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Constructions de l’imaginaire national en Amérique latine

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Alfredo Gomez-Muller

3- Unicités et pluralités de l’identité

Identités mixtes et combat politique

Mónica Zapata

Texte intégral

1L’objectif de ce travail est de présenter brièvement deux phénomènes qui, partant du Chili à la fin du xxe siècle, ont eu comme conséquence de bouleverser les consciences politiques, artistiques et aussi identitaires (l’identité de genre, en particulier) dans toute l’Amérique latine, à savoir, les performances du duo Casas-Lemebel, dans Las Yeguas del Apocalipsis (Les juments de l’Apocalypse) et le manifeste McOndo, qui sert d’introduction à l’anthologie de récits courts homonyme (Fuguet & Gomez 1996).

2De la défense des Droits de l’Homme sous la dictature de Pinochet, la lutte contre le Sida, les revendications des « nouvelles masculinités » et des sexualités mixtes, les expériences de Las Yeguas comme celles de la « génération McOndo », avaient pour but tout autant le combat politique, pour les premières surtout, que l’avènement d’une nouvelle conscience identitaire latino-américaine, en dehors et au-delà des images stéréotypées : contre les binômes homo/hétéro – et mieux encore : homo/folle –, élites intellectuelles/classes populaires, Nord/Sud, réaliste/magique.

  • 1 À propos du nom choisi par le duo, Pedro Lemebel remarque : « Le nom déjà a été notre contribution (...)

3Les années 1980, au Chili, ont été marquées, non seulement par la reprise et la retombée brutale de l’économie, la vie quotidienne sous le couvre-feu et les manifestations violentes contre le général Pinochet, mais aussi, par un essor imprévu et « souterrain » de manifestations artistiques qui semblaient mourantes sous la censure imposée par le gouvernement militaire (Abalos, Rojas, Zurita 2007). Parmi ces manifestations artistiques imprévues – et imprévisibles, c’est le cas de le dire, comme nous le verrons – celles du « collectif » (en fait composé de deux artistes) Las Yeguas del Apocalipsis ont, non seulement proposé un exutoire bénéfique dans le contexte répressif de l’époque, mais, de plus, elles ont laissé leur empreinte sur l’art et la littérature des années de la démocratie reconquise1.

Les performances de Las Yeguas del Apocalipsis

4Le duo Lemebel-Casas a produit, dans des lieux publics et privés, une série d’« actions » artistiques et militantes qui, à coups de nus, de sang et de dévergondage subversif, a donné une gifle, littéralement, à la pudibonderie tributaire du régime militaire qui contrôlait sans conteste les milieux de la presse, les médias et la culture officielle. Avec l’humour acerbe et l’audace de « celui qui n’a rien à perdre », les acteurs des Yeguas ont offert des couronnes d’épines, ont distribué des baisers et des crachats à qui bon leur semblait. Dans les milieux universitaires chiliens des années 1980 leur renommée provocatrice s’est répandue très rapidement : il n’y a pas eu une seule fête où la rumeur de leur possible apparition n’ait pas contribué à « chauffer l’ambiance » (Abalos, Rojas, Zurita 2007).

5La première apparition date de 1987 et a eu lieu sur le campus de la Faculté des Arts de l’université du Chili. Les « juments » avaient été invitées par des étudiants de l’école des Beaux-Arts : « On pensait, déclare Pedro Lemebel, qu’il était important d’investir cet endroit du lieu de notre condition de gars du Sud, homosexuels et prolétaires, parce que l’Université est encore un espace où personne ne peut circuler avec la “plaque d’immatriculation” de l’homosexualité, surtout dans des disciplines telles que le droit ou le génie, où il n’y a pas de folles. On a voulu donc, faire une re-fondation parodique de la fondation de Santiago par Pedro de Valdivia » (Abalos, Rojas, Zurita 2007). La parodie consistait en l’entrée glamoureuse de « Pedra » et « Pancha », complètement nues sous le soleil de midi, montées sur une vraie jument, et évoquant la figure de Lady Godiva qui, en l’an 1040, avait obtenu de meilleures conditions de vie pour son peuple grâce à une action similaire à celle des Yeguas (fig. 1-2). Le spectacle s’est terminé sous les applaudissements des écoliers qui, sortant de classe, se sont heurtés au convoi.

6La deuxième apparition a eu lieu le 12 octobre 1989 dans les salons de la Commission des Droits de l’Homme (fig. 3-4). Le duo a alors dansé une cueca (danse traditionnelle chilienne), pieds nus, sur un tapis de tessons qui recouvrait la carte du continent sud-américain. L’idée était de dessiner à l’encre de leur propre sang la cartographie des disparitions dont le régime militaire s’était rendu coupable (Abalos, Rojas, Zurita 2007).

7La troisième performance, dont la date reste inconnue, a eu lieu à l’école de journalisme de l’université de Conception. Lemebel et Casas ont répandu de la chaux par terre, en dessinant des étoiles au milieu desquelles ils ont installé un écran de télévision projetant des flammes (fig. 5). Pendant ce temps, eux, nus, étaient allongés sur le sol. Mais à un moment donné de la représentation, le feu a pris dans le bâtiment et les acteurs, brûlés, ont dû être hospitalisés pendant près d’un mois (Abalos, Rojas, Zurita 2007).

8Pour la quatrième apparition, à l’Institut français de la Culture, en 1989, Pedro Lemebel représentait un Saint-Sébastien souffrant, traversé par des seringues, dans un tableau intitulé Lo que el Sida se llevó (Autant en emporte le Sida) (Abalos, Rojas, Zurita 2007).

9Pour la cinquième performance, en 1989, également, le duo a choisi de semer d’étoiles la rue San Camilo, lieu de rencontre des prostituées, à Santiago.

10La sixième apparition, en 1989 aussi, a eu lieu à l’hôpital désaffecté de San Miguel. L’une des deux « juments » avait recouvert son corps de briques enduites de néoprène, elle s’était couchée sur une corde et avait mis le feu à celle-ci. Les briques l’ont sauvée d’une mort certaine (Abalos, Rojas, Zurita 2007).

11La septième performance, en 1990, a consisté en un montage, à la galerie Bucci, de Santiago, intitulé Las dos Fridas (Les deux Fridas). C’est, selon Lemebel, la réalisation qui a eu le plus de succès auprès du public. Lemebel et Casas y parodient, dans un tableau minutieusement élaboré, le double portrait de Frida Kahlo (fig. 6). C’est, encore selon Lemebel, un tableau qui autorise des lectures multiples : « il s’agit de deux homosexuels, de deux amies, de deux lesbiennes… » (Abalos, Rojas, Zurita 2007).

  • 2 Épisode qu’il raconte, d’ailleurs, dans une de ses chroniques réunies dans Loco afán, intitulée « L (...)

12Au début des années 1990, au Musée National des Beaux-Arts, Pedro Lemebel fait scandale avec la huitième performance des Yeguas2. Il s’agit de la présentation d’une vidéo tournée par la réalisatrice Gloria Camiroaga et présentée dans le cadre du projet « Museo abierto » (Musée ouvert), au moment où la démocratie, encore balbutiante sous la présidence de Patricio Aylwin, essayait de mettre fin à la censure des années précédentes, sans toujours y parvenir d’ailleurs. Dans le film en question, retiré finalement de l’exposition du musée, on voit dans le détail le « vieux truc » du travesti destiné à cacher entre ses jambes son sexe pour faire croire à la fiction d’être femme.

13La date de la neuvième apparition est inconnue. Elle s’est déroulée au théâtre California (actuel théâtre Municipal Ñuñoa), où un groupe d’hommes politiques, dont le président Patricio Aylwin, assistait à une réunion sociale. Les « juments » y font leur apparition, habillées en « folles » et distribuent maints baisers parmi les convives. Le président n’y échappe pas, bien entendu (Abalos, Rojas, Zurita 2007).

14La dixième et dernière présentation du duo a lieu en 1996, à La Havane. Lemebel et Casas décident alors de revenir sur certaines de leurs performances des années précédentes – et sur certaines anecdotes tragi-comiques – et présentent un spectacle sous la forme de vidéo-conférence-performance, au cours duquel, entre autres, ils hurlent les noms et les coordonnées personnelles des disparus sous la dictature. Après s’être auto-définis comme étant « des êtres pensants, politisés et homosexuels » ils se mettent debout, tandis que sur la bande son de l’Internationale socialiste, une voix off récite un poème (Abalos, Rojas, Zurita 2007).

Bilan de l’expérience

15Dans une interview accordée en 1996 à la revue Punto final, Pedro Lemebel revient sur l’expérience des Yeguas et déclare : « Nous avons dénoncé l’hypocrisie et la complaisance envers la dictature. Avant l’avènement de la démocratie, c’était nous, les pédés, qui disions ce que les autres ne pouvaient pas dire » (Robles 2009).

16De son côté, Casas se souvient : « Nous croisions les Droits de l’Homme avec l’homosexualité, parce qu’à ce moment-là le plus important, c’était la boucherie humaine que vivait notre pays, l’homosexualité venait ensuite » (Robles 2009).

17Et, à propos de la performance la cueca sola au siège de la Commission chilienne des Droits de l’Homme, Lemebel déclare : « Il y avait tout, la contagion du Sida, les disparus, deux hommes et aussi la doublure de deux femmes seules » (Ibid.).

18Au moyen de ces représentations audacieuses, conclut l’interviewer, les Yeguas del Apocalipsis ont réussi à introduire le thème de l’oppression homosexuelle dans les discours politiques de l’opposition à Pinochet et elles ont pu inclure leurs exigences parmi celles de toute la gauche chilienne. Face aux multiples stratégies visant à la visibilité des homosexuels, les Yeguas ont lutté pour placer dans la conscience collective la figure transgressive du travesti pauvre et prostitué à travers leur esthétique et au moyen de leurs actions publiques (Ibid.).

  • 3 Rappelons que le Rapport Rettig, officiellement appelé « Rapport de la Commission nationale Vérité (...)

« Nous ne savions pas que nous faisions de l’art, ni des performances », dit Lemebel, en expliquant : « Notre affaire, c’était des gestes de désobéissance et de présence publiques. Cela voulait dire : nous sommes là, avec tout l’accoutrement du travesti et de la cocotte […]. C’est ainsi que notre discours a toujours été politique, c’est pour cela même que nous l’avons “croisé” avec les Droits de l’Homme et les détenus disparus » (Ibid.). Et Francisco Casas d’ajouter : « Le travail le plus important des Yeguas del Apocalipsis n’est pas celui du travesti : c’est la lecture du rapport Rettig […], l’entrée à cheval à l’université du Chili en compagnie des poétesses Carmen Berenguer et Nadia Prado ». (Ibid.)3

  • 4 « Erratic présentations – meandering through rhe modes of performance, fashion show, miming, parody (...)

19Quoi qu’il en soit, les prestations du duo, qui, selon la théoricienne Nelly Richard, « oscillaient entre la performance, le défilé de mode, la mimique, la parodie, la farce, le tableau vivant [N.B. en français dans le texte], le cirque pauvre et le happening, mettant en scène le travestisme en tant que divertissement urbain » (Richard 2004 : 494 ; Robles 2009), auront marqué leur temps en remuant une scène culturelle et politique qui avait grandement besoin de renouveau.

20Avec le retour de la démocratie et l’émergence de mouvements homosexuels plus radicaux, tels que le Mouvement de Libération homosexuel et d’autres organisations des minorités homosexuelles, les réalisations de Las Yeguas del Apocalipsis sombrent dans l’anonymat. Leurs performances ont été réduites, au bout du compte et comme le reconnaissent les acteurs eux-mêmes, au seul thème de la sexualité (Abalos, Rojas, Zurita 2007). Pedro Mardones a changé son nom de famille en adoptant celui de sa mère, Lemebel, et il est devenu célèbre par ses chroniques au ton acerbe. Francisco Casas, de son côté, s’est exilé au Mexique. Il reste, néanmoins, que leur travail a été pionnier en Amérique latine et qu’il a permis à un discours homosexuel sorti des marges et se positionnant en tant qu’élément actif, dénonciateur, prônant l’ouverture d’esprit et surtout, revendiquant son droit à la particularité, de se faire reconnaître parmi la multitude de discours politiques ambiants (Abalos, Rojas, Zurita 2007).

Le manifeste « McOndo »

21Le ton résolument provocateur que Fuguet et Gómez adoptent dans leur prologue à l’anthologie McOndo, les critères de sélection avec lesquels ils constituent leur recueil, la vision même de la réalité latino-américaine qu’ils essaient de promouvoir, tout suscite des réactions controversées au sein de la critique ainsi que parmi les auteurs indirectement remis en question. Fuguet et Gómez, en effet, ironisent au sujet des stéréotypes qui, aux États-Unis et en Europe, selon eux, permettent d’identifier la production littéraire hispano-américaine de la seconde moitié du xxe siècle et, notamment, le fameux « réalisme magique ». S’inspirant, selon leur propres déclarations, du succès de leur précédente anthologie d’auteurs chiliens intitulée Cuentos con Walkman (Récits courts avec Walkman, 1993), ils réunissent des récits courts d’auteurs de toute l’Amérique latine, suivant à peu près le même critère que pour le recueil précédent et, surtout, fidèles à la « mentalité Walkman », commune à toute une nouvelle génération littéraire qui est « post-tout : post-modernisme, post-yuppie, post-communisme, post-baby-boom, post-couche d’ozone ». « Ici, il n’y a pas de réalisme magique, il y a du réalisme virtuel », concluent les auteurs du manifeste (Fuguet & Gomez 1996 : 10).

22Or, parmi les nombreuses critiques qui ont été adressées aux auteurs et à leurs critères adoptés pour constituer l’anthologie, figure, en premier lieu, celle de confondre la production littéraire proprement dite et la « littérature latino-américaine qui se vend avec succès sur le marché occidental » (Palaversich 2007). C’est-à-dire, d’assimiler la « grande littérature » des Maîtres de ce qu’il a été convenu d’appeler le « Boom » de la littérature latino-américaine des années 1970 avec celle des émules du « Post-Boom » (Isabel Allende ou Laura Esquivel) qui, de manière très astucieuse et cynique, ont exploité la veine du réalisme magique, en « concoctant » des best-sellers qui leur ont donné d’excellents bénéfices (Palaversich 2007).

23On les critique aussi parce que, en se défiant de la vision d’une Amérique latine pauvre, rurale, folklorique et mythique, Fuguet et Gómez encensent une minorité de jeunes écrivains, issus pour la plupart de la bourgeoise urbaine, vivant dans certains cas aux États-Unis et ce, grâce aux « vertus » du néo-libéralisme. Autrement dit, on leur reproche d’avoir une attitude aussi sectaire et élitiste que celle qu’ils essaient de combattre. On les perçoit comme des « fils à papa » et on fustige leurs références au libéralisme dominant (Decante 2000 : 113). On leur reproche également de « simplifier jusqu’à la caricature les processus historiques » et de raviver l’ancien débat à propos de l’identité latino-américaine de telle sorte que, en récusant une image de l’Amérique rurale et indigène, on aboutit à la revendication de l’image médiatisée par la chaine MTV latina qui émet ses programmes depuis les États-Unis. Fuguet et Gómez, de fait, reconnaissent que « ce flux qui colonise notre conscience à travers le câble […] est en passe de devenir le meilleur exemple du rêve bolivarien accompli » (Fuguet & Gomez 1996 : 16).

24À tout cela s’ajoute un autre reproche, « encore plus grave », selon certaines critiques, à savoir, l’absence totale de femmes auteures de récits courts, ce qui rend encore plus partielle la vision que l’on prétend montrer de l’Amérique latine « développée » et « post-tout » (Palaversich 2007). Conscients de ce manque, Fuguet et Gómez devançaient cependant les critiques en exprimant leur « perplexité » : « Peut-être – écrivaient-ils – cela est-il dû à la méconnaissance des éditeurs et au fait que nous avons reçu très peu de livres d’auteures hispano-américaines » (Fuguet & Gomez 1996 : 14).

25Plusieurs critiques, enfin, observent que, formellement, les textes réunis dans McOndo n’introduisent pas d’innovations, tout au contraire : ils s’en tiennent à une facture plutôt réaliste car, aussi bien la structure que les thèmes tendent à rapprocher les récits de la chronique d’une génération (Decante 2000 ; Palaversich 2007). Les auteurs du prologue, quant à eux, déclarent ouvertement que le but principal de l’ouvrage est de « créer un réseau », de « promouvoir et faire connaître des voix perdues » et de conclure que, au-delà de ce qui peut être « une nouveauté littéraire » il y a la sensation de « partager des points de repère unificateurs » (Fuguet & Gomez 1996 : 18) : « Le monde s’est rétréci et nous partageons une même culture bâtarde » (Ibid.).

26Toujours est-il que, plus de dix ans après la publication de l’anthologie, si nous faisons le bilan de sa portée, ce que nous pouvons sans doute souligner, c’est la consécration internationale d’une thématique et d’une esthétique latina qui n’a plus grand chose a voir avec le métissage au sens strict du terme, mais qui a trait à l’hybridation culturelle et, au-delà, à la rupture des frontières dans les pratiques sexuelles, revendiquée par les mouvements Queer, par exemple. En effet, depuis la parodie picturale de la couverture – une Vénus de Dürer tenant dans sa main la pomme des ordinateurs Apple et son arc-en-ciel suggestif (fig. 7-8) – les thèmes du Sida et des rapports gay récurrents dans les récits, jusqu’au langage provocateur des auteurs du prologue et leur exaltation du kitsch nord-américain, le tout semble cohérent avec les mouvements internationaux des fiertés gay et LGBT, ainsi qu’avec l’esthétique camp, qui permet de récupérer les objets culturels « dégradés » et de les recycler au deuxième degré. C’est ainsi qu’on peut comprendre, par exemple, le choix d’un mot a priori péjoratif, tel que « bâtarde » pour qualifier la culture latino-américaine : « Avoir peur de la culture bâtarde, c’est nier notre propre métissage » (Fuguet & Gomez 1996 : 15). L’emploi de l’adjectif « bâtarde » équivaut ici à la réappropriation du nigger du vocabulaire raciste, par les Afro-américains comme celle du « décadent » de la fin du xixe en France : les écrivains « bâtards » apparaissent ainsi comme les avatars de la fin du xxe siècle des raros que, à la fin du xixe siècle, célébrait Rubén Darío. Ils sont aussi les descendants, outre des « Modernistes » latino-américains, des multitudes Queer bien entendu, ainsi que des Yeguas del Apocalipsis et de tant d’autres qui, face à l’offense, ripostent en retournant l’insulte en motif de fierté.

Fig. 7 – Albrecht Dürer,
Ève
, 1507.

[Barcelone, Mondadori, 1996]

Fig. 8 – Jordi Sàbat, ouverture de McOndo,
huile sur bois, 81 x 209 cm.

27Fuguet et Gómez, de plus, renchérissent :

Notre McOndo est aussi latino-américain et magique (exotique) que le McOndo réel (qui, tout compte fait, n’est pas réel mais virtuel). Notre pays McOndo est plus grand, super peuplé et envahi par la pollution, avec des autoroutes, métro, TV-câble et bidonvilles. À McOndo il y a des McDonald’s, des ordinateurs Mac et des condominiums, sans oublier les hôtels cinq étoiles construits avec de l’argent blanchi et des malls gigantesques. (Fuguet & Gomez 1996 : 15)

28La culture populaire diffusée par MTV latina en l’occurrence, avec son lot de kitsch, la désacralisation du milieu où elle est implantée et des moyens de production littéraire vont de pair, pour la « génération McOndo » avec la démythification des relations affectives et sexuelles. S’il est vrai que les personnages féminins des récits sont loin d’être des modèles de l’émancipation féminine (Decante 2000), les voix qui assument les narrations racontent leurs amours et leurs déceptions, leurs transgressions de la norme hétérosexuelle ; ceux qui sont à l’agonie, victimes du Sida, d’autre part, sont loin eux aussi de répondre aux assignations socio-sexuelles selon le canon masculin.

  • 5 « Le cyberpunk, sous-genre de la science-fiction reliant les technologies de l’information et les v (...)

29À leur instar, en outre les générations d’artistes plus récentes tentent de se positionner dans la cartographie culturelle mondiale, entre la mondialisation et l’identité locale, entre le canon et les marges, entre les sexes, entre les genres, littéraires, artistiques et autres. Les tenants du cyberpunk5 par exemple, qui, des années 1990 jusqu’à nos jours, adhèrent aux discours (post) identitaires, exploitent, en particulier, les dispositifs de la dystopie et de la virtualité, déjà revendiqués par Fuguet et Gómez dans leur manifeste. Les uns et les autres remettent ainsi sur le tapis la question de l’identité latino-américaine dans la globalité de la culture mondiale (Muñoz Zapata 2009 : iii) et, plus généralement, ils renvoient à ce dont parlait déjà Fredric Jameson dans les années 1980, à savoir, le besoin où nous nous trouvons depuis déjà plus de trente ans, de définir de nouvelles « cartes cognitives » sociales et culturelles, au niveau urbain, national et international (Jameson 1991 : ii-121) qui nous permettent de nous positionner dans le réseau planétaire que nous constituons.

Conclusion

30Il est incontestable que les expériences artistiques et politiques des Yeguas del Apocalipsis et de la « génération McOndo » s’inscrivent dans des contextes socio-historiques différents, sont menées par des acteurs bien différents aussi et répondent à des inquiétudes qui ne sont pas tout à fait les mêmes. Et pourtant, nombre de leurs armes de combat les rapprochent, à commencer, par leur fierté affichée d’être des « pédés prolétaires », pour les uns, des « bâtards », pour les autres. Selon Elsa Dorlin, en effet :

Les multiples processus par lesquels les groupes altérisés se construisent une identité politique résistent (sic) [résistante ? MZ] – tout particulièrement en ce qui concerne ce qu’on appelle justement les « mobilisations identitaires » – passent par la réappropriation des catégories de la domination. (Dorlin 2005 : 95)

31D’après Elsa Dorlin, cependant, ces stratégies de renversement et de dévoiement du sens, tournent, en général, court, car c’est toujours le camp dominant qui impose les termes et les armes du combat (Dorlin 2005 : 95). Une tactique plus efficacement subversive consisterait, selon la même critique, à contourner ou à éviter « la ruse de la raison dominante elle-même en usant des cadres inédits » (Ibid.). Parmi ces cadres, et à l’instar des réflexions menées par le féminisme noir, aux États-Unis, Judith Butler, Kimberlé Crenshaw, à qui l’on doit le terme, et, en France, Elsa Dorlin, notamment, proposent celui de l’« intersectionnalité » : tentative de croiser les catégories de race, de classe et de genre dans les analyses de la domination (Ibid.).

32Or, c’est justement le terme de « croisement » qui revient dans les discours de Lemebel et de Casas lorsqu’ils évoquent leur combat pour les Droits de l’Homme et pour la reconnaissance des homosexuels. Le duo, rappelle non sans ironie le journaliste M.A. Coloma, faisait partie d’une petite troupe, hermétique et autosuffisante, d’artistes se réclamant d’une certaine avant-garde post-moderne et marginale, marquée par les « délices théoriques » de Nelly Richard (Coloma 2004). Il ne pouvait donc pas ignorer, malgré leur « naïveté » affichée, les tendances et les réflexions menées en Amérique du Nord, en matière de genre, de race et de classe.

33De son côté, une fois passée l’urgence du Sida et de la lutte contre la dictature militaire, le groupe McOndo apparaît, du moins aux yeux des militants des générations précédentes, comme étant plus frivole, moins engagé (si l’on entend par « engagement » un combat de gauche) et prêt au compromis avec le Nord, voire à l’acceptation d’une re-colonisation du Sud par le Nord. Or, mieux vaut se méfier, ici aussi, de leur cynisme : que le rêve bolivarien de l’unité américaine soit réalisé par MTV latina n’est, dans ma lecture, qu’une constatation – plutôt réaliste – d’un état des faits qu’il est inutile d’ignorer.

34Quoi qu’il en soit, ce qui compte, de mon point de vue, c’est, bien sûr, la remise en question d’une identité latino-américaine stéréotypée, mais aussi, et surtout, le glissement de l’objectif – dans le sens cinématographique du terme – vers un point de mire non seulement féministe et « intersectionnel », mais plus ouvert, à toutes les pluralités, aux multitudes diverses et dans des directions multiples.

Notes

1 À propos du nom choisi par le duo, Pedro Lemebel remarque : « Le nom déjà a été notre contribution majeure. Las Yeguas del Apocalipsis sont en rapport avec la métaphore du Sida qu’on attribuait, à cette époque-là, aux homosexuels comme étant une maladie de fin de siècle, une métaphore de l’Apocalypse. Alors, nous n’étions pas des chevaux mais des juments ; avec ce nom nous étions solidaires des femmes que l’on insulte en les traitant de yeguas. Avec le temps, le nom est allé plus loin que notre duo et cela représente un travail de micro-politique […]. Cela signifie semer du désir et partager la désobéissance au moyen d’un nom » (Robles 2009). Toutes les traductions de l’espagnol m’appartiennent.

2 Épisode qu’il raconte, d’ailleurs, dans une de ses chroniques réunies dans Loco afán, intitulée « La muerte de Madonna », Lemebel 1990.

3 Rappelons que le Rapport Rettig, officiellement appelé « Rapport de la Commission nationale Vérité et Réconciliation » (Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación – CNVR) est le résultat d’une enquête sur les violations des Droits de l’Homme commis sous la dictature de Pinochet au Chili de 1973 à 1990.

4 « Erratic présentations – meandering through rhe modes of performance, fashion show, miming, parody, farce, tableau vivant, ragtag ccircus, and happenings – stage travestism as urban entertainement ».

5 « Le cyberpunk, sous-genre de la science-fiction reliant les technologies de l’information et les vastes conglomérations urbaines, et réclamant en William Gibson son auteur phare, en le roman Neuromancien (1984) sa bible, ainsi qu’en la préface de l’anthologie Mirrorshades (1986) son manifeste, tire son nom d’une nouvelle écrite par Bruce Bethke en 1983. Il se compose des particules “cyber” (Κυβερνήτης, kybernētēs, pilote, conducteur, dirigeant) et “punk” (vocable anglophone qui désigne une sorte de musique rock forte et agressive ayant marqué la scène culturelle britannique à la fin des années 1970). La fusion entre le “cyber” et le “punk” s’explique, selon Sabine Heuser, à travers une analogie : “What the punk rocker is to punk music, the hacker is to technological subculture of cybernetic underground” (2003 : 33). Cette analogie met en scène le « héros cyberpunk » qui doit trouver son chemin dans un univers régi par des compagnies transnationales et décoré par les décombres urbains, les graffitis et les dépotoirs. C’est ainsi que se forge l’éthos du sous-genre : high-tech, low-life. […] D’une part, le mot réussit à intégrer les éléments narratifs et stylistiques qui définissent le sous-genre, et d’autre part, il incarne une attitude de contestation par rapport à la tradition artistique et littéraire » (Muñoz Zapata 2009 : 1-2).

Table des illustrations

Légende Fig. 1
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Légende Fig. 2
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Légende Fig. 3
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Légende Fig. 4
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Légende Fig. 5
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Légende Fig. 6
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Légende Fig. 7 – Albrecht Dürer,Ève, 1507.
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Légende Fig. 8 – Jordi Sàbat, ouverture de McOndo,huile sur bois, 81 x 209 cm.
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