeunes Irakiens évolue et leur activité, entre le chaos du heavy metal et celui de la guerre, et plus encore, à la lecture de cette courte séquence, entre les instruments de ces jeunes Irakiens en résistance pacifique et les armes qui organisent ce chaos ambiant. L’analogie indépendamment de considérations de taille ou de balistique, n’est pas si improbable ni innocente si l’on questionne l’histoire des guerres modernes. Que ce soit comme arme de guerre ou de torture, la musique y tient en effet un rôle qui, selon certains, irait croissant, notamment dans le cas de la guerre en Irak (2003).

  • 4 Suzanne G. Cusick, « Music as torture/Music as weapon », TRANS-Transcultural Music Review, 10, 2006 (...)

12Selon Suzanne G. Cusick4, le Département de la Défense américain aurait fourni des efforts considérables dans le développement d’armes dites « acoustiques » depuis au moins 1997 (avec la création de la Joint Non-Lethal Weapons Task Force). L’auteur parle notamment de « bombardement acoustique » (accoustic bombardment) comme une des formes possibles de cet usage musical entre belligérants, notion qui prend tout son sens en regard de la séquence introductive. Il ne s’agit pas ici d’avions passant intentionnellement le mur du son ou de l’emploi de LRADs (Long range acoustic device) plus ou moins directionnels supposés aptes à déloger les snipers ou orientés vers une foule incontrôlable, mais l’association visuelle et sonore ne semble laisser planer ici aucun doute sur la nature de ces armes potentielles jouant à plusieurs niveaux.

  • 5 Le batteur, toujours : « Each one of us could turn to be a killing machine. » La pratique de la mus (...)

13L’association suggérée par le film est paradoxale : tendant à établir un contraste entre le chaos extérieur et l’aspiration à la paix de la jeunesse irakienne, elle associe irrémédiablement les deux pratiques, l’une offensive et l’autre, pacifique5. Chaque geste peut alors, de ce point de vue, être soumis à une tout autre lecture, et notamment celle d’un « combat simulé » (proche de la notion développée par Huizinga dans son Homo ludens).

  • 6 Robert Walser, Running with the Devil. Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music, Delaware (Oh (...)
  • 7 Ibidem.

14Du côté des musiciens d’abord : le temps fort d’instruments produisant des basses fréquentes répétitives (batterie, effets de distorsion et overdrive sur les guitares, basse vrombissante) s’apparenterait au bombardement extérieur, le rythme ramassé du tintement de cymbales suggérant celui de mitrailleuses environnantes. Les images du concert, rejouant la représentation originelle du heavy metal et de ses nombreux sous-genres, mettent en retrait la figure du guitariste soliste – présente dans le reste des captations de concerts qui structurent le film ; il s’agit là d’une figure individuelle et caractéristique d’envolées qui se feraient d’autant plus libératoires6, jouant sur la dialectique évoquée par Robert Walser, qui voit dans la section rythmique (basse, batterie, guitare rythmique – dans une certaine mesure) le vecteur d’une puissance oppressive, s’insérant en contrepoint de la guitare soliste7. Point de blast beat ici, technique spécifique pourtant développée par ailleurs, mais bien une batterie qui, à défaut de délivrer ses percussions en rafale, redouble l’effet de martèlement présent au cœur du montage, dans sa double dimension sonore et visuelle. Ce battement régulier et cadencé sur un tempo légèrement ralenti et donc, alourdi, en plus de marquer une filiation nette avec le power metal, inclut à la fois les notions de puissance, d’empathie et de communion rituelle avec le public, répondant au phénomène co-vibratoire essentiel à la musique comme performance publique et comme exhortation à une exultation libératrice. Puissance renforcée par le jeu de guitare (soumis à distorsion), fait de power chords, martelant eux aussi le moment de la scansion, du déchaînement sur le temps fort.

15Du côté du public présent, également : le chant rythmé et exhorté par le temps fort, le point levé et agité tendent à produire des images de révolte, certes désarmée, mais dont l’énergie déferlant dans ce lieu isolé n’a d’égal que celle libérée par les musiciens en présence, proportionnelle au volume sonore engagé. La musique metal ne présente pas à proprement parler une danse codifiée rythmiquement qui lui soit tout à fait propre, pas plus que dans les sous-genres les plus spécifiques qui la composent. Cependant, des emprunts provenant d’autres genres, à la suite de réappropriations successives, existent et sont inscrits dans ses représentations les plus communes. Le headbanging d’abord, qui, dans son mouvement circulaire, presque rotatoire (à nouveau), d’avant en arrière, magnifie cette sensation de puissance, de dépense d’énergie – décuplée par le port de cheveux longs (signe distinctif refusé aux membres d’Acrassicauda par le corps social et les autorités). On peut également citer le pogo (qui viendrait historiquement de la scène punk, à la fin des années 1970), circonscrit à l’espace délimité par la fosse, située à l’avant-scène et inscrite dans une configuration bien déterminée dans l’échange qui s’opère.

  • 8 Harris M. Berger, Metal, Rock and Jazz. Perception and the Phenomenology of Musical Experience, Del (...)

16Certaines formes plus radicales d’expression corporelle, plus ou moins absentes ici, sont rapprochées de la scène metal en général : le slamdancing et le moshing, considérées comme des figures plus violentes, réitéreraient l’idée d’un combat simulé. Si, pour Harris M. Berger, il s’agit avec ces mouvements corporels plus engagés d’une « violence réelle », elle reste circonscrite au pit (la fosse), selon des codes établis, qui empêcheraient cette violence de dégénérer au-delà de cette sphère consentie ; il y aurait là une « authentique décharge d’agressivité, ainsi qu’un contrôle de cette agressivité8 ». Si les mouvements esquissés par le modeste public du concert ne sont pas les plus violents ni les plus radicaux, on peut certes y retrouver cette même échappée cathartique, complément d’une réelle empathie avec la musique et les musiciens sur scène. Ces expériences visuelles, sonores et motrices rendent possible un processus d’adhésion par la pulsation, la puissance et le rythme, s’inscrivant nécessairement au sein du corps humain.

17Autrement dit, voici deux dimensions reconnues pour leurs penchants ludiques. Johan Huizinga reconnaît en effet à toute activité musicale cette nature essentielle, indissociable du jeu, complétée par une perspective davantage cultuelle qui serait celle de la danse, apparaissant ici sous des formes particulièrement énergiques et cathartiques, dans un lieu indéterminé, plongé dans la pénombre d’une certaine clandestinité, régi selon ses propres règles (et opposé, d’une certaine manière au chaos extérieur). Le rythme et l’harmonie apporteraient alors leur contribution à la tension entre ordre et désordre propre au pays en guerre.

  • 9 Michel Maffesoli, La violence totalitaire, Paris : Desclée de Brouwer, 1999, p. 77, cité dans Nicol (...)
  • 10 Walzer, op. cit., p. 180.

18Cette séquence, dans la mesure où elle fait l’impasse sur des composantes habituelles des compositions originales du groupe (présence de la voix, scandée, parfois criée ainsi que d’une guitare lead, emmenée par un musicien dont le talent individuel et le mérite seront loués par la suite) insiste sur la capacité d’entraînement des jeunes musiciens, inscrits dans leur génération ainsi que sur la notion de groupe, leur adhésion collective et rituelle, qui reste une dimension constitutive essentielle du genre musical, indépendamment de son apparition dans un contexte en particulier. La distinction proposée par Michel Maffesoli9 entre puissance et pouvoir présente une certaine pertinence à cet égard, puisqu’il inscrit la première dans une dimension sociale, collective, là où la seconde se ferait davantage politique. Appliquée au metal, la puissance sociétale serait recherchée au détriment de pouvoir politique, qui serait plutôt rejeté par le genre et ses pratiquants10.

« This is what life looks like here »

19À plusieurs reprises, le film continue à établir un parallèle entre l’univers du heavy metal (violent, chaotique, nerveux – en apparence) et la situation à Baghdad au moment du tournage. C’est notamment le cas lorsque l’équipe du film rencontre Firas (bassiste du groupe) pour la première fois. Il brandit l’album d’Iron Maiden (groupe de heavy metal britannique), que l’on suppose offert par les deux réalisateurs, ce qui aurait alors comme double fonction d’amadouer leur sujet en même que d’abonder dans le sens d’une influence de valeurs dites « occidentales ». Intitulé Death on the road (2005, EMI), cet album semble redire avec beaucoup d’ironie, non seulement le propos des réalisateurs, mais également l’impasse journalistique dans laquelle ils semblent se trouver, ainsi que l’obstacle qu’elle génère en termes de représentation.

20La suite immédiate, qui commence par un gros plan sur ce même disque, donne à voir une vue intérieure du véhicule blindé dans lequel les journalistes se déplacent et plus particulièrement, l’arme d’un des accompagnateurs. Le rapprochement est aussi direct que le permet ce raccord abrupt. Le chaos de la ville en ruine (cet univers dévasté évoqué par Rabasse), vu depuis l’intérieur du véhicule, sera accompagné de la musique d’Acrassicauda (fondu enchaîné dès le premier plan), élément récurrent du film lorsqu’il s’agit de montrer la situation du pays en guerre ou d’insister sur les moments de tension, de menace.

  • 11 Walzer, op. cit., p. 29.
  • 12 Dont l’album War Cult Supremacy (sorti en 1999 sur le label Evil Omen), par son titre et par les pi (...)

21Ces affinités dont nous avons pu parler, avec lesquelles ne cessent de jouer les réalisateurs, sont à l’origine même du heavy metal historique puisque plusieurs titres parmi les premiers du genre sont en quelque sorte des protest songs destinés à décrier l’absurdité de la guerre (et celle menée au Vietnam en particulier). Back Sabbath, autre groupe britannique de référence, est l’auteur de War Pigs, une critique en règle du pouvoir belligérant anglais qui aura quelques ennuis avec la censure. Selon certains auteurs11, le genre musical serait né à la suite de l’essoufflement de l’utopie hippie, qu’il décrierait tout en récupérant une part de ses motivations. Marqué par des mouvements successifs et contradictoires de radicalisation, l’ensemble des sous-genres qui en découlent, jouant à l’excès avec une imagerie subversive jusqu’à la déposséder de son essence et la retourner sur elle-même, finit par proposer dans le même flux de création des protest songs – dissimulées derrière des propos grossièrement satanistes ou irrévérencieux – et d’autres qui semblent, de prime abord, faire davantage l’apologie de la guerre, par l’univers qu’ils développent. Le war metal est un sous-genre particulièrement représentatif de cette tendance, forme ultra-radicalisée du black metal voire du trash metal ou du grindcore, ajoutant à l’univers lui-même des instruments qui rejouent la charge belliqueuse : percussions frénétiques, riffs assourdissants, basse vrombissante produisent des lames de fond parfois inaudibles et suggérant au premier abord un certain chaos. Citons par exemple le groupe canadien Conqueror12 qui, tant dans le récit que dans la structure des morceaux, répète le motif circulaire, l’élan épique, renforcés par un tempo et des hurlements rappelant constamment la charge et le rythme guerrier.

« I am at a bigger risk right now, wearing this t-shirt »

22Le film place de la sorte la question de la liberté d’expression au centre de ses enjeux, à un double niveau de représentation, celle d’un groupe de jeunes Irakiens, d’une part, et celle des auteurs, d’autre part. S’installe une association, une complicité élaborée entre les deux instances, entre sujet filmé et filmant, une parallèle entre leurs postures semblables.

23Donner la parole en même temps qu’un corps au seul groupe de heavy metal irakien rend compte d’une démarche à la fois singularisante et généralisante : en effet, bien qu’assumant sa subjectivité et son angle d’approche, le documentaire montre l’ambition de se poser, par la question de la liberté intellectuelle et d’expression, du rôle de la musique et de ses communautés d’appartenance, comme une valeur référence d’une génération en pleine révolte silencieuse. Dans cette perspective, le groupe de metal irakien se fait le représentant singulier d’une catégorie sociale qui, avant comme après la destitution de Saddam Hussein, est exclue, parce que vivant en marge d’une société régie par le partisanisme (on est avec ou contre le parti, on bénéficie de privilèges ou on se voit refuser tout accès aux fonctions recherchées) puis d’une société morcelée.

  • 13 Signe ostentatoire jugé comme un risque, une mise en danger de leur intégrité physique par les jeun (...)
  • 14 La barbe des « métalleux » est jugée blasphématoire par une certaine partie de la population. Firas (...)
  • 15 Alexis Monbelet cité dans Walzer, op.cit., p. 139.

24Leur univers et son mode de représentation font appel à des valeurs chrétiennes, occidentales et profondément américaines : un monde où s’opposent monstres, diables et autres figures sataniques, où les signes d’appartenance à une communauté sont symbolisés par le port d’un T-shirt d’un groupe emblématique (Slipknot, Metallica, etc.13), d’une barbe14, ou de cheveux longs. Des représentations qui ne sont plus que des « éclats de religion15 », dépossédés de leur rapport initial à la croyance (historiquement, le genre est d’ailleurs plutôt critique concernant la question religieuse, qui reste néanmoins un levier incroyablement efficace pour contrarier des aînés sous le couvert de la subversion). Les sujets à divers moments du film expriment l’envie de pouvoir afficher ouvertement ces signes d’appartenance ; que ce soit les musiciens ou leur public, nombre d’entre eux aspirent à se laisser pousser les cheveux ou pratiquer le headbanging (associé aux pratiques religieuses, juives notamment, pour de nombreux Irakiens – selon Firas).

  • 16 Tout comme la guerre au Vietnam a pu contribuer à la diffusion de la musique rock.
  • 17 Si historiquement, le heavy metal est britannique (années 1970), il trouve très vite des échos en C (...)
  • 18 Susick, op. cit.
  • 19 BBC News, « Sesam Street breaks Iraqi POWs », http://news.bbc.co.uk/2/hi/middle_east/3042907.stm (d (...)
  • 20 Clive Stafford Smith, « Welcome to “the Disco” », The Guardian, 19 août 2008, http://www.guardian.c (...)
  • 21 Metallica, groupe originaire de Californie, s’est fait connaître au début des années 1980 avec un p (...)

25Tous ces signes sont perçus, par certains, comme l’affirmation de valeurs pro-occidentales ou pro-américaines, assez mal considérés par une partie de la population irakienne qui se souvient du rôle des États-Unis, ayant à la fois imposé un embargo et laissé Saddam Hussein écraser l’insurrection de 1991. Il s’agit d’une influence paradoxale, dans la mesure où ces valeurs et l’acculturation dont cette génération est le témoin16– pour avoir été en contact avec l’armée américaine depuis plusieurs années17 – font référence aux mêmes univers musicaux qui ont servi à la pratique de la torture par l’armée américaine (notamment par les Psy Ops Teams18) qui aurait été autorisée en Irak dès septembre 2003 par le lieutenant General Richard Sanchez. Paradoxale à plus d’un titre, comme le révèle la déclaration sans nuance du sergent Mark Hadsell : « These People haven’t heard heavy metal. They can’t take it19. » Parmi les morceaux diffusés constamment et de manière répétée, de nombreux titres de heavy metal, donc : Drowning Pool et Metallica en étant les meilleurs représentants, tant ils cachent difficilement leur fierté de participer à l’effort national dans la « guerre contre la terreur ». À propos de l’usage de sa musique à Guantanamo Bay, James Hetfield, leader de Metallica (groupe vénéré par les membres d’Acrassicauda) déclarera : « If they aren’t used to freedom, then I’m glad to be part of their exposure20. » Rien d’étonnant à ce qu’un groupe comme Metallica, qui a surtout connu ses heures de gloire dans les années 1990, soit une référence absolue pour ces jeunes musiciens21.

26Sans avoir l’air d’y toucher, le film met en rapport deux états, deux périodes répressives, deux régimes d’images, de manière non chronologique, à savoir le régime autoritaire de Saddam Hussein (2002) et le gouvernement provisoire qui aura suivi de la période des élections (début 2005) – on est là dans le cas d’une situation d’occupation et d’une guerre asymétrique.

27D’une part, il montre des images tournées par des proches du groupe, caméra amateur au poing, en 2002, lorsque Saddam Hussein était toujours au pouvoir. Ces images rendent compte de la difficulté première qu’ont pu rencontrer ces jeunes désireux de s’exprimer à travers la musique : pour pouvoir se produire en public, il leur fallait passer par le ministère de la Culture et des Médias, qui imposèrent comme condition sine qua non l’obligation de présenter une chanson en l’honneur de Saddam Hussein (The Youth of Irak).

28D’autre part, le film montre une entrave à la liberté d’expression créée par la guerre civile elle-même, le chaos des rues bombardées mais également par la présence d’une menace sourde, multiple, polarisée, fragmentée, anonyme relevant des différentes communautés rebelles ou non, religieuses ou non, politisées ou non, qui est venue en s’amplifiant après 2003 et la fin de l’opération Iraqi Freedom. Il montre les difficultés que rencontre le groupe à trouver un lieu de répétition, mais surtout se produire face à un public irakien ; c’est la partie centrale du film, centrée sur le concert de l’Al Fanar Hotel en juillet 2005. La construction de cette séquence tend à souligner ces difficultés : les réalisateurs sont bloqués au Liban à cause du niveau de danger en Irak et confient la tâche de filmer le concert à Johann Spanner, un photographe dépêché sur place. Le concert manque d’être annulé, des hommes armés refusent momentanément l’accès, des bombardements se font entendre, coupant l’approvisionnement de l’hôtel en électricité. La caméra prend le soin de filmer des hommes armés fouillant le matériel des musiciens, une voix-off décrit les difficultés rencontrées.

29Par cette construction ternaire, le film tend à donner une vision bien déterminée de cette jeunesse irakienne et de son environnement, à un double niveau, suggérant des lieux de réunion (concert, répétition) comme lieu de résistance possible et l’énergie déployée comme l’actualisation d’une révolte silencieuse.

30Le local de répétition, isolé au début du film, rend déjà compte de cette dimension résistante qui traverse le film ; des affiches de musiciens occidentaux trônent fièrement sur les murs, les membres du groupe peuvent porter les vêtements qu’ils souhaitent, jouer la musique qu’ils souhaitent, bouger selon leur volonté (headbanging), en d’autres termes, un lieu régi selon ses propres règles. Entre-temps, sa destruction finira de donner à ce lieu toute sa symbolique (les images d’archives personnelles jouant un grand rôle à cet égard, répétant la vision des ruines telles qu’elles furent filmées furtivement par les deux réalisateurs en 2005).

31Ceci prend évidemment une dimension supplémentaire en concert, puisqu’ils se produisent dans des lieux non spécifiques (détournement de la fonction première – un hôtel, dans le cas présent) face à une assemblée qui partage les mêmes pratiques et porte les mêmes signes de reconnaissance, tout en rencontrant les mêmes difficultés à se rendre dans ces lieux de résistance isolés.

32La construction du film tend donc à suggérer cette idée un peu héroïque, par le motif de l’isolement ; du lieu, des individus mais également par la place qu’occupent ces moments de représentation dans le film. Cette idée est en effet renforcée par la place qu’occupent les trois concerts : venant conclure ce double acte de bravoure (réalisateurs et musiciens), le concert de Damas n’offre aucune posture de résistance et donc aucune satisfaction dans le rapport entre musiciens en représentation et public étranger. Clôturer le film par le développement de la posture de l’exilé et l’absence de menace conforte encore un peu plus l’idée développée, celle d’une figure de résistance in the field puis en exil.

33La mise en scène de ces circuits alternatifs contribue à réitérer l’analogie entre armes, balistique et instruments de musique : instruments détruits et retrouvés dans les décombres du local de répétition (« I had to dig for one day ») montrés à travers un téléphone portable (trace et archive mises en boucle dans le processus d’apparition d’images détournée de leur circuit d’origine), magasin de guitare fermé (comme on ferme un magasin d’armes pour entraver toute forme de résistance), fouille des sacs au concert de l’Al-Fanar Hotel, le témoignage comme affirmation d’une réalité guerrière, d’une menace actualisée par sa corporéité.

34Ceci nous amène à la deuxième dimension traversant le film dans la configuration qui est la sienne ; l’emploi qui est fait des images du public assistant aux différents concerts tend à suggérer une impression de « révolte silencieuse ». En effet, et c’est surtout vrai pour ce qui concerne les images du concert de 2002 (archives personnelles), la mise en scène évoque de près ou de loin des images qui auraient pu être tirées de manifestations dans la rue, joyeuses ou non, hargneuses ou non. Elles se font, de prime abord, le relais des moments défouloirs où la jeunesse met de côté les troubles de la vie quotidienne en Irak. Ces images tirées des archives personnelles sont la seule trace, dans le film, de cette période liberticide et répressive : le simple fait de les montrer (et notamment le passage de la chanson en l’honneur de Saddam) les justifie en tant que témoignage de cet état des choses.

35L’idée d’une révolte silencieuse se retrouve à plusieurs niveaux. Tout d’abord, ces actes de résistance se font dans une certaine forme de clandestinité, de confidentialité réservée au public averti ; ils se caractérisent par une sous-visibilité a priori. Les images de 2002, filmées par les proches du groupe, témoignent donc d’un acte de sauvegarde de ces moments privilégiés : le film vient rompre le circuit logique des images, leur donnant a posteriori une visibilité qu’elles n’auraient sans doute pas eue autrement.

36Face à la menace sourde du chaos irakien, le silence de ces jeunes ensuite. Révolution qui ne pourrait exister puisque ne pouvant être entendue. Silence paradoxal puisqu’il s’agit de produire une musique qui se joue fort, qui se reçoit avec force et qui se vit avec cris et énergie. Silence paradoxal puisqu’il s’agit de se faire entendre d’une communauté, se faire reconnaître des autres face au bruit assourdissant des bombardements, prolongements symboliques du chaos environnant.

37Le film joue donc un rôle extrêmement important dans la visibilité de cette révolte sourde, se fait acteur d’un conflit et d’un rapport de force. Le fait qu’il s’agisse d’archives contribue évidemment à ce rôle amplificateur du film, le justifiant par la même occasion.

  • 22 David Baran, Vivre la tyrannie et lui survivre : l’Irak en transition, Paris : Mille et une nuits, (...)

38Après la chute du régime de Saddam Hussein, et au contraire de ce qu’ont pu prétendre les autorités et médias américains, les choses n’ont pas tellement changé pour la population irakienne, qui se trouve encore plus isolée, plus divisée et morcelée. Ceux qui subissaient le régime précédent subiront de la même manière l’occupation par la coalition internationale (les Américains recyclant partiellement les stratégies et forces issues du régime) et les rebelles de toutes origines qui, suite à la destitution d’un pouvoir central consentant, font régner une certaine anarchie. L’opposition (armée ou non) est perçue comme nébuleuse, composée d’une multitude de mouvements hétéroclites et indépendants les uns des autres. Le film, dans sa construction et parce qu’il propose un contenu dépolitisé, nie la complexité de la réalité sociale, de la même manière que les forces d’occupation ont fait une croix sur le dispositif sophistiqué et efficace de gestion d’une population traversée de tensions que constituait le régime baassiste. La disparition du régime n’a fait qu’accentuer l’importance des communautés autonomes tolérées, donnant lieu à une certaine anarchie, au chaos dont la violence se voit exacerbée par la quantité d’armes en circulation (marché noir) et la perméabilité des frontières. La présence américaine va justifier de cette manière sa position centrale, de la même façon que l’avait fait Saddam Hussein. Conforté par la crainte d’un vide du pouvoir, l’occupant développe une stratégie qui vise à maintenir le désordre, à exacerber les violences et à instrumentaliser les divisions entre Irakiens (inter- et intracommunautaires), en récupérant une politique de sanctuarisation22. Faisant écho à la négation occidentale de cette réalité éclatée, le film ne cesse de faire planer une menace sur la ville, ses habitants, les sujets comme les auteurs du film. Une menace sourde, anonyme, non localisée, qui peut s’abattre à tout moment, sans pouvoir être anticipée.

39La manifestation la plus évidente de cette réalité repose évidemment sur la mise en images assez conventionnelle des bombardements qui mutilent la ville, l’image des forces américaines, rattachées à une autorité qui semble lointaine, opaque, inaccessible. L’observation de ce phénomène ne peut donc se faire qu’à distance ou en constatant ses conséquences (destruction, ruines, disparition). En effet, les armements modernes autorisent des attaques à distance qui ne permettent pas de voir les combats, seulement leurs traces. L’autre manifestation évidente serait la mise en images d’attentats perpétrés par des rebelles ou leurs conséquences, quelle que soit leur origine : cet événement est évidemment encore plus imprévisible et il se marque dans ce film par son absence, à l’image comme dans les discours.

  • 23 Jean Marie Charon et Arnaud Mercier, « Introduction : 199I-2003 : les enseignements d’une comparais (...)

40Une bonne partie de Heavy Metal in Baghdad consiste à montrer des images d’Irak prises du véhicule blindé dans lequel se déplace l’équipe : ce faisant, le film s’inscrit dans une tradition de reportage de guerre en live qui a vu dans la guerre de 2003 un tournant important dans son évolution23. L’État-major américain a en effet développé une nouvelle stratégie de maîtrise des images de guerre, avec le statut d’embedded accordé aux journalistes (majoritairement américains) qui ont signé la charte, leur permettant de suivre – embarqués – les troupes durant leurs opérations, avec leur protection. Les autres journalistes, les unilaterals, sont tolérés mais à peu près abandonnés à leur sort par ces mêmes forces armées, à leurs risques et périls. Une politique de la gestion médiatique qui aspire à davantage de transparence et d’humanité, mais qui, avec ses images du front contrôlées et réglées sur la progression militaire, se révèle partielle, lacunaire et spectaculaire. Le documentaire reproduit donc un point de vue occidental : les images tournées le sont par des journalistes occidentaux, collaborant avec l’armée américaine, alors que la guerre de 2003 pourrait être considérée comme kaléidoscopique, caractérisée par un éclatement des points de vue (chaînes panarabes comme Al-Jazira, chaîne étatique irakienne, Youtube par la suite, etc.). Ceci rend compte d’un phénomène plus général : les images du conflit (et les représentations des victimes) sont elles aussi asymétriques.

41Ce film s’inscrit dans cette tendance de deux manières complémentaires, l’une, par assimilation, l’autre, par rejet. D’abord, selon le principe d’assimilation, le récit reproduit les schémas des médias incorporés, opérant un simple déplacement ; les forces américaines garantes de leur sécurité sont remplacées par un groupe de gardes du corps indépendants de tout courant ou de toute influence. Cette posture joue évidemment sur une mise en scène « sécuritaire » justifiée par une menace impersonnelle : sortir du véhicule blindé rime selon eux avec risques mortels. Il s’agit donc d’un lieu d’énonciation à part entière dans le film (marques d’énonciation liées au véhicule et à son déplacement) qui le structure. Il se fait le lieu d’une sur-visibilité des énonciateurs à l’image opposée à une sous-visibilité sur le terrain, le but étant de ne pas être vu. Sentiment de proximité, de liberté qui est en réalité une construction illusoire, puisqu’ils (et le spectateur en même temps) restent sans cesse à distance, confinés, justifiant cette menace sourde.

42Par rejet, ensuite : les réalisateurs donnent l’illusion de se mettre à distance de l’occupant américain (vues de loin, zoom et aplatissement de l’image), suggérant une indépendance logistique et de pensée qui n’existe pas dans les faits : la logique reste celle de reproduction du point de vue. Ce sont ces mêmes images de postes de contrôle militaires américains qui sont les seuls signes rassurants, de sécurité.

43Les images en mouvement qui traversent le film montrent parfois le même trajet, reproduit à quelques mois d’intervalles : c’est le cas notamment de la « rou te de la mort » qui relie l’aéroport à Bagdad. Le territoire traversé se limite aux zones sécurisées et autorisées par les forces de la coalition. Les journalistes sont bien in the field mais tenus à distance, tout étant alors filmés de loin, à l’aide de nombreux zooms et travellings mis en boucle.

  • 24 François d’Alançon, « Irak 2003 : le road movie », dans ibidem, p. 73-77.

44Le résultat de tout ceci repose sur la construction d’un « road movie spectaculaire24 » où les faiseurs d’images se réduisent à des capteurs d’images, maintenus à distance, reproduisant une syntaxe éculée, dont la charge spectaculaire reposerait plus sur l’absence que la présence. Celle-ci se caractérise également par une militarisation du journalisme de guerre, par la construction et la récupération de la figure mythique du correspondant de guerre sous la forme qu’elle a pu prendre avec l’offensive de 2003 (certes déjà engagée auparavant mais dans une autre mesure). Tout comme les journalistes embarqués de l’opération Libération de l’Irak, les deux réalisateurs du film mettent en scène l’attirail militaire du terrain : gilet par balles, véhicule blindé, gardes du corps, etc. C’est d’ailleurs sur ces éléments que débute le film. Il y a alors une modification de la temporalité pour rendre compte de l’effet médiatique habituel depuis 2003 : restituer le « spectacle de la proximité et de l’immédiateté ». Ceci entraîne inévitablement une dépolitisation et un étouffement de la charge informative réelle. La politique du journaliste embarqué et ses implications (notamment topographiques) supposent alors une série de règles à respecter, contourner ou détourner.

45Il est possible de distinguer deux moments principaux qui mettraient en évidence le phénomène d’une menace sourde, indistincte et impersonnelle, toutes deux à proximité de la Green Zone qui serait particulièrement à risque pour un piéton.

46D’abord, l’épisode au cours duquel les réalisateurs se rendent dans cette zone verte sans que cela ne soit réellement justifié. À nouveau, cette séquence débute avec la musique du groupe de métal en fond sonore. Selon le commentaire d’un des réalisateurs en face caméra, c’est la première fois qu’ils se tiennent en rue, filmant à découvert. Il s’agit d’une exposition importante du dispositif réflexif du film, soulignant les difficultés rencontrées, exposée à une sur-visibilité cinématographique et topographique à la fois (exposition du film, de sa subjectivité, de sa vulnérabilité). Ils tentent de montrer que le simple fait d’être à découvert est un risque, mais qu’être un Occidental et enregistrer le réel est encore plus susceptible de faire se concrétiser cette menace permanente. Ils sont accompagnés de gardes du corps, qui semblent montrer des réticences à rester là, immobiles et à découvert. Plusieurs procédés, récurrents dans le film, sont employés pour rendre cette menace pressante mais anonyme, non localisable, désincarnée.

47Les plans d’ensemble de bâtiments environnants (plans généralement vides de toute figure humaine, justifiant une présence anonyme, diffuse, imperceptible) sont un des éléments récurrents de cette mise en scène, couplés à des coups de zoom et dé-zoom nerveux, mouvement scopique inversé du sniper potentiel. Ces avancées dans l’axe optique sont accentuées par les gestes du réalisateur, qui montre la cible du doigt face à la caméra, impliquant ainsi le spectateur dans sa conception de la menace (implication renforcée par un récit posé a posteriori par l’emploi d’une voix off). Autre figure d’énonciation marquante, la caméra qui enregistre le mouvement chaotique du déplacement, filmant le sol, les pieds, les armes. Les hommes armés sont privés de leur visage, de leur individualité, sont rendus anonymes. Il s’agit d’une figure institutionnalisée par le reportage de guerre, tendant à montrer les limites de l’image, de la possibilité de filmer le conflit, des dangers qui peuvent en découler (marque d’énonciation du journaliste qui met en danger sa propre personne, sa propre subjectivité) ; elle est aussi un acte de « bravoure » de la part du journaliste qui permet un entre-deux, entre l’hyper-visibilité médiatique et la sous-visibilité du conflit qui restera toujours invisible, inaccessible. Une forme apparentée : le réalisateur continue à filmer pendant qu’on lui demande d’arrêter. L’écran noir s’impose dans le flux des images mais sa voix, elle, continue à se faire entendre, comme seule trace physique de la menace, ce qui a pour effet évident de la rendre encore plus présente, avec la force de l’affect qu’elle peut suggérer.

48Ce processus d’anonymisation est accentué par une autre figure récurrente qu’est le flou, et en particulier celui qui, intégré a posteriori, permet de masquer les visages. Cette imprécision de la vision fait naître une tension, une opposition entre le journaliste à découvert (dont le visage est rendu visible par le dispositif et qui n’hésite pas à se « mettre en danger » pour l’information du spectateur) et les gardes du corps aux visages flous qui se mettent également en danger en aidant un Occidental. La polarisation de la société est telle que parler anglais ou être en rue avec un Occidental équivaut à lui marquer une certaine sympathie, et donc se positionner en porte-à-faux.

49La dialectique de l’hyper-visible et du sous-visible s’inscrit dans un processus d’incarnation physique de la menace, tant dans le chef des musiciens (cheveux courts, pas de barbe, déplacements limités) que dans celui des journalistes (attirail militaire, fatigue, barbe traditionnelle irakienne, etc.) – sur le territoire en guerre avant tout, mais sous le régime autoritaire antérieur également, dans une moindre mesure. En dehors du film, ce rapport continue à exister par contraste : si, déjà à la fin du film les exilés montrent des évolutions physiques, le clip musical tourné après avoir trouvé refuge aux États-Unis en rend compte à l’extrême puisqu’il permet de jouer avec les représentations du metal et notamment à travers celles du corps (cheveux longs, headbanging, etc.). Le corps se ferait le réceptacle du conflit et de la menace, le lieu d’une énonciation charnelle.

50Cette mise en scène contribue à rendre compte de l’état d’esprit général, de paranoïa généralisée, de peur sans visage ; cette menace existe par le fait même de la mise en scène. La construction proposée par le film nie donc la spécificité de ces réalités éclatées, renforcées par la nature même de cette guerre asymétrique ; elle englobe toutes les communautés, toutes ces aspirations en une seule instance invisible, menaçante, omniprésente, soudaine ou latente. Le but est donc de ne pas être vu : pour compenser cette sous-visibilité, le film propose une abondance d’images d’un mouvement scopique substitutif : il s’agit de tout voir, en appuyant le regard cinématographique, pour lutter contre la crainte d’être vu.

51Ensuite, la séquence du concert de l’hôtel Al Fanar, où, confinés dans cet espace, les occupants du lieu entendent un bombardement et constatent la disparition de l’électricité dans le bâtiment. La seule trace perceptible est donc sonore et figure une distance physique toute relative, qui actualise la dialectique du dedans et du dehors. Cette scène propose un même mouvement scopique mais inversé, à destination des postes de contrôle de la zone et de ses environs, les marques d’énonciation (rideaux, fenêtres, etc.) redoublant l’isolement et le maintien à distance physique de l’équipe de réalisateurs comme des musiciens. La caméra se retrouve dans la position du sniper potentiel (zoom nerveux) réduit à une zone sous contrôle, sans doute le seul moyen pour rendre compte de la menace. Le lieu, détourné de sa fonction première, devient un vecteur de rencontre et d’actualisation de réseaux alternatifs empêchés d’exister autrement. Les images filmées insistent sur la mise sous sécurité et le filtrage nécessaire pour y entrer : fouille des sacs, contrôle d’identité, etc.

  • 25 Bruno David, « Guerre en Irak et journalisme réflexif », dans Charon et Mercier, op. cit., p. 114-1 (...)

52Le dispositif à l’œuvre dans ces deux séquences montre comment Heavy Metal in Bagdad radicalise une démarche réflexive qui serait caractéristique de la couverture médiatique de ce conflit, par la présentation et l’explication du dispositif médiatique déployé et la mise en récit/images du quotidien du journaliste de guerre. En effet, selon certains analystes, la couverture médiatique des deux guerres en Irak aurait marqué une évolution dans le traitement des informations et de la mise en évidence d’une réflexivité diffuse (mise en forme télévisuelle à l’aide de bandeaux déroulants, icônes et textes spécifiant les origines des documents, informations relatives aux conditions de production des informations par le commentaire, etc.25).

  • 26 Compensé par l’affichage de cartes, comme substitut du territoire, et d’inscriptions chronologiques (...)

53Le récit périlleux du journaliste moderne est fait de trajets répétés et répétitifs, de difficultés à se déplacer, s’exprimer, filmer, invariablement accompagnés d’un commentaire, d’images subjectives, de cartes, de texte en incrustation : impossibilité de contrôler le territoire sur lequel il voudrait se déplacer26. Cette mise en scène de l’inaccessible atteint son paroxysme dans la distance que rend possible la mise en abyme. Par exemple, lorsque les deux journalistes sont en attente à l’aéroport, la lecture du Time Magazine permet un commentaire sur la représentation de la réalité qui les attend. Le reflet du réalisateur en train de filmer, caméra à la main, la mise à plat du dispositif à l’écran qui en découle, les surcadrages récurrents, le véhicule comme lieu d’énonciation privilégié sont autant d’éléments qui vont dans le sens d’une réflexivité assumée. Tout ceci contribue à reproduire le mythe du film en train de s’écrire à l’aide des marques d’énonciation déjà envisagées et sa genèse elle-même est partie prenante du récit.

  • 27 Ces images reviennent également dans le clip musical du groupe, produit bien après le moment du tou (...)

54Un des plus grands moments de réflexivité réside, à nouveau, dans une des scènes finales au cours de laquelle les réalisateurs montrent aux musiciens en exil les images filmées par l’un d’eux après la destruction de leur local, bastion de la résistance qui n’a pu résister. Un des membres découvre les images, qui le touchent, révélant un décalage entre leur réalité en exil et la violence sémantique des images, grâce à une réflexivité à plusieurs niveaux. Ces images ont été filmées par un Irakien qui a fait le constat de la disparition du bâtiment, puis sont récupérées par les réalisateurs dans le film comme témoignage et nouvelle trace (date et matériau vidéo à l’appui), pour être enfin montrées aux sujets adoptant la posture du spectateur, à distance et en différé, regardant les images insérées dans le film27. L’impasse dans laquelle mène ce constat de l’inaccessibilité au réel rend l’impossibilité de la représentation concrète par la mise en évidence de l’impossibilité même de le faire. La logique du recyclage est poussée à l’extrême, prise dans le tourbillon d’images porteuses des traces du réel. L’effet de boucle, par l’enchâssement de matériaux de sources différentes (images de presse après la destruction et images emblématiques, photographies des instruments réduits en cendre par les bombardements prises à l’aide d’un téléphone portable par les protagonistes, images vidéo amateur) donne au substrat du film un pouvoir de rétroactivité affective.

Notes

1 Les membres d’Acrassicauda y font d’ailleurs une brève apparition, en tant qu’intervenants parmi d’autres.

2 Manuel Rabasse, « Heavy Metal », dans Dictionnaire du rock, Paris : Robert Lafont, 2000, p. 456.

3 Le batteur du groupe dira d’ailleurs, pour insister sur cette analogie en même temps que sur son caractère libératoire, qu’il tente de jouer aussi fort qu’il le peut.

4 Suzanne G. Cusick, « Music as torture/Music as weapon », TRANS-Transcultural Music Review, 10, 2006, http://www.sibetrans.com/trans/a152/music-as-torture-music-as-weapon (dernière consultation le 29 mars 2013).

5 Le batteur, toujours : « Each one of us could turn to be a killing machine. » La pratique de la musique se veut alors canalisatrice de frustrations et de passions.

6 Robert Walser, Running with the Devil. Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music, Delaware (Ohio) : Wesleyan University Press, 1993, p. 149.

7 Ibidem.

8 Harris M. Berger, Metal, Rock and Jazz. Perception and the Phenomenology of Musical Experience, Delaware (Ohio) : Wesleyan University Press, 1999, p. 72.

9 Michel Maffesoli, La violence totalitaire, Paris : Desclée de Brouwer, 1999, p. 77, cité dans Nicolas Walzer, Anthropologie du metal extrême, Rosière en Haye : Camion Blanc, 2007, p. 180.

10 Walzer, op. cit., p. 180.

11 Walzer, op. cit., p. 29.

12 Dont l’album War Cult Supremacy (sorti en 1999 sur le label Evil Omen), par son titre et par les pièces qui le composent, par les illustrations choisies, explicite cette filiation au war metal.

13 Signe ostentatoire jugé comme un risque, une mise en danger de leur intégrité physique par les jeunes Irakiens, comme en témoigne Firas à plusieurs reprises. Ces apparats sont eux aussi prétexte à des analogies guerrières, puisque Firas établit une comparaison entre ceux-ci et ceux portés par un soldat dans un pays en guerre, les plaçant sur un niveau de prise de risque plus ou moins équivalent.

14 La barbe des « métalleux » est jugée blasphématoire par une certaine partie de la population. Firas fait également part de menaces à cet égard, confiant que seule la barbe islamique semble tolérée.

15 Alexis Monbelet cité dans Walzer, op.cit., p. 139.

16 Tout comme la guerre au Vietnam a pu contribuer à la diffusion de la musique rock.

17 Si historiquement, le heavy metal est britannique (années 1970), il trouve très vite des échos en Californie puis en Floride, dès le début des années 1980. Transposition dans le temps de conflits générationnels et d’opposition au groupe social comme générateur de norme.

18 Susick, op. cit.

19 BBC News, « Sesam Street breaks Iraqi POWs », http://news.bbc.co.uk/2/hi/middle_east/3042907.stm (dernière mise à jour le 20 avril 2003, dernière consultation le 29 mars 2013).

20 Clive Stafford Smith, « Welcome to “the Disco” », The Guardian, 19 août 2008, http://www.guardian.co.uk/world/2008/jun/19/usa.guantanamo (dernière consultation le

21 Metallica, groupe originaire de Californie, s’est fait connaître au début des années 1980 avec un premier album initiateur du speed metal, Kill ’Em All (1983, Megaforce Records), qui fit naître certaines rumeurs concernant sa conception, tant on n’avait connu jusqu’alors de morceaux joués sur un tempo si rapide.

22 David Baran, Vivre la tyrannie et lui survivre : l’Irak en transition, Paris : Mille et une nuits, 2004.

23 Jean Marie Charon et Arnaud Mercier, « Introduction : 199I-2003 : les enseignements d’une comparaison » dans Jean Marie Charon et Arnaud Mercier (dirs.), Armes de communication massive. Informations de guerre en Irak : 1991-2003, Paris : CNRS, 2004, p. 1-4.

24 François d’Alançon, « Irak 2003 : le road movie », dans ibidem, p. 73-77.

25 Bruno David, « Guerre en Irak et journalisme réflexif », dans Charon et Mercier, op. cit., p. 114-121.

26 Compensé par l’affichage de cartes, comme substitut du territoire, et d’inscriptions chronologiques et territoriales.

27 Ces images reviennent également dans le clip musical du groupe, produit bien après le moment du tournage.

Auteur

Université de Liège, Département des arts et sciences de la communication, Place du 20-Août 7, 4000 Liège, Belgique. Courriel : renaud.grigoletto@gmail.com.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

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