Version classiqueVersion mobile

Guerre et jeu

 | 
Achim Küpper
, 
Kristine Vanden Berghe

Partie III. Jeux de guerre et mise en scène

Chapitre 8. Le jeu comme mise en scène de l’ineffable

Représentations ludiques de la guerre dans le jeu didactique, le cinéma, l’art et la littérature actuels

Brigitte Adriaensen

Texte intégral

L’éthique du jeu chez Huizinga

  • 1 Dans ce qui suit, j’utiliserai la traduction française de Johan Huizinga, Homo ludens : essai sur l (...)

1Dans son mémorable ouvrage Homo ludens, publié à l’aube de la seconde guerre mondiale en 1938, Johan Huizinga essaie d’éclaircir la valeur et l’importance du jeu par rapport à la culture et le destin de l’humanité. Ce qui intéresse Huizinga, c’est précisément l’équilibre délicat entre le jeu et la civilisation humaine. Tout d’abord, il commence par insister sur le fait que le jeu n’est nullement exclusif aux êtres humains, ni un signe de civilisation quelconque : « Compétition et représentation ne procèdent donc pas de la culture, en tant que divertissements, mais la précèdent1. » Tout en étant une condition préalable à la culture humaine, cependant, il est indéniable que le jeu gagnerait en importance dans les cultures anciennes, comme en témoignent les nombreux exemples procédant des civilisations grecque, germanique, japonaise etc. qu’il analyse tout au long de son ouvrage.

  • 2 Ibidem, p. 77.
  • 3 Ibidem, p. 140.

2Un élément particulièrement présent dans la conception du jeu que Huizinga développe est sa dimension « agoniste », adjectif à comprendre dans son sens étymologique de agôn, combat : « le jeu est combat, et le combat est jeu2 ». Cette dimension « agoniste » ou « ludique », les deux adjectifs sont utilisés comme des synonymes3, de la lutte est déjà apparente dans les duels médiévaux, par exemple, souvent caractérisés par un dénouement mortel. Le fait que le jeu puisse mener à la mort est interpellant puisque, dans notre conception intuitive le jeu se déroule dans une atmosphère de joie et de distraction nullement tragiques. Cependant, pour Huizinga la mort peut bel et bien faire partie du jeu, surtout du jeu qu’est aussi la guerre, à condition que les deux camps se considèrent comme des égaux et se respectent mutuellement :

  • 4 Ibidem, p. 151.

La guerre peut être considérée comme une fonction de culture, aussi longtemps qu’elle se livre dans un cercle dont les membres se reconnaissent mutuellement comme des égaux, ou du moins, des égaux en droit.4

3Par contre, la « guerre totale » est un signe de la dégénération générale de la civilisation humaine, dégénération particulièrement visible dans le fait que le jeu se voit de plus en plus marginalisé dans notre culture.

  • 5 Ibidem, p. 336.

Dans la politique aujourd’hui, qui se base sur une extrême prévoyance – et s’il le faut – sur une extrême préparation au combat, on reconnaîtra difficilement l’ombre de la vieille attitude ludique. Tout ce qui relie la guerre à la solennité et au culte a disparu de la guerre actuelle, et cette aliénation du jeu lui a également fait perdre sa place en tant qu’élément de la culture.5

4Cependant, nous avertit Huizinga, le jeu est indispensable, puisqu’il canalise la vie des humains et évite l’excès, par exemple dans la guerre où les règles du jeu nous évitent de tomber dans la barbarie totale. Pourtant, une fois que nous adoptons la perspective de la victime, le jeu devient un concept insignifiant, inutile, inadéquat, voire immoral. Voilà que Huizinga évolue d’une défense de la dimension ludique dans la guerre, dans le sens où elle respecte les règles du jeu, vers une espèce de résignation entre le caractère tout à fait insuffisant du jeu comme concept face à la souffrance de l’autre :

  • 6 Ibidem, p. 336.

La pensée du jeu ne peut se présenter, dès que l’on se place au point de vue de ceux qui sont victimes d’une agression, de ceux qui combattent pour leur droit et leur liberté. Pourquoi ? Pourquoi, dans ce cas, l’assimilation de la guerre à un jeu est-elle exclue ? Parce que la guerre, ici, a une valeur morale, et parce que dans la teneur morale, gît le point où la qualification ludique perd sa signification.6

5Le jeu maintient donc une relation paradoxale avec l’éthique : d’une part, il doit être présent afin de nous protéger contre la barbarie ; d’autre part, il se montre par contre insuffisant dès que la justice et la grâce font leur entrée :

  • 7 Ibidem, p. 340.

Le jeu en soi, disions-nous au début, réside hors de la sphère des normes morales. Il n’est en soi ni bon ni mauvais. Quand l’homme, cependant, doit décider si une action, où sa volonté le pousse, lui est commandée comme sérieuse, ou lui est permise comme jeu, sa conscience morale lui offre immédiatement la pierre de touche. Aussitôt que, dans le parti pris d’agir, interviennent des sentiments de vérité et de justice, de compassion et de clémence, la question n’a plus de sens. […] Dans toute conscience morale fondée sur la reconnaissance de la justice et de la grâce, le dilemme jeu-sérieux, jusque-là insoluble, cesse à jamais de se poser.7

6La conclusion de Huizinga – ce sont les derniers mots de son livre – paraît le mener ainsi à l’impasse : par rapport à l’éthique le jeu devient insignifiant. Et voilà que nous sommes arrivés au point de départ de cette contribution : quelle fonction pourrait avoir le jeu dans la représentation artistique d’expériences dites « ineffables », c’est-à-dire, d’une atrocité extrême, des domaines où le jeu selon Huizinga n’a plus d’accès ? Comment est-ce que la fiction se sert précisément du jeu afin de s’approcher de l’horreur, de ce qui ne peut plus être dit ? Dans ce qui suit, j’aimerais examiner les différentes fonctions et effets du jeu par rapport à la mémoire de différentes expériences d’atrocités.

La Shoah : l’ineffable

7Commençons par l’importance du jeu dans la représentation de la Shoah, envisagée par certains historiens comme une expérience incomparable à toutes les autres tragédies de l’humanité, une expérience qui selon certains ne pourra jamais être narrativisée ni représentée de façon adéquate à cause de son unicité et de son caractère incompréhensible. Ceci suscite la question suivante : qu’est-ce qui se passe si le jeu fait son entrée dans des représentations artistiques de la Shoah ?

Le Gestapo Simulation Game

  • 8 Raymond Zwerin, Marcus Friedman, Audrey et Leonard Kramish (éds.), Gestapo : a Learning Experience (...)

8Le Gestapo Simulation Game est un jeu didactique, d’un sérieux profond, qui a été développé par le rabbin Raymond Zwerin en collaboration avec Audrey Friedman Marcus en 19768. Dans ce qui suit, je m’inspire d’un article de Thomas Fallace (2007), qui a étudié en détail le contexte d’émergence de ce jeu, tout comme la polémique à laquelle il a donné lieu. Regardons d’abord de plus près les circonstances : le jeu est développé par deux enseignants, qui, suite à des protestations des étudiants juifs en 1969, ont voulu adapter les matériaux didactiques avec lesquels ils devaient enseigner aux nouvelles générations l’histoire de la Shoah. Au lieu d’étourdir leurs élèves avec d’interminables détails historiques, Raymond Zwerin et Audrey Friedman, tous les deux enseignants à l’école secondaire, ont décidé de développer un jeu qui forcerait les étudiants à se mettre à la place des victimes.

  • 9 « Mass deportation of jews begins. As yet there are no killing centers, so large masses of Jews are (...)

9Chaque participant recevait ainsi un plateau reprenant les catégories suivantes : maison, communauté, vie, revenus/travail, dignité, famille, religion et libertés civiles. Pour chaque catégorie, les joueurs recevaient trois fiches. Ensuite, ils tiraient à tour de rôle une carte qui représentait un événement historique de l’Holocauste, par exemple : « La déportation massive des Juifs commence. Pour l’instant, il n’y a pas encore de centres d’extermination, donc de grandes masses de juifs sont encerclées et placées dans des ghettos déjà surpeuplés9. » Les joueurs devaient alors décider quelle fiche, c’est-à-dire quelle catégorie ils allaient risquer, et selon ce qui apparaissait sur la carte suivante, ils savaient s’ils avaient fait le bon choix. Si avant de recevoir la carte sur la déportation des Juifs vers les ghettos ils avaient misé sur une fiche relative à la maison, à la dignité ou à la communauté, par exemple, ils auraient perdu cette fiche. De plus, les cartes suivaient un ordre chronologique, le jeu étant subdivisé en trois périodes. Les cartes blanches se rapportaient à la période entre 1933 et 1938, pendant laquelle les Juifs souffraient d’une baisse des salaires et d’une perte des libertés civiles, de leur dignité et de leur communauté, puisque les lois ne les protégeaient plus ; les cartes bleues se référaient à la période entre 1939 et 1941, la phase des ghettos et de la déportation ; les cartes roses enfin correspondaient à ladite « solution finale », période qui s’étendait de 1942 à 1945. Les joueurs pouvaient échanger leurs cartes, et parfois il était même possible de s’échapper des camps. Cependant, quand un joueur perdait toutes ses fiches, il avait perdu, victime de la Gestapo. Le but du jeu était donc de survivre, et de faire vivre aux étudiants l’expérience de la souffrance, des choix difficiles, le long processus historique qui menait finalement aux camps d’extermination, ainsi que de leur faire entrevoir que le facteur du hasard jouait un rôle très important dans la survie. Ce dernier point, d’ailleurs, a été fortement critiqué, puisque dans le jeu, les élèves étaient en général beaucoup plus nombreux à survivre que dans la réalité historique.

  • 10 Cité dans ibidem, p. 2645.

10Dans une interview, le rabbin explique que plusieurs survivants de la Shoah ont participé au jeu, sans avoir formulé des réserves ou des objections quelconques. Cependant, ceci ne vaut pas pour tous d’entre eux : Elie Wiesel, par exemple, s’est opposé fortement à cette approche ludique de la Shoah, puisqu’à son avis elle la banalise : « the Holocaust is not just another event… Whether a culmination or aberration of history, the Holocaust transcends history10 ». Il est difficile d’accepter que la Shoah, à cause de son unicité, se voie réduite à un jeu de rôle, le Gestapo Simulation Game permet de répéter cette expérience à l’infini. L’unicité de la Shoah s’oppose ici diamétralement à la répétition propre du jeu.

Benigni, La vita è bella

11Dans ce premier exemple, le but du jeu était donc exclusivement didactique. La fiction ne jouait pas un rôle significatif, et dans la mesure où elle se manifestait dans le jeu, elle était fortement critiquée. Tandis que le Gestapo Simulation Game essayait d’améliorer la compréhension de la Shoah à travers une mise en scène historique, le deuxième exemple se sert également du jeu mais à travers une mise en scène comique. Je me réfère au célèbre film La vita è bella de Roberto Benigni, de 1997. Le film a reçu plusieurs prix importants aux festivals de cinéma, mais sa réception parmi la communauté juive a été polémique. Comme on s’en rappelle peut-être, le film raconte l’histoire d’un père, Guido, qui est emmené avec son beau-frère, sa femme et son fils Josué vers les camps de concentration. Dès leur arrivée, le beau-frère est immédiatement envoyé vers les chambres à gaz, hommes et femmes sont séparés, de sorte que Guido et Josué se retrouvent tout seuls avec d’autres hommes dans leur baraque. Afin de remonter le moral à son fils, Josué commence à lui expliquer qu’ils se trouvent dans un grand terrain de jeu, et que le premier prix à gagner est un char blindé.

  • 11 Voir Philippe Hamon, L’ironie littéraire, Paris : Hachette, 1996, p. 124.

12Tout d’abord, il faut remarquer que le jeu qui est introduit ici présente toutes les caractéristiques de l’ironie. C’est un jeu qui recouvre une autre situation, celle du camp réel, de façon indirecte et implicite. De fait, le jeu de Guido est amusant, même s’il n’est pas facile. Il est amusant surtout parce qu’à travers l’ironie les relations de force dominantes dans le camp sont inversées. Cette fois-ci, les officiers allemands sont les victimes de l’ironie, puisqu’ils ignorent la situation. On reconnaît également les autres acteurs propres à ce que Philippe Hamon11 a appelé la scène de l’ironie : l’ironisant (Guido), le complice (les autres prisonniers), le naïf (Josué), le blanc (les soldats allemands).

13Donc, contrairement à ce qui se passait dans le Gestapo Simulation Game, dans le cas de La vita è bella le jeu ne peut pas être déconnecté de l’ironie ; l’objectif n’est plus tellement celui de faire vivre l’expérience et d’augmenter l’identification et l’empathie avec les victimes, mais plutôt celui de faire rire le public, afin de donner un message d’espoir :

  • 12 Roberto Benigni cité dans Andréa Lauterwein, « Nouvelles ingénuités. La vie est-elle belle ? », dan (...)

Pourquoi faire rire d’une chose aussi tragique, de la plus grande horreur du siècle ? Mais parce que […] la vie est belle, et que le germe de l’espoir se niche jusque dans l’horreur ; il y a quelque chose qui résiste à tout, à quelque destruction que ce soit.12

14Selon les multiples adversaires du film, par contre, nous nous retrouvons devant une représentation irrespectueuse et péniblement optimiste de l’histoire. Tout d’abord, parce que le message général du film, La Vie est belle, est plutôt cynique si on pense aux six millions de morts ; ensuite, parce que les situations représentées ne sont pas du tout crédibles : l’épisode où Guido déclare son amour à sa femme en mettant un disque avec une chanson d’amour qui retentit dans tout le camp, est une vision clairement romantique de la situation, tout comme le caractère peu vraisemblable de la scène où Guido interprète les instructions des officiers allemands.

15Pourtant il y a un moment important dans le film, qui indique que le jeu de Guido, et le rire qui l’accompagne, connaît également ses limites. C’est le moment où Guido se retrouve devant ce qui doit représenter sans doute un tas d’os et de restes humains : il a le visage terrifié. Au lieu de recourir au jeu, comme d’habitude, il tourne le dos et le spectateur reste seul avec une image confuse, obscure et imprécise, qui paraît en quelque sorte introduire à nouveau l’aspect de l’ineffable dans le film. Il est remarquable que cette scène précise ne soit généralement pas mentionnée, car à mon avis, elle est d’une importance capitale pour mieux comprendre les limites imposées au jeu dans le film.

16Voyons maintenant de quelle façon la relation entre le jeu et l’ironie se réalise dans mon dernier exemple relatif à la Shoah, celui des installations de l’artiste Libera.

Libera : Lego Concentration Camp Set

  • 13 Ernst Van Alphen, « Playing the Holocaust », dans Norman L. Kleeblatt (dir.),

17Selon Ernst van Alphen, qui a consacré un article intéressant au sujet, l’installation de Libera fait partie de ce qu’il appelle le « toy art », « l’art des jouets », qui représente une tendance significative parmi les artistes de la deuxième, troisième ou quatrième génération issues de pays où l’Holocauste faisait partie intégrante des programmes scolaires éducatifs13. L’installation de Libera s’appelle Lego Concentration Camp Set de 1996 et contient sept boîtes de différentes tailles à partir desquelles on peut construire un camp de concentration avec de petits blocs de Lego. Cependant, il n’y figure nulle part de références directes à la Shoah : pas de svastikas ni d’autres éléments concrets. Il n’empêche que plusieurs éléments, comme le crématoire ou le fait de faire partie d’une exposition sur l’Holocauste, tout comme l’ascendance polonaise de l’artiste rendent difficile une interprétation ne recourant pas à la Shoah. D’ailleurs, dans la préparation de ce projet, Libera avait sollicité une bourse prestigieuse de la fondation Lego, qui était accordée tous les ans à un artiste fameux. Tout en supposant que Libera allait présenter une œuvre d’art critique sur les camps de concentrations en général, mais sans soupçonner évidemment à quel point son image en ressortirait abîmée, l’entreprise lui accorda cette bourse.

18Comme c’était à prévoir, cette installation a provoqué de fortes polémiques. Plusieurs visiteurs, par exemple, en voyant le logo de l’entreprise Lego sur toutes les boîtes, pensaient qu’il s’agissait d’un vrai produit commercial mis sur le marché par Lego et non pas d’une œuvre d’art unique. En plus, le traitement ludique de la Shoah donnait évidemment lieu à d’autres réactions critiques, entre autres parce que Libera lui-même n’était pas d’ascendance juive, contrairement à Roberto Benigni, par exemple. Cependant, c’est surtout le choc qui se produit entre l’apparence innocente du jouet, associé au monde des enfants, et son but pervers – jouer à construire un camp de concentration personnalisé – qui a provoqué les polémiques. Ainsi, le visiteur était invité indirectement à s’identifier non pas avec la victime mais avec l’auteur même des atrocités. Et voilà, à mon avis, la différence la plus signifiante avec Benigni : on est toujours dans l’ironie, mais dans le cas de Benigni le spectateur occupait invariablement la place de complice avec l’ironiste qui est la victime même de la guerre. Dans le cas de Libera, par contre, le visiteur se sent trahi, puisqu’il est lui-même victime de l’ironie : s’il s’identifie avec le « personnage » qui lui est suggéré, non pas celui du père Guido mais celui de l’enfant qui joue avec les blocs Lego, tout d’un coup il se rend compte qu’il se trouve complice de l’horreur.

  • 14 Voir l’article de Stephen Feinstein, « Zbigniew Libera’s Lego Concentration Camp : Iconoclasm in Co (...)

19Mais la fonction critique de l’ironie va plus loin encore. Comme l’affirme Stephen Feinstein dans un article sur Libera14, en utilisant le logo d’une entreprise prestigieuse très connue dans le monde entier, on pourrait dire que l’artiste met en question non seulement le caractère agressif de beaucoup de jouets (c’est que, toutes les figures du camp de concentration provenaient de l’assortiment existant de Lego), mais également l’image solide de certaines entreprises qui ont joué un rôle plus que douteux pendant le nazisme, pensons à Krupp, Siemens, Volkswagen, BMW et la liste est longue.

20En outre, ce n’est pas encore là que l’ironie se termine : il faut y ajouter une partie succulente de l’histoire. Comme je l’ai dit, la fondation Lego a accordé à Libera sa bourse destinée chaque année à un artiste prometteur, sans soupçonner à quel point leur image en ressortirait abîmée. La suite était à prévoir : indignée par l’usage de leur logo sur cette œuvre d’art, qui paraît insinuer qu’ils en étaient les producteurs eux-mêmes, la firme Légo a ouvert plusieurs procès contre l’artiste. Cependant, elle n’a pas obtenu gain de cause, puisque les tribunaux ont décidé que Libera avait le droit d’utiliser son logo, ayant reçu son aide financière.

Jeux de football et jeux d’ironie

21Si le jeu fait de plus en plus son entrée dans la représentation de la Shoah, cela est dû en partie à la distance qui sépare les années quarante du xxie siècle. La situation est différente en Argentine, par exemple, où la dictature militaire était en place entre 1976 et 1983. Trente ans après les faits, les approches ludiques de la guerre sont toujours rares.

22Cependant, dans l’histoire de la dictature il y eut un jeu qui sauta aux yeux : c’est la Coupe du monde de football que le régime militaire de Videla parvint à organiser en pleine dictature à Buenos Aires, avec l’approbation de la FIFA, afin de montrer au monde que l’Argentine était un pays de rêve. Plusieurs documentaires ont illustré postérieurement à quel point il s’agissait d’une initiative tout à fait perverse : on peut voir comment les joueurs de football côtoient les représentants du régime militaire, tandis que les fameuses mères de la Plaza de Mayo essayaient en vain d’attirer l’attention de la presse mondiale sur les atrocités qui se commettent simultanément dans la ville. En effet, le plus grand centre de torture, l’édifice de la ESMA, l’école maritime de l’Argentine, se trouvait à quelques centaines de mètres du stade officiel ; ce qui veut dire, comme l’ont confirmé plusieurs témoignages postérieurs, que les prisonniers pouvaient entendre les goals et les exclamations de joie de leurs compatriotes au moment même où ils étaient torturés. De plus, afin de leur faire ressentir leur solitude, les militaires emmenaient plusieurs prisonniers dans la rue, et leur donnaient un « bain de foule » pour qu’ils voient que personne en Argentine ne se préoccupait de ce qui se passait dans les caves des centres de détention. L’effet de découragement psychologique était évident.

  • 15 Pour une analyse plus détaillée, voir aussi Brigitte Adriaensen, « La ironía en la ficción postdict (...)

23Cette simultanéité du jeu et de la torture constitue le principe organisateur du roman Dos veces junio (Deux fois juin) de 2002, de l’auteur argentin Martín Kohan15. Cependant, cela n’implique nullement l’humour, comme ne cesse de souligner l’auteur :

  • 16 « La idea era hacer una apuesta que me obligara a escribir de otro modo. En un momento pensé en el (...)

Dans ce roman je voulais prendre un enjeu qui m’obligeait à écrire de façon différente. À un moment donné j’ai pensé à l’Holocauste juif, mais cela ne me servait pas, parce que nous les juifs faisons déjà des blagues sur l’Holocauste. Même si l’humour est souvent un mode de résistance culturelle, l’Holocauste est un sujet sur lequel il existe déjà une certaine culture humoristique. Par contre, on ne peut pas encore parler ironiquement de la dictature, et si cette possibilité était ouverte, ce ne serait pas moi qui ferais ce boulot. (C’est nous qui traduisons.)16

24L’auteur a tout à fait raison dans le sens où son roman ne provoque nullement le rire, ni l’ironie dans le sens traditionnel du terme. Il n’empêche qu’on pourrait tout de même considérer ce roman comme un jeu, non pas comique mais sérieux, puisqu’il a recours à travers le jeu à l’ironie dite situationnelle pour dénoncer le jeu de football dans ces circonstances intolérables. La simultanéité des événements se suggère par la juxtaposition de petits chapitres, décrivant alternativement des scènes de tortures tout à fait horribles et les détails concernant le poids, la mesure, la provenance des joueurs. La littérature fait donc son propre jeu, ironique, d’un sérieux profond, d’ailleurs, afin de nous faire voir le caractère illicite du jeu. En même temps, le texte littéraire nous emporte dans un autre jeu. Lisons la première phrase du roman :

  • 17 « El cuaderno de notas estaba abierto, en medio de la mesa. Había una sola frase escrita en esas do (...)

Le carnet de notes était ouvert, au milieu de la table. Il y avait une seule phrase écrite sur ces deux pages qui étaient ouvertes. Elle disait : « À partir de quel âge est-ce qu’on peut commenser [sic] à torturer un enfant ? » (C’est nous qui traduisons.)17

25Nous sommes face ici à un employé du régime soucieux de respecter les règles du jeu, non pas celles du football mais celles de la torture. Cependant, la torture en elle-même n’est pas présentée comme un jeu ; mais plutôt comme une occupation extrêmement professionnelle, pour laquelle il faut disposer d’un savoir-faire à ne pas négliger. En effet, la question citée est évoquée par un militaire ignorant, qui demande à son collègue à partir de quel âge, donc à partir de combien de mois ou de jours, on a la permission de torturer un enfant, se référant évidemment à un enfant d’une prisonnière qui doit parler. Plus frappant encore, la réponse du médecin militaire de service est d’une indignation profonde : la question ne réside pas dans l’âge, mais dans le poids. La bonne question aurait été : « à partir de quel poids est-ce qu’on peut commencer à torturer un enfant », redirigeant la question du domaine éthique initial vers le domaine physique : à partir de quel poids est-ce que le corps d’un bébé supporte les douleurs ?

26Pourtant, ce n’est pas là l’élément le plus frappant par rapport au jeu dans les premières pages du roman. Ce qui attire plutôt l’attention, c’est que tout juste après la première phrase citée, le militaire de service qui lit cette phrase ne pense nullement à son contenu, mais seulement à sa forme :

  • 18 « Descubrí que, al lado del cuaderno de notas, estaba la birome con la que esa nota había sido escr (...)

Je découvrais que, à côté du carnet de notes, se trouvait le stylo avec lequel la note avait été écrite. Un stylo cassé à l’extrémité, évidemment parce que quelqu’un avait déchargé ses nerfs en mordant le plastique ingrat. Je prenais ce stylo, essayant de ne pas toucher la partie cassée : peut-être était-elle encore humide. À ce moment, j’avais déjà la main assurée. J’étais capable de passer un fil dans les aiguilles les plus minces. C’est pourquoi je pouvais effacer la trace superflue de la lettre s, sans qu’on puisse noter qu’il y a avait eu une correction postérieure. […] Peu de choses me contrariaient autant que les fautes d’orthographe. (C’est nous qui traduisons.)18

27En d’autres mots, le protagoniste s’irrite profondément parce qu’il y a une faute d’orthographe. Ce qui me paraît particulièrement intéressant dans cet exemple, c’est que le jeu de foot est jugé illicite dans ce roman, tandis que le jeu littéraire de l’ironie est omniprésent. Même si l’auteur a soutenu qu’il ne ferait jamais d’humour à propos de la dictature, il est clair que la littérature utilise des procédés ludiques afin de transmettre son message plein de sérieux et de cynisme.

Bolaño : El tercer Reich

28Le dernier cas que j’aimerais commenter est celui du roman El tercer Reich du Chilien Roberto Bolaño, roman écrit en 1989, publié à titre posthume en 2010. Cette fois-ci, ce n’est pas la torture ni l’extermination en soi qui se trouvent au centre de la narration, mais une dimension plus « propre » de la guerre, à savoir le jeu stratégique. En effet, le protagoniste du roman est le champion mondial du jeu de guerre El tercer Reich, le Troisième Reich, dont le but consiste à remettre en scène la seconde guerre mondiale. Pendant la lecture, nous apprenons les différentes tactiques inventées par Udo, qui prend la place des Allemands, afin de réécrire fictivement l’histoire ; son adversaire, le Brûlé, un personnage extrêmement lugubre qui a le visage tout cicatrisé par le feu et qui est entouré pendant toute l’histoire d’un halo mystérieux, prend le rôle des Anglo-Américains et, se développant de façon prodigieuse dans le jeu, arrivera finalement à battre le champion.

  • 19 Roberto Bolaño, El tercer Reich, Barcelone : Anagrama, 2010, p. 311.
  • 20 « Figuras simpáticas, pese a todo. » Ibidem, p. 283 (c’est nous qui traduisons).

29Si Kohan dénonçait clairement l’immoralité du jeu à travers l’emploi subtil de l’ironie, Bolaño va bien plus loin dans son tâtonnement des frontières éthiques et nous rappelle en quelque sorte les provocations de Libera, même si dans le cas présent la confrontation est beaucoup moins radicale. Une des questions clés que le roman suscite est la suivante : est-ce qu’il est licite de s’identifier avec les nazis allemands et d’imaginer une fin distincte de l’histoire, avec toutes les conséquences que la victoire des nazis aurait entraînées ? Quelle est la position d’Udo par rapport à cette situation plutôt perverse ? Si d’une part Udo se déclare un anti-nazi19, de l’autre côté il se révèle dans le chapitre « Mis generales favoritos » un grand admirateur de Rommel, Manstein o Guderian, des « [f]igures sympathiques, malgré tout20 ». Le commentaire est signifiant : il se réfère au fait que ces trois généraux étaient connus principalement à cause de leur participation au jeu de la guerre. Tous trois étaient des stratèges militaires qui n’ont pas eu un rôle protagoniste dans l’extermination des Juifs, Rommel s’y étant même opposé ouvertement. Udo les admire donc à cause de leur perfection dans le jeu, leur côté « humain » étant un facteur atténuant :

  • 21 « No busco en ellos la perfección. ¿La perfección, en un tablero, qué significa sino la muerte, el (...)

Je ne cherche pas en eux la perfection. La perfection sur une table de jeu, qu’est-ce que cela veut dire sinon la mort, le vide ? Dans les noms, dans les carrières éclairs, dans ce qui configurera la mémoire, je cherche l’image de leurs mains entre la brume, blanches et sûres, je cherche leurs yeux observant les batailles […] imparfaits et singuliers, délicats, distants, durs, audacieux, prudents, dans tous on peut trouver le courage et l’amour.21

  • 22 « Lo usual con los cerdos nazis, golpearlos hasta que exploten. ¡Desangrarlos en el mar ! » Ibidem, (...)

30L’ambiguïté de la position d’Udo, un anti-nazi admirateur des nazis, se renforce encore par le fait qu’il s’identifie de plus en plus avec le jeu. Même s’il prend ses distances au début, il commence petit à petit à craindre que la défaite dans le jeu puisse équivaloir à la perte de sa vie. Ceci est surtout dû aux avertissements que son entourage lui donne par rapport à son adversaire, le Brûlé, qui lui ne fait aucune distinction entre le jeu et la réalité. Selon ces rumeurs, le Brûlé veut absolument gagner afin de donner un châtiment exemplaire à Udo, c’est-à-dire : « L’usuel avec les cochons nazis, les battre jusqu’à ce qu’ils explosent. Les vider de leur sang dans la mer22 ! »

  • 23 « […] murmuré que yo no era nazi, que yo no tenía ninguna culpa ». Ibidem, p. 347 (c’est nous qui t (...)

31Cependant, il s’avère que finalement Udo n’est maltraité que dans ses rêves, affirmant désespérément : « je murmurai que je n’étais pas un nazi, que ce n’était pas de ma faute23 ». Cette phrase rappelle le concept de la « banalité du mal » de Hannah Arendt. En fait il se pourrait que la rage du Brûlé ait été provoquée par l’indifférence ou le manque d’action d’Udo par rapport aux tragédies qui l’entourent, surtout à la fin de l’histoire, quand il est absorbé par le jeu plus que par autre chose. En effet, c’est précisément le jeu qui lui sert de prétexte pour ne pas sortir ni vouloir comprendre, donc pour se faire indirectement complice de la violence. Tout comme les trois généraux qu’il admire tellement, Udo ne pense pas être complice de la violence, mais ni le vrai jeu de la guerre ni celui du Tercer Reich n’assurent l’innocence.

32De plus, au cours de la narration, le jeu du Troisième Reich se révèle également comme une espèce d’écran, comme un paravent derrière lequel le personnage du Brûlé se cache afin d’exorciser ses propres traumatismes. Vers la fin de l’histoire, nous apprenons par les paroles d’un autre personnage que le Brûlé est sud-américain ; il est comparé avec l’Inca Atahualpa, victime légendaire d’horribles tortures par les Espagnols. Implicitement, il nous est suggéré que les cicatrices de ses brûlures sont dues à la torture, la torture clairement exécutée par les autorités de son pays. À travers le jeu, en outre, nous apprenons que le Brûlé est un partisan des Russes ; tenant compte de tous ces éléments, et de la nationalité chilienne de Roberto Bolaño, qui revient dans tous ses romans de façon plus ou moins directe sur l’histoire du Chili sous Pinochet, il est difficile de ne pas voir ici une référence au régime dictatorial. Et plus intéressant dans le contexte qui nous occupe : le jeu du Tercer Reich paraît fonctionner comme un catalyseur pour les traumatismes du Brûlé, dans le sens qu’il met en scène la vengeance qu’il n’a jamais pu prendre.

33Même si le Troisième Reich ne se rapporte nullement au passé personnel du Brûlé, on pourrait dire que le jeu est le véhicule qui permet de déclencher ce que Michael Rothberg a appelé les multidirectional memories :

  • 24 Michael Rothberg, Multidirectional Memory. Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, (...)

The spread of Holocaust memory and consciousness across the globe sets the stage for and illustrates perfectly the multidirectional dynamic I draw attention to […]. I argue that far from blocking other historical memories from view in a competitive struggle for recognition, the emergence of Holocaust memory on a global scale has contributed to the articulation of other histories.24

34On pourrait soutenir la thèse selon laquelle dans El tercer Reich, Bolaño montre comment l’approche ludique de la seconde guerre mondiale – et l’extermination à laquelle elle a donné lieu – est un subterfuge ou un écran, dans le sens où la mémoire et la mise en scène de cette guerre à travers le jeu réactive d’autres mémoires, le souvenir d’autres massacres, à savoir celle de la persécution des opposants aux dictatures en Amérique latine. Ceci nous montre combien les limites du jeu par rapport aux expériences traumatiques des dictatures sud-américaines sont encore très claires de nos jours : la mémoire est encore trop fraîche, elle n’est accessible que par le biais d’un autre jeu, celui du Troisième Reich.

  • 25 Voir Huizinga, op. cit., p. 340.

35En guise de conclusion, revenons un moment sur les affirmations de Huizinga par rapport à l’éthique du jeu. « Le jeu », nous disait-il, « réside hors de la sphère des normes morales. Il n’est en soi ni bon ni mauvais. Dès que l’injustice et l’atrocité font leur entrée, le jeu perd son droit d’existence25 ». Dans les exemples que nous avons commentés, par contre, l’innocence du jeu et sa position au-delà de l’éthique sont questionnées. Le jeu, dans tous ces cas, est mis en scène par l’intermédiaire d’un autre jeu, celui de la littérature, de l’art et du cinéma. Et c’est le jeu de la fiction précisément qui nous invite à prendre des rôles très divers et à rejouer l’horreur à distance, à une distance temporelle ou géographique. Ainsi, le jeu peut être réconfortant, comme dans le cas de La vita è bella, bouleversant et choquant, je pense à Libera, mordant et cynique, dans le cas de Dos veces junio ou angoissant, comme dans El tercer Reich. Et c’est à travers le jeu de la fiction, et l’ironie qui l’accompagne, que nous sommes invités à examiner les limites éthiques parfois douteuses du jeu, et ainsi à réviser, réaffirmer ou abattre les barrières et les tabous qui cloisonnent notre mémoire.

Notes

1 Dans ce qui suit, j’utiliserai la traduction française de Johan Huizinga, Homo ludens : essai sur la fonction sociale du jeu, trad. fr. par Cécile Seresia, Paris : Gallimard, 1951, ici p. 86.

2 Ibidem, p. 77.

3 Ibidem, p. 140.

4 Ibidem, p. 151.

5 Ibidem, p. 336.

6 Ibidem, p. 336.

7 Ibidem, p. 340.

8 Raymond Zwerin, Marcus Friedman, Audrey et Leonard Kramish (éds.), Gestapo : a Learning Experience About the Holocaust, Denver : Alternatives in Religious Education, 1976.

9 « Mass deportation of jews begins. As yet there are no killing centers, so large masses of Jews are rounded up and placed in already existing crowded ghettoes », cité dans Thomas Fallace, « Playing Holocaust : The Origins of the Gestapo Simulation Game », Teachers College Record, 109/2, 2007, p. 2642-2665, ici p. 2657.

10 Cité dans ibidem, p. 2645.

11 Voir Philippe Hamon, L’ironie littéraire, Paris : Hachette, 1996, p. 124.

12 Roberto Benigni cité dans Andréa Lauterwein, « Nouvelles ingénuités. La vie est-elle belle ? », dans Andréa Lauterwein (dir.), Rire, Mémoire, Shoah, Paris et Tel Aviv : Éditions de l’Éclat, 2009, p. 349-366, ici p. 353.

13 Ernst Van Alphen, « Playing the Holocaust », dans Norman L. Kleeblatt (dir.),

14 Voir l’article de Stephen Feinstein, « Zbigniew Libera’s Lego Concentration Camp : Iconoclasm in Conceptual Art About the Shoah », Other Voices, 2/1, 2000, http://www.othervoices.org/2.1/feinstein/auschwitz.php (dernière consultation le 13 décembre 2011).

15 Pour une analyse plus détaillée, voir aussi Brigitte Adriaensen, « La ironía en la ficción postdictatorial argentina : Dos veces junio de Martín Kohan », dans Eugenia Houvenaghel et Ilse Logie (dirs.), Alianzas entre literatura y ficción en las literaturas hispánicas. Libro de homenaje en honor de Patrick Collard, Genève : Droz, 2009, p. 349-360.

16 « La idea era hacer una apuesta que me obligara a escribir de otro modo. En un momento pensé en el Holocausto judío, pero no me servía, porque los judíos ya hacemos chistes sobre el Holocausto. Dejando de lado que el humor sea muchas veces un modo de resistencia cultural, es algo sobre lo que ya hay cierta cultura humorística. Todavía no se puede hablar irónicamente de la dictadura, y si se pudiese, no quiero ser yo el que se tome ese trabajo. » Guillermo Piro, « Un tiempo de horror eficaz. Entrevista con Martín Kohan », 2002, http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2002/06/29/u-00601.htm (dernière consultation le 13 décembre 2011).

17 « El cuaderno de notas estaba abierto, en medio de la mesa. Había una sola frase escrita en esas dos páginas que quedaban a la vista. Decía : “¿A partir de qué edad se puede empesar [sic] a torturar a un niño ?” ». Martín Kohan, Dos veces junio, Buenos Aires : Editorial Sudamericana, 2002, p. 11.

18 « Descubrí que, al lado del cuaderno de notas, estaba la birome con la que esa nota había sido escrita. Una birome rota en el extremo, evidentemente porque alguien descargaba sus nervios mordiendo el plástico ingrato. Tomé esa birome, tratando de no tocar la parte rota : tal vez estuviera húmeda todavía. Mi pulso por entonces ya era bueno. Era capaz de enhebrar un hilo hasta en las agujas más pequeñas. Por eso pude agregar el trazo faltante de la letra ese, y que no se notara que había habido una corrección posterior. […] Pocas cosas me contrarían tanto como las faltas de ortografía. » Ibidem, p. 11-12.

19 Roberto Bolaño, El tercer Reich, Barcelone : Anagrama, 2010, p. 311.

20 « Figuras simpáticas, pese a todo. » Ibidem, p. 283 (c’est nous qui traduisons).

21 « No busco en ellos la perfección. ¿La perfección, en un tablero, qué significa sino la muerte, el vacío ? En los nombres, en las carreras fulgurantes, en aquello que configurará la memoria, busco la imagen de sus manos entre la niebla, blancas y seguras, busco sus ojos observando batallas […], imperfectos y singulares, delicados, distantes, hoscos, audaces, prudentes, en todos es dable encontrar valor y amor. » Ibidem, p. 282 (c’est nous qui traduisons).

22 « Lo usual con los cerdos nazis, golpearlos hasta que exploten. ¡Desangrarlos en el mar ! » Ibidem, p. 326 (c’est nous qui traduisons).

23 « […] murmuré que yo no era nazi, que yo no tenía ninguna culpa ». Ibidem, p. 347 (c’est nous qui traduisons).

24 Michael Rothberg, Multidirectional Memory. Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford : Stanford University Press, 2009, p. 6.

25 Voir Huizinga, op. cit., p. 340.

Auteur

Radboud Universiteit Nijmegen, Institute for historical, literary and cultural studies, Erasmusplein 1, Postbus 9103, 6500 HD Nijmegen, Pays-Bas.

b.adriaensen@let.ru.nl

© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search