Version classiqueVersion mobile

Guerre et jeu

 | 
Achim Küpper
, 
Kristine Vanden Berghe

Partie II. La guerre, le jeu et la littérature

Chapitre 5. Guerre primitive, primitivisme esthétique et regard d’enfant

Kristine Vanden Berghe

Texte intégral

  • 1 La contribution de Brigitte Adriaensen dans ce volume en cite plusieurs exemples.
  • 2 Nellie Campobello, Cartouche. Histoires vraies de la révolution mexicaine, trad. fr. par Florence O (...)

Il y en a dans toutes les langues et dans des traditions culturelles fort éloignées les unes des autres : des romans, des films, des expressions artistiques qui traitent de la guerre et qui ont suscité des réactions négatives, voire des scandales parce qu’on les jugeait immoraux, amoraux, cyniques ou cruels, bref, inacceptables selon la doxa du moment1. Pendant des décennies, ce type de jugements a relégué au silence le premier livre en prose de l’écrivaine mexicaine Nellie Campobello (1900-1986), Cartucho (1931), composé de brefs récits, de sortes de vignettes sur la vie quotidienne dans le nord du Mexique à l’époque la plus barbare et sanglante de la Révolution mexicaine (1910-1917). De nombreux lecteurs ont été scandalisés par le choix de Campobello de recréer cette guerre à partir du regard et de la voix d’une petite fille appelée Nellie et qui, au lieu d’avoir peur et d’être choquée par les fusillades, les pendus aux arbres et les cadavres dans la rue, en restait fascinée. En m’interrogeant à mon tour sur la façon la plus appropriée pour qualifier le regard porté par la narratrice de Cartucho sur la guerre civile qui sévit dans son village, j’ai été frappée par les nombreuses coïncidences entre celui-ci et la théorie qu’élabora dans la même décennie Johan Huizinga sur la guerre primitive comme jeu dans Homo ludens (1938). En associant « sa » guerre à une série de caractéristiques que Huizinga attribue au jeu, Campobello réussit à rendre compte du regard de l’enfance, mais aussi du côté archaïque et primitif de la Révolution mexicaine. La plupart des éléments du discours, tant d’ordre thématique que stylistique, qui ont contribué à créer cette représentation ont été conservés dans la traduction française du livre réalisée par Florence Olivier sous le titre Cartouche2. Toutefois, certains éléments ont été perdus et dans ces cas, je renverrai ici au texte original en espagnol.

1Dans les pages qui suivent, je commencerai par illustrer comment Campobello construit la révolution sous le signe du jeu, en me concentrant sur certains éléments thématiques de l’ouvrage. Je me pencherai ensuite plus spécifiquement sur les éléments rhétoriques et stylistiques de celui-ci afin de montrer qu’il inclut une série de traits caractéristiques du primitivisme esthétique. Ainsi, j’aimerais postuler comme hypothèse plus globale qu’il pourrait y avoir un lien privilégié, dans certains textes littéraires et, peut-être, dans d’autres formes de fiction, entre la représentation de la guerre primitive ou enfantine comme jeu et les ressources stylistiques du primitivisme esthétique.

Homo ludens

  • 3 Picard parle de l’« adulto-centrisme » de Huizinga, de Caillois et de Benveniste et le contraste av (...)

2Dans son essai Homo ludens, Huizinga problématise quelques-unes des connotations les plus courantes du concept du jeu moyennant une analyse anthropologique et culturelle. Sa thèse principale va à l’encontre de l’idée commune selon laquelle le jeu est une activité enfantine gratuite dans laquelle dégénère l’occupation sérieuse des adultes. Il maintient, au contraire, que la civilisation nait et se développe comme un jeu, que la culture humaine surgit du jeu et a le caractère d’un jeu. Dans cette optique, le jeu est essentiel, même s’il semble être un « superabundans » dans une société qui se perçoit uniquement en fonction des forces qui la dominent. Ceci implique à son tour que le jeu soit une catégorie primaire qui ne se limite guère à l’enfance (Huizinga ne parle presque pas de celle-ci) et que l’homme est essentiellement un homo ludens3. De cette façon, la notion traditionnelle du jeu est amplifiée et y sont intégrées toute une série d’activités culturelles.

  • 4 Deux décennies plus tard, ils seront repris de façon globale par Roger Caillois, Les Jeux et les ho (...)

3Afin de pouvoir poser son argumentation sur des bases solides, Huizinga commence par définir le concept du jeu, en distinguant une série de traits structurels fondamentaux4. Selon lui, il est essentiel que le jeu suppose contentement, liberté et insouciance, ingrédients qui, d’autre part, n’empêchent pas que l’on joue avec le plus grand sérieux, ni n’exigent que le joueur s’amuse. Le jeu tend également à la beauté, et ses qualités nobles sont le rythme et l’harmonie, des traits qui sont liés au fait que le jeu est en même temps représentation :

  • 5 Johan Huizinga, Homo Ludens. Essai sous la fonction sociale du jeu, trad. fr. par Cécile Seresia, P (...)

Aux formes les plus primitives du jeu, se rattachent dès l’origine, l’entrain et la grâce. La beauté du corps humain en mouvement trouve dans le jeu sa plus haute expression. Dans ses formes supérieures de développement, le jeu est pénétré de rythme et d’harmonie, les plus nobles dons de la faculté de perception esthétique qui aient été accordés à l’homme. Les liens entre le jeu et la beauté sont solides et multiples.5

  • 6 Ibidem, p. 58.

4En tant que pause dans la vie courante, le jeu échappe à celle-ci, aussi bien dans le temps que dans l’espace dans lequel on joue. Par ailleurs, il est régi par un ensemble de règles que l’on doit respecter à tout prix. Pour résumer, Huizinga écrit : « Ainsi définie, la notion semble apte à englober tout ce que nous appelons jeu, à propos d’animaux, d’enfants et d’hommes adultes6. » Observons ici aussi que, tout au long de son étude, l’historien souligne l’importance que la compétition agonistique revêt dans le jeu, faisant ainsi de l’agôn un critère supplémentaire dans sa définition de celui-ci.

5Huizinga démontre ensuite que ces traits fondamentaux – insouciance, liberté, harmonie, séparation de la vie réelle dans le temps et dans l’espace, respect des règles et compétence – structurent une série de manifestations essentielles dans chaque culture : les arts et la philosophie, la poésie, ainsi que les institutions juridiques et politiques. Dans un chapitre qui nous intéresse particulièrement pour la lecture de Campobello, il met en relation la guerre et le jeu, une association difficile à accepter pour le sens commun qui domine nos interprétations de la guerre et du jeu, dans la mesure où, selon les acceptions les plus courantes, ces deux concepts s’incluent dans deux paradigmes non seulement différents, mais même opposés. Le jeu semble exclure la tristesse ; il s’associe avec la distraction et se situe dans une sphère séparée de la vie courante. Son objectif est l’activité même de jouer – il ne regarde pas au-delà – et est une espèce de dégradation des choses sérieuses. Au contraire, selon le même sens commun, la guerre est triste et se décide pour des raisons de gains politiques ou économiques, pour augmenter pouvoir ou moyens et est négativement connotée. La guerre et le jeu impliquent aussi des types d’acteurs différents : la guerre est une question de nations ou de bandes « d’hommes de guerre », tandis que le jeu est une activité associée de manière privilégiée à l’enfance.

6Pour sa part, Huizinga pense que la lutte armée est comprise dans une représentation primaire d’un essai réciproque de la fortune, ce qui lui assure une parenté avec le jeu proprement dit :

  • 7 Ibidem, p. 150.

Toute lutte, soumise à des règles restrictives, offre déjà, en raison de cette limitation, la caractéristique formelle d’un jeu, une sorte de jeu spécialement intense, énergétique et suprêmement évidente à la fois. Les jeunes chiens et les gamins se battent « pour rire », suivant des règles qui limitent l’exercice de la violence. Toutefois la frontière de ce que le jeu permet ne se place pas nécessairement en deçà des effusions de sang ni même du coup mortel.7

  • 8 Ibidem.
  • 9 Ibidem, p. 159.

7Pour démontrer cette idée, l’historien a recours à des arguments de type lexical, en présentant une série d’exemples qui illustrent que : « Nommer le combat un jeu est un dicton aussi vieux que les mots pour désigner le combat et le jeu mêmes8. » Par ailleurs, Huizinga souligne que la guerre archaïque respecte chacune des caractéristiques du jeu9, elle est en effet investie de tout l’ornement matériel de la tribu et fonctionne donc selon des catégories esthétiques. Par ailleurs, elle est une activité libre qui se dissocie de la vie courante : elle est déclenchée par une déclaration de guerre et se termine quand il y a un accord de paix. L’espace dans lequel elle a lieu est également un terrain séparé qui peut être une clairière dans un bois dans le cas d’un duel, un champ de bataille, etc. Enfin, la guerre archaïque est réglée par une série de règles que l’on ne peut pas ne pas prendre en compte.

  • 10 Ibidem, p. 152.

8Le fait qu’il soit médiéviste n’implique pas que Huizinga ne traite que de l’époque prémoderne ; au contraire, il s’intéresse également aux manifestations plus récentes du jeu. Or, quand ses réflexions commencent à porter sur des phénomènes de culture plus proches de l’époque contemporaine, et surtout quand il aborde le xixe siècle, il est amené à conclure que la nature ludique de la culture et de la guerre se réduit dans une large mesure. En réalité, quand Huizinga se réfère à la guerre comme jeu, il parle principalement de ce qu’il appelle les guerres primitives ou archaïques, la guerre sacrée, le tournoi médiéval, le duel, etc. tout en excluant par conséquent certains types de guerres modernes : « La théorie de la “guerre totale” anéantit, pour la première fois, les derniers restes de la fonction culturelle, et ainsi de la fonction ludique de la guerre10. » C’est surtout quand on ne reconnaît pas de droit humain à l’adversaire, que la guerre perd sa fonction ludique et culturelle.

La Révolution mexicaine sub specie ludi

9Parmi les difficultés qui empêchent le lecteur d’« entrer » facilement dans l’illusion romanesque de Cartouche, la critique a recensé le caractère fortement elliptique des vignettes, ainsi que le fait que le livre manque d’une histoire qui aurait un début et un dénouement. À première vue, les vignettes se fragmentent à tel point qu’elles ne se subordonnent à aucune formule cohérente. Cependant, on pourrait argumenter que cette fragmentation de la forme, le saut d’une voix à l’autre, les ruptures syntaxiques, le caractère indéfini du temps, dans la mesure où ils désarticulent la narration et déstabilisent le lecteur, confèrent une cohérence spécifique au texte, en lui donnant la forme de la décomposition du corps social en temps de guerre et de la destruction des corps des personnes produites par la révolution. Aussi, cette forme désarticulée peut être mise en relation avec le regard d’une petite fille incapable de reconnaître une quelconque cohérence dans ce qui se passe, cohérence difficile à saisir même pour l’adulte qui se trouve au milieu de la violence de la guerre et qui est confronté à la réalité incompréhensible de l’événement, dépourvu de la perspective de celui qui contemple l’histoire en bénéficiant d’une distance dans le temps.

10Mais le texte inclut encore un autre principe qui lui accorde une cohérence particulière, et un caractère plus organique que ce qu’il n’y parait à première vue. Les vignettes et les thèmes traités par celles-ci représentent la révolution comme un jeu semblable à la conception que Huizinga a défendue dans Homo ludens. Afin de développer cet argument, je me pencherai d’abord sur la présence du vocabulaire du jeu et mettrai en évidence l’absence de jugements idéologiques et moraux. Ensuite, nous verrons qu’au contraire, les appréciations esthétiques sont abondamment présentes, raison pour laquelle la guerre apparaît sous la forme d’un spectacle pour lequel il y a toujours un public intéressé. De manière parallèle, les soldats sont présentés comme des enfants turbulents et dissipés qui participent avec joie aux combats qui peuvent leur coûter la vie.

  • 11 Dès à présent, les références aux pages de la traduction française de Cartouche citée plus haut ser (...)

11Dans la mesure où Campobello décrit la Révolution mexicaine en recourant au lexique du jeu, elle illustre l’idée de Huizinga selon laquelle pour parler de la guerre, les hommes ont employé de tout temps le vocabulaire du jeu. Dans la description de quelques révolutionnaires qui entrent dans le village, elle établit une telle association : « On aurait cru qu’il s’agissait d’un jeu. Ils traversaient les places au galop et escaladaient les monts en criant et en riant. Les gens qui ont assisté à ce soulèvement disent que ça ne ressemblait pas du tout à un soulèvement » (127)11. Même si cet extrait fait apparaitre les hommes de la révolution comme des joueurs, il ne confirme pas vraiment l’image de la révolution comme jeu dans la mesure où il suggère qu’il y a incompatibilité entre tuer et jouer : la phrase « ça ne ressemblait pas du tout à un soulèvement » le démontre. Mais il est important de signaler ici que la narratrice n’assume pas cette dernière affirmation elle-même et que, au contraire, elle l’attribue à d’autres témoins. De cette façon, elle transmet une perspective différente qui distingue, voire oppose, la guerre et le jeu. Dans les vignettes, cette perspective alternative occasionnellement reportée s’associe surtout avec certains adultes et avec la mère de la petite fille, qui souffrent à cause de la violence.

  • 12 Nellie Campobello, Cartucho, Mexico : Era, 2000, p. 157.

12En revanche, selon le point de vue principal assumé par la narratrice, cette incompatibilité entre la guerre et le jeu est démentie et l’action dans les moments les plus décisifs de la lutte est qualifiée au moyen du verbe « jouer ». La petite fille raconte à propos de Martín : « Et au jeu du fusil, il ne faisait pas d’erreur » (133). Et elle met dans la bouche d’un autre révolutionnaire : « Sacré Martín, qu’est-ce qu’il pouvait se payer leur tête, à ces foutus singes ! Il leur jouait de ces tours » (139). De son côté, l’assistant de Elías Acosta « se chargea de jouer avec les adversaires » (136 ; dans la traduction française de Florence Olivier « se chargea de distraire », la référence au jeu de l’espagnol « les hizo el juego12 » se perd). Campobello construit la guerre comme un jeu et comme une période qui laisse intacte la possibilité de jouer à d’autres jeux.

  • 13 Huizinga, op. cit., p. 248.

13Dès le début du texte, cette possibilité est signalée pour la fillette, ce qui suggère d’emblée que ce sont ses jeux à elle qui lui font percevoir la révolution sous l’aspect du jeu. Dans la première vignette intitulée « Lui », la narratrice commence à construire son autoportrait en se représentant elle-même, de manière significative, en train de parler et de jouer : « “L’argent, quelquefois, ça empêche les gens de sourire”, dis-je en jouant sous une table » (19). En plus de la référence au jeu et de la suggestion de son très jeune âge, la nature énigmatique de ses paroles contribue à conférer un caractère ludique à la scène. C’est comme si, attirée par la beauté matérielle de la phrase, elle était en train de jouer avec la langue, en reprenant sous la table quelque chose qu’elle a entendu dire par un adulte. Il est en effet peu probable, étant donné son jeune âge, qu’elle comprenne ce qu’elle dit. Le fragment semble être une illustration directe de ce que soutient Huizinga sur le thème de la pensée compliquée : « La frontière entre le “badinage” puéril et le faux brillant qui effleure parfois la vérité la plus profonde est rarement aisée à tracer13. »

  • 14 Jorge Aguilar Mora, « El silencio de Nellie Campobello », dans Campobello, Cartucho, op. cit., p. 9 (...)

14Dans la conception de Homo ludens, il ressort que le jeu n’a pas de finalité externe, trait qu’il partage avec la révolution telle qu’elle est représentée dans Cartouche, où la narratrice ne paraît pas lui conférer d’autre logique que celle du jeu de guerre lui-même. Cette représentation de la révolution mexicaine comme un jeu est appuyée par le fait que nous ne savons pratiquement jamais pour quels idéaux meurent ces soldats, pour quelle cause ou même aux mains de qui : « On ne sait pas qui a fait le coup » (26), et : « On n’a jamais su pourquoi ils avaient été exécutés » (82). De manière globale et surtout de la part de la narratrice elle-même, les jugements éthiques ou politiques sont rares. Il manque par exemple des réflexions ou des jugements sur la dégradation de la guerre en lutte entre frères et voisins, dégradation indéniable à l’époque et à l’endroit décrit dans le livre14. Le fait que la révolution soit présentée comme un jeu peut également expliquer que la fillette ne la décrive pas de façon pathétique. La vignette « Les tripes du général Sobarzo » ilustre ce manque de pathos. Quelques soldats passent dans la rue comme s’ils étaient des garçons de café, en portant une bassine avec les tripes d’un général mort au combat. Quand ils voient les petites filles dans la rue, ils se réjouissent déjà en pensant à la peur qu’ils vont provoquer. Mais ils se trompent parce que les fillettes voient la scène d’une perspective ludique :

Il devait être trois heures de l’après-midi et on était sur le banc dans la rue de San Francisco. On vit arriver des soldats par la ruelle de la Pila, au coin de chez Don Cirilo Reyes. Ils portaient une bassine à bout de bras et passèrent à côté de chez nous en riant et en bavardant. « Hé, dites, qu’est-ce que vous transportez de si joli ? » Du haut de la ruelle, on avait pu voir qu’il y avait quelque chose de rose et de joli dans la bassine. Ils sourirent, baissèrent la bassine et nous la montrèrent. « Ce sont des tripes », dit le plus jeune en nous regardant dans les yeux pour voir si on avait peur. En entendant « ce sont des tripes », on s’approcha pour les regarder, elles étaient tout enroulées comme si elles n’avaient pas de bout. « Des tripes ! Elles sont tellement mignonnes ! C’est les tripes de qui ? » demanda-t-on avec curiosité en les dévorant du regard. « C’est celles du général Sobarzo, dit le même soldat, on va les enterrer au cimetière » (59).

  • 15 Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik : Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft(...)

15Selon les règles de la rhétorique, trois procédés permettent de provoquer l’émotion à travers le discours15. Tout d’abord, il faut montrer des objets qui stimulent l’émotion. C’est sans doute le cas des tripes. Mais il faut en même temps que le locuteur se serve de la langue pour provoquer le pathos chez le lecteur, et pour se montrer ému lui-même. Il est évident que la narratrice ne mobilise aucune figure qui stimule cette identification empathique. On pourrait répliquer à ceci qu’il y a tout de même un signe d’exclamation dans l’extrait. Mais celui-ci sert à mettre en relief un jugement esthétique, jugement qui attire l’attention sur la sensibilité esthétique de la narratrice qui répète trois fois que, ce qu’elle vit à ce moment-là, était beau (« mignon », « joli » ; en espagnol on retrouve trois fois le même adjectif, « bonito »).

  • 16 « Étymologiquement, représenter a une signification aussi forte que faire voir. Cette opération peu (...)

16La description de la révolution selon des catégories esthétiques coïncide avec la manière dont Huizinga décrit la guerre primitive. Comme une tribu archaïque qui se vêt pour partir à la guerre, la communauté guerrière dans Cartouche s’adorne pour produire de l’admiration, ce qui démontre que le sens de l’esthétique n’est pas le privilège exclusif de la narratrice. Au milieu de la saleté, les révolutionnaires, désireux d’impressionner, exhibent leurs épées brillantes et leurs boutons en or et en argent, comme s’ils assistaient à une fête de gala. C’est le cas de Kirilí : « Kirilí […] portait un large anneau à son petit doigt, qu’il avait pris à un mort du côté de Durango. Il faisait la cour à Chagua, une demoiselle au pied menu. Chaque fois qu’il avait un combat, Kirilí faisait des tours dans la rue Segunda del Rayo, pour qu’on le voie tirer » (22). Dans la vignette intitulée « Les 30-30 », Gerardo Ruiz « arborait quatorze blessures au torse » (42) et Maclovio Herrera est décrit lors de son arrivée « sur un cheval fougueux, suivi de tout son État-major. Il s’arrêta devant la foule, à un endroit où on pouvait l’entendre et le voir » (83). Ces hommes de la révolution rappellent le commentaire de Huizinga sur le paon qui exhibe ludiquement ses plumes pour provoquer de l’admiration16.

17Du fait que de nombreuses personnes se soucient de l’apparence physique jusque dans la mort, on peut déduire que la beauté constitue une valeur fondamentale pour cette communauté de guerriers. Il parait capital aux survivants que les compagnons morts ne donnent pas une impression de laideur : ils mettent un soulier sur le visage d’un homme mort pour que ses fiancées « ne le trouvent pas laid » (50). Et même les révolutionnaires qui sont sur le point de mourir s’intéressent à l’impression qu’ils pourraient causer : à propos de Santos, Fidelina raconta : « deux heures avant sa mort il s’était rasé parce que, disait-il, il ne voulait pas que sa sœur ait honte de lui. “Ma sœur me pardonnera si je suis présentable” » (66).

18Le jeu du paon sert également à Huizinga pour argumenter que le jeu a les caractéristiques d’une représentation :

  • 17 Ibidem.

La fonction du jeu, sous les formes supérieures envisagées ici, peut, pour la plus grande part, se ramener immédiatement à deux aspects essentiels. Le jeu est une lutte pour quelque chose, ou une représentation de quelque chose. Ces deux fonctions peuvent également se confondre, en ce sens que le jeu “représente” un combat pour quelque chose, ou bien est un concours, qui peut le mieux rendre quelque chose.17

  • 18 Le même mot « cuadro », scène, s’utilise également dans la vignette « Le général Rueda » : « Nunca (...)

19Aussi dans Cartouche, les révolutionnaires en lice sont décrits comme s’ils étaient en train de représenter une pièce de théâtre. Depuis la fenêtre de sa maison, où elle est assise comme sur un balcon, la fillette admire les scènes de la guerre, qu’elle trouve belles : « Je trouvais ça merveilleux, de voir autant de soldats. Des hommes à cheval, avec des tas de cartouchières, des fusils, des mitrailleuses » (44). À ses yeux, la guerre est un drame dont les différentes péripéties la tiennent en haleine et lui exaltent l’esprit. Pour exprimer cette sensation, elle utilise le langage du monde de la représentation : quand elle écrit que les épisodes révolutionnaires sont comme des « scènes de terreur18 » (65), elle compare la révolution à une œuvre dramatique. Et quand elle parle des fusillades, elle ne manque pas d’attirer l’attention sur le public, qui se retire une fois l’acte terminé (voir, par exemple, p. 36 et 43). Cette perspective explique qu’elle compare un révolutionnaire qui se prépare pour la mort à une personne qui se fait belle pour être prise en photo, une comparaison dans laquelle elle inclut les fusils qui, dans son imagination, se transforment en appareils photo : « Il déploya son poncho, releva son chapeau, découvrit son front ; on aurait cru qu’on allait lui tirer le portrait – les fusils, drôles d’appareils photo, lui gâchèrent sa pose » (84).

20Dans Cartouche, les hommes jouent à la guerre, en jouant avec leurs revolvers et en mettant en jeu leur vie. Aux yeux de la fillette, ils s’amusent en toute liberté, comme elle le fait elle-même. Aussi, elle les compare constamment à des enfants espiègles, des comparaisons dans lesquelles le rire fonctionne comme tertio comparationis. Ceux qui sont sains et saufs, rient. C’est le cas des petits soldats qui viennent avec la bassine remplie des tripes de Sobarzo et qui « passèrent à côté de nous en riant et en bavardant » (85). Mais le rire accompagne également ceux qui luttent et qui sont sur le point d’être tués. Elías Acosta avait perdu ses dents « au combat alors qu’il riait » (21) et juste avant d’être fusillé, Margarito Ortíz avait fait face au peloton « mort de rire » (141). Le goût du rire est essentiel dans le portrait que fait Campobello des révolutionnaires du Nord, qui acceptent leur sort avec stoïcisme, et respectent les règles du jeu jusqu’au dernier moment.

Guerre primitive et primitivisme esthétique

  • 19 Les termes « primitif » et « primitivisme », bien qu’on puisse les critiquer pour leur ethnocentris (...)
  • 20 Il suffit de penser à un Klee, à un Picasso d’un côté du spectre, à un Gauguin, à un Douanier-Rouss (...)
  • 21 Camayd-Freixas, op.cit.

21Pour parler de la guerre ludique, Huizinga emploie les qualificatifs « archaïque » ou « primitif ». Ceci m’a suggéré l’hypothèse qu’il pourrait y avoir un lien entre la représentation thématique de la guerre primitive d’une part et les figures stylistiques et rhétoriques du primitivisme esthétique de l’autre19. Concept aux contenus multiples, le primitivisme suppose une revalorisation des cultures primitives dans les arts et dans les littératures occidentales. Cette revalorisation se base sur une série de traits que l’art primitif partage avec l’art des avant-gardes, et s’exprime dans un changement de codes qui suppose, par exemple, que l’on exagère les traits, les proportions, les couleurs dans une tendance expressionniste, géométrique, stylisée et hyperbolique20. Alors qu’il existe pas mal de littérature sur le primitivisme en art, il y a peu de recherche sur le thème en littérature. Cette relative absence donne plus d’importance encore à l’étude d’Erik Camayd-Freixas21, critique littéraire qui argumente que le primitivisme en littérature se construit à l’aide de ce qu’il appelle des « conventions » spécifiques. Parmi celles-ci, retenons que le focalisateur principal accorde plus d’importance à la communauté qu’à l’individu, qu’il y a prééminence de la tradition sur le renouvellement, que la logique du concret l’emporte sur la pensée abstraite ou encore qu’il y a une fluidité ontologique qui rend floues les délimitations très « occidentales » et « modernes » entre la vie et la mort, la culture et la nature, l’animé et l’inanimé, etc. Dans des mesures variables, ces conventions s’utilisent dans Cartouche.

22Tout d’abord, il n’y a pas de frontière nette entre la vie et la mort dans le monde qui y est décrit. La vie terrestre est tellement fugace qu’elle semble toujours être sur le point de basculer vers la mort. Cette imminence peut expliquer le ton impassible utilisé par la fillette pour rendre compte des morts et des fusillades ainsi que l’esprit de stoïcisme qu’elle attribue aux révolutionnaires. Nous avons déjà cité comment Santos Ruiz se rasa juste avant d’être fusillé ; le chauffeur du général Fierro accepte aussi son sort : « C’est bon, je vais mourir, on est tous dans le même bain, je vous demande une seule chose, c’est d’envoyer cette lettre à Chihuahua, pour qu’on sache que je suis au milieu des talus de ce cimetière » (68) ; Pablito, au courant du sort qui sera bientôt le sien : « ne pleura pas, ne fit aucun discours, n’envoya pas de lettres. Le matin de son exécution, il demanda à petit-déjeuner » (74) ; à propos de Perfecto Olivas, déjà devant le cimetière, elle commente : « Son allure nonchalante laissait entendre qu’il se fichait bien de ce qui se passait » (83) et Manuel « se rendit sans faire d’histoires » (102). Que la frontière entre la vie et la mort ne soit pas très nette vient aussi du fait que la narratrice décrit les morts comme s’ils étaient encore en vie, un effet qu’elle obtient en les associant à des verbes qui expriment la volonté ou l’action. Kirilí « est resté dans l’eau à rafraîchir son corps » (22) ; le colonel Bufanda, mort, « fit son plus beau sourire aux hommes qui levaient le camp » (46) ; un mort « avait l’air de faire le salut militaire » (50), etc. Cette conception des corps morts auxquels on attribue des caractéristiques des vivants renvoie à un certain imaginaire primitif, où tout ce qui est vivant se distingue à peine de ce qui ne l’est plus.

  • 22 Aguilar Mora, op.cit., p. 33.

23La confusion entre la vie et la mort est l’une des manifestations d’une fluidité ontologique plus vaste dans laquelle se transmutent les différences en une confusion de choses et d’identités. La présentation du révolutionnaire sur laquelle s’ouvre le livre peut être lue en fonction de cette fluidité : « Cartouche ne nous avait pas dit son nom […]. On le trouva sympathique, c’était une cartouche ! » (19) D’une part, ce fragment est représentatif de la tendance populaire qui consiste à donner des surnoms à des personnages en accord avec leur apparence physique. D’autre part, l’anonymat de Cartouche (qui est commenté de façon explicite) et d’autres personnages du livre suggère que tous ces révolutionnaires qui font leur apparition au fil des pages de Cartouche représentent la collectivité et se diluent en elle. Même si leurs trajectoires ne sont pas identiques, bien que la majorité d’eux soient des personnages historiques22, l’effet que produisent leurs surnoms, leur anonymat, leurs apparitions respectives dans les récits, est qu’ils paraissent interchangeables. Tous ces hommes jouent à la révolution, tous y meurent dignes, résignés ou joyeux, ce qui fait que les coïncidences entre eux sont bien plus importantes que les différences qui les individualiseraient.

24Non seulement les hommes se confondent les uns avec les autres, mais les frontières qui séparent l’être humain d’autres formes de vie sont aussi diluées, effet auquel contribuent, entre autres figures de style, les animalisations qui rendent l’homme à la nature et qui esquissent des postures spécifiques, tout en évoquant comment la fille partage son espace de vie avec les animaux qui se transforment dans le deuxième terme de ses comparaisons. José, philosophe, avait des « yeux pareils à ceux d’un chien jaune » (20) ; le colonel Bustillos avait « une tête de lapin apeuré » (23), la sœur de Bartolo avait « l’air d’un paon » (25) et devant Villa, Tomás Ornelas « se débattit comme une louve » (75). La narratrice élimine les structures polaires au point de rendre animé l’inanimé et vice versa. Dans la présentation du personnage de Cartouche « c’était une cartouche ! » (19). La métaphore attire l’attention sur la relation intime entre la personne et son instrument, dans ce cas, son arme. La fillette se rappelle que les yeux de Martín López « avaient l’air de deux flaques d’eau sale » (86), elle trouve que les hommes qui se collent aux murs aux coins des rues ressemblent à « des papiers emportés par le vent » (105) et elle observe que les poumons de Villa sont d’acier (110). Dans ces cas, les comparaisons renvoient à la posture ou à la personnalité de ces personnes, tristes, instables ou invincibles. À leur tour, les personnifications rendent compte également de la vision animiste du monde : « le vent leur répondit : “Dommage. Villa n’en aurait fait qu’une bouchée” » (45) et les pics de la sierra « n’oublieront pas Martín » (134). Prises ensemble, ces comparaisons finissent par créer une contiguïté totale qui liquéfie les identités qui, selon une conception non primitive, ne pourraient pas se confondre.

  • 23 Cette expression s’est perdue dans la traduction française qui la remplace par « elles », « les fem (...)

25Parmi les éléments qui contribuent à créer cette impression de fluidité ontologique, celui qui concerne l’anonymat des personnes est étroitement lié à une autre convention du primitivisme, à savoir le poids de la communauté qui déplace l’importance accordée aux individus dans les sociétés non archaïques. Partout dans le texte on note l’importance de la communauté, dont la voix parle à travers les voix individuelles, et qui tisse des liens de solidarité impossibles à rompre. C’est cette voix qui se perçoit dans les rumeurs qui circulent, dans les nouvelles qui se communiquent, dans les paroles captées et transmises par la petite fille. Souvent, le caractère collectif de cette voix s’exprime moyennant des sujets impersonnels, ou par les sujets « tous » ou « les gens » : « l’on dit que les carrancistes allaient arriver » (19), le « bruit courait que » (49), « disaient les passants » (46), etc. Dans la vignette « Les femmes du nord », la logique de la collectivité est particulièrement claire dans la mesure où le sujet syntaxique est « les voix » qui ne s’attribuent à aucune source personnelle de l’énonciation et qui, au contraire, renvoient à des sujets populaires collectifs (136-137)23. La convention qui postule le poids de la collectivité et qui génère la solidarité entre ses membres, s’associe avant tout avec la mère de la narratrice et se présente comme un héritage culturel.

26En comparaison, la tendance de la fillette à rendre compte de concepts abstraits via des images concrètes ou à transformer une chose en une autre plus tangible, semble s’expliquer également par la perspective de l’enfance. Elle rend compte des émotions ou des états sociaux des personnes – bonheur, tristesse, richesse – en les présentant au milieu d’une action ou en employant des métonymies qui ont un effet de concrétisation. C’est l’effet provoqué, par exemple, par la phrase « L’argent, quelquefois, ça empêche les gens de sourire » (19), où l’argent est une métonymie du terme abstrait “richesse” et où savoir sourire signifie le bonheur. Quand elle pense que quelqu’un se sent triste, elle dit : « Il ne devait pas avoir de maman » (52). Au milieu de la fête que représente la révolution à ses yeux, parfois elle ne peut s’empêcher de se sentir triste elle-même, un sentiment dont elle rend compte en recourant à des images physiques concrètes : « Je restai sans voix, les yeux grands ouverts, grands ouverts » (33), ou : « Je cassai la seringue » (37). La matérialisation participe à cette même logique qui consiste à rendre les choses plus tangibles. Le sang d’un mort acquiert une telle matérialité qu’il est possible de le recueillir dans un sac : « Leur sang avait gelé, je le ramassai et le mis dans la poche de leur veste bleue à pompons. On aurait dit de petits cristaux rouges qui ne seraient plus jamais des filets de sang chaud » (37).

27Le fait que les choses importantes ou impressionnantes soient représentées comme étant grandes est également caractéristique de la perspective primitive et enfantine. Dans le texte de Cartouche, cette perspective qu’on observe souvent dans les dessins d’enfants, affecte les portraits des révolutionnaires, imposants par leur taille et leur voix. L’évolution des portraits du général Rueda rend compte de cette perspective. Quand il menace la mère de la fillette en entrant dans la maison de la famille, il est décrit dans les termes suivants : « Il était grand, il avait une moustache blonde et il parlait d’une voix rude » (56). Quand la narratrice le rencontre à nouveau, deux ans après, dans la capitale de Chihuahua, elle est déjà un peu plus âgée, lui moins effrayant et imposant que dans le village, « sa moustache avait raccourci » (57) et quand elle revoit une dernière fois sa photo dans le journal, condamné à mort, sa moustache « avait encore raccourci » (57). La logique du concret donne corps à tout ce monde primitif et enfantin et en imprègne les détails du style, les comparaisons et les conceptualisations.

28Si la perspective de la petite fille est proche de celle du primitif, dans la mesure où les deux partagent leur nature ingénue et faillible (du point de vue du lecteur adulte et occidental), elles sont aussi distinctes car le regard de l’enfance suppose une perspective individuelle, déviante du collectivisme inhérent au primitivisme. Ceci a pour effet qu’il semble parfois plus logique d’attribuer certains éléments de jugement qu’on trouve dans Cartouche à la perspective enfantine qu’à la perspective primitive. Néanmoins, il est souvent difficile de savoir dans quelle mesure un regard, un commentaire, une comparaison, s’expliquent par la perspective archaïque ou jusqu’où on peut les attribuer à l’enfance (pour peu que celle-ci se passe en milieu primitif ou moderne). Qui peut dire avec certitude quand la fillette répète quelque chose qu’elle a entendu dire par sa mère, ses voisins, les membres de sa famille ? Comment savoir à quel point elle regarde les événements à travers les yeux des adultes ? La combinaison de deux perspectives faillibles, la primitive-collective et l’enfantine individuelle à des degrés variables, sans que l’on ne sache toujours clairement laquelle des deux prend en charge le discours, est un des signes distinctifs de l’ouvrage de Campobello.

  • 24 Nellie Campobello, Las manos de mamá. Tres poemas. Mis libros, Mexico : Factoría, 2006. Ce livre n’ (...)
  • 25 Caillois, op. cit., p. 21.

La représentation de la Révolution mexicaine dans Cartouche est si cohérente qu’elle atteint un degré important de vraisemblance. Cet effet de lecture vient du fait que Campobello donne à la guerre toute une série de traits qui l’apparentent à l’univers du jeu, également cohérent, tel qu’il est décrit par Huizinga. Il faudra attendre le deuxième livre de vignettes que l’écrivaine consacrera à la révolution, Las manos de mamá24, pour se rendre compte pleinement que l’image offerte dans Cartouche est une construction discursive littéraire qui ne correspond pas nécessairement à l’expérience vécue. En effet, dans ce livre, la révolution apparaît comme une guerre beaucoup moins ludique : la joie de Cartouche y fait place à la tristesse et la sensibilité esthétique y est largement remplacée par des jugements éthiques. Aussi, dans Las Manos de mamá, apparaît le thème de la faim. Or, comme le dit Roger Caillois dans Les Jeux et les hommes, qui a faim ne joue pas25.

  • 26 À cette idée nous amène également une différence importante entre les analyses de Huizinga et de Ca (...)

29Ces différentes représentations de la guerre dans deux textes écrits par la même personne confirment que, même s’il y a sans doute des guerres plus ou moins primitives ou ludiques, qualifier la guerre de jeu est aussi un effet de regard, ou la construction discursive d’un observateur particulier26. Ceci nous invite à compléter l’idée de Huizinga de guerre primitive avec celle de la représentation primitive de la guerre. Finalement, si nous sommes amenés à penser que l’association entre guerre et jeu est aussi un effet de regard et une construction discursive, la question de savoir comment cette perspective est rendue plus vraisemblable et cohérente du point de vue de la forme prend toute son importance. Dans ce sens, l’analyse de Cartouche nous amène à nous demander s’il existe un lien privilégié entre la vision faillible primitive-enfantine de la guerre comme jeu et le primitivisme esthétique. Bien sûr, afin de pouvoir répondre en toute connaissance de cause à cette question, il faudrait analyser de nombreux autres textes narratifs et regarder d’autres documents, peinture, cinéma, en partant des mêmes questions et hypothèses de lecture. Voici un projet qui pourrait ouvrir la voie à des recherches ultérieures.

Notes

1 La contribution de Brigitte Adriaensen dans ce volume en cite plusieurs exemples.

2 Nellie Campobello, Cartouche. Histoires vraies de la révolution mexicaine, trad. fr. par Florence Olivier, Paris : Caractères, 2009.

3 Picard parle de l’« adulto-centrisme » de Huizinga, de Caillois et de Benveniste et le contraste avec les analyses qui réservent le jeu à l’enfance, comme le font Groos, Piaget et Château. Michel Picard, La lecture comme jeu. Paris : Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1986, p. 21.

4 Deux décennies plus tard, ils seront repris de façon globale par Roger Caillois, Les Jeux et les hommes. Le masque et le vertige, Paris : Gallimard, 1994 [1957].

5 Johan Huizinga, Homo Ludens. Essai sous la fonction sociale du jeu, trad. fr. par Cécile Seresia, Paris : Gallimard, 1951 [orig. 1938], p. 24.

6 Ibidem, p. 58.

7 Ibidem, p. 150.

8 Ibidem.

9 Ibidem, p. 159.

10 Ibidem, p. 152.

11 Dès à présent, les références aux pages de la traduction française de Cartouche citée plus haut seront insérées entre parenthèses, à la suite de chaque citation.

12 Nellie Campobello, Cartucho, Mexico : Era, 2000, p. 157.

13 Huizinga, op. cit., p. 248.

14 Jorge Aguilar Mora, « El silencio de Nellie Campobello », dans Campobello, Cartucho, op. cit., p. 9-40.

15 Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik : Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, Munich : Hueber, 1960, p. 257, 3.

16 « Étymologiquement, représenter a une signification aussi forte que faire voir. Cette opération peut se réduire à la vision d’une donnée naturelle placée devant les yeux des spectateurs. Le paon ou le dindon présentent aux femelles la splendeur de leur plumage ; mais cette présentation comporte déjà la mise en évidence, aux fins de provoquer l’admiration, du phénomène habituel, très particulier. » Huizinga, op. cit., p. 35.

17 Ibidem.

18 Le même mot « cuadro », scène, s’utilise également dans la vignette « Le général Rueda » : « Nunca se me ha borrado mi madre, pegada en la pared hecha un cuadro » (83), la référence à la scène se perd dans la traduction française : « ma mère, figée contre le mur » (57).

19 Les termes « primitif » et « primitivisme », bien qu’on puisse les critiquer pour leur ethnocentrisme, sont employés dans l’étude de Camayd-Freixas sur laquelle je me baserai par la suite avec un strict sens descriptif et sans aucune connotation péjorative. Erik Camayd-Freixas, Realismo mágico y primitivismo. Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y García Márquez, Lanham : University Press of America, 1998.

20 Il suffit de penser à un Klee, à un Picasso d’un côté du spectre, à un Gauguin, à un Douanier-Rousseau de l’autre côté, plus baroque.

21 Camayd-Freixas, op.cit.

22 Aguilar Mora, op.cit., p. 33.

23 Cette expression s’est perdue dans la traduction française qui la remplace par « elles », « les femmes (du Nord) », « toutes les lèvres » (136) ou « on » (137).

24 Nellie Campobello, Las manos de mamá. Tres poemas. Mis libros, Mexico : Factoría, 2006. Ce livre n’est pas encore publié en français.

25 Caillois, op. cit., p. 21.

26 À cette idée nous amène également une différence importante entre les analyses de Huizinga et de Caillois. Tandis que le premier considère que les guerres primitives ont les traits structurants d’un jeu, quelle que soit la violence qu’elles impliquent, Caillois a beaucoup plus de mal à considérer que la violence puisse être un jeu.

Auteur

Université de Liège, Département de langues et littératures françaises et romanes, Place Cockerill 3, 4000 Liège, Belgique.

kristine.vandenberghe@ulg.ac.be

© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search