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Guerre et jeu

 | 
Achim Küpper
, 
Kristine Vanden Berghe

Partie II. La guerre, le jeu et la littérature

Chapitre 4. L’Alfier nero d’Arrigo Boito

Lecture anthropologique et poétologique d’un combat d’échecs

Valérie Leyh

Texto completo

  • 1 Johan Huizinga, Homo Ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, trad. fr. par Cécile Seresia, Pa (...)
  • 2 Ibidem, p. 77-78.
  • 3 Roger Caillois, Les jeux et les hommes. Le masque et le vertige, Paris : Gallimard, 1967, p. 42-43.
  • 4 Ibidem, p. 38.

1« Le jeu est combat, et le combat est jeu1. » Voici une des phrases lapidaires que Johan Huizinga énonce dans son œuvre Homo ludens et plus précisément dans la partie qui analyse la notion de jeu dans la langue. En effet, Huizinga cherche à prouver par une vaste étude étymologique qu’il n’y a pas de raison « de séparer la compétition […] du jeu, en tant que sphère conceptuelle2 ». Il introduit par la suite la notion d’agôn qui deviendra dans l’œuvre Les jeux et les hommes de Roger Caillois l’une des quatre catégories fondamentales du jeu. Tout en prenant position par rapport à la théorie de son prédécesseur, Caillois définit le jeu selon six critères proches de ceux de Huizinga : il s’agit d’une activité libre, séparée, incertaine, improductive, réglée et fictive3. De plus, le domaine du jeu est « un univers réservé, clos, protégé : un espace pur4 ».

  • 5 Cité d’après Danielle Chaperon, « Roger Caillois – L’angoisse du pion blanc sur la case blanche », (...)
  • 6 Frank-Rutger Hausmann considère que les textes ayant comme motif central le jeu d’échecs présentent (...)
  • 7 Je souhaite remercier Fabrizio Foni qui m’a fait découvrir l’auteur Boito ainsi que ses œuvres narr (...)

2Parmi la panoplie de jeux appartenant à cette catégorie de l’agôn figure un jeu que nous souhaitons analyser plus en profondeur : celui des échecs. Si, chez Huizinga, seules quelques lignes sont consacrées à ce jeu, chez Caillois, il s’avère être à la fois métaphore cardinale de son œuvre et clé d’interprétation du monde. Dans son recueil d’articles intitulé Cases d’un échiquier, il confie lui-même à ce propos : « J’ai retenu l’image de l’échiquier à cause de l’alternance des cases noires et des blanches, d’enthousiasme et de contrôle, d’ivresse et de retenue5. » Ce même jeu d’échecs est par ailleurs au cœur d’un assez large nombre d’œuvres fictionnelles et il y est souvent présenté sous la forme d’un combat. Au xxe siècle, des auteurs comme Stefan Zweig (Le joueur d’échecs), Vladimir Nabokov (Ladéfense Loujine), Patrick Süskind (Un combat) et Paolo Maurensig (La variante de Lüneburg) ont fourni diverses représentations littéraires de « combats d’échecs ». Au sein de chaque texte, ces combats font allusion à d’autres luttes liées à des aspects psychologiques, politiques, anthropologiques ou même poétologiques6. Dans cette contribution, nous nous attachons à analyser le rapport entre le jeu et le combat dans une nouvelle du xixe siècle : L’Alfier nero [Le fou noir] d’Arrigo Boito7. Trois lectures de ce « jeu-combat » seront proposées : une lecture au niveau du contenu du récit (le jeu d’échecs stricto sensu) ; une autre au niveau anthropologique ; une troisième au niveau poétologique.

  • 8 Caillois, op. cit., p. 103.

3D’une manière symptomatique, il s’avère que l’œuvre en prose de Boito et la théorie du jeu, en particulier celle de Caillois, ont recours à un vocabulaire commun. Ce dernier se pose la question de ce qu’il advient quand le « principe du jeu est corrompu », « quand l’univers du jeu n’est plus étanche », « [q]uand il y a contamination avec le monde réel8 ». À ce sujet, Caillois affirme :

  • 9 Ibidem.

À chacune des rubriques fondamentales répond alors une perversion spécifique qui résulte de l’absence à la fois de frein et de protection. L’empire de l’instinct redevenant absolu, la tendance que parvenait à abuser l’activité isolée, abritée et en quelque sorte neutralisée du jeu, se répand dans la vie courante et tend à la subordonner autant qu’elle peut à ses exigences propres. Ce qui était plaisir devient idée fixe ; ce qui était évasion devient obligation ; ce qui était divertissement devient passion, obsession et source d’angoisse.9

4C’est précisément sous le nom d’Idee fisse (Idées fixes) suivi de la citation dantesque Troppo fiso ! (Purgatoire XXXII) qu’Arrigo Boito souhaitait éditer son volume (inachevé) de nouvelles. La « perversion spécifique » dont parle Caillois s’avère en effet décisive dans ces récits – et tout particulièrement dans Le Fou noir. Si le jeu y est combat, le combat cesse pourtant à un certain moment d’être jeu. Mais qui est au juste Arrigo Boito ?

Arrigo Boito. Poète-musicien

  • 10 Marcella Diaz-Rozzotto, « Le dépassement esthétisant du positivisme dans les contes (1867-1874) d’A (...)
  • 11 Cf. Domenico Del Nero, Arrigo Boito. Un artista europeo, Florence : Le Lettere, 1995, p. 15-16.

5Le souvenir qui reste de l’artiste Arrigo Boito (1842-1918) n’est pas tant son œuvre en prose ou celle en vers, que sa grande notoriété comme librettiste et compositeur d’opéra. En effet, Enrico Boito, qui est né à Padoue, mais qui passa la plus grande partie de sa vie à Milan, est surtout réputé pour ses opéras Mefistofele et Nerone ainsi que pour sa collaboration avec Giuseppe Verdi dans les œuvres Otello et Falstaff. À 26 ans, il a toutefois déjà conçu le poème-conte dénommé Re Orso, publié différentes œuvres musicales ainsi que deux nouvelles : L’Alfier nero (1867) et Iberia (1868). La dénomination de « poète-musicien » n’est donc nullement exagérée pour un artiste qui, durant toute sa vie, chercha une contiguïté absolue entre la poésie et la musique et qui maîtrisait les deux arts avec aisance. En outre, son cycle de nouvelles s’inscrit dans un courant littéraire et culturel particulier : celui de la Scapigliatura. Ce courant prend vie au Nord de l’Italie, plus précisément à Milan, dans la deuxième partie du xixe siècle. Il s’agit d’un mouvement hétéroclite composé d’artistes bohèmes qui, inspirés par Baudelaire, se rebellent contre les certitudes irritantes de la pensée positiviste. Selon Marcella Diaz-Rozzotto, la réaction des « scapigliati » face à la pensée positiviste pourrait « se structurer autour de deux points : l’incroyance et donc l’évacuation de toute pensée d’ordre religieux plus précisément catholique, et un sentiment d’agacement et d’insatisfaction face à la nouvelle philosophie qui leur apparaît comme un matérialisme bien simpliste10 ». La Scapigliatura veut incarner le malaise ressenti envers la réalité contemporaine, elle veut saisir tous les aspects de la vie et surtout explorer le pôle négatif et pessimiste de l’existence, les aspects du mal, de la souffrance, de la folie11.

  • 12 Cf. Piero Nardi, Vita di Arrigo Boito, Milan : Mondadori, 1944, p. 229-230.
  • 13 Cf. entre autres Nardi, op. cit., p. 238 ; Franca Janowski, « Ottocento » (sous-chapitre : « Die er (...)
  • 14 Arrigo Boito, « Le Fou noir », dans Idées fixes, trop fixes, trad. fr. par Jacques Parsi et Olivier (...)

6Si Arrigo Boito fut l’un des représentants de ce premier mouvement décadent en Italie, il parvint toutefois, contrairement à nombre de ses confrères « scapigliati », à surmonter ce stade de son parcours artistique et à poursuivre une longue carrière de poète-musicien12. Le dualisme entre le bien et le mal, la lumière et les ténèbres, la vie et la mort, etc., exprimé dans la fameuse poésie Dualismo, souvent citée comme manifeste de la Scapigliatura, marquera par contre l’œuvre entière de Boito. Aussi, le dualisme a souvent été la clé de lecture de la nouvelle Le Fou noir13. Un bref résumé du contenu laisse en effet déjà entrevoir maintes oppositions : un narrateur extérieur à l’action, parlant à la première personne, relate une partie d’échecs entre George Anderssen, un américain blanc, et « Oncle Tom », un esclave noir natif de Morant-Bay emporté en Europe et finalement affranchi par son maître et enrichi par l’héritage de ce « vieux lord14 ». L’action du récit est située dans un hôtel suisse et la partie d’échecs est précédée d’une conversation au sujet de la traite des noirs et de la rébellion des esclaves à Morant-Bay. À la question « Mais quand donc finiront ces luttes mortelles entre les Blancs et les Noirs » (14), Anderssen répond d’un seul mot : « Jamais » (14). Il illustre cet avis tranché par des propos racistes, sans s’apercevoir (à cause de l’obscurité régnant dans le salon) que Tom est également présent. Peu après, Anderssen, l’« un des plus fameux joueurs d’échecs d’Amérique » (20), propose à Tom une partie d’échecs en guise de réparation. Elément-clé de ce jeu (et du récit) devient alors le fou noir qu’Anderssen brise par inadvertance et qu’il recolle ensuite avec « un peu de cire à cacheter » (19). Contre toute attente, l’Oncle Tom finit, grâce au fou noir, à vaincre Anderssen au bout de la nuit. Tom établit un lien causal entre cette victoire et le soulèvement des noirs en Jamaïque, une révolte que son frère Gall-Ruck aurait fomentée. Cependant, à ce moment, dans un accès de rage Anderssen tue Tom d’une balle dans la tête.

Blancs contre noirs. Un combat d’échecs

7C’est presqu’un truisme de dire que le jeu d’échecs, représentant en soi deux armées qui s’opposent, est une métaphore pour le combat et les stratégies de guerre. Sans aucun doute, le mérite particulier de Boito réside dans le dépassement de cette métaphore par la représentation de plusieurs conflits aux autres niveaux du récit. Dans un premier temps, analysons cependant la diversité des images par lesquelles le jeu d’échecs est associé au combat.

8De prime abord, l’on peut constater l’occurrence du verbe « combattre » ou du substantif « combat » qui ne surgissent pas moins de dix fois dans un texte d’une vingtaine de pages seulement. Sont également évoquées des « armes égales » (20) pour le jeu, « deux joueurs » qui s’explorent « comme deux armées […] sur le point de s’attaquer » (21) ainsi que la « marche » (22) triomphale d’Anderssen. Plus loin, les comparaisons deviennent encore plus explicites :

Le feu avait commencé. À cette décharge répondit une autre de l’Américain, lequel prit un pion noir et assaillit une tour. Cinq, six coups se succédèrent très vite, acharnés ; la véritable lutte venait de commencer. À droite, à gauche de l’échiquier, on voyait déjà quelques pièces et quelques pions mis hors de combat, premiers trophées des combattants. L’assaut longuement menaçant éclatait dans toute sa violence. De part et d’autre, les rangs se clairsemaient ; une pièce tombée en amenait une autre (28-29).

9Au cœur de ce combat d’échecs se situe le passage au sujet des stratégies des deux joueurs – des stratégies en tout point opposées. Le jeu d’Anderssen est décrit par le narrateur comme un jeu « symétrique » (22), une marche qui ressemble « aux premières évolutions d’une grande armée qui entre dans une grande bataille » (22). Le jeu équivaut à une « science » (23), est joué « avec le calme d’un mathématicien qui étale un problème sur le tableau noir » (23). Le narrateur invite le lecteur à s’imaginer « un mur en marche » (23), une « ubiquité ordonnée » (26), un « jeu ouvert et sain » (26), un combat avec « la science et le calcul » (26).

10Toujours d’après les propos du narrateur, le jeu d’Oncle Tom est tout le contraire. Au jeu ordonné s’oppose le « plus complet désordre » (24), la « confusion », le « déséquilibre » (24). Le narrateur compare ce jeu à la « menace de la catapulte contre le mur de la forteresse, de la charge contre le carré » (24). À la différence de « la vaste et harmonieuse conception du blanc » (26), ce jeu est dominé par une « idée fixe » (28), incarnée par le fou noir : « Ce déséquilibre avait un axe, cette rébellion avait un chef, ce délire, cette divagation une idée. Le fou que Tom avait placé dès le début sur la troisième case de la reine était cet axe, ce chef, cette idée » (24-25).

  • 15 Caillois, op. cit., p. 56.
  • 16 Ibidem, p. 57.
  • 17 Ibidem, p. 195-251. « Alea et agôn sont ainsi contradictoires, mais solidaires. Un conflit permanen (...)

11Caractéristique du jeu de Tom est finalement l’« inspiration et le hasard » (26). Pour le lecteur d’aujourd’hui, la notion de « hasard » pourrait surprendre dans le contexte de l’agôn. Dans la classification de Caillois, le hasard fait partie de la catégorie de jeux surnommée alea, la catégorie où le destin est « le seul artisan de la victoire15 ». Agôn et alea sont donc a priori incompatibles : « L’agôn est une revendication de la responsabilité personnelle, l’alea une démission de la volonté, un abandon au destin16 ». Caillois présente toutefois, dans la suite de son ouvrage, de nombreux exemples de la vie réelle où agôn et alea s’entrecroisent17. Au sein du texte de Boito, l’agôn se lie au hasard à deux reprises : dans la tactique de jeu de Tom, mais aussi dans le tirage au sort (cf. 20) visant à désigner le premier joueur et à assurer l’égalité du jeu. Revendication personnelle et soumission à des forces surnaturelles semblent dès le départ se confondre dans ce récit.

  • 18 Cf. ibidem, p. 75. Dans le tableau de Caillois (op.cit., p. 92), les échecs sont d’ailleurs netteme (...)

12À ce niveau de lecture, il s’avère que le récit du jeu d’échecs abonde d’images relativement diversifiées du combat et de la guerre. Ce jeu, qui initialement était censé être une « distraction » (17), est toutefois exempt de toute « puissance »« d’allégresse » propre à la paidia18, il est au contraire marqué d’un profond sérieux qui, dans le cas présent, le prédispose à la perversion. Quant au narrateur qui relate cette partie d’échecs, il ne reste visiblement pas neutre. Deux aspects du narrateur devront dès lors faire l’objet d’une analyse : premièrement, sa volonté de comparer le combat d’échecs à un combat de races et d’expliquer les stratégies opposées par des arguments anthropologiques ; deuxièmement, sa tendance à brouiller les pistes entre fiction et réalité, entre raison et folie.

Noirs contre blancs. Lecture anthropologique du jeu d’échecs

  • 19 Diaz-Rozzotto, op. cit., p. 307.
  • 20 Gall est un médecin allemand (1758-1828). Il est « le créateur de la phrénologie (ou cranioscopie), (...)

13L’introduction du récit Le Fou noir, dans laquelle le narrateur en appelle à l’imagination du lecteur et présente les deux protagonistes, peut apparaître comme un « espace pur » de jeu. Il y règne une « atmosphère d’atemporalité, d’éternité19 », le lieu est indéterminé et l’action pleinement décrite comme fiction : « Que celui qui sait jouer aux échecs prenne un échiquier, le dispose en bon ordre devant lui et qu’il imagine ce que je vais décrire » (11). Or cet espace pur s’avère être seulement superficiel. En dépit de ce cadre général, l’introduction est bien ancrée dans une réalité tangible, limitée dans l’espace et le temps. Dès son introduction, le narrateur représente le jeu d’échecs comme le combat entre la race blanche d’Amérique et la race noire d’origine africaine, et ces propos ne sont pas dénués de préjugés relevant d’un discours raciste. Ainsi, si les « deux fortes bosses saillantes » sur le front de l’américain sont situées « là où Gall place la faculté du calcul20 », chez le personnage noir, « un Éthiopien, aux lèvres charnues », elles « sont les bosses de l’astuce et de la ténacité » (11).

14Ce genre de propos se perpétue au fil du récit. Par la suite, le narrateur compare la stratégie de Tom à une « maladroite confusion » (24), à une « occulte conspiration » (26), mais il l’associe également à la « tactique naturelle d’esclave », à l’« astuce de l’Éthiopien » (24). Au centre de cette tactique le narrateur situe le piège (cf. 24). Il fait également allusion au jeu « caché et maniaque » (26), à la « sauvage tactique du Noir » (26), à sa « nature tropicale » (27) ainsi qu’à l’« odeur sauvage de la race noire » (31). Les tactiques divergentes des deux joueurs sont donc expliquées par des arguments anthropologiques, par des différences dans la constitution physique et mentale de l’homme noir et de l’homme blanc, par des stades différents d’évolution. Du point de vue du lecteur actuel, la teinte raciste de ce genre de propos est évidemment problématique.

15Des stéréotypes raciaux semblables sont d’ailleurs véhiculés dans les paroles de voix anonymes dans le salon de l’hôtel. La conversation suivante, qui est à la limite du grotesque, est particulièrement révélatrice :

On ne distinguait pas les visages, on entendait seulement les voix qui tenaient ces propos :

  • J’ai lu aujourd’hui sur la liste des nouveaux arrivés le nom barbare d’un natif de Morant-Bay.

  • Oh, un nègre !

  • Je l’ai vu, Milady. On dirait Satan en personne.

  • Je l’ai pris pour un orang-outang.

  • Lorsqu’il est passé à côté de moi, j’ai cru à un assassin qui se serait barbouillé le visage de noir (12).

16Par une sorte d’ironie volontaire de l’auteur Boito, l’assassin ici évoqué apparaîtra comme la victime d’Anderssen, l’assassin blanc. Ce dernier tient des propos tout aussi catégoriques : d’après lui, les noirs ne « sont pas dignes de liberté », ils ont « l’esprit obtus et des instincts féroces » (16). Il compare les noirs au « singe », à la « bête » (16).

  • 21 Il n’est pas évident de savoir si Arrigo Boito a pu avoir connaissance de l’œuvre de Kleist. Si d’u (...)
  • 22 Extraits du texte de Heinrich von Kleist, Fiançailles à Saint-Domingue – L’enfant trouvé, trad. fr. (...)
  • 23 Cf. par exemple l’ouvrage de Christoph Meiners intitulé Ueber die Natur der Afrikanischen Neger (17 (...)
  • 24 Cf. entre autres Hans Peter Herrmann, « Die Verlobung in St. Domingo », dans Walter Hinderer (dir.) (...)
  • 25 Neumeyer, op.cit., p. 197.

17Or, ces mêmes stéréotypes – l’astuce, la désorganisation, l’action passionnelle, la vengeance, la sauvagerie des noirs – sont également évoqués dans un autre texte littéraire représentant la lutte entre les rebelles noirs et les blancs, une lutte à laquelle le récit de Boito semble lui-même faire référence. En effet, la phrase du narrateur résumant les deux stratégies opposées – « L’un faisait la bataille de Waterloo, l’autre la révolution de Saint-Domingue » (26) – fait non seulement penser à la révolution haïtienne, mais aussi à la nouvelle d’Heinrich von Kleist dénommée Fiançailles à Saint-Domingue. La corrélation établie entre la révolution haïtienne au tournant du xixe siècle (décrite chez Kleist) et la révolte jamaïcaine à Morant-Bay de 1865 pourrait éventuellement refléter une filiation des deux textes littéraires21. Dans le texte de Kleist datant de 181I, les noirs sont associés dès les premières lignes à la soif de vengeance, à l’astuce, la fureur, la sauvagerie, la violence et l’inhumanité22. Cette représentation a été lue à maintes reprises comme une participation au discours anthropologique raciste tenu par des ouvrages théoriques de l’époque23. Néanmoins, selon plusieurs philologues24, Kleist parvient à dépasser ce discours en assimilant la violence des noirs à celle des blancs. En d’autres termes : Kleist représente la violence illégitime des noirs pour mettre encore mieux en exergue la violence illégitime des blancs25 ; il détruit sans cesse le discours apparent.

  • 26 Boito : « Ce Noir […] a été amené en Europe encore enfant par un spéculateur qui […] pensa tenter u (...)

18Outre l’allusion à la révolte de Saint-Domingue et les similitudes dans la représentation stéréotypée de l’homme noir, le récit de Boito révèle – au niveau de l’histoire – plusieurs autres analogies avec le texte de Kleist. Tout comme le personnage de Congo Hoango chez Kleist, Tom a été affranchi par son maître26. D’après les assertions des narrateurs respectifs, leur réaction à cette liberté totale est cependant différente : Congo Hoango se transforme en furie déchaînée et inhumaine, Tom au contraire sera qualifié d’homme « charitable et magnanime » (13), vénéré et béni par ses fermiers. Ces caractéristiques positives et empreintes de valeurs chrétiennes sont toutefois à mettre en relation avec l’héroïne de l’œuvre de Kleist : avec la jeune métisse Toni. L’issue des deux récits est tout à fait comparable et d’une égale pertinence par rapport au discours raciste : ce sont finalement les blancs (Anderssen et Gustav) qui, dans une action passionnelle et irréfléchie, tirent une balle dans la tête des personnages qui adoptent certains traits de rédempteurs (Tom et Toni). Tom assimile sa mort à un martyre pour la cause des noirs à Morant-Bay : « En agonisant, Tom prononça ces mots : “Gall-Ruck est sauvé… Dieu protège les Noirs…” » (35-36). Toni souhaite incarner elle aussi la figure de martyre et adopter, même si cela est de manière complexe et ambivalente, le rôle de sauveuse et rédemptrice que Gustav lui a attribué.

  • 27 Neppi, op.cit., p. 149.
  • 28 Cf. Hansjörg Bay, « ’Als die Schwarzen die Weißen ermordeten’. Nachleben einer Erschütterung des eu (...)

19Il est donc absolument révélateur que ce soit à nouveau le blanc (Anderssen) qui, à la fin du récit, baisse « avec une violence rapide les yeux sur l’échiquier », coure « à la cible », prenne « le pistolet et tir[e] » (35). Les propos racistes émis par le narrateur et les personnages, ces propos qui peuvent être lus comme le reflet littéraire d’un discours raciste théorique, de préjugés transmis par voie orale et écrite, sont donc entre autres niés, brisés par la conclusion que l’auteur donne au récit. Et puisqu’il paraît impossible « d’identifier Anderssen avec une figure angélique et Tom avec une figure satanique27 », le système binaire, le dualisme cher à Boito se trouve également modifié et complexifié. La confusion au sein de cette lutte des noirs contre les blancs prend ainsi l’aspect d’un bouleversement de l’ordre de l’échiquier, au sens métaphorique chez Kleist28, au sens strict et figuré chez Boito. Les nombreuses oppositions manichéennes se voient largement relativisées au cours des deux récits.

  • 29 Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris : Les Édi (...)

20Sous le point de vue du combat entre maîtres et esclaves, le jeu d’échecs chez Boito révèle toutefois des significations encore plus profondes. En tant que jeu, il prévoit l’égalité initiale des joueurs. En effet, Tom met particulièrement l’accent sur sa volonté de jouer à « armes égales » (20) et refuse catégoriquement « l’avantage d’une pièce » (19). Si dans la réalité (de la fiction) Tom est jugé doublement inférieur à Anderssen – en tant que noir et en tant qu’amateur aux échecs –, la fiction du jeu lui confère déjà l’égalité de droits non encore acquise dans la réalité. En outre, le fait de jouer précisément aux échecs dénote des forces subversives redoutables puisque le jeu d’échecs est le symbole de la hiérarchie féodale par excellence. En vainquant Anderssen, expert des échecs, Tom vainc donc également (au moins dans la fiction) l’ancienne hiérarchie du maître-valet. Et dans le sens de Deleuze et Guattari, c’est aussi contre le jeu d’échecs comme image de l’appareil d’État, de la guerre « institutionnalisée, réglée », de l’espace « strié » que Tom, l’ancien esclave noir, se bat avec les forces de la confusion et de l’inspiration29.

21Enfin, le jeu d’échecs lui-même – en tant qu’objet – contient des allusions au rapport conflictuel des hommes blancs et des hommes noirs. En voici la description détaillée :

Celui-ci [l’échiquier] était d’un travail quelconque, […] mais les pièces étaient de vrais objets d’art. Les pièces blanches étaient d’un ivoire très fin, les noires en bois d’ébène. [… Les] quatre tours étaient portées par quatre éléphants comme dans les anciens échiquiers persans (18).

  • 30 En français, « bois d’ébène » fut d’ailleurs une expression métonymique utilisée par les négriers p (...)

22L’évocation de l’ivoire, de l’ébène et des éléphants dans un même paragraphe ne nous semble pas fortuite, mais plutôt pouvoir se rapporter au continent de l’Afrique, donc à la terre d’origine des noirs. L’ivoire et l’ébène font en effet référence à des denrées qui furent exploitées par les hommes blancs afin d’augmenter leur luxe, et cette exploitation peut être lue comme allusion à l’exploitation des noirs30 dont il est question dans le récit de Boito (cf. 13, 15 et 16).

23Sur ce jeu d’échecs – sur ce territoire aux accessoires suggestifs – se déroule ainsi la lutte entre les pièces noires et les pièces blanches, et par extension entre les hommes noirs et les blancs. À un endroit précis du texte, cette translation de pièces à hommes est représentée de manière très subtile. Elle se produit par la simple mutation d’une minuscule en majuscule : « Les blancs vengeaient les Blancs, les noirs vengeaient les Noirs » (29). Cette oscillation entre jeu et faits réels se reproduit dans moults passages du texte. Ainsi, par le truchement du jeu d’échecs décrit dans Le fou noir est également mis en abyme le rapport complexe entre fiction et réalité.

Entre raison et folie, fiction et réalité. La pose ambiguë du narrateur

  • 31 Neppi, op.cit., p. 147.

24Selon les théories à la fois de Huizinga et de Caillois, le jeu constitue une sphère séparée de la réalité. Ce n’est qu’en tenant ces deux sphères bien séparées l’une de l’autre que peut être maintenu l’empire de la raison. Or, dans le récit de Boito, les passages qui tentent de mettre en relation le monde du jeu de la fiction et celui de la « réalité » sont multiples. L’incipit plutôt captieux du narrateur, invitant le lecteur à s’imaginer les deux joueurs d’échecs, introduit d’ores et déjà un univers que Neppi qualifie d’« hybride », un « univers imaginaire, à la fois sinistre et néfaste, néfaste précisément parce qu’il risque d’être pris pour vrai, et d’engendrer de vraies réactions dans un monde vrai31 ». Dès les premières phrases du texte, le lecteur tend à oublier la distance entre la fiction et la réalité et à se plonger entièrement dans la sphère imaginaire du jeu, c’est-à-dire dans la fiction de la fiction.

25Par la suite, les passages se référant à l’imbrication des deux sphères sont de plus en plus nombreux et de plus en plus explicites :

Parfois, mêmes les objets inanimés semblent prendre l’apparence d’un homme […]. Voilà pourquoi les pièces d’ébène dont se composait l’armée des noirs semblaient […] prises elles aussi d’une tragique épouvante (23).

[Un] filet sanglant de cire à cacheter lui [au fou noir, V. L.] barrait le front […]. Il avait l’air d’un guerrier blessé qui s’obstinerait à combattre jusqu’à la mort (25).

La pièce noire, pour Tom qui la regardait, n’était plus une pièce, c’était un homme. Ce n’était plus une pièce noire, c’était un nègre. La cire à cacheter, c’était du sang chaud et la tête blessée, une vraie tête blessée. Cette pièce du jeu, il la connaissait ; il avait vu plusieurs années auparavant ce visage ; cette pièce était un être vivant… ou peut-être un mort. Non, c’était un moribond, un être cher suspendu entre la vie et la mort (32-33).

26Cette confusion vient à culminer dans le moment de la catastrophe, quand Anderssen, lui aussi obnubilé par l’idée fixe, tue Oncle Tom :

La balle l’avait frappé à la tête, un filet de sang courait sur son visage noir et, coulant le long de sa joue, lui teignait de rouge la gorge et le cou. Anderssen reconnut dans cet homme étendu sur le sol le fou noir qui l’avait vaincu (35).

  • 32 Ibidem, p. 147.
  • 33 Cf. Jean Le Guennec, États de l’inconscient dans le récit fantastique (1800-1900), Paris : L’Harmat (...)

27L’identification de Tom avec le fou noir exprime la fusion, aux conséquences funestes, de la sphère du jeu et de celle de la réalité (dans la fiction). Cette interpénétration des deux mondes s’érige contre tout espace rationnel et débouche sur un espace de folie « où l’imagination s’appuie sur la réalité, où la réalité est réanimée par l’imagination32 ». Parallèlement au lecteur, qui se fait entraîner par la fiction, les protagonistes finissent par s’enfoncer dans une réalité qui est l’univers du jeu, de l’illusion, nom dérivé du verbe latin « illudere » signifiant littéralement « jouer ». Tom ne voit devant lui « qu’une pièce » et « en dehors de ce petit carré et de cette figurine d’ébène, personne ni rien n’existait pour lui » (28) : la figurine prend donc vie, alors que lui-même prend de plus en plus les traits d’une pièce d’échecs. De la même manière, Anderssen devient « fou » et – au sens à la fois figuré et propre du terme – « un pion sur l’échiquier33 » :

Ces dernières années, pauvre, abandonné de tous, raillé, fou, il se promenait dans les rues de New York, faisant sur le damier des dalles de marbre tous les mouvements des échecs, un coup sautant comme un cavalier, un coup allant droit comme une tour, un coup tournant de ci, de là, en avant, en arrière comme un roi et fuyant devant chaque Noir qu’il rencontrait (36-37).

  • 34 Diaz-Rozzotto, op. cit., p. 308.
  • 35 Ibidem, p. 312.

28Le combat entre forces de l’ordre et du désordre, raison et délire, est donc essentiellement créé par le narrateur. S’il fait culminer le récit dans la folie, il le marque pourtant aussi de forces régulatrices. Ainsi, le narrateur élabore un récit qui se veut structuré : on pourrait évoquer la division du récit en étapes graduelles, l’effet de symétrie (image des bosses, opposition des couleurs, etc.) ainsi que le rythme cadencé du texte créé par les références régulières aux heures et aux niveaux d’obscurité34. Diaz-Rozzotto parle d’un « agencement apparemment sans faille du conte, où le quantitatif se taille une large part grâce aux précisions temporelles, aux rythmes binaire ou ternaire savamment orchestrés35 ». Le narrateur fait avancer les allusions à l’identification de Tom et du fou noir de manière progressive et mène habilement le récit vers la catastrophe. Il tente également d’expliquer le phénomène d’idée fixe par des réflexions (pseudo-scientifiques) sur les phénomènes de spiritisme, de magnétisme et d’hypnotisme.

  • 36 « Ai bianchi rimanevano due cavalli, una torre e l’alfiere del re ; al negro rimanevano due pedine (...)
  • 37 Cf. Ken Kirkpatrick, « L’échiquier du Khan : L’échec de l’ordre dans Les villes invisibles de Calvi (...)

29À l’encontre de ces forces régulatrices – forces que l’on pourrait associer à la stratégie ordonnée d’Anderssen – agissent néanmoins des forces subversives. Celles-ci révèlent à son insu et contre son intention avouée la perte de contrôle du narrateur, auquel le récit commence à échapper, et visent à le dénoncer comme figure partiale, subjective et peu crédible. D’une part, l’adoption du point de vue des blancs ainsi que l’énonciation de propos racistes le rendent éminemment subjectif et entraînent le lecteur attentif à s’en méfier. D’autre part, les propos du narrateur s’avèrent illogiques lorsqu’il compare le jeu d’Anderssen à la bataille de Waterloo : en effet, si on y lit une correspondance entre le maître des stratégies de guerre (Napoléon) et le maître de celles du combat d’échecs (Anderssen), cette déclaration annonce non pas la victoire, mais déjà la défaite de ce dernier. Un troisième élément vient enfin se greffer sur les deux premiers. Alors que tout le récit du narrateur est censé faire émerger une structure mathématique, une incohérence surgit à un moment décisif : au moment où la bataille se change « en duel » (30), il reste, « du côté des noirs » (30), deux pions et le fou marqué36. Or quelques lignes plus loin, le narrateur évoque un pion « pour se défendre des attaques de la tour » ainsi que « deux autres pions […] très avancés dans le camp des blancs » (31). Tenant compte de la savante construction du récit et de la faible distance entre les deux passages (quelques lignes seulement), il nous semble que cette incohérence est un élément non négligeable de la nouvelle. Cette contradiction surgit en effet à l’apogée du récit : juste avant minuit, dans l’obscurité absolue, au moment où les autres spectateurs quittent la salle et où Anderssen veut abandonner la partie. C’est à partir de cet instant précis que l’excitation de Tom devient maximale, alors qu’Anderssen « s’ennuy[e] de nouveau » et que « le sommeil [commence] à s’emparer de lui » (30). Entre le passage fantastique de deux à trois pions pourrait dès lors être situé le passage entre le rationalisme éclairé et le délire obscur et irrationnel. Ensuite, le jeu vire au chaos et au délire, devient définitivement obsession et quitte l’enceinte des règles. En fin de compte, la « rigueur ludique » et la structure ordonnée apparente permettent donc de souligner le désordre inhérent au texte, au narrateur ainsi que, de facto, au jeu et aux personnages37.

  • 38 Cf. Le Guennec, op. cit., p. 188.
  • 39 Cf. Costantino Maeder, « Iberia – L’explicit e il fantastico. Appunti sulla novellistica di Arrigo (...)
  • 40 Au sujet du mot « comme » dans la littérature fantastique, cf. Tzvetan Todorov, Introduction à la l (...)

30Si, malgré ses efforts, il est gagné par cette folie, le narrateur maintient toutefois encore une lueur de rationalité et il se garde de confirmer les dernières paroles de Tom. Dans son épilogue sur le destin d’Anderssen, il évoque uniquement « ce Gall-Ruck qui fut toujours poursuivi et qu’on ne put jamais trouver » (36). La question de la rédemption par le martyre (pouvant être associé à un gambit aux échecs38) reste donc sans réponse et l’association causale des deux événements, la mort de Tom et le salut de Gall-Ruck, sans confirmation. La phrase finale – « Je ne sais pas s’il vit encore » (37) – souligne une fois encore la réticence, voire même l’incapacité du narrateur à donner des réponses ou des solutions définitives39. Cette hésitation au niveau du narrateur hybride, qui oscille entre les forces de la raison et du délire, se marque d’ailleurs dès le début du récit lorsqu’il qualifie les deux joueurs de « presque solennels, et comme marqués par la fatalité » (12)40.

  • 41 Ibidem, p. 29.

31De ce point de vue structurel, le récit de Boito, qui fait lui-même référence au mot « fantastique » (cf. 34), pourrait être qualifié, selon la typologie de Todorov, comme une œuvre fantastique pure : en effet, elle semble occuper le « temps de cette incertitude », le temps de cette « hésitation41 » entre l’étrange et le merveilleux. Néanmoins, la merveilleuse multiplication, non des pains, mais des pions, ainsi que l’évolution de la partie d’échecs à partir de minuit peuvent également être lues par le lecteur comme signes de l’avantage que prend finalement le merveilleux dans ce combat.

L’exaltation de l’art fou et entropique. Lecture poétologique du combat d’échecs

  • 42 Cf. p. 31. C’est à nouveau au moment décisif de l’action que résonne une mélodie : « Il y eut un mo (...)
  • 43 Viagrande, op.cit., p. 49-55.
  • 44 Par rapport aux similitudes entre le jeu d’échecs et les processus poétiques, cf. Tanja Wetzel, « S (...)

32Cette représentation de l’attitude ambiguë du narrateur, du combat entre réalité et fiction, raison et délire, ainsi que les références à la musique42 et à l’« inspiration » font finalement entrevoir dans ce jeu d’échecs une dimension moins apparente que la dimension anthropologique : la dimension poétologique. Si par la sphère du jeu, le récit met en évidence le rapport équivoque entre la réalité et la fiction, ce jeu d’échecs favorise également une lecture métanarrative du texte : le rapport entre jeu et réalité dans le récit Le Fou noir reflète ainsi le rapport entre la fiction du texte littéraire et la réalité extérieure. Dans ce sens, le jeu d’échecs peut être lu comme métaphore de la littérature – et dans le cas du poète-musicien Boito, qui prônait l’affinité des arts43 – de l’intuition artistique en général. Le lien entre texte et jeu est d’ailleurs évoqué à plusieurs reprises au sein du récit lui-même, notamment par la métaphore du « tissu de fils » : de fait, les « fils » (25) que Tom voit passer sous les pieds du fou noir, ainsi que l’action de « tisser » (ici en rapport aux « insectes » mais également aux « penseurs » et aux « guerriers », 29) font certes allusion aux stratégies du jeu d’échecs, mais elles peuvent aussi se référer à la production du « texte », dont l’étymologie (du latin textus) renvoie précisément à la notion de tisser et de tissu44.

  • 45 Cf. Neppi, op.cit., p. 150. Nardi, quant à lui, y voyait un appel de l’auteur Boito à maîtriser ses (...)
  • 46 Neppi, op. cit., p. 150. Au sujet de l’antagonisme science-art, cf. aussi Maeder, op. cit., chapitr (...)

33De surcroît, le triomphe du jeu de l’intuition, de l’« inspiration » (26), de l’« imagination aiguë et fantasque » (25), alors que pour Tom « la partie pouvait se dire perdue » (32), ainsi que la conquête de l’espace de la réalité par la folie d’un jeu entropique, peuvent refléter un songe de victoire de l’art fou, post-romantique et pré-décadent de la Scapigliatura contre une réalité crue et jugée trop rationnelle de l’ère positiviste45. Comme le dit Neppi, la « victoire aux échecs du Noir sera entre autres le triomphe de l’instinct et de la superstition primitive sur la perspicacité stérile de l’homme moderne46 ».

  • 47 Cf. Hausmann, op. cit., p. 147, qui retient le récit de Boito comme précurseur du roman de Paolo Ma (...)
  • 48 À ce sujet, cf. par exemple Doris Pichler, Das Spiel mit Fiktion. Ästhetische Selbstreflexion in de (...)

34Par son jeu de la confusion et de l’interpénétration de la fiction et de la réalité, l’œuvre littéraire L’Alfier nero peut dès lors non seulement être lue comme modèle pour d’autres narrations de jeux d’échecs47, mais également comme exemple précurseur de la littérature italienne de métafiction du xxe siècle. Même si elle tend plutôt à affirmer l’illusion qu’à la briser et même si elle ne présente pas de commentaires autoréflexifs récurrents, la nouvelle contient déjà de manière embryonnaire les caractéristiques essentielles d’œuvres réputées comme le roman Se una notte d’inverno un viaggiatore d’Italo Calvino, dans lequel le jeu dans le jeu, le rapport équivoque entre réalité et fiction ainsi que le jeu avec le lecteur sont poussés à l’extrême48.

L’Alfier nero dans tous ses sens

  • 49 C’est dans ce sens qu’Arrigo Boito utilise le mot alfiere dans Otello. Dans l’acte I, scène I, Iago (...)
  • 50 Del Nero, op. cit., p. 43.
  • 51 Neppi, op. cit., p. 159.

35Une interprétation du titre de la nouvelle L’Alfier nero permet de résumer les différentes formes de jeu-combat présentées ci-dessus. Il est en effet intéressant de constater que le mot alfiere a plusieurs acceptions différentes. Au-delà de la pièce du jeu d’échecs, alfiere adopte aussi le sens de « porte-drapeau » : dans un sens premier, l’officier militaire portant le drapeau49, dans un sens figuré la personne soutenant avec engagement certaines idées. L’étymologie de alfiere se révèle être tout aussi passionnante : le mot remonte à l’arabe « al-fil » qui veut dire « éléphant » (cette pièce représentait un éléphant dans le jeu d’échecs oriental). Dans le titre du récit se trouvent ainsi synthétisées les oppositions essentielles : l’alfiere en tant que pièce d’échecs et figure militaire fait référence aux deux armées se combattant aux échecs et à sa catégorie de la guerre ; l’alfiere en tant que figure d’éléphant, lié à l’adjectif « noir », permet de l’associer au combat racial entre les blancs et les noirs ; enfin, l’alfier nero peut aussi être le porte-drapeau des idées « noires » de la Scapigliatura contre les explications (trop) rationnelles du positivisme. Parallèlement à Domenico Del Nero qui qualifie Charles Baudelaire comme le premier grand alfiere pour Arrigo Boito et son art50, nous pourrions ainsi conclure que l’« objet […] d’art » qu’est la pièce dans le jeu d’échecs, Tom comme figure du récit, mais aussi et surtout le texte lui-même dénommé L’Alfier nero sont les porte-drapeaux d’un univers ludique, irrationnel et aléatoire, mais profondément imaginatif, créatif et captivant. Et finalement, face à ces combats qui sont le miroir d’« un monde irrémédiablement agonal51 », c’est à proprement parler le texte fictionnel – et donc la littérature, et l’art en général – qui semble vaincre et qui semble s’ériger sa propre apologie.

Notas

1 Johan Huizinga, Homo Ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, trad. fr. par Cécile Seresia, Paris : Gallimard, 1951 (1938), p. 77.

2 Ibidem, p. 77-78.

3 Roger Caillois, Les jeux et les hommes. Le masque et le vertige, Paris : Gallimard, 1967, p. 42-43.

4 Ibidem, p. 38.

5 Cité d’après Danielle Chaperon, « Roger Caillois – L’angoisse du pion blanc sur la case blanche », dans Jacques Berchtold (dir.), Échiquiers d’encre. Le jeu d’échecs et les lettres (xixe-xxe s.), Genève : Droz, 1998, p. 457-468, ici p. 463.

6 Frank-Rutger Hausmann considère que les textes ayant comme motif central le jeu d’échecs présentent de nombreuses caractéristiques communes : la structure dichotomique, les thèmes de l’intelligence, de la folie latente, des combats mortels. Cf. Frank-Rutger Hausmann, « Italienische Schacherzählungen », dans Karl Hölz, Siegfried Jüttner, Rainer Stillers et Christoph Strosetzki (dirs.), Sinn und Sinnverständnis : Festschrift für Ludwig Schrader zum 65. Geburtstag, Berlin : Schmidt, 1997, p. 140-151, ici p. 150-151.

7 Je souhaite remercier Fabrizio Foni qui m’a fait découvrir l’auteur Boito ainsi que ses œuvres narratives.

8 Caillois, op. cit., p. 103.

9 Ibidem.

10 Marcella Diaz-Rozzotto, « Le dépassement esthétisant du positivisme dans les contes (1867-1874) d’Arrigo Boito », dans Daniel Minary (dir.), Savoirs et littérature II (Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté), Paris : Presses universitaires Franc-Comtoises, 200I, p. 303-329, ici p. 305.

11 Cf. Domenico Del Nero, Arrigo Boito. Un artista europeo, Florence : Le Lettere, 1995, p. 15-16.

12 Cf. Piero Nardi, Vita di Arrigo Boito, Milan : Mondadori, 1944, p. 229-230.

13 Cf. entre autres Nardi, op. cit., p. 238 ; Franca Janowski, « Ottocento » (sous-chapitre : « Die erste italienische Avantgarde : die Scapigliatura »), dans Volker Kapp (dir.), Italienische Literaturgeschichte, Stuttgart : Metzler, 2007, p. 282-285, ici p. 284. Riccardo Viagrande relativise ce dualisme en considérant que les deux forces ne présentent pas de contours bien définis. Cf. Riccardo Viagrande, Arrigo Boito. « Un caduto chèrubo » poeta e musicista, Palerme : Epos, 2008, p. 237.

14 Arrigo Boito, « Le Fou noir », dans Idées fixes, trop fixes, trad. fr. par Jacques Parsi et Olivier Favier, Paris : Les Editions du Sonneur, 2007, p. 9-37, ici p. 13. Dès à présent, les références de page sont insérées entre parenthèses simples à la suite de chaque citation.

15 Caillois, op. cit., p. 56.

16 Ibidem, p. 57.

17 Ibidem, p. 195-251. « Alea et agôn sont ainsi contradictoires, mais solidaires. Un conflit permanent les oppose, une alliance essentielle les unit » (ibidem, p. 222).

18 Cf. ibidem, p. 75. Dans le tableau de Caillois (op.cit., p. 92), les échecs sont d’ailleurs nettement plus proches du ludus (le jeu discipliné et réglé) que de la paidia (le jeu originel, libre, turbulent, spontané).

19 Diaz-Rozzotto, op. cit., p. 307.

20 Gall est un médecin allemand (1758-1828). Il est « le créateur de la phrénologie (ou cranioscopie), étude des fonctions du cerveau d’après ses formes extérieures » (note des traducteurs, p. 209). Le nom « Gall » réapparaît dans le nom « Gall-Ruck » que l’on pourrait traduire par « foule de fiel ». Le personnage Gall-Ruck peut ainsi être lu comme une personnification de la haine et de l’amertume ressenties par les esclaves. Comme on peut le constater, Boito a prêté une attention toute particulière au choix des noms de ses personnages : « Oncle Tom » fait allusion au célèbre roman Uncle Tom’s Cabin de l’écrivaine américaine Harriet Beecher Stowe ; le nom « Anderssen » se réfère à l’allemand Adolf Anderssen (1818-1879), un joueur d’échecs réputé. Cf. aussi Enzo Neppi, « Théologie blanche et théologie noire dans Le fou noir d’Arrigo Boito », dans Berchtold, op. cit., p. 148, 151 et 157.

21 Il n’est pas évident de savoir si Arrigo Boito a pu avoir connaissance de l’œuvre de Kleist. Si d’une part, Boito bénéficiait d’une culture plutôt internationale et entre autres germanophone (par sa mère polonaise, il eut de nombreux contacts avec l’Allemagne ; de plus, il était un grand amateur de Wagner dont il traduisit Rienzi en 1868-1869 et Tristan und Isolde en 1876), d’autre part, l’histoire de la réception de Kleist en Italie est presque inconnue à ce jour. Ainsi, dans le chapitre du Kleist-Handbuch consacré à la réception de Kleist en Europe, l’Italie n’est pas reprise. Cf. Ingo Breuer (dir.), Kleist-Handbuch. Leben – Werk – Dichtung, Stuttgart : Metzler, 2009. Le court article de Stefania Sbarra n’évoque qu’en une seule phrase le xixe siècle. Stefania Sbarra, « Heinrich von Kleist in Italien », Heilbronner Kleist-Blätter, 22, 2010, p. 285-286. La question reste donc ouverte et le sujet mériterait d’être approfondi. La révolution haïtienne a, quant à elle, servi de modèle pour de nombreuses révolutions, dont la rébellion jamaïcaine. Cf. Gad Heuman, « The Killing Time ». The Morant Bay Rebellion in Jamaica, Knoxville : The University of Tenessee Press, 1994, p. XIII. Que Boito, qui pour ses nouvelles faisait des recherches approfondies, ait choisi vers 1867 ce contexte historique et ait décidé de faire référence à la révolution haïtienne, peut dès lors s’expliquer sans la référence à Kleist. Les deux textes présentent néanmoins des convergences intéressantes qui peuvent justifier leur comparaison.

22 Extraits du texte de Heinrich von Kleist, Fiançailles à Saint-Domingue – L’enfant trouvé, trad. fr. par Pierre Deshusses, Paris : Gallimard, 2001 : « un vieux nègre terrible » (19), « fureur » (21), « vengeance » (21), « sa vindicte inhumaine » (23), « cette abominable ruse » (23), « une brute enragée » (31), « cette racaille de brigands forcenés sortis tout droit des enfers » (37), « à la merci de sa violence arbitraire » (39), « la vindicte des Noirs contre nous, des demi-chiennes blanches et créoles » (39), « sa sauvagerie » (39), « avec une expression de fureur froide et sauvage » (53), etc.

23 Cf. par exemple l’ouvrage de Christoph Meiners intitulé Ueber die Natur der Afrikanischen Neger (1790). Parmi les caractéristiques de l’homme noir, Meiners cite la perfidie, l’insensibilité, la colère, l’indolence, la lâcheté, la voracité, la soif de vengeance, les pulsions animales, etc. Christoph Meiners, Ueber die Natur der Afrikanischen Neger, und die davon abhangende Befreyung, oder Einschränkung der Schwarzen, Hannover : Wehrhahn, 2000 (1790), p. 32 et 40.

24 Cf. entre autres Hans Peter Herrmann, « Die Verlobung in St. Domingo », dans Walter Hinderer (dir.), Kleists Erzählungen, Stuttgart : Reclam, 1998, p. 111-141, surtout p. 114 et 128-133 ; Harald Neumeyer, « Methoden diskursanalytischer Ansätze », dans Vera Nünning et Ansgar Nünning (dirs.), Methoden der literatur- und kulturwissenschaftlichen Textanalyse, Stuttgart : Metzler, 2010, p. 177-200, surtout p. 186-198.

25 Neumeyer, op.cit., p. 197.

26 Boito : « Ce Noir […] a été amené en Europe encore enfant par un spéculateur qui […] pensa tenter une petite traite de grooms en Europe. […] Notre Noir est l’un de ces trente grooms. La fortune a voulu qu’il arrivât entre les mains d’un vieux lord sans famille, lequel après l’avoir tenu cinq ans derrière son carrosse […] en fit son domestique, puis son secrétaire, puis son ami et, en mourant, l’héritier de tous ses biens » (13). Kleist : « M. Guillaume ne se contenta pas de lui faire aussitôt don de sa liberté et de lui octroyer […] une maison avec des terres ; quelques années plus tard, il en fit même le régisseur de son importante propriété […]. Lorsque le nègre eut atteint l’âge de soixante ans, il lui donna même une rente importante et, pour couronner ses bienfaits, lui légua aussi par testament une part de ses biens » (19-21).

27 Neppi, op.cit., p. 149.

28 Cf. Hansjörg Bay, « ’Als die Schwarzen die Weißen ermordeten’. Nachleben einer Erschütterung des europäischen Diskurses in Kleists ‘Verlobung in St. Domingo’ », Kleist-Jahrbuch, 1998, p. 80-108, ici p. 101-106.

29 Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris : Les Éditions de Minuit, 1980, p. 436-437. Deleuze et Guattari opposent le jeu d’échecs au jeu de go : « Espace “lisse” du go, contre espace “strié” des échecs. Nomos du go contre État des échecs, nomos contre polis » (437) De ce point de vue, le jeu d’Anderssen incarne les caractéristiques typiques, les stéréotypes des échecs, tandis que Tom s’en distancie.

30 En français, « bois d’ébène » fut d’ailleurs une expression métonymique utilisée par les négriers pour désigner les esclaves noirs d’Afrique emportés en Amérique.

31 Neppi, op.cit., p. 147.

32 Ibidem, p. 147.

33 Cf. Jean Le Guennec, États de l’inconscient dans le récit fantastique (1800-1900), Paris : L’Harmattan, 2002, p. 189 : « Retour à la case départ : l’homme est redevenu une pièce sur l’échiquier. On a atteint la limite de l’identification de l’humain à l’objet par le biais du langage. »

34 Diaz-Rozzotto, op. cit., p. 308.

35 Ibidem, p. 312.

36 « Ai bianchi rimanevano due cavalli, una torre e l’alfiere del re ; al negro rimanevano due pedine e l’alfiere segnato. » Arrigo Boito, Novelle e riviste drammatiche, éd. Gioachino Brognoligo, Naples : Ricciardi, 1920, p. 18 (première édition de L’Alfier nero après sa parution dans les revues Il Politecnico en 1867 et Strenna italiana en 1868). Arrigo Boito, Tutti gli scritti, éd. Piero Nardi, Milan : Mondadori, 1942, p. 409. Arrigo Boito, « L’Alfier nero », dans Racconti neri della Scapigliatura, éd. Gilberto Finzi, Milan : Mondadori, 1980, p. 125-141, ici p. 137. Dans la traduction du texte de Boito, cette incohérence est absente puisque Jacques Parsi parle de « trois pions » à la fois dans le premier et dans le deuxième passage. Il s’avère toutefois que cette imprécision au sujet des deux ou trois pions est aussi présente dans au moins une édition italienne du récit. Ainsi, Angela Ida Villa dit s’appuyer sur la même source que Brognoligo (c’est-à-dire sur la version revue par l’auteur en 1868), mais parle de « tre pedine » (Arrigo Boito, Opere letterarie, éd. Angela Ida Villa, 4e éd., Milan : Otto et Novecento, 2006, p. 176). La version dans Colori e destini : Il fidanzamento a San Domingo (Heinrich Von Kleist), L’alfier nero (Arrigo Boito), Il chinago (Jack London), Coni : Araba Fenice edizioni, 1998 (consultable sur http://www.liberliber.it/mediateca/libri/b/boito_a/l_alfier_nero/pdf/boito_l_alfier_nero.pdf, dernière consultation le 29 mars 2013) opte pour deux pions. Une étude approfondie de l’origine des deux variantes et de l’éventuelle erreur s’avère indispensable, mais ne peut toutefois pas être réalisée dans le cadre de cet article. Le mystère planant autour de ce passage rend compte de l’atmosphère déconcertante régnant à ce moment du récit.

37 Cf. Ken Kirkpatrick, « L’échiquier du Khan : L’échec de l’ordre dans Les villes invisibles de Calvino », dans Berchtold, op. cit., p. 472.

38 Cf. Le Guennec, op. cit., p. 188.

39 Cf. Costantino Maeder, « Iberia – L’explicit e il fantastico. Appunti sulla novellistica di Arrigo Boito », dans Il real fu dolore e l’ideal sogno. Arrigo Boito e i limiti dell’arte, Florence : Franco Cesati Editore, 2002, p. 97-107, surtout p. 107.

40 Au sujet du mot « comme » dans la littérature fantastique, cf. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris : Seuil, 1970, p. 86.

41 Ibidem, p. 29.

42 Cf. p. 31. C’est à nouveau au moment décisif de l’action que résonne une mélodie : « Il y eut un moment où, au fond du jardin, on entendit chantonner Le Bananier de Gottschalk par un étranger attardé qui rentrait à l’hôtel. La chanson revint à la mémoire de Tom. Un nuage de souvenirs très lointains s’installa au milieu de ses pensées » (31). Cette chanson de l’étranger rappelle à Tom la berceuse chantée par sa mère, et cette musique surgit au moment où les forces d’Anderssen commencent à défaillir, alors que Tom décide de sauver le fou noir « avec toute la force possible du courage et de l’inspiration » (33).

43 Viagrande, op.cit., p. 49-55.

44 Par rapport aux similitudes entre le jeu d’échecs et les processus poétiques, cf. Tanja Wetzel, « Spiel », dans Karlheinz Barck, Martin Fontius, Dieter Schlenstedt, Burkhart Steinwachs et Friedrich Wolfzettel (dirs.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, t. 5 (Postmoderne-Synästhesie), Stuttgart : Metzler, 2003, p. 577-618, ici p. 602.

45 Cf. Neppi, op.cit., p. 150. Nardi, quant à lui, y voyait un appel de l’auteur Boito à maîtriser ses passions (cf. Nardi, op. cit., p. 239 et 243).

46 Neppi, op. cit., p. 150. Au sujet de l’antagonisme science-art, cf. aussi Maeder, op. cit., chapitre « Scienza e arte in Camillo e Arrigo Boito : a proposito di un mito ottocentesco », p. 87-96. Maeder montre comment la perception de cet antagonisme évolue au sein des œuvres des frères Camillo et Arrigo Boito.

47 Cf. Hausmann, op. cit., p. 147, qui retient le récit de Boito comme précurseur du roman de Paolo Maurensig.

48 À ce sujet, cf. par exemple Doris Pichler, Das Spiel mit Fiktion. Ästhetische Selbstreflexion in der italienischen Gegenwartsliteratur. Eine Typologie metafiktionaler Erzählverfahren, Heidelberg : Winter, 2011.

49 C’est dans ce sens qu’Arrigo Boito utilise le mot alfiere dans Otello. Dans l’acte I, scène I, Iago énonce les propos suivants : « Tal fu il voler d’Otello, ed io rimango / Di sua Moresca signoria l’alfiere ! » – « Telle fut la volonté d’Otello, et je demeure / de sa mauresque seigneurie l’enseigne. » Giuseppe Verdi et Arrigo Boito, Otello, trad. fr. par Pierre Malbos, L’Avant-Scène Opéra, 218, 2004, p. 7-73, ici p. 16.

50 Del Nero, op. cit., p. 43.

51 Neppi, op. cit., p. 159.

Autor

FNRS, Université de Liège, Département de langues et littératures modernes, Place Cockerill 3, 4000 Liège, Belgique. Courriel : valerie.leyh@ulg.ac.be.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

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