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Julien Baudry

3e Partie. Tensions et débats : comment inventer un professionnalisme numérique ? (2009-2017)

Enjeux économiques et juridiques au cœur des tensions entre acteurs

Texte intégral

1Les évolutions à l’œuvre depuis 2009 ont fait émerger des questionnements d’ordre économique et juridique. Plus spécifiquement, les enjeux propres aux mutations numériques des industries culturelles atteignent enfin le secteur de la bande dessinée, jusqu’ici protégé par le système d’équilibre papier/numérique des années 2000.

2Loin d’être le lieu d’un vide juridique, la création sur l’Internet est régie par une série de lois promulguées pour réguler les interactions et échanges entre acteurs sur le réseau : la loi pour la confiance dans l’économie numérique (LCEN, 2004), la loi relative au droit d’auteur et aux droits voisins dans la société de l’information (DADVSI, 2006) et la loi « favorisant la diffusion et la protection de la création sur internet » (dite loi Hadopi, 2009) composent le premier volet de l’arsenal législatif. Elles entérinent une adaptation, mais surtout un renforcement, des droits d’auteur dans le cadre du Web, notamment au moyen de mesures de protection technique et, dans le cas de la loi Hadopi, de dispositions pénales. La situation de la bande dessinée numérique actuelle est une situation post-Hadopi où les tensions entre les trois groupes d’acteurs de la culture — les auteurs, les lecteurs, et les intermédiaires (éditeurs et distributeurs) — sont exacerbées par l’impossibilité de stabiliser la création selon un principe réunissant des intérêts divergents.

  • 1 Philippe Chantepie et Alain Le Diberder, Révolution numérique et industries culturelles, op. cit., (...)

3Comme l’expliquent Philippe Chantepie et Alain Le Diberder, dans l’environnement numérique contemporain « s’opposent donc désormais de manière inédite un droit légitime de protection des flux de revenus d’une création marchande et une volonté d’accès aux œuvres rendue aisée par les techniques numériques1 ». Pour les deux auteurs, la création numérique, du fait des débats juridico-économiques qu’elle suscite, se partage entre une production professionnelle protégée techniquement et une production non-marchande éparpillée dans des circuits courts et communautaires. La bande dessinée numérique n’a longtemps connu que la seconde situation et la première peine à émerger sur des bases solides et partagées par tous les acteurs, auteurs et éditeurs.

4Par ailleurs, l’industrie du livre, jusqu’ici en retrait dans le processus de transition numérique, fait désormais partie des secteurs concernés, que ce soit par l’arrivée d’un nouvel équipement dédié, la liseuse, ou par le dispositif législatif du prix unique du livre numérique voté en 2011. Le marché du livre numérique n’avance que très lentement, mais progresse malgré tout : il représentait 0,5 % des ventes de livres en France en 2011, puis 6,4 % en 2014. Des chiffres bien plus faibles que l’évolution anglo-saxonne : dès 2011, le livre numérique représentait déjà 20 % du chiffre d’affaires de l’édition aux États-Unis, et 27 % en 2013 (contre 4 % en France)2. L’évolution, positive quoique relative, de la vente de livres numériques est également le signe que le monde de l’édition entre lentement dans le numérique et qu’une économie du livre numérique commence à se structurer.

  • 3 Collectif, L’État de la bande dessinée. Vive la crise ?, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2008

5Le cas de la bande dessinée en France est d’autant plus intéressant que, au moins depuis 2008, elle vit une crise socio-économique importante qui, dans le contexte d’une hausse constante du nombre de nouveautés annuelles, voit s’opposer les constats paradoxaux d’un marché économiquement florissant et d’une précarisation croissante des auteurs3. Dans ce contexte, la transition numérique est tantôt vue comme porteuse d’espoir (le secteur numérique vu comme un moyen de revitaliser la création en s’affranchissant des éditeurs traditionnels), tantôt comme cause d’un déclin (arrivée de nouveaux auteurs via le Web, piratage, concurrence de la publication gratuite et des nouveaux médias…).

6L’histoire des enjeux économiques et juridiques depuis 2009 est donc une histoire conflictuelle et contradictoire. Les différents acteurs tentent de répondre à deux questions qui serviront de fondement à ma réflexion : quel est le statut juridique d’une bande dessinée numérique professionnelle, et quel est son modèle économique ?

Le problème des droits numériques dans les relations entre auteurs, éditeurs et lecteurs

  • 4 Sébastien Célimon, État des lieux de la BD numérique, op. cit., p. 43-44.
  • 5 On appelle généralement « livre numérique homothétique » un livre numérique qui transpose à l’ident (...)
  • 6 Laurence Engel et René Phalippou, « La conformité des offres d’abonnement avec accès illimité à la (...)

7La question du statut juridique de la bande dessinée numérique est d’autant plus complexe que l’ensemble de lois relatives à la création numérique ne s’est pas réellement construit pour ce média, mais davantage pour les médias audiovisuels. Le statut juridique de la bande dessinée numérique n’est pas anodin si on considère sa commercialisation : il détermine le taux de TVA, les subventions potentielles et la rémunération des artistes4. La loi sur le prix unique du livre numérique, définitivement adoptée en mai 2011, fixe le taux de TVA à 5,5 % mais ne résout pas réellement la question. Elle représente surtout un alignement de la culture numérique sur la culture analogique, puisqu’il s’agit de transposer la loi Lang de 1981 au livre numérique dit homothétique5. Cette définition, qui peut encore s’adapter à la création numérique textuelle pour laquelle les formats EPUB ou PDF partagent des points communs avec le livre papier est plus complexe à appliquer dans le cas de la bande dessinée. Dans les faits, sa mise en application a eu des conséquences pour le seul cas des bandes dessinées numérisées : au printemps 2015, la médiatrice du livre a confirmé que, conformément à la loi, c’est aux éditeurs qu’il revient de fixer le prix de vente6. En ce sens les offres illimitées proposées par certains opérateurs sont illégales sans accord des éditeurs. Initialement prévue pour empêcher l’arrivée des offres illimitées d’acteurs d’envergure internationale sur le marché français (Amazon en particulier), cette décision a obligé les différents acteurs de la distribution de bandes dessinées numérisées à faire valider leurs offres par les autorités publiques. Izneo a ainsi limité son catalogue aux seuls albums des éditeurs membres du groupement. Le débat juridique, d’abord lié aux droits d’auteur dans une culture Web favorisant le partage de fichiers, évolue maintenant vers des besoins de structuration d’un marché et de soutien aux politiques d’éditeurs français.

  • 7 Conformément à la loi no 57-298 du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique.

8L’absence de législation spécifique quant à la nature de la bande dessinée numérique ne signifie pas l’absence d’un statut juridique en tant qu’œuvre de l’esprit : à ce titre elle est automatiquement protégée par le droit d’auteur et donc, théoriquement, ne peut être diffusée sans l’accord de l’auteur7. Les auteurs de blogs bd qui apposent sur leur site une mention de « copyright » en sont tout à fait conscients et essayent de faire respecter ce droit. L’héritage de la culture libre vient toutefois contredire les logiques propres au droit d’auteur : soit en surajoutant à la législation l’usage de licences libres, soit en ignorant la loi, comme dans le cas du piratage. C’est aussi durant cette période que la question du partage de fichiers sur le réseau, appelé « piratage » par ses détracteurs, se pose à nouveau.

  • 1 Le MOTif est l’observatoire du livre et de l’écrit en Île-de-France. L’enquête évoquée ici est la s (...)
  • 2 Hadopi, « La diffusion dématérialisée de BD et de mangas en France… », op. cit., p. 9-10.
  • 3 Pour un historique de cette pratique, voir Aurélien Pigeat, « Le scantrad aujourd’hui : Mafia Blues (...)

Piratage vs partage : des pratiques en débat
Le secteur de l’édition a été touché plus tardivement et de façon moins intense que d’autres industries culturelles par le phénomène de partages illégaux de fichiers. L’enquête Ebookz de mars 2012 par le MOTif sur l’offre illégalede livres numériques en France révèle néanmoins que la bande dessinée est la catégorie de livres la plus piratée en nombre de titres1 : environ 70 % des titres de livres piratés disponibles sur le Web seraient des bandes dessinées. Le phénomène touche aussi bien les albums de bande dessinée franco-belge traditionnelle que les traductions en français de comics et de mangas.
Dans les premiers temps des échanges d’albums entre particuliers passionnés via le réseau Internet, les newsgroups étaient le lieu d’échanges privilégié, avant qu’ils ne soient détrônés par des sites dédiés à l’échange rapide de fichiers, et par des applications et méthodes plus professionnelles : le Peer-to-peer (Emule), le Direct Download et la lecture en streaming. À cet égard, la bande dessinée se rapproche des médias audiovisuels. Les raisons invoquées pour expliquer la spécificité de la bande dessinée dans ce domaine par rapport au reste du marché du livre sont de deux ordres. D’une part la bande dessinée est, depuis les années 1960, une pratique fortement liée à la collection, et donc au besoin pour le lecteur de rassembler auprès de lui de grandes quantités d’albums ; d’autre part la rapidité de lecture d’une bande dessinée peut expliquer les pratiques de lecture en streaming, moins pertinentes pour un livre textuel.
Deux sources principales et contradictoires ont récemment cherché à évaluer l’offre disponible, mais le caractère illégal de la pratique rend difficile les estimations. Selon BDZ Mag, l’offre pirate en 2012 compterait environ 45 000 fichiers pirates proposés (sans précision du nombre de titres). L’enquête EbookZ avance, mais pour 2011, un chiffre légèrement inférieur (30 000 à 40 000) pour 8 000 à 10 000 titres différents. Une pratique courante est de regrouper plusieurs titres d’une même série dans un bundle, ce qui complexifie l’évaluation de l’offre. D’après les chiffres de EBookZ, on observe que les titres les plus piratés sont généralement les séries régulièrement en tête des ventes : Astérix et Obélix, Tintin, XIII, Gaston Lagaffe, Léonard, Lanfeust de Troy, Les Tuniques bleues. À cet égard, l’une des conclusions du rapport Hadopi est que les pratiques illicites de diffusion ne constituent pas un frein réel aux ventes
physiques, mais tend à limiter les ventes numériques2.
Une pratique spécifique à la bande dessinée est apparue dans les années 2000 : le scantrad de comics et de manga par des teams identifiées et structurées. Cette pratique consiste à scanner et traduire les mangas en langue française, directement depuis la version japonaise ou parfois à partir de traduction anglaise3. Elle concerne des séries non traduites en France, mais pas seulement. Le nombre estimé de teams varie selon les sources, entre une trentaine et une centaine. Il s’agit parfois de véritables équipes organisées, mais aussi de simples binômes isolés scanneur/traducteur. Le domaine des scantrads est un système de diffusion organisé, avec ses agrégateurs, ses sites spécialisés, ses forums de discussion, et ses sites d’actualités.
Les débats liés au piratage apparaissent dans le monde de la bande dessinée en ligne à la fin des années 2000, au moment où émerge l’idée d’une « crise » du secteur qui ne parvient plus à rémunérer ses auteurs. La mise en place des premières plateformes légales à cette époque est une réponse des éditeurs à la crainte du piratage. Le scantrad demeure une pratique illégale, et les acteurs du livre reconnaissent que le meilleur moyen de le contrer est l’amélioration des plateformes légales. Mais parallèlement émergent des voix discordantes. La revue BDZ Mag milite pour une « légalisation » a posteriori des bandes dessinées scannées ; l’auteur argue du fait que la qualité des scans illégaux est souvent supérieure à celle des scans légaux, de même que la variété de l’offre. Légaliser et encadrer les pratiques de partage massif sans les stigmatiser permettrait d’éviter des dérives. Le scantrad demeure un sujet de discorde entre les éditeurs de bande dessinée et le public des lecteurs, et reflète bien la difficulté à trouver un équilibre entre l’accès à la culture et son inscription dans un système marchand.

  • 8 Dossier « Piratage », BDZ Mag, no 5, p. 12-13.
  • 9 L’américain Comixology est une exception notable puisqu’il autorise le téléchargement sans DRM.

9La peur du piratage a conduit une partie de la bande dessinée numérique dans la même direction que l’industrie musicale quelques années plus tôt, par le choix d’une politique de DRM. C’est bien là le principal argument au lancement de Digibidi : les œuvres numérisées sont protégées par un système de watermarking qui leur attribue une marque identifiant l’origine du fichier, et permet donc de repérer une contrefaçon8. La majeure partie de l’offre légale française9 de bandes dessinées numérisées utilise de tels systèmes. Le choix du streaming et de dispositifs anti-copies plutôt que le téléchargement et la « possession » du fichier numérique par le lecteur est aussi un choix dicté par des enjeux juridiques.

  • 10 « Pirate ta BD », BDZMag, octobre 2013, [en ligne], url : https://bdzmag.actualitte.com/Pirate-ta-B (...)
  • 11 Dans le cas de ce dernier, cette diffusion libre s’inscrit dans une carrière globalement marquée pa (...)

10Parallèlement au droit d’auteur traditionnel, la culture Web basée sur le partage sans barrières des contenus a donné naissance au principe de licences libres, dont j’ai cité quelques exemples dans le chapitre précédent. Au milieu des années 2010, cette philosophie, jusqu’ici marginale, fait quelques émules militants au sein des auteurs et diffuseurs de bande dessinée. En octobre 2013, le webzine BDZMag, chantre de la culture libre, lance l’opération « Pirate ta BD10 » pour inciter des auteurs à diffuser leurs créations sous licence libre. De plus, l’opération s’appuie sur un réseau de partenaires prêts à diffuser ces bandes dessinées sous licences libres, dont la librairie numérique Sequencity, ou encore le site de partage littéraire Youscribe. Des auteurs de l’imprimé comme LL de Mars et Pierre Ouin11 profitent de ce dispositif pour diffuser gratuitement des copies numériques de leurs œuvres.

  • 12 Xavier Guilbert, « Vues éphémères – rentrée 2016 », Du9, septembre 2016, [en ligne], url : http://w (...)

11Mais c’est surtout avec « l’affaire David Revoy » que les frictions entre ces deux façons d’envisager le droit de la diffusion des œuvres numériques se trouvent enfin formulées. En mai 2014, le dessinateur David Revoy commence la publication sur son site du webcomic Pepper and Carrot en le plaçant sous licence libre Creative Commons. En août 2016, l’éditeur Glénat annonce la parution d’une adaptation au format imprimé de l’œuvre de David Revoy et il est révélé que l’auteur, ayant autorisé par licence toute réutilisation de son œuvre, ne percevra pas de droits d’auteur sur cette parution. En contrepartie, l’éditeur devient un mécène régulier de l’auteur via le site Patreon, s’engageant à lui verser 350 euros par mois. La nouvelle divise fortement la communauté des dessinateurs du Web. Certains, dont David Revoy lui-même, militant du libre, y voient les prémisses d’une transformation de l’industrie de la bande dessinée : des œuvres diffusées librement, financées par des dons de lecteurs, et dont les albums imprimés seraient de simples produits dérivés. D’autres, à l’image du dessinateur Boulet et du Syndicat des auteurs de bande dessinée, reprochent à l’auteur d’encourager la paupérisation des auteurs en suggérant aux éditeurs un modèle faisant disparaître le versement de droits d’auteur. Comme le souligne justement Xavier Guilbert12, les débats autour du modèle de diffusion de Pepper and Carrot traduisent la rencontre entre deux conceptions opposées de la création : les tenants d’une diffusion numérique libre et gratuite détachée du marché et les acteurs encore attachés au modèle capitaliste et libéral de l’industrie imprimée. À cet égard, la culture numérique commence progressivement à remettre en cause les modèles juridiques traditionnels de la création.

  • 13 Il sera désigné comme SNAC-GABD dans la suite du texte. Le SNAC-GABD est créé en 2006 par 13 auteur (...)
  • 14 Pour mémoire, le montant des droits d’auteurs dans la bande dessinée papier est généralement autour (...)

12La question de droits numériques ne se limite pas à un débat entre éditeurs/auteurs d’un côté et lecteurs de l’autre : elle concerne aussi les relations entre éditeurs et auteurs. En mars 2010, un syndicat d’auteurs de bande dessinée, le Groupement des auteurs de bande dessinée, affilié au Syndicat national des auteurs compositeurs13, s’alarme de l’absence de concertation entre éditeurs et auteurs pour la diffusion en ligne des œuvres de ces derniers dans un « appel du numérique » relayé dans la presse et sur Internet qui critique aussi l’alignement des droits d’auteur sur le taux du papier. L’enjeu devient d’autant plus urgent que la plateforme Izneo se met alors en place et que la diffusion de bandes dessinées numérisées devient un marché de masse. Selon le SNAC-GABD, l’auteur devrait être consulté d’une part sur le montant des droits qu’il est susceptible de toucher sur la vente d’albums numériques et d’autre part sur l’adaptation de l’album à la lecture numérique, problème purement esthétique né d’une crainte d’une « dénaturation » de l’œuvre originale. Le syndicat s’inquiète également des clauses de cession automatique des droits numériques pour toute la durée du droit d’auteur, qui empêchent l’auteur d’intervenir sur les problèmes juridiques, esthétiques et économiques, engendrés par la mise en ligne d’une version numérique de ses albums. Concrètement, le syndicat affiche principalement deux revendications : reconsidérer le pourcentage attribué à l’auteur dans les recettes dans la mesure où, par l’édition numérique, une grande partie des charges (impression, diffusion) se trouve réduite14 ; limiter dans le temps la cession des droits numériques pour que l’auteur puisse, au bout de cinq ou dix ans, gérer lui-même la diffusion de son album en ligne s’il le souhaite. Cette opposition entre auteurs et éditeurs autour des termes contractuels est la traduction juridique de la confrontation entre les deux visions de la bande dessinée numérique : la vision « intégrée » des éditeurs dans laquelle papier et numérique sont indissociables, et la vision des auteurs pour lesquels le numérique est un domaine qui doit faire l’objet d’une organisation spécifique.

13Les évolutions juridiques de la bande dessinée numérique s’inscrivent dans deux contextes : un contexte global, et un contexte spécifique à la bande dessinée. Le contexte global est celui de l’évolution du droit d’auteur du livre numérique. Entre 2010 et 2013, le SNAC-GABD participe, avec de nombreux auteurs du SNAC, aux négociations régulières entre auteurs et éditeurs (ces derniers représentés par le Syndicat national de l’édition), modérées par le ministère de la Culture. Les échanges sont difficiles et les négociations échouent à plusieurs reprises. Un accord est trouvé en mars 2013 : il prévoit une modification du Code de la propriété intellectuelle pour intégrer la question des droits numériques et penser un « contrat d’édition à l’ère numérique ». La partie numérique doit être une section distincte du contrat et non un simple ajout aux droits d’exploitation traditionnels, et une « clause de réexamen » doit être mentionnée au cas où l’éditeur n’assurerait pas la diffusion numérique sur le long terme, ce qui permettrait à l’auteur de récupérer des droits d’exploitation. Ces éléments, validés par la publication au Journal officiel à l’automne 2014, doivent être précisés dans un « Code des usages numériques » qui est actuellement toujours en cours de rédaction.

14Le contexte spécifique de la bande dessinée est cependant moins réjouissant : ces dernières années, de plus en plus d’auteurs et de commentateurs dénoncent la paupérisation croissante des auteurs de bande dessinée et, en un sens, la « disparition » progressive de la profession. La structure actuelle du marché ne permet plus de rémunérer convenablement les auteurs. En 2014, le SNAC-GABD adresse à la ministre de la Culture une lettre ouverte à la suite de la réforme du régime de retraite des auteurs. En janvier 2015, les « États généraux de la bande dessinée » s’ouvrent à l’occasion du festival d’Angoulême pour mettre à plat le statut et les difficultés de l’auteur de bande dessinée. Les questions liées au numérique ne sont qu’un élément problématique dans un ensemble de revendications d’une profession inquiète pour son avenir.

L’impossible autonomie économique de la bande dessinée numérique ?

15Si la stabilité juridique de la bande dessinée numérique émerge, non sans mal, mais progressivement, qu’en est-il des potentiels modèles économiques ? Quelles sont les solutions imaginées par les différents acteurs ? Dans le cas de la bande dessinée française, on peut distinguer deux types de stratégies : un financement direct, où le lecteur paye pour accéder au contenu, et un financement indirect, où l’œuvre est gratuitement accessible, et la rémunération passe par d’autres canaux.

Tentatives et aléas des modèles payants

16Les années 2010 se caractérisent par la fin de l’hégémonie de l’accès gratuit aux contenus : il est désormais possible d’imaginer des modèles économiques pour financer la création, la diffusion, et les auteurs. Deux grands modèles commerciaux ont été expérimentés : l’achat à la pièce et l’abonnement.

17Les débuts de la diffusion de bandes dessinées numérisées s’appuient sur un calque du système économique de la vidéo à la demande : l’accès à une version en streaming de l’œuvre selon deux options, « achat » à la pièce ou location temporaire. C’est le cas du premier opérateur sur le marché, Digibidi, mais surtout de la plateforme Izneo à ses débuts. Les tarifs tournent alors autour de 2 euros pour une location (72 heures chez Digibidi, 10 jours chez Izneo) et de 5 euros en moyenne pour un achat définitif. C’est aussi le modèle actuel de Sequencity, mais avec une possibilité de téléchargement dans l’espace personnel du lecteur.

  • 15 0,79 euro pour un épisode de Bludzee ; 0,99 euro pour les applications Emedion et BDNag ; 3,99 euro (...)

18Le système d’achat à la pièce a pu bénéficier à ses débuts de l’émergence du marché des applications mobiles. La bande dessinée s’est intégrée au sein d’un système économique numérique en cours de constitution en 2009, mais qui confirme sa stabilité au fil des années, marqué par l’hégémonie d’Apple et de son AppStore. Bludzee en 2009, mais aussi BDNag en 2012, ainsi que les créations originales d’Emedion et la revue Uropa relèvent de ce type de commercialisation, où le lecteur achète une fois l’œuvre ou l’épisode pour ensuite pouvoir le lire hors ligne. L’achat, à des tarifs inférieurs à la moyenne des albums15 est ici conditionné à la possession d’un matériel de lecture (tablettes ou smartphone) ; l’application peut ensuite être téléchargée sur le matériel et consultée, hors ligne ou en ligne selon les cas. Izneo dispose de son application depuis 2010, mais certains opérateurs comme BDBuzz (Nenuphar Development) ont préféré se concentrer sur le marché des usages mobiles et ne disposent pas de plateforme Web propre.

  • 16 À titre indicatif, et pour comparer ce qui est comparable, le premier volume de Lastman coûte 5,99  (...)

19Cependant, avec l’extension du prix unique du livre au livre numérique, les plateformes ne peuvent plus se différencier par leurs tarifs : un même album sera vendu au même prix partout. La vente de bandes dessinées numérisées à la pièce est désormais plus homogène, d’autant plus que le modèle de la location a globalement disparu. En 2017, le coût d’achat d’un album numérique va de 5 à 10 euros, parfois moins lors de soldes spéciales ou d’achat par lots, le prix étant souvent calqué sur celui de l’édition imprimé réduit d’environ 30 %. Seule la plateforme Delitoon, qui, depuis 2016, ne diffuse plus que des webtoons coréens, propose un système original d’achat par « jetons » : le lecteur achète un nombre de jetons de son choix, selon un tarif dégressif en fonction de la quantité achetée, qu’il peut ensuite dépenser pour lire les contenus, dont le prix en jeton varie. Ce modèle, qui s’appuie sur une logique de micro-découpage en épisodes courts des contenus permet des tarifs plus réduits16, mais sur des œuvres de niche.

  • 17 Les tarifs sont les suivants (pour un mois/pour un an) : Foolstrip : 1,50/18 euros ; Les Autres Gen (...)
  • 18 L’abonnement annuel sur Watchcomics est de 36euros pour un accès illimité aux contenus et de 75 eur (...)
  • 19 Julien Falgas, Raconter à l’ère numérique…, op. cit., p. 102.
  • 20 Selon Fabien Vehlmann, cité par Philippe Paolucci, La bande dessinée numérique : entre rupture et c (...)

20À ce premier modèle « à la pièce » s’ajoute un autre modèle : l’abonnement avec accès illimité au contenu au fur et à mesure de leur mise à jour. Une fois encore il s’agit d’une évolution inspirée par les plateformes de VOD. Dès 2012, Izneo fait le choix de proposer un abonnement mensuel à 9,99 euros, sans abandonner complètement le modèle antérieur. Il se rapproche ainsi des modèles nord-américains Mais l’essor du modèle d’abonnement n’est pas seulement lié à la bande dessinée numérisée. Au contraire, il se développe d’abord et surtout pour des créations originales : c’est le modèle choisi dès 2007 pour Foolstrip, plus tard pour Les Autres Gens, puis pour Professeur Cyclope et Mauvais Esprit17. Plus récemment encore, les plateformes Watch Comics (2016) et Allskreen (2018) se financent par des abonnements illimités18. Le lecteur paie, en une fois ou tous les mois, un abonnement qui lui permet d’accéder aux œuvres et épisodes parus pendant la durée de l’abonnement. Il est parfois possible d’acheter, à la pièce cette fois, les épisodes précédents. Les responsables de ces projets citent explicitement l’influence de la presse dans ce choix de l’abonnement. Dans le cas des Autres Gens, Thomas Cadène dit s’être inspiré du succès des pure players payants19. Professeur Cyclope s’appuie plutôt sur l’héritage de la presse papier de bande dessinée, et cela jusque dans son mode de rémunération : les auteurs participants sont payés en « équivalent page » : chaque œuvre numérique est convertie, non sans difficultés, pour obtenir une équivalence en nombre de pages imprimées, nombre sur lequel est calculée la rémunération de l’auteur20. Dans les deux cas, le choix de l’abonnement constitue bien un retour aux sources périodiques de la bande dessinée et un ancrage dans des usages originellement issus de la culture imprimée de la presse. Le modèle de l’abonnement est parfois couplé à un principe dit du contenu freemium. Ce modèle, intimement lié à l’économie numérique, consiste à donner librement accès à une partie, conséquente, du contenu tandis que l’essentiel de l’œuvre est payant. Ce choix a été celui de Foolstrip où les contenus récents sont accessibles gratuitement, mais l’abonnement permet l’accès permanent aux archives. Professeur Cyclope a fonctionné sur un modèle semblable en permettant l’accès au numéro du mois.

  • 21 Benjamin Roure, « Mauvais Esprit devient gratuit : les explications de James », Bodoï, 24 octobre 2 (...)

21Quelles ont été les fortunes successives de ces tentatives de bandes dessinées numériques payantes ? Il est difficile de le dire tant les acteurs sont différents : les plateformes de bandes dessinées numérisées, soutenues par des investissements importants, sont toujours en place, tandis que les projets de création originale ne sont pas parvenus à durer plus de deux ans et demi. Le cas de Mauvais Esprit est assez parlant : parti d’un modèle payant, par abonnement, il finit par devenir gratuit au bout d’un an21. Comme le dit James, un des auteurs à l’origine du projet :

Le bilan est forcément contrasté d’un point de vue économique, mais on savait qu’on défrichait un domaine assez vierge avec forcément un risque. […] Ça ne nous a pas empêché de maintenir notre rythme hebdomadaire, et d’être présents tous les mardis pour nos lecteurs depuis un an.

22La revue cessera définitivement en avril 2014. Professeur Cyclope abandonne le modèle payant en janvier 2015. Quant à BDNag, il cesse ses mises à jour dès 2013.

  • 22 Franck Bourgeron, Kris, Sylvain Ricard, Olivier Jouvray, Virginie Ollagnier. David Servenay est le (...)

23Le modèle économique du webzine sur abonnement avait pu apparaître aux yeux des auteurs comme un levier ingénieux pour attirer un public d’amateurs de bande dessinée nostalgiques du temps des revues. En effet, la création des différentes revues numériques en 2012 s’inscrit dans un phénomène plus large : le bimensuel AAARG ! la nouvelle version de la revue Lapin à l’Association, la revue Papier chez Delcourt, Les Rues de Lyon par le collectif lyonnais l’Épicerie Sequentielle ou encore La Revue dessinée sont autant d’exemples d’un mouvement plus vaste de renouveau des revues de bande dessinée papier. L’exemple de l’évolution du projet de La Revue dessinée est particulièrement intéressant : d’abord annoncée, dès 2012, comme un projet entièrement numérique rassemblant un groupe d’auteurs et un journaliste22, elle semble donc participer à la vogue des webzines payants sur abonnement. Puis le projet évolue et, à l’automne 2013, La Revue Dessinée se présente d’abord comme une revue papier lorgnant davantage du côté des mooks, ces nouvelles revues prenant la forme et les modes de commercialisation du livre papier, et seulement de façon complémentaire, comme une application pour iPad.

24Olivier Jouvray, en charge du numérique pour La Revue dessinée s’en explique dans une interview donnée à Du9 en janvier 201423 :

Au début, c’est un projet exclusivement numérique, et puis on est quelques-uns dans le groupe à s’être dit : on n’a pas envie de se couper du papier, on a envie de travailler avec les libraires. Parce que finalement, les seuls qui soutiennent la bande dessinée vraiment, aujourd’hui, au niveau commercial, ce sont les libraires. On a donc réfléchi à la question papier, et plus on avançait dans les discussions, plus on se disait : on va faire un magazine papier, et le numérique sera en parallèle – ce n’est pas un projet numérique d’abord, parce que le numérique… moi, j’ai fait dix ans de création de site Internet, j’ai travaillé sur des sites comme 8comix, j’ai travaillé pour le syndicat sur la question des droits numériques, donc je savais que le marché du numérique, c’était un truc de l’ordre de la recherche et développement, mais pas du projet industriel. Donc c’était dangereux.

25Ce changement de voie en cours d’année 2013 est symptomatique de l’instabilité des modèles économiques numériques après l’euphorie des années 2009-2012.

De nouveaux modèles économiques pour l’accès gratuit

26L’échec relatif des modèles payants ne signifie pas pour autant l’abandon des tentatives de structuration économique de la bande dessinée numérique. Pendant la décennie 2010, deux modèles alternatifs de financement ont émergé, ayant en commun le souhait de conserver l’acquis de l’accès libre et gratuit, mais se posant chacun à une extrêmité éditoriale : la logique de micro-paiements d’un côté, et la production audiovisuelle de l’autre.

  • 24 Les tenants de l’art libre et de la culture libre sont d’ailleurs en désaccord sur l’emploi du term (...)
  • 25 Fred Boot auto-édite la plupart des œuvres qu’il met en ligne gratuitement sur le Web.
  • 26 Chiffre au 17 décembre 2016 : 8 743 euros par mois.
  • 27 À titre d’exemple, le compte Patreon de Spunch Comics affiche environ 175 euros par mois en 2016 et (...)

27Commençons par un constat : le paradigme de la « bande dessinée en ligne », bien qu’il évite la question de sa propre rentabilité, n’est pas dépourvue de modèle économique. La commercialisation d’une œuvre initialement gratuite n’est pas incompatible avec la culture libre, au sens large24. Sur ce principe, une part du modèle économique de la « bande dessinée en ligne » est l’adaptation et la commercialisation de l’œuvre au format papier : c’est en particulier le cas des blogs bd, mais aussi d’autres œuvres numériques25. Le modèle économique dominant des années 2000 est donc un modèle de paiement a posteriori où le lecteur est invité à rémunérer l’auteur de son plein gré, après la lecture des œuvres numériques mises à disposition gratuitement. Dans les années 2010, ce modèle de financement indirect évolue sous une forme plus organisée de micro-paiements qui permet de maintenir la libre diffusion tout en se proposant comme un moyen de rémunération régulière de l’auteur. Selon le principe des micro-paiements, les lecteurs financent directement l’auteur, soit selon une périodicité précise (tous les mois ou semaines), soit à chaque tâche ou épisode publié, par l’intermédiaire de plateformes telles que Patreon ou Tipeee. Il s’agit d’une sorte de salaire (ou mécénat) versé à l’auteur par la communauté pour lui permettre de poursuivre son activité. Fondamentalement liée à la culture numérique, populaire parmi la communauté des youtubeurs, la pratique se répand progressivement chez les auteurs de bande dessinée (à l’image des collectifs Spunch comics et Attaque surprise). Ce modèle n’est toutefois pas réellement convaincant. Certes, certains auteurs ayant déjà une solide base de lecteurs parviennent à faire du micro-paiement l’outil d’une rémunération stable : le dessinateur Souillon, auteur du webcomic Maliki depuis 2004, parvient à collecter près de 9 000 euros par mois à la création de son compte Tipeee en juin 201626, et d’autres blogueurs bd comme Yatuu suivent cet exemple avec un certain succès. Ils restent cependant des exceptions. La plupart des autres auteurs s’essayant aux micro-paiements obtiennent un complément de revenu, parfois non négligeable, mais pas un « salaire » régulier et suffisant27.

Fig. 18a. Résultat de la collecte pour le webcomic Maliki sur Tipeee (capture d’écran au 29 avril 2017)…

Fig. 18b. … et le strip explicatif qui l’accompagne : une démarche contextualisée et raisonnée.

  • 28 Edouard Gasnier, « Bande dessinée : la télévision sera-t-elle l’éditeur providentiel pour les œuvre (...)

28Si le modèle de micro-paiement est souvent réservé à des œuvres simples dans leur forme et leur mode de diffusion, l’arrivée des sociétés de production audiovisuelle dans le paysage de la bande dessinée numérique dès 2013 a changé la donne en permettant le retour d’œuvres plus ambitieuses. Le modèle économique est celui de l’audiovisuel en accès libre : des chaînes financent des contenus, parfois auto-produits, parfois achetés à des sociétés de production spécialisées, pour les diffuser ensuite librement au public, en l’occurrence sur le Web ou via des applications. Dans le cas de la bande dessinée numérique, c’est principalement l’audiovisuel public qui participe à ce mouvement, parfois en s’appuyant sur des sociétés audiovisuelles comme Bigger ThanFiction, ou en s’associant à des éditeurs de bande dessinée. Arte et France Télévisions (à travers sa direction des « nouvelles écritures ») sont devenus entre 2013 et 2017 les principaux financeurs de la création de bande dessinée numérique en soutenant des projets originaux comme Je vous ai compris, Professeur Cyclope, Anne Frank au pays du manga, S.E.N.S VR, Été (Arte) et Le DernierGaulois, Phallaina (France TV-Nouvelles écritures), puis en les diffusant sur leur plateforme Web. Certains commentateurs de la bande dessinée numérique, à l’image d’Edouard Gasnier de BiggerThanFiction, considèrent que la télévision pourrait devenir « l’éditeur providentiel » de la bande dessinée numérique de création28.

29Au vu des évolutions les plus récentes, les futurs financeurs de la bande dessinée numérique ne sont pas les éditeurs traditionnels de l’imprimé. Deux groupes d’acteurs se partagent désormais la maîtrise de l’économie de la création numérique. D’un côté, les producteurs audiovisuels apparaissent de plus en plus comme des éditeurs dynamiques du secteur ; de l’autre côté, le financement participatif remet au cœur de l’économie le lecteur lui-même, devenu décideur des projets pouvant être ou non financés. Ainsi de nombreuses bandes dessinées numériques ont financé leur publication imprimée par le principe du crowdfunding : via des plateformes comme MyMajorCompany (2007), Kickstarter (2009), Ulule et KissKissBankBank (2010), les lecteurs s’engagent à verser la somme de leur choix pour financer le projet. Les auteurs du webcomic Commitstrip sont ainsi parvenus à réunir 19 452 euros en 2013 pour auto-éditer leur album papier et, en 2015, c’est le blogueur Dav qui finance la publication de son carnet de croquis pour un montant de 25 690 euros. Mais le succès le plus éclatant de ce nouveau modèle participatif est sans doute la somme de 262 253 euros (alors que seuls 9 167 euros étaient initialement demandés) récoltée à l’été 2016 par la blogueuse de longue date Laurel pour la parution de Comme convenu, un album pré-publié en ligne depuis deux ans. Si ces deux modèles n’ont pas encore démontré leur pérennité sur une plus longue période, ils interrogent la façon dont la bande dessinée numérique de création cherche à penser des modèles de financement alternatif permettant de maintenir l’idéal de la publication à accès gratuit qui a été la sienne pendant plus de dix ans.

Enseignements des nouveaux modèles économiques

30Quel bilan de la structuration d’un marché de la bande dessinée numérique ? Considéré en 2018, il est plutôt mitigé : les revues pionnières ont cessé de paraître et le dynamisme initial s’est transféré vers le papier, Aquafadas se concentre à présent surtout sur la diffusion de bandes dessinées numérisées, les multiples acteurs du marché des applications ont disparu ou se sont repliés sur le jeu vidéo, le système des micro-paiements ne semble pas assez mature… Dans les faits, seul le financement audiovisuel montre une certaine stabilité, mais il reste lié à des expérimentations ponctuelles, et aucune stratégie ne s’est révélée plus porteuse qu’une autre. Il n’est donc pas possible de parler d’autonomie économique de la bande dessinée numérique : elle demeure profondément dépendante financièrement d’autres industries culturelles, et notamment du marché de l’édition papier. L’une des causes peut être l’absence de véritable circuit de distribution en dehors des réseaux sociaux : les plateformes de diffusion de bandes dessinées numérisées ne relaient pas la création numérique originale. Néanmoins, il me semble que, pour le plus long terme, les tentatives post-2009 ont planté trois jalons importants susceptibles de renouveler le marché de la bande dessinée dans son ensemble parce qu’ils font appel à des logiques déjà présentes dans l’histoire du média.

31Le premier est celui du retour à la périodicité et à la revue sur abonnement. Les années 1980-1990 sont généralement considérées, à l’échelle de l’histoire de la bande dessinée, comme un moment de transition qui voit le triomphe du modèle éditorial de l’album face au modèle ancien de la revue de pré-publication, dominant en France au moins depuis le début du xxe siècle. Les usages ont accompagné ce mouvement et ont fait de la bande dessinée, majoritairement, un produit de librairie et non plus un produit de kiosques. Cela ne signifie pas que la presse périodique a complètement disparu et la lecture en ligne, via les blogs et les webcomics, mais aussi via les projets payants, a réintroduit dans les usages la pratique d’une lecture périodique de bande dessinée. Même si l’effervescence des années 2012 autour du modèle de l’abonnement est un peu retombée, elle manifeste la permanence d’un idéal de rémunération régulière où les frais d’une année entière sont comblés à l’avance par les abonnements.

  • 29 Voir les numéros 1 à 3, rubrique « L’œil du Cyclope ».

32La seconde évolution est le retour de l’auto-édition. Le phénomène est le même que dans le cas de la périodicité : des usages nés pendant la période précédente sont réinvestis dans la réflexion sur les modèles économiques. Le paradigme de la « bande dessinée en ligne » repose sur une logique d’exclusion de l’éditeur, parfois au profit d’autres intermédiaires. Les initiatives récentes d’auteurs, ainsi que le principe du financement participatif, relèvent de la même logique où l’éditeur n’est sollicité qu’en bout de chaîne, pour l’édition papier. Là encore il s’agit d’usages profondément ancrés dans les pratiques des auteurs de bande dessinée, au moins depuis les années 1970. Ce lien au passé d’une bande dessinée auto-éditée est revendiqué explicitement par Fabien Vehlmann dans Professeur Cyclope : il consacre une partie du rédactionnel des premiers numéros à dresser un historique des initiatives d’auto-édition de l’histoire de la bande dessinée29. Elles sont nombreuses et, surtout, constituent des moments clés pour l’évolution du média : les revues d’auteur des années 1970 (L’Écho des savanes, Fluide gacial, Métal hurlant) et une partie de l’édition alternative des années 1990 (L’Association, Cornélius) est d’abord portée par des auteurs ne trouvant pas leur compte dans le marché existant. La mutation en structure éditoriale a généralement suivi, mais l’auto-édition s’inscrit pleinement dans le rythme des transformations de la bande dessinée. Il n’est donc pas surprenant de la retrouver dans le cas de la bande dessinée numérique.

  • 30 Voir Max Carakehian, Économie du livre et numérique : quels scénarios pour la bande dessinée ?, mém (...)

33À côté de ces deux évolutions qui constituent davantage la réactivation de logiques présentes dans le milieu de la bande dessinée, le troisième jalon peut paraître plus contemporain : l’importance croissante de l’intermédialité. Des ponts se créent entre la bande dessinée numérique et le secteur audiovisuel. Il sert de modèle à des projets aussi différents que Izneo (la VOD), Delitoon et Les Autres Gens (feuilleton télévisé). Par ailleurs, nous avons souligné la place nouvelle de l’audiovisuel public dans le financement de la création. Le mouvement vers l’intermédialité ne concerne pas seulement les initiatives d’auteurs : les éditeurs travaillent eux aussi au développement de pôle audiovisuel qui leur permettraient de diversifier leur activité. Le groupe Média Participations, en plus de studios de dessins animés historiques, a racheté récemment deux éditeurs de jeux vidéo (Anuman Interactive et Gravity)30 et a fondé en 2016 le R/O Institute, laboratoire de recherche et développement du transmédia pour la bande dessinée.

  • 31 Le récit transmédia (ou « transmédia storytelling ») est défini par Henry Jenkins comme « la circul (...)

34Cette tendance a deux fondements, historiques et actuels. Historiquement la bande dessinée a toujours été un média sensible aux potentialités d’intermédialité et aux changements de support et adaptations. Ces échanges entre bande dessinée et médias audio-visuels ont existé tout au long du xxe siècle, des premiers dessins animés aux adaptations en jeux vidéo. Les possibilités induites par la convergence numérique et l’économie crossmédia n’ont fait qu’accélérer ce processus une fois que la bande dessinée a opéré sa mutation numérique. La spécificité de la tendance actuelle réside dans l’échelle de ce type de projets et dans l’émergence d’un modèle nouveau, celui du « récit transmédia » où une narration se déploie sur différents médias31. L’engouement suscité par ce type de création favorisant une immersion forte dans un univers accélère la création de passerelles entre des domaines de la création distincts. À quelques exceptions près (Les Cités obscures, Ankama, MediaEntity), le modèle transmédia est encore peu exploité en bande dessinée numérique. Nous en sommes surtout, actuellement, au stade des partenariats entre acteurs de la bande dessinée et acteurs de l’audiovisuel.

Le public, un grand absent ?

  • 32 Gilles Ratier, « Une année de bandes dessinées sur le territoire francophone européen : 2016, année (...)
  • 33 Selon le Syndicat national de l’édition : « L’édition numérique grand public (c’est-à-dire hors sco (...)
  • 34 SNE-GfK, « La Bande dessinée, une pratique culturelle de premier plan : qui en lit, qui en achète ? (...)
  • 35 Hadopi, op. cit.

35La parution en décembre 2016 du rapport de l’ACBD a fait naître un débat important sur le plan économique : le problème de la commercialisation de la bande dessinée numérique ne serait-il pas l’absence d’un véritable public ? En effet, l’un des constats de ce rapport32 est que, pour l’année 2016 et après presque dix ans de distribution numérique de bandes dessinées numérisées, la situation est, paradoxalement, celle d’une offre sans demande. D’un côté, le taux de couverture de la diffusion numérique des albums serait de 80 % pour les nouveautés et 50 % pour le fonds ancien, des chiffres élevés qui montrent bien les efforts faits par les éditeurs pour dématérialiser leur catalogue. De plus, la pratique de la diffusion simultanée est désormais la norme pour les albums franco-belges des principaux groupes d’édition. Ainsi l’album Astérix chez les Pictes qui marque le retour du héros gaulois après l’arrêt de la série par Albert Uderzo, fait l’objet, en octobre 2013, d’une sortie à la fois papier et numérique. Mais d’un autre côté, les ventes restent basses. Selon le rapport Ratier, elles se situent toujours en 2016 autour de 1 % de l’ensemble du marché, comme en 2015, là où les chiffres généraux pour le livre numérique se situent entre 3 % et 6,5 % selon les secteurs et les sources33. Ces analyses ont été confirmées depuis à deux reprises, par un rapport du Syndicat national de l’édition et de l’institut GfK sur la vente de bande dessinée en France en 201634, et par le rapport de la Hadopi de décembre 201735. Le rapport du SNE explique que seuls 2 % des acheteurs de bande dessinée seraient aussi acheteurs de bande dessinée numérique. Quant au rapport Hadopi, il croise les sources pour estimer que la part de marché du numérique par rapport à l’imprimé est de moins de 4 % pour la bande dessinée, en 2017, alors qu’il est de 10 % pour le secteur du livre dans son ensemble.

  • 36 Hadopi, op. cit., p. 5.
  • 37 Gilles Ratier, « 2016, année de la stabilisation », op. cit., p. 14.
  • 38 Il faut également préciser que cette faiblesse de la bande dessinée numérique est une caractéristiq (...)

36On pourrait déduire de ces chiffres que le public ne suit pas et que la bande dessinée numérique demeure un phénomène à l’audience faible, voire marginale. C’est le principal credo des éditeurs tel qu’exprimé dans le rapport Hadopi : il n’y a pas de demandes de la part du public, donc pas de risques à prendre dans ce secteur36. Le fait que le chiffre d’affaires global de la bande dessinée soit stable voire en hausse37 (et dans tous les cas meilleur que d’autres secteurs de l’édition) montre qu’il n’y a pas de désintérêt général du public pour la bande dessinée, mais pas de transferts de la lecture vers le support numérique38.

37L’audience réelle de la bande dessinée numérique est complexe à analyser : les études sur le sujet restent à faire et les éléments que je donne ci-dessous doivent être compris comme des hypothèses. Le rapport Ratier et les rapports du SNE-GfK et de la Hadopi ne rendent compte que d’une partie de la production : la vente (par abonnement ou à l’unité) de bandes dessinées numérisées sur les plateformes de distribution. Ils ne prennent pas en compte des bandes dessinées diffusées librement sur Internet, et pas non plus des cas de ventes ne passant pas par des éditeurs traditionnels. Parce qu’ils étudient la demande d’un point de vue strictement économique, ils ne sont pas fiables pour témoigner de l’audience réelle de la bande dessinée numérique ; ils ne peuvent mesurer que les ventes, et non la lecture.

  • 39 Xavier Guilbert, « Thomas Cadène : Les Autres Gens », Du9, juin 2012, [en ligne], url : http://www. (...)
  • 40 Chiffres observés en avril 2017 : http://turbointeractive.fr/. Papi Fougasse compte 15 000 vues au (...)
  • 41 Là encore il convient de relativiser : l’audience des auteurs de bande dessinée sur le Web, même de (...)

38Une première solution peut être de se reporter aux quelques chiffres connus et consultables au cas par cas. À titre d’exemple, deux des projets les plus emblématiques de commercialisation de créations originales n’ont a priori pas dépassé les 1 500 abonnés : Les Autres Gens a atteint 1 200 abonnés d’après Thomas Cadène39, et les fondateurs de Professeur Cyclope annoncent dans les interviews avoir touché environ 1 000 abonnés. Ce chiffre est faible si on le compare aux chiffres de tirage d’une revue papier comme Fluide glacial, autour de 50 000 exemplaires. Mais cette comparaison est-elle pertinente ? Certaines plateformes de diffusion affichent un nombre de vues par œuvre qui est un indice parmi d’autres. C’est le cas de Turbointeractive, consacrée au Turbomedia, dont les œuvres les plus lues atteignent près de 15 000 vues40. Sur cette plateforme, il est fréquent qu’une bande dessinée dépasse les mille vues. La bande dessinée Été, diffusée en juillet-août 2017 sur la plateforme instagram selon un rythme d’un épisode par jour a rassemblé plus de 60 000 abonnés uniques. Ce chiffre est à rapprocher des dizaines de milliers de visiteurs uniques quotidiens d’un blog bd populaire comme celui de Boulet. Le lectorat potentiel de bande dessinée numérique sur le Web n’a pas forcément augmenté par rapport aux années 2000, mais il n’est pas négligeable41.

  • 42 Christophe Evans, « La lecture numérique de bandes dessinées : repères statistiques » dans Pascal R (...)
  • 43 Benoît Berthou, La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?, op. cit.

39Pour évaluer la pratique de la lecture numérique d’un point de vue plus global, on peut se tourner vers les enquêtes sociologiques. Christophe Evans42 s’appuie sur deux enquêtes pour suggérer une croissance du taux de lecteurs de bande dessinée numérique entre 2011 et 2014. La première enquête, menée pendant l’année 2011 sur la lecture de bandes dessinées43, indique qu’environ 4 % de l’ensemble des répondants disent lire des bandes dessinées numériques (14 % si on réduit le panel aux seuls lecteurs de bande dessinée papier) tandis que l’étude Ifop-Hadopi-GLN de 2014 annonce 27 % de lecteurs de bande dessinée numérique. Comme l’indique l’auteur lui-même, il faut prendre ces chiffres avec prudence : la première enquête posait la question d’une pratique régulière de lecture, tandis que la seconde s’intéressait aux personnes ayant lu une fois dans l’année une bande dessinée numérique. Néanmoins, l’hypothèse de la hausse des lectures est probable. Les variables identifiées par les enquêtes sont, de façon attendue, des variables d’âge : 29 % des lecteurs de bande dessinée entre 18 et 24 ans disent lire de la bande dessinée numérique, contre 2 % chez les plus de 40 ans.

40La conclusion générale, mais provisoire, sur la lecture de bandes dessinées numériques est qu’il s’agit d’une lecture de niche, atteignant en de rares occasions la dizaine de milliers de lecteurs, et pour l’instant insuffisante pour assurer le financement direct de projets d’ampleur. Mais si la réalité d’un public est si difficile à évaluer, ce n’est pas seulement en raison de l’absence de chiffres. C’est aussi que la lecture de bandes dessinées numériques est une activité qui tend à se dissoudre dans d’autres pratiques. À titre d’exemple, on notera qu’un lecteur du site Lemonde.fr est un lecteur potentiel de bande dessinée numérique, puisqu’il est susceptible de se rendre sur un des nombreux blogs dessinés, dont certains, comme le blog de Martin Vidberg (L’actu en patates), de Guillaume Long (À boire et à manger) et de Fabrice Erre (Une Année au lycée) ont fait l’objet d’une édition papier. Des études pourraient là aussi permettre de mieux évaluer ces pratiques de lecture mixte où la bande dessinée est un contenu parmi d’autres au cours d’une lecture numérique.

Notes

1 Philippe Chantepie et Alain Le Diberder, Révolution numérique et industries culturelles, op. cit., p. 85.

2 Chiffres fournis par le Syndicat national de l’édition : http://www.sne.fr/enjeux/numerique-2/.

3 Collectif, L’État de la bande dessinée. Vive la crise ?, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2008.

4 Sébastien Célimon, État des lieux de la BD numérique, op. cit., p. 43-44.

5 On appelle généralement « livre numérique homothétique » un livre numérique qui transpose à l’identique les principes de l’édition papier (pagination, mise en page, format…).

6 Laurence Engel et René Phalippou, « La conformité des offres d’abonnement avec accès illimité à la loi du 26 mai 2011 relative au prix du livre numérique », rapport du médiateur du livre, février 2015, [en ligne], url : http://www.culture.gouv.fr/content/download/111008/1283040/version/1/file/20150219-MCC-AvisMediatriceLivre.pdf.

7 Conformément à la loi no 57-298 du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique.

8 Dossier « Piratage », BDZ Mag, no 5, p. 12-13.

9 L’américain Comixology est une exception notable puisqu’il autorise le téléchargement sans DRM.

10 « Pirate ta BD », BDZMag, octobre 2013, [en ligne], url : https://bdzmag.actualitte.com/Pirate-ta-BD-la-faqV3.

11 Dans le cas de ce dernier, cette diffusion libre s’inscrit dans une carrière globalement marquée par la contre-culture et le do it yourself. Pierre Ouin meurt en 2015, et la diffusion de ses œuvres sur BDZMag est aussi une façon d’entretenir sa mémoire.

12 Xavier Guilbert, « Vues éphémères – rentrée 2016 », Du9, septembre 2016, [en ligne], url : http://www.du9.org/humeur/vues-ephemeres-rentree-2016/.

13 Il sera désigné comme SNAC-GABD dans la suite du texte. Le SNAC-GABD est créé en 2006 par 13 auteurs (Alfred, Christophe Arleston, Virginie Augustin, Alain Ayroles, Joseph Béhé, Denis Bajram, Valérie Mangin, David Chauvel, Franck Giroud, Richard Guerineau, Cyril Pedrosa, Lewis Trondheim, Fabien Vehlmann), avec comme objectif d’aider les auteurs dans leurs démarches contractuelles et face aux divers problèmes juridiques qui ne manquent pas de se poser. Le combat des droits d’exploitation numérique lui a permis de s’affirmer comme un acteur important du débat et comme l’intermédiaire de référence entre les auteurs et les éditeurs, même si son action va évidemment au-delà des questions liées au numérique.

14 Pour mémoire, le montant des droits d’auteurs dans la bande dessinée papier est généralement autour de 8 à 10 %, un taux que certains éditeurs souhaitaient originellement conserver.

15 0,79 euro pour un épisode de Bludzee ; 0,99 euro pour les applications Emedion et BDNag ; 3,99 euros pour Uropa.

16 À titre indicatif, et pour comparer ce qui est comparable, le premier volume de Lastman coûte 5,99 euros au format numérique sur Izneo, mais seulement entre 2 et 1,50 euros sur Delitoon, par le découpage en épisodes (tarifs novembre 2017).

17 Les tarifs sont les suivants (pour un mois/pour un an) : Foolstrip : 1,50/18 euros ; Les Autres Gens : 2,50/29euros ; Professeur Cyclope : pas d’offre mensuelle/33 euros ; Mauvais Esprit : 4/39 euros (pour Foolstrip et Mauvais Esprit, il n’existe pas d’abonnement annuel, le calcul est donc cumulatif).

18 L’abonnement annuel sur Watchcomics est de 36euros pour un accès illimité aux contenus et de 75 euros sur Allskreen.

19 Julien Falgas, Raconter à l’ère numérique…, op. cit., p. 102.

20 Selon Fabien Vehlmann, cité par Philippe Paolucci, La bande dessinée numérique : entre rupture et continuité…, op. cit, p. 470-471.

21 Benjamin Roure, « Mauvais Esprit devient gratuit : les explications de James », Bodoï, 24 octobre 2013, [en ligne], url : http://www.bodoi.info/mauvais-esprit-devient-gratuit-les-explications-de-james/.

22 Franck Bourgeron, Kris, Sylvain Ricard, Olivier Jouvray, Virginie Ollagnier. David Servenay est le journaliste ayant rejoint le groupe en cours de réflexion.

23 Xavier Guilbert, « La Revue Dessinée », Du9, mars 2014, [en ligne], url : http://www.du9.org/entretien/la-revue-dessinee/.

24 Les tenants de l’art libre et de la culture libre sont d’ailleurs en désaccord sur l’emploi du terme « licence libre » pour des licences interdisant toute commercialisation. Pour certains, « le libre est mercantile » au sens où l’utilisateur a toutes les libertés d’usage du bien, et doit donc être en mesure de le commercialiser. Cette conception distingue clairement « libre » et « gratuit » (voir « Culture libre : le libre est mercantile », Wikipédia, [en ligne], url : https://fr.wikipedia.org/wiki/Culture_libre#Le_libre_est_mercantile).

25 Fred Boot auto-édite la plupart des œuvres qu’il met en ligne gratuitement sur le Web.

26 Chiffre au 17 décembre 2016 : 8 743 euros par mois.

27 À titre d’exemple, le compte Patreon de Spunch Comics affiche environ 175 euros par mois en 2016 et le feuilleton collectif Le secret des cailloux qui brillent, financé sur ce modèle, n’a récolté qu’une centaine d’euros par épisode. Aux États-Unis, quelques auteurs parviennent à récolter tous les mois l’équivalent d’un salaire, à l’image de Zach Weinersmith et son Patreon à 6 000 euros par mois.

28 Edouard Gasnier, « Bande dessinée : la télévision sera-t-elle l’éditeur providentiel pour les œuvres numériques ? » sur Le blog documentaire, 27 juillet 2016, [en ligne], url : http://leblogdocumentaire.fr/bande-dessinee-television-sera-t-lediteur-providentiel-dont-oeuvres-numeriques-ont-besoin/.

29 Voir les numéros 1 à 3, rubrique « L’œil du Cyclope ».

30 Voir Max Carakehian, Économie du livre et numérique : quels scénarios pour la bande dessinée ?, mémoire de master, Solvay Business School, Bruxelles, 2013, p. 91-93. L’auteur, par ses interviews auprès des éditeurs, suggère l’évolution de certaines maisons d’édition sur le modèle américain de Marvel et DC Comics : l’éditeur devient surtout le gestionnaire de licences d’exploitation de personnages de bandes dessinées dans différents secteurs de la création.

31 Le récit transmédia (ou « transmédia storytelling ») est défini par Henry Jenkins comme « la circulation de plateforme médiatique en plateforme médiatique d’un récit unifié, ou du moins coordonné dès sa conception » (Henry Jenkins, La Convergence culturelle, traduit par Christophe Jacquet, Paris, Armand Colin, 2013, p. 17-18). Il se présente comme un modèle à la fois économique et esthétique.

32 Gilles Ratier, « Une année de bandes dessinées sur le territoire francophone européen : 2016, année de la stabilisation », ACBD, 2016, [en ligne], url : http://www.acbd.fr/wp-content/uploads/2016/12/Rapport-ACBD_2016.pdf, p. 28-29.

33 Selon le Syndicat national de l’édition : « L’édition numérique grand public (c’est-à-dire hors scolaire et hors édition professionnelle – notamment juridique), a généré, en 2015, un chiffre d’affaires de 63,2 millions d’euros. Cela représente 3,1 % du chiffre d’affaires de l’édition trade, contre 2,9 % en 2014. » (source : http://www.sne.fr/enjeux/chiffres-cles/#sne-h-244-l%e2%80%99edition-numerique).

34 SNE-GfK, « La Bande dessinée, une pratique culturelle de premier plan : qui en lit, qui en achète ? », octobre 2017, [en ligne], url : https://www.scribd.com/document/361819740/La-Bande-dessinee-une-pratique-culturelle-de-premier-plan-qui-en-lit-qui-en-achete.

35 Hadopi, op. cit.

36 Hadopi, op. cit., p. 5.

37 Gilles Ratier, « 2016, année de la stabilisation », op. cit., p. 14.

38 Il faut également préciser que cette faiblesse de la bande dessinée numérique est une caractéristique du domaine français. Aux États-Unis, la part du marché numérique est estimée à 11 %, tandis qu’en Asie a été confirmé un transfert du marché de l’imprimé vers le numérique (Xavier Guilbert, « Vues éphémères – mars 2018 », Du9, mars 2018, [en ligne], url : https://www.du9.org/humeur/vues-ephemeres-mars-2018/).

39 Xavier Guilbert, « Thomas Cadène : Les Autres Gens », Du9, juin 2012, [en ligne], url : http://www.du9.org/entretien/les-autres-gens/.

40 Chiffres observés en avril 2017 : http://turbointeractive.fr/. Papi Fougasse compte 15 000 vues au 22 avril 2017.

41 Là encore il convient de relativiser : l’audience des auteurs de bande dessinée sur le Web, même des plus populaires, n’atteint pas celle des vidéastes qui peut dépasser les centaines de milliers d’abonnés, voire arriver au million. Nous nous sommes pas encore dans le cas d’une audience de masse.

42 Christophe Evans, « La lecture numérique de bandes dessinées : repères statistiques » dans Pascal Robert, Bande dessinée et numérique, op. cit., p. 155-172.

43 Benoît Berthou, La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?, op. cit.

Notes de fin

1 Le MOTif est l’observatoire du livre et de l’écrit en Île-de-France. L’enquête évoquée ici est la suivante : MOTif, « EbookZ 3 - étude sur l’offre numérique illégale des livres français sur Internet en 2011 », mars 2012, [en ligne], url : http://www.lemotif.fr/fr/etudes-et-donnees/etudes-motif/ebookz/.

2 Hadopi, « La diffusion dématérialisée de BD et de mangas en France… », op. cit., p. 9-10.

3 Pour un historique de cette pratique, voir Aurélien Pigeat, « Le scantrad aujourd’hui : Mafia Blues ? » dans Sylvie Ducas (dir.), Les Acteurs du livre, Paris, Éditions Nicolas Malais, 2012.

Table des illustrations

Légende Fig. 18a. Résultat de la collecte pour le webcomic Maliki sur Tipeee (capture d’écran au 29 avril 2017)…
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/15729/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Légende Fig. 18b. … et le strip explicatif qui l’accompagne : une démarche contextualisée et raisonnée.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/15729/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 548k

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