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Julien Baudry

2e Partie. La bande dessinée en ligne : un ancrage dans la culture Web (1996-2009)

Les relations entre acteurs de la création numérique sur le Web

De nouveaux principes de production

Texte intégral

1Si cette situation de complémentarité se met en place, c’est aussi en raison d’une forme de malentendu, ou plus précisément d’une incompatibilité profonde entre l’imaginaire de la bande dessinée papier et celui de cette nouvelle « bande dessinée en ligne ». En se développant sur le Web hors de tout contrôle commercial et éditorial, la bande dessinée a intégré les principes de « l’imaginaire d’Internet », principes qui sont parfois à l’opposé du système de production de la bande dessinée papier. Au-delà des évolutions techniques, le Web est un espace d’évolutions sociales, ou socio-techniques, qui correspondent à de nouveaux usages de la culture, aussi bien de la part des producteurs et créateurs que de la part du public.

  • 1 Patrice Flichy, L’imaginaire d’Internet, op. cit, p. 13.

2Comme le rappelle Patrice Flichy, la conception du réseau Internet aux États-Unis obéit d’abord aux conceptions sociales de deux communautés bien particulières : celle du monde universitaire d’une part, celle de la contre-culture d’autre part1. Leurs principes sont simples et se calquent sur le fonctionnement interne de ces communautés : circulation libre et gratuite de l’information, méfiance envers l’autorité centralisatrice, auto-gestion du réseau par les utilisateurs eux-mêmes et échanges égalitaires entre individus considérés comme des « pairs ». Par le biais d’ouvrages de vulgarisation et d’acteurs servant de relais entre les pionniers du réseau et le passage aux usages grand public (comme le magazine Wired aux Etats-Unis), ces principes, profondément utopiques, vont se maintenir et infuser chez les premiers utilisateurs du réseau. Ils constituent justement cet « imaginaire d’Internet » : l’ensemble des représentations socio-culturelles attachées au réseau.

3Ainsi, le modèle social du Web diffère de celui de la société « analogique », tout particulièrement en ce qui concerne la création. Une des évolutions majeures du développement de la culture Web entre 1996 et 2009 tient à la recomposition des relations entre acteurs de la chaîne des biens culturels. La chaîne traditionnelle des industries culturelles, du créateur-ayant droits au consommateur en passant par l’éditeur et le diffuseur ne s’applique pas tel quel dans ce nouvel environnement. À cela s’ajoutent la non-rivalité et les possibilités de duplication des biens culturels numériques qui, là aussi, sont des types d’usages contraires au fonctionnement traditionnel de la culture analogique.

4Dans le cas de la bande dessinée, la situation se révèle plus singulière encore, et diffère par rapport à d’autres industries culturelles. Contrairement à l’industrie du disque par exemple, aucune confrontation directe n’a lieu avant 2009 entre le modèle socio-technique du Web et le modèle économique des industries culturelles, notamment du fait de la situation d’équilibre décrite ci-dessus. Les éditeurs et créateurs de bande dessinée recherchent davantage dans le Web une complémentarité, ou, dans le pire des cas, ignorent les développements de numérique sans le désigner comme un ennemi. Ainsi, durant une période qui va de 1996 à 2009, les principes de la culture Web ont le temps d’imprégner les acteurs de la création graphique numérique puisqu’ils ne rencontrent pas la résistance d’un discours contradictoire. La bande dessinée en ligne n’est pas seulement une alternative technique, c’est aussi une alternative socio-professionnelle.

  • 2 Nous empruntons l’évocation de ces principes notamment à la synthèse qu’en propose Camille Paloque- (...)

5Trois des principes fondateurs du réseau Internet ont rencontré un grand succès dans le cas de la bande dessinée2. Le premier est le mythe d’une création gratuite qui se veut bien commun ; le second est le mythe de l’obsolescence des intermédiaires à la faveur d’un contact direct entre créateur et public ; le troisième est le mythe de l’érosion des frontières amateurs/professionnels où tout lecteur peut devenir créateur. Je les examinerai dans une perspective critique, pour comprendre la réalité de leur développement, mais surtout pour montrer que, loin d’être complètement détachés des logiques de l’édition papier, ils viennent en réalité réactiver des principes de création déjà présents dans certaines franges du milieu de la bande dessinée.

Le mythe de la gratuité ou la création comme bien commun

  • 3 « Rappelons tout d’abord que la gratuité ne fut qu’une singularité d’un Internet savant, celui qui (...)
  • 4 Sébastien Célimon, État des lieux de la BD numérique…, op. cit., p. 77-79.
  • 5 Ibid., p. 77.

6L’un des fondements des usages culturels du Web tient sans doute à la gratuité, ou plutôt au « mythe » de la gratuité : cette idée que les contenus seraient, dans leur majorité, « gratuits », au sens de « accessibles sans contrepartie financière3 ». Sébastien Célimon, dans son essai États des lieux de la bande dessinée numérique4, cherche à dénoncer ce mythe comme une illusion : les contenus Web ont en réalité un certain nombre de coûts « cachés », généralement du côté de l’auteur devant acquérir un matériel et des logiciels coûteux. Ainsi affirme-t-il que « tout a un coût, à commencer par le temps que chacun peut consacrer à la création numérique quand il ne s’agit pas de son activité rémunératrice principale5 ». La remarque de Célimon met clairement en lumière l’opposition entre deux conceptions de la création : d’un côté l’idéal d’une création intégrée au système capitaliste, où « tout a un coût », y compris « le temps », et dès lors toute création est un travail comme un autre supposant une juste rémunération ; de l’autre côté l’idéal d’une création non-mercantile, communautaire, où le créateur produit non pour vivre mais pour développer son art sans contraintes financières, au service d’un bien commun. Nous touchons ici à l’ambiguïté lexicale de la notion de « gratuité », traduction française du mot anglais free dont le sens est double : à la fois « gratuit » et « libre ».

  • 6 Valérie Schafer, « Des réseaux ouverts, pourquoi faire ? », dans Camille Paloque-Berges et Christop (...)

7Cette étymologie de « l’Internet gratuit » vient aussi rappeler que la « culture libre » est au fondement du développement technique du réseau Internet. L’accès gratuit aux logiciels, au code source de ces logiciels et, par extension, à tout contenu sur le Web, est le legs des traditions sociales des hackers à la culture Web, mais aussi des premiers universitaires et institutions travaillant sur ces réseaux6. L’idéal de la culture libre se développe parallèlement à l’adoption de l’Internet par le public et vient irriguer les pratiques de ce nouveau média. Le mouvement social de la culture libre, à l’instar du mouvement open source, défend l’idée que les œuvres de l’esprit peuvent être utilisées, diffusées et copiées librement par tous et que le réseau Internet est le vecteur principal de cette liberté de diffusion et d’accès par le public. Se développe une idéologie des « droits et liberté du public à disposer des œuvres » qui devient une vision dominante pour tous les contenus sur le Web.

Fig. 12. « Manifeste du 18 juin » lancé par Webcomics.fr pour promouvoir la lecture de bande dessinée en ligne (2009).

8Qu’en est-il du côté de la bande dessinée ? Il faut distinguer démarche active et démarche passive en faveur de l’accès libre et gratuit aux œuvres. Le militantisme de la culture libre rencontre un écho tout relatif dans la communauté de créateurs de bande dessinée numérique. Le cas le plus investi est celui d’Alex Baladi qui choisit, à partir de 2006, de diffuser une partie de ses œuvres sur le site suisse de défense de la culture libre Diogene. ch sous licences « copyleft » ou « Creative Commons ». Ces licences signifient que l’auteur cède ses droits patrimoniaux sur les œuvres en question, et que tout internaute peut les diffuser, les copier, les imprimer tant qu’il indique le nom de l’auteur (seule condition par respect du droit moral). Le portail Webcomics.fr soutient également l’adoption de licences libres par les auteurs qui diffusent sur le site en précisant dans sa FAQ7, dès sa création en 2007 :

Il est impossible de contrôler la diffusion d’une œuvre sur Internet. Aller à l’encontre de cela demande énormément de ressources et viole généralement les droits élémentaires du public (cf. les DRM, ou Mesures Techniques de Protection en français). De plus, nous croyons que la richesse d’Internet tient pour beaucoup aux facilités d’échanges et de partage qu’il offre. Voilà pourquoi nous privilégions les licences libres ou ouvertes, qui n’interdisent pas la libre circulation des œuvres.

9S’il n’y a pas d’obligation faite aux auteurs d’utiliser ces licences, Webcomics.fr promeut l’idéal d’une culture libre. Le 18 juin 2009, le portail lance un « manifeste du 18 juin8 » qui a pour but de promouvoir les œuvres du site, mais aussi de défendre un modèle de bande dessinée en ligne, « lisible par tous, partout, et à tout moment ».

10L’idéal que défend Webcomics.fr dans la présentation de sa démarche et dans un manifeste explicitement militant sous-tend implicitement la majorité, voire l’intégralité des créations de bande dessinée numérique de la période. Une grande partie des auteurs et acteurs s’inscrivent dans une démarche passive de libre accès dans laquelle l’adoption de la culture libre relève plus d’un usage commun que d’un véritable plaidoyer militant. La très grande majorité des œuvres présentées dans ce chapitre sont accessibles librement par tout internaute, sans paiement ni inscription préalable. Ainsi, l’argumentaire promotionnel de Phiip présent sur la page d’accueil du portail Lapin.org en 2004 est l’équivalent non-militant et désinvolte du « manifeste du 18 juin » de Webcomics.fr : « Lapin, c’est un portail gratuit avec plus de 1 800 pages de BDs totalement originales (au format comic strips) à lire gratuitement en ligne, sans inscription, ni rien pour vous prendre la tête. » La liberté d’accès est une des raisons fondamentales du succès progressif du modèle de la bande dessinée en ligne ; et il explique pourquoi ce succès croît avec l’augmentation du public relatif du réseau Internet.

11La relation qui se construit entre auteurs et lecteurs de bande dessinée numérique durant cette période est mue par des pratiques relevant de la culture libre et par la généralisation d’une liberté d’accès aux contenus. Les questions d’argent et de rémunération des créateurs sont quasiment absentes, passées sous silence, et, comme par un pacte tacite entre les auteurs et les lecteurs, il est entendu que la transaction financière n’entre en ligne de compte qu’à condition d’avoir lieu hors de l’espace du Web. Quand il est question de rémunération, elle est indirecte et passe par la matérialité de produits dérivés et d’albums. Quelques blogueurs se lancent dans cette entreprise, à l’image de Cha qui ouvre sur son blog une boutique pour vendre des livres et originaux, mais aussi des tee-shirts et des badges. Mais il n’existe pas de réel « modèle économique » de la diffusion de bande dessinée en ligne à ces dates car il n’y a, concrètement, pas de marché. Cette attitude distingue très clairement cette phase de la bande dessinée numérique de la phase précédente où, nous l’avons vu, les créations sont payantes, directement ou indirectement, et aussi, comme nous le verrons, de la phase suivante où les enjeux commerciaux se posent à nouveau avec force.

Fig. 13. La boutique en ligne du blog de Cha (2012) : un modèle économique classique des blogueurs bd, vers le produit dérivé.

12Comment expliquer ces choix, à la fois de la part des auteurs et des lecteurs ? Cette situation est une conséquence directe de l’échec de la commercialisation de la bande dessinée numérique avant 2000. L’échec de structures de production comme KCS productions des frères Jouvray ou IO Interactifs a pu dissuader auteurs et éditeurs quant à toute forme d’investissement dans le secteur. Il n’existe tout simplement plus de sources de financement extérieures comme c’était le cas dans les premiers temps du Web, et le modèle de monétisation de contenus ajoutés n’est plus à l’ordre du jour. Dans ce contexte, c’est bien un système plus souple qui est envisagé, celui des échanges non-marchands. Un système de « don » où le « contre-don », pour reprendre les termes du sociologue Marcel Mauss, est d’ordre symbolique (le clic, la notoriété acquise) et façonne un lien social nouveau sur le réseau. Ce système est d’autant plus populaire que c’est aussi celui que choisissent les entreprises de services du Web de l’époque qui, à l’image de DailyMotion (2005) et Deezer (2007), pour prendre des exemples français, proposent des services libres d’accès et sans inscription. Les habitudes premières des internautes sont bien celles de ne pas payer pour le contenu. Considérant ce mouvement plus global, il n’est pas surprenant que la création graphique numérique ait pris la voie de la gratuité.

13Cette logique propre au Web est une rupture forte avec l’industrie culturelle traditionnelle de la bande dessinée, inscrite dans un système d’échanges commerciaux, comme la plupart des biens culturels. Mais l’adoption de la culture libre par les créateurs de bande dessinée a des limites manifestes. L’appropriation des licences libres par les auteurs de bande dessinée numérique est un phénomène qui reste très marginal : la grande masse des blogs bd porte bien une mention de « copyright » et il est précisé que toute réutilisation doit se faire avec l’accord de l’auteur. Le blog Les petits riens de Lewis Trondheim est conçu de telle façon que la parution d’un nouveau post réduit la lisibilité des posts précédents en les plongeant dans un « brouillard » de pixels, jusqu’à disparaître (et donc empêcher leur capture). Ainsi s’agit-il d’un blog éphémère, sans accès aux archives, qui s’accommode très bien de la répartition des tâches avec son édition papier puisque, lorsque les notes paraissent en album elles ne sont déjà plus accessibles en ligne.

14À l’inverse, l’affaire du Blog de Franquin qui éclate en 2009 révèle l’accrochage potentiel entre les principes de la création sur le Web et ceux des industries de l’imprimé. Turalo et Piak, deux blogueurs, créent sur Foolstrip en 2007 le Blog de Franquin, un blog humoristique mettant en scène le dessinateur André Franquin, mort en 1997, sous la forme d’un squelette. L’humour noir est de rigueur, mais le blog se veut avant tout un hommage respectueux et amusé. En 2009, lors de l’édition du blog au format papier (chez Drugstore), les ayants droit du dessinateur belge menacent d’attaquer l’éditeur en justice pour utilisation de la « marque » Franquin, et l’ouvrage est finalement retiré de la vente. De façon significative, la confrontation a lieu lorsque la création, jusqu’alors numérique et gratuite, franchit le pas vers la commercialisation et l’imprimé. Dès lors les lois tacites de la culture Web, où le recyclage d’images et la réutilisation sont des règles, cessent de s’appliquer et les auteurs ainsi que l’éditeur doivent faire face à l’application réelle d’un droit d’auteur bien moins permissif.

La fin des éditeurs ?

  • 9 Scott McCloud, Reinventing comics, tr. Réinventer la bande dessinée, op. cit., p. 184-185.

15Dans son essai Reinventing comics, Scott McCloud compare le système de production et de distribution des comics imprimés avec ce que pourrait être un système de distribution de webcomics : d’un côté une « armée d’intermédiaires », et de l’autre la potentialité d’un lecteur payant directement à l’auteur, par le biais de « micropaiements9 ». Du mythe de la liberté d’accès découle un autre mythe, celui de l’abolition des limites entre auteur et lecteur.

16Le raisonnement de McCloud est relativement simple : dans l’industrie papier, de l’argent dépensé par le lecteur-consommateur, seule une petite partie parvient réellement dans les mains de l’auteur (en général 8 à 10 %). L’essentiel du paiement est divisé entre les intermédiaires nécessaires à l’édition, l’impression, la distribution et la diffusion de l’ouvrage. La chaîne du livre s’est construite progressivement sur cette répartition des tâches entre l’auteur et les intermédiaires, et en premier lieu l’éditeur, principal interlocuteur de l’auteur. Or le manque d’investissement du Web par les éditeurs de bande dessinée a laissé se construire un écosystème de publication différent : un contact direct s’est créé entre les auteurs et leurs lecteurs et un échange de contenus a lieu sans qu’un éditeur n’intervienne dans le processus. Le fait que cet échange ne soit pas mercantile ne change pas le constat que l’éditeur est écarté de la chaîne de production. De fait, la prospective développée par McCloud est celle d’une bande dessinée sans éditeur.

  • 10 Les seuls éditeurs présents sont ceux qui entretiennent déjà un lien fort avec la publication Web ( (...)

17Il faut remettre les réflexions de McCloud dans le contexte nord-américain d’une crise économique du comic book à partir du milieu des années 1990 : les ventes diminuent, la production augmente, et la solution proposée par McCloud est aussi une solution à cette crise. La comparaison avec la France a donc ses limites. Cela n’empêche pas le contact direct entre auteurs et lecteurs d’être une réalité de la bande dessinée numérique française ; un contact consubstantiel au fonctionnement du Web social où les commentaires des lecteurs peuvent influencer les publications. La création du Festiblog en 2005 traduit bien ce nouvel idéal né du Web : le Festiblog, du moins dans ses premières éditions, est un des rares festivals de bande dessinée presque sans éditeurs10. Comme l’explique Yannick Lejeune :

  • 11 « Interview de Yannick Lejeune, organisateur du Festiblog », Phylacterium, 24 novembre 2009, [en li (...)

Tout ça ne passe pas par l’éditeur, et les éditeurs ne sont pas trop sollicités pour le Festiblog même si nous avons de bons contacts avec eux. Certains nous ont demandé de prendre des stands, mais on a dit non parce que le festival est indépendant11.

18Par ce choix, le Festiblog reproduit parfaitement l’idéal du contact direct entre auteur et public et le rejet de l’intermédiaire commercial qu’est l’éditeur.

19L’idée que la création numérique se fait sans intermédiaires est évidemment à nuancer. L’évolution que suit la bande dessinée numérique entre 1996 et 2009 est davantage celle de l’apparition progressive de nouveaux intermédiaires qui n’ont effectivement pas le même rôle qu’un éditeur, mais qui sont cependant nécessaires. Ce phénomène s’inscrit dans la continuité des évolutions décrites dans le chapitre précédent : l’irruption de nouveaux acteurs demeure une caractéristique importante de la bande dessinée numérique, payante ou gratuite. On peut distinguer trois catégories de « nouveaux intermédiaires » : les fournisseurs d’accès, les hébergeurs et les webmestres.

  • 12 Sébastien Célimon, État des lieux de la BD numérique…, op. cit., p. 76.

20La première catégorie correspond aux nouveaux types de fournisseurs de service qui apparaissent vers 1996-1997, après que la libéralisation du marché des télécommunications ait été officiellement lancée. Les fournisseurs d’accès à Internet se multiplient et cèdent, par la location onéreuse d’un modem, puis d’une « box », l’accès au réseau Internet et donc au Web. Comme l’explique Sébastien Célimon, il est possible de considérer que « ceux qui se paient sur la navigation en ligne ce sont les fabricants d’ordinateurs, les fournisseurs d’accès à internet et les opérateurs énergétiques12 ». Le fournisseur d’accès est un intermédiaire à la fois pour les auteurs et pour les lecteurs, puisque c’est par lui qu’est rendu possible, à l’origine, l’accès à l’œuvre. Même si elle est masquée et lointaine par rapport à la création, son existence n’est pas à négliger.

21Une seconde catégorie d’intermédiaires est celle des hébergeurs de contenus. Cette catégorie évolue au fil de la période. Dans un premier temps ces prestataires, comme Multimania et OVH, sont des fournisseurs de services payants. Mais rapidement des regroupements s’organisent : c’est l’apparition de « portails » et de « plateformes d’hébergement de contenus en ligne » que j’ai pu décrire plus haut. Dès les débuts du Web ce type de portails existe, à l’image de Pastis.org qui regroupe vers 2000 les sites web de Joann Sfar, des éditions 6 pieds sous terre, du dessinateur Ambre ; même principe sur le site spécialisé en science-fiction Noosfere.com qui héberge ceux de Caza (dès 1997) et Jean-Claude Mezières. Mais ces espaces sont encore spécifiques à un groupe ou un type d’auteurs, et pas forcément ouverts au-delà. L’arrivée vers 2007 des portails Webcomics.fr et Grandpapier.org, explicitement tournés vers la diffusion de créations conçues par des internautes, y compris anonymes, change la donne. Une large part des hébergeurs sont aussi des plateformes de blogs non-spécialisées dans la diffusion de bande dessinée : 20six, Blogspot, Blogger, Wordpress… Quoiqu’il en soit, et peut-être aussi grâce à sa diversité de profils, l’hébergeur devient un acteur à part entière pour la bande dessinée numérique : il facilite l’auto-publication en ligne par l’auteur.

22Le troisième type d’intermédiaires, présent lui aussi dès les débuts du Web, est le webmestre, créateur ou administrateur du site web sur lequel sont diffusées les œuvres. Rares sont les créateurs qui sont leur propre webmestre. Dans bien des cas, le webmestre est un acteur souterrain de la création. Mais des personnalités émergent, et certains de ces intermédiaires techniques sont pleinement intégrés dans la communauté de créateurs de bande dessinée numérique. Joann Sfar « rend visible » sur son site le webmestre Fabrice Delpiano sous l’avatar du « professeur Delpiano ». Vincent et Julien Solé, fils du dessinateur Jean Solé, commencent comme infographistes et webmestres du site web de Fluide glacial et, surtout, comme principaux animateurs du webzine @Fluidz. Cela ne les empêche pas d’être des membres de la rédaction de la revue et même, pour Julien Solé, de devenir dessinateur sous le pseudonyme de Ju/CDM. Un autre protagoniste important de cette association entre la technique et la création est Kek, concepteur multimédia et fondateur de la société Zanorg en 2002, dédiée à la conception de jeux en flash. Il tient un blog à partir de 2001 et devient webmestre du forum de la revue Psikopat. Puis, il noue de nombreux liens avec la blogosphère bd naissante et Zanorg réalisera notamment Le blog de Frantico. L’évolution des hébergeurs au milieu des années 2000 rend moins indispensable la présence des webmestres : il n’est pas utile d’avoir un webmestre quand on tient un blog, et le webmestre de Webcomics.fr ou Grandpapier.org est, un sens, « mutualisé » par tous les auteurs. Toutefois, le partenariat avec un webmestre peut garantir pour certains auteurs d’avoir un espace réellement personnalisé, et professionnel.

23Une différence de taille existe entre ces nouveaux intermédiaires et les intermédiaires traditionnels de la bande dessinée papier. En effet, la place des nouveaux intermédiaires du numérique vis-à-vis des créateurs bouleverse le rapport de l’auteur à ceux qui rendent possible la diffusion de sa création. La chaîne traditionnelle du livre imprimé voit se succéder, de l’auteur aux lecteurs, l’éditeur, l’imprimeur, le diffuseur, le distributeur et le libraire. Dans la chaîne numérique, on remarque d’abord que le nombre d’intermédiaires est considérablement réduit : dans la plupart des cas, l’hébergeur et le fournisseur d’accès sont les seuls intermédiaires effectifs entre l’auteur et le lecteur. Qui plus est, les fournisseurs d’accès sont de simples prestataires techniques qui ne livrent pas d’avis artistiques : selon le principe tacite de la « neutralité du net », ils ne participent pas réellement à la sélection des œuvres comme pourrait le faire un éditeur ou un libraire. Les hébergeurs ne pratiquent pas non plus de sélection des œuvres diffusées, ou alors une sélection préalable et minimale comme dans le cas de Grandpapier.org et Webcomics.fr. Enfin, les webmestres peuvent participer à la création de l’œuvre, puisqu’ils en conçoivent l’interface d’accès, mais une fois encore ils sont dans une relation de « prestation de services » vis-à-vis de l’auteur, et non dans une relation contractuelle de cession des droits d’auteur comme dans le cas des éditeurs. Dans l’espace du Web, l’auteur reste juridiquement maître de la diffusion de sa création.

24L’autre point commun important entre ces intermédiaires du numérique, qui les différencie du rôle de l’éditeur, est qu’ils ne sont pas des instances de financement de l’œuvre. Si les fournisseurs d’accès ont tenté de jouer ce rôle autour de 2000, ce n’est plus le cas par la suite. La décennie 2000 est marquée par l’absence d’intermédiaires de financement pour la bande dessinée numérique et la généralisation de pratiques d’auto-édition qui ne sont rien d’autre que de l’auto-financement artisanal.

25Que ce soit par l’institution d’un contact direct avec le lecteur ou par le recours à de nouveaux intermédiaires non-impliqués dans une sélection éditoriale, le système de publication sur le Web tel qu’il se met en place dans les années 2000 s’oppose à la notion d’éditeur telle qu’elle existe pour la bande dessinée papier. L’apparition d’outils de publication de plus en plus faciles à prendre en main ne fait qu’accroître ce phénomène où auto-édition et édition à compte d’auteur sont la règle.

L’érosion des frontières entre amateurs et professionnels sur le web

  • 13 J’entends par semi-professionnels : soit des auteurs débutants n’ayant pas encore publié mais déjà (...)

26L’érosion des frontières entre auteur et lecteur ne concerne pas uniquement l’étape de la diffusion : elle a également une conséquence sur la production des bandes dessinées. En effet, dès les débuts de la bande dessinée sur le Web, on remarque une grande diversité de créateurs : si des auteurs professionnels investissent le réseau (Peeters, Schuiten, Yslaire, Trondheim, Sfar), ils sont entourés par un grand nombre de dessinateurs amateurs ou semi-professionnels13. Le réseau s’annonce comme un lieu où la distinction entre amateur et professionnel perd de son sens. Qu’en est-il dans la réalité ?

  • 14 Je me réfère principalement ici à Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Les Arts de faire (...)
  • 15 Olivier Donnat, « Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique : éléments de synthèse 1 (...)

27La situation de la bande dessinée numérique des années 2000 peut s’observer selon des principes théoriques plus anciens que j’emprunte à Michel de Certeau14 : il s’agit de s’intéresser non pas aux pratiques institutionnalisées et normées par des producteurs de biens culturels identifiables, mais aux usages de lecteurs et consommateurs qui, loin d’être passifs, font preuve d’une véritable créativité culturelle en-dehors de circuits de diffusion officiels. La pratique créative amateur est bien antérieure au développement des usages numériques, mais ces derniers la favorisent. Les enquêtes régulières sur les pratiques culturelles des Français15 montrent que les pratiques de création graphique amateur sur ordinateur ne se substituent pas complètement à des pratiques antérieures : elles les prolongent et amènent ainsi une nouvelle génération de créateurs non-professionnels. Il y a bien une hausse, relative mais réelle, du dessin en amateur grâce aux outils informatiques.

  • 16 Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, Paris, Seuil, 2010, p. 3.

28L’exemple de la bande dessinée numérique de cette période répond bien à l’idée d’un « sacre de l’amateur » au sens où l’entend Patrice Flichy. Ce sociologue16 rappelle que le terme « amateur » a un double sens : d’un côté il désigne étymologiquement « ceux qui aiment » un art, de l’autre côté il peut s’étendre à « ceux qui pratiquent » un art hors d’un cadre professionnel, généralement dans une logique d’auto-édition et sans volonté d’en faire une activité rémunératrice. Les deux aspects sont savamment entrelacés, un amateur-praticien de bande dessinée étant généralement aussi un amateur-lecteur. Le moteur d’une communauté amateur est généralement le double principe pratique/jugement : tous les membres sont potentiellement égaux au sens où ils entre-commentent leur production et apprennent d’une façon empirique grâce à une intelligence collective, à une création en interaction. L’un des plaisirs de la pratique amateur vient souvent de la possibilité de discuter d’un art avec des pairs au même niveau que soi. Ce principe fondait déjà le dynamisme des dessinateurs amateurs avant Internet ; avec ce nouveau média dont les potentialités de mise en réseau dépassent les limites géographiques d’une localité, il gagne en importance.

  • 17 « BDamateur », Wikipédia, [en ligne], url : https://fr.wikipedia.org/wiki/BDAmateur, et Iscarioth, (...)

29Dans le cas de la bande dessinée, la structuration de la communauté amateur se fait en deux phases. Dans un premier temps, entre 1996 et 2001, plusieurs collectifs d’auteurs amateurs, pré-existants hors du Web, naissent sur la toile : Chacalprod, Nekomix, fen(x), les Z’aéro’graff… Leur site web est à la fois espace de rencontre et de publication, souvent doublé d’un forum. En 1998-1999, la création du site web, puis du forum BDamateur par un groupe de membres du forum BDParadisio (Tube, Kurdy, Frank Rideau, André Lemire et Labe)17 rassemble une communauté de plus en plus large et de mieux en mieux organisée. Le forum atteint près de 200 membres en 2004 et s’affirme comme le lieu principal de la bande dessinée amateur sur le Web. Les nouvelles structures qui apparaissent par la suite, comme Webcomics.fr en 2007, ne font que poursuivre cette tâche de structuration communautaire.

  • 18 Sur l’émergence des « pro-am », on consultera judicieusement Charles Leadbeater et Paul Miller, The (...)

30Mais, si plusieurs lieux sont nettement identifiés comme des rassemblements de dessinateurs amateurs, tandis que les dessinateurs professionnels réalisent leurs propres sites web, il existe entre ces deux communautés un éventail de créateurs à mi-chemin entre amateurisme et professionnalisme. En reprenant là encore des analyses et des termes de Flichy, on peut identifier cet entre-deux comme l’univers des « pro-am18 » : des auteurs qui, sans être des professionnels (au sens où ils ne tirent pas de revenus de leur production) ont des exigences quasi professionnelles en termes d’édition en ligne et de structuration de communauté, et parviennent à trouver un public large.

31Il existe des passerelles entre communauté professionnelle et amateur. Côté auteurs professionnels, plusieurs cultivent une importante pratique de publication en ligne dans une démarche qui imite les pratiques des amateurs : Lewis Trondheim, en se créant son avatar « Frantico », conçoit un alter ego « amateur » ; Alex Baladi, sur Diogene.ch, met en avant, en publiant de vieux fanzines, sa production pré-professionnelle ; Joann Sfar utilise son site web sur Pastis.org comme un espace de création libre. Côté auteurs amateurs, quelques-uns parviennent à se distinguer et à se professionnaliser, à l’exemple de Martin Vidberg qui passe du forum BDamateur à un blog bd d’actualité sur la plateforme Lemonde.fr, pour enfin publier ses premiers ouvrages chez Delcourt en 2007. Il propose en 2008 une description pertinente de son propre parcours :

  • 19 Martin Vidberg « BDA for Ever », BDamateur (éditoriaux), 1er septembre 2008, [en ligne], url : http (...)

Cela fait quelques années que je ne fais plus partie des membres actifs [2] de BDamateur. Comme sans doute pas mal d’autres, j’ai découvert BDA alors que je gribouillais mes premières planches et je me suis inscrit un peu parce que j’avais envie de partager cette nouvelle passion mais surtout parce que le mot « amateur », clairement assumé par le site, me décomplexait [2]. J’ai posté régulièrement mes dessins, participé aux conversations du forum, aux rencontres des habitués, je me suis fait de nouveaux amis et je suis même devenu modérateur [3]. Et puis je me suis lassé, justement de ce côté amateur. J’ai eu envie de monter des projets plus ambitieux et de tenter la publication [4] et j’ai eu l’impression, sans doute comme pas mal d’autres, qu’un site qui s’appelait « BDamateur » ne le permettait pas. À l’époque, j’étais parti un peu déçu de ne pas réussir à développer mes projets sur BDA et puis je me suis rapidement consacré à mon site perso, à mon blog et à la communauté de Bulledair comportant pas mal de pro (et d’anciens de BDamateur). Avec le recul, je me rends compte que mon itinéraire est assez révélateur de l’importance de ce site. BDamateur a toujours été une communauté ouverte dans laquelle les dessinateurs, même archi-débutants [1], peuvent s’intégrer facilement. C’est aussi un site que l’on peut quitter sans refermer la porte et revenir, pour une planche, un conseil ou pour rédiger, avec plaisir, un édito en se sentant toujours un peu sur « son » site19.

32Son témoignage offre un regard précieux sur ce monde des « pro-am » dont les aspirations sont parfois contradictoires, pris entre le confort assumé de la notion de « création amateur », et l’aspiration à une reconnaissance professionnelle. L’exemple de Vidberg est celui d’un changement de statut en quelques années, uniquement grâce au Web. Mais le texte ci-dessus met au jour d’une façon lucide plusieurs nuances de l’amateur et de ses motivations :

  1. l’amateur « archi-débutant » à la recherche de conseils bienveillants et ne voulant pas se montrer directement à des professionnels ;

  2. l’amateur actif qui assume son statut d’amateur ;

  3. l’amateur modérateur cherchant à organiser sa communauté ;

  4. l’amateur qui souhaite se faire publier et devenir professionnel.

33Toutes ces nuances coexistent et disposent d’espaces différents pour échanger et diffuser leurs créations (ainsi du forum Bulledair qui permet plus de mises en relation avec des professionnels que BDamateur). Ainsi s’organise la communauté amateur sur le Web.

34À partir de 2004, le phénomène des blogs bd ne fait qu’accentuer le caractère « pro-am » de la communauté des créateurs de bande dessinée numérique. Parmi les blogueurs bd, certains sont déjà professionnels lorsqu’ils démarrent leur blog (Boulet, Obion, Reno, Manu Larcenet, Guillaume Long, Bastien Vives), mais beaucoup n’ont jamais publié et ne sont pas dessinateurs professionnels (Miss Gally, Manu xyz, Monsieur le Chien, Leslie Plée…). Plusieurs d’entre eux sont des graphistes et illustrateurs professionnels qui ne pratiquent pas la bande dessinée comme activité principale, et ne cherchent d’ailleurs pas forcément à devenir auteurs de bande dessinée professionnels. Nombreux sont également les jeunes blogueurs bd encore en école d’art qui constituent eux aussi un entre-deux, pas encore professionnels mais plus vraiment amateurs.

35Par un paradoxe propre à cette culture Web, une partie des auteurs « importants » des années 2000, au sens où ils sont des moteurs pour la création et pour la communauté de créateurs, ne sont pas, à l’époque, des professionnels de la bande dessinée : Phiip, Martin Vidberg, Dr Folaweb, Antoine Corriveau, Julien Falgas, Frank Rideau, sont autant de personnes dont l’activité liée à la bande dessinée sur le Web se fait en amateur, après une journée de travail et sur le temps libre que leur laisse leur activité principale.

36Dans le courant de la décennie, et plus encore après 2005, il devient réellement difficile d’opérer une distinction entre pratiques amateurs et pratiques professionnelles de la bande dessinée sur le Web. L’absence de réelle structure éditoriale qui permettrait de « valider » la création professionnelle contribue naturellement à ce brouillage des frontières. Certes il y a des dessinateurs professionnels qui publient en ligne et des dessinateurs venus du Web qui se professionnalisent en publiant dans des revues ou chez des éditeurs papier, mais la notion même de « professionnel de la bande dessinée numérique » n’a pas réellement de sens.

une bande dessinée numérique entre alternative éditoriale et fanzinat

37La bande dessinée en ligne des années 2000 emprunte à la culture Web trois caractéristiques : une création libérée des considérations économiques, une mise à l’écart de la figure de l’éditeur au profit d’intermédiaires « passifs », et la montée en puissance d’acteurs « pro-am ». En apparence ces caractéristiques contribuent à distinguer la création numérique de la création papier : elles semblent constituer une adaptation du milieu de la bande dessinée à l’écosystème du Web.

  • 20 Thierry Groensteen, La bande dessinée : son histoire et ses maîtres, op. cit., p. 157.
  • 21 En ce sens, les éditeurs alternatifs des années 1990 n’ont pas été plus prompts que leurs concurren (...)

38En réalité, et comme dans la période précédente où le goût pour la création multimédia prolongeait un intérêt antérieur pour les « nouvelles images », plus que d’adaptation, il faut parler de réactivation de dynamiques présentes dans le milieu de la bande dessinée. L’appropriation du Web comme espace de création expérimentale par les auteurs est concomitante de l’émergence médiatique de l’édition dite « alternative », toujours difficile à circonscrire, mais à propos de laquelle on peut reprendre les termes de Thierry Groensteen, qui la définit par « le projet de développer une bande dessinée d’auteurs, une littérature graphique à égalité de dignité et d’ambition avec l’autre littérature20 ». Les deux mouvements obéissent à un même élan : la volonté de sortir de cadres éditoriaux pré-existants, jugés trop contraignants. Allons plus loin : dans les deux cas, il s’agit majoritairement d’initiatives des auteurs eux-mêmes, cherchant à se détacher de structures éditoriales ; on s’approche même, dans certains cas, de l’auto-édition. Sans aller jusqu’à dire qu’édition alternative et édition numérique défendent un même idéal, ou possèdent une histoire commune21, la coïncidence historique entre les deux mouvements est forte et témoigne des tendances d’un moment de l’histoire de la bande dessinée qui permet à la création sur le Web de trouver sa place.

  • 22 Sur ce sujet, voir Tanguy Habrand, « Les Indépendants de la bande dessinée : entre édition établie (...)
  • 23 Ce statut n’est pas propre à la France : les liens entre les webcomics des années 1990 et le mouvem (...)

39C’est du côté du fanzinat que l’on peut chercher une matrice historique commune à l’édition alternative et à la bande dessinée en ligne. Le fanzinat est, depuis les années 1960, une marge active et toujours dynamique de l’édition de bande dessinée, qui part de l’auto-édition pour s’affirmer comme une véritable alternative de publication organisée. Le fanzinat est à mi-chemin entre les pratiques amateurs et la professionnalisation : ni vraiment auto-édition, ni vraiment édition. La plupart des éditeurs dits « alternatifs » des années 1990 ont commencé par le fanzinat, mais, finalement, parce qu’ils revendiquent explicitement un professionnalisme fort, cherchent aussi à dépasser ce stade initial22. La création en ligne prend en un sens le relais d’aspirations plus souterraines en maintenant un idéal de libre publication entre amateurisme et professionnalisme hors du marché constitué. Les « fanzineux » des années 1990 voient dans le média Internet, qui s’affirme en France dans la deuxième moitié de la décennie, un moyen beaucoup efficace de diffuser leur production et d’en discuter avec d’autres amateurs. Le Web est, pour tous les acteurs, une nouvelle marge23.

  • 24 Sur les liens entre la cyberculture et la contre-culture, voir Dominique Cardon, « Préface : Les or (...)
  • 25 Sur l’histoire du prolongement de la culture DIY dans les années 1990, on pourra se reporter à Amy (...)

40Il est logique que l’adaptation à la culture Web se soit faite beaucoup plus facilement pour une frange marginale de la bande dessinée, celle du fanzinat, que pour la frange professionnelle. Une partie du monde du fanzinat partage des valeurs avec la « culture libre » alors dominante sur le réseau24 ; plus encore s’observe une convergence autour de mêmes pratiques issues de la tradition de la contreculture. En un sens, la dynamique de la contre-culture des années 1960-1970 constitue pour les deux pratiques un ancêtre commun. Dans les années 1990 et 2000, le fanzinat de bande dessinée et la première culture Web héritent en effet d’un certain nombre de pratiques qui, précisément, fondent la définition de la bande dessinée en ligne de cette période. Le mythe de la gratuité et d’une économie du partage traduit une opposition commune à la détermination de la création par l’économie de marché capitaliste. Mais deux autres caractéristiques rendent peut-être le rapprochement plus flagrant encore : d’une part, le rejet de la figure de l’éditeur relève d’une volonté d’autodétermination des créateurs que le fanzinat, avec sa myriade d’œuvres auto-éditées et de structures éditoriales éphémères, porte déjà ; d’autre part, l’idéal d’auto-organisation des communautés du Web renvoie à un mythe de l’autogestion rendu possible par les réseaux numériques, qui est aussi celui qui pousse certains jeunes auteurs à commencer par le fanzinat faute de capter l’attention d’éditeurs professionnels. La collusion entre amateurisme et professionnalisme est également une caractéristique de plusieurs structures éditoriales qui, à l’image des éditeurs alternatifs de la seconde vague, comme L’Employé du moi, The Hoochie Coochie ou Hécatombe, mettent l’accent sur le côté artisanal, le soutien à des auteurs débutants, et la dimension collective voire associative de l’entreprise. Enfin, le vieux thème du do it yourself est assurément un point de convergence important entre le fanzinat, dans lequel l’auteur gère l’ensemble des tâches, parfois même jusqu’à imprimer lui-même le livre, et la façon dont les auteurs du Web s’emparent eux-mêmes des moyens de création et de diffusion des œuvres via les plateformes de blog notamment25.

41Ces éléments ne déterminent bien sûr pas l’ensemble du fanzinat, mais ils en sont des constituants qui trouvent un écho particulièrement favorable sur le Web. Ainsi, les nombreux webzines qui apparaissent durant la période, comme La Fourmi, Numo, El Coyote, RAV et Puissance Maximum sont les équivalents numériques des fanzines papier, et les deux derniers cités franchiront d’ailleurs le pas vers l’imprimé, respectivement en 2006 et 2011, démontrant la porosité entre les deux secteurs. Les collectifs (Chacalprod, Damned…) sont aussi proches du fanzine : ce sont des œuvres à plusieurs mains et autoéditées. Coconino World s’apparente à la revue expérimentale d’une école d’art. La publication numérique s’affirme comme une extension de cette marge bédéistique qu’est le fanzinat : elle vient le compléter et lui donner une visibilité nouvelle.

42Enfin, le fanzinat entretient avec le monde de l’édition professionnelle les mêmes rapports que la bande dessinée en ligne avec la bande dessinée papier. Dans les deux cas cohabitent une marge et un centre, la première étant considérée par le second comme un réservoir potentiel d’auteurs à venir, tandis que la marge aspire, d’une façon parfois schizophrène, à la fois à davantage d’autonomie et à une reconnaissance par le centre.

  • 1 Devenue en 2008 Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

Le rôle du numérique dans la valorisation des œuvres du passé
Les technologies numériques et les potentialités de large diffusion sur le Web ont eu très tôt une conséquence importante sur le monde du livre grâce à la revalorisation d’œuvres du passé appartenant au patrimoine littéraire. Dans le domaine du livre écrit, les efforts sont d’abord venus d’initiatives privées (projet Gutenberg dès 1971), finalement rejointes, dans les années 1990, par des institutions publiques (projet Gallica de la Bibliothèque nationale de France en 1997).
La bande dessinée a également bénéficié de cette tendance plus souterraine, mais cruciale pour la sauvegarde de l’histoire du média. Trois opérations de numérisations au format image d’œuvres de bande dessinée antérieures aux années 1970 ont eu lieu dans les années 2000.
Le premier à organiser une numérisation régulière de bandes dessinées non-rééditées est Bernard Coulange, collectionneur amateur de la période franco-belge des années1950 et 1960. D’abord diffusées via des forums, ses
numérisations sont ensuite rassemblées en 1999 à côté de la base de données Bdoubliees.com, puis en 2004 sur un site dédié, Le Coffre à BD. Coulange adapte les pratiques des collectionneurs aux formats numériques, et notamment le besoin de « possession » du fichier : les œuvres, numérisées au format PDF, peuvent être achetées et téléchargées pour une lecture hors ligne.
La démarche des responsables du site Coconino diffère en ce qu’elle privilégie l’accès libre au téléchargement et se concentre sur la qualité des interfaces de lecture et de la définition des fichiers : il s’agit de proposer une véritable réédition numérique, non une simple numérisation. Dès 2000 le sous-site Coconino Classics rassemble plusieurs de ces rééditions d’œuvres des années 1770 aux années 1970, avec une préférence marquée pour le dernier xixe siècle et la Belle Époque.
Les institutions publiques tardent à numériser des œuvres de bande dessinée mais, à partir de 2007, la bibliothèque du Centre national de la bande dessinée et de l’image1 engage une politique de numérisation de ses collections en partie financée par l’État. La démarche se concentre sur des revues du xixe ou début xxe siècle ou d’auteurs anciens peu ou mal réédités.
Le point commun entre ces initiatives, qui les différencie des éditions numériques proposées par les éditeurs ou les pirates, est leur dimension patrimoniale. Si les moyens mis en œuvre, les conditions d’accès (payant ou gratuit ; accès ou téléchargement), les résultats finaux et les acteurs sont très différents (collectionneurs dans le cas du Coffre à BD, auteurs et théoriciens dans le cas de Coconino, bibliothécaires dans le cas de la CIBDI), l’objectif est le même : reconstruire un patrimoine numérique pour la bande dessinée à partir d’œuvres anciennes ou oubliées pour en faciliter l’accès auprès des spécialistes et amateurs. L’enjeu patrimonial dans le monde numérique répond à deux nécessités. La première est la question de la conservation : les fichiers numériques offrent des possibilités de stockage sans précédent. En gardant la trace d’un état donné, ils peuvent permettre de pallier les aléas de la conservation matérielle d’œuvres anciennes souvent imprimées sur des papiers de mauvaise qualité. Le corollaire de cette question est le problème de la pérennité des formats numériques : il est important de s’assurer de la lisibilité des fichiers sur le long
terme.
La seconde nécessité est la constitution d’un domaine public en libre-accès de la bande dessinée. Les technologies numériques ont contribué à crisper les interprétations du droit d’auteur. Or, certains acteurs, en particulier du côté des institutions publiques, tentent soit de préserver les œuvres du domaine public (auteur mort depuis plus de 70 ans), soit d’obtenir des droits de diffusion numérique d’œuvres plus récentes qui, oubliées par leurs éditeurs ou leurs auteurs et ayants droit (quand ils existent), ne bénéficient plus d’une réelle exploitation commerciale. L’enjeu patrimonial prend alors une coloration plus politique dans sa conception de la culture, et se rapproche des positions de certains défenseurs de la culture libre sur le Web.

Notes

1 Patrice Flichy, L’imaginaire d’Internet, op. cit, p. 13.

2 Nous empruntons l’évocation de ces principes notamment à la synthèse qu’en propose Camille Paloque-Berges (Entre trivialité et culture : une histoire de l’Internet vernaculaire : émergence et médiations d’un folklore de réseau, thèse de doctorat sous la direction de Claude Baltz et Bernard Rieder, Université Paris 8, 2011, p. 117) : « L’imaginaire des débuts d’Internet, qui a traversé le temps jusqu’à nous avec son insistance sur l’abolition des hiérarchies, la décentralisation des sociétés, l’élimination des intermédiaires, la remise en question des autorités, marque ce conflit générateur de nouvelles institutions (les communautés de partage, l’économie du don, et toutes ces autres idées inscrites dans les applications qui ont participé au développement et à l’adoption de l’Internet par le grand public). »

3 « Rappelons tout d’abord que la gratuité ne fut qu’une singularité d’un Internet savant, celui qui avant 1995, reliait les académiques et était à leur service sans redevance particulière. » (Dominique Boullier, 2016, op. cit., p. 197). Si ce principe initial du réseau a depuis été remis en cause par la commercialisation des accès au réseau ou l’arrivée du modèle économique publicitaire, c’est bien lui qui se maintient et est à l’origine du « mythe » de la gratuité du Web. Le modèle de la plupart des plateformes de contenus des années 2000 est celle d’un accès gratuit, souvent financé sur un modèle publicitaire.

4 Sébastien Célimon, État des lieux de la BD numérique…, op. cit., p. 77-79.

5 Ibid., p. 77.

6 Valérie Schafer, « Des réseaux ouverts, pourquoi faire ? », dans Camille Paloque-Berges et Christophe Masutti (dir.), Histoires et cultures du Libre. Des logiciels partagés aux licences échangées, Framasoft, 2013, p. 3-29.

7 http://www.webcomics.fr/faq.

8 http://18juin.webcomics.fr/page/manifeste-du-18-juin.

9 Scott McCloud, Reinventing comics, tr. Réinventer la bande dessinée, op. cit., p. 184-185.

10 Les seuls éditeurs présents sont ceux qui entretiennent déjà un lien fort avec la publication Web (éditions Lapin, Diantre ! Drugstore…).

11 « Interview de Yannick Lejeune, organisateur du Festiblog », Phylacterium, 24 novembre 2009, [en ligne], url : https://phylacterium.wordpress.com/2009/11/24/interview-de-yannick-lejeune-organisateur-du-festiblog/.

12 Sébastien Célimon, État des lieux de la BD numérique…, op. cit., p. 76.

13 J’entends par semi-professionnels : soit des auteurs débutants n’ayant pas encore publié mais déjà engagés dans la profession ; soit des professionnels d’un autre métier des arts visuels (graphiste, webdesigner, illustrateur…) qui font de la bande dessinée sans que cela ne soit leur activité principale.

14 Je me réfère principalement ici à Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Les Arts de faire, Paris, Gallimard, 1980.

15 Olivier Donnat, « Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique : éléments de synthèse 1997-2008 », Ministère de la culture et de la communication, 2009, [en ligne], url : http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/doc/08synthese.pdf, p. 10. Dans cette enquête de 2008, 8 % des répondants disent pratiquer en amateur le dessin sur ordinateur. Au total, 21 % des répondants disent pratiquer le dessin en amateur (tous supports confondus) en 2008, contre 16 % en 1997.

16 Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, Paris, Seuil, 2010, p. 3.

17 « BDamateur », Wikipédia, [en ligne], url : https://fr.wikipedia.org/wiki/BDAmateur, et Iscarioth, « BD amateur », Krinein, 13 mars 2005, [en ligne], url : http://television.krinein.com/bd-amateur-2294.html.

18 Sur l’émergence des « pro-am », on consultera judicieusement Charles Leadbeater et Paul Miller, The Pro-Am Revolution : How Enthusiasts are Changing our Economy and Society, Londres, Demos, 2004.

19 Martin Vidberg « BDA for Ever », BDamateur (éditoriaux), 1er septembre 2008, [en ligne], url : http://www.bdamateur.com/bda/php/site.php?task=edito&edito=65. C’est moi qui souligne et qui ajoute les numéros entre parenthèses, qui renvoient à l’analyse qui suit la citation.

20 Thierry Groensteen, La bande dessinée : son histoire et ses maîtres, op. cit., p. 157.

21 En ce sens, les éditeurs alternatifs des années 1990 n’ont pas été plus prompts que leurs concurrents « commerciaux » à s’emparer de la diffusion électronique. Le goût du « livre » comme objet de publication et le rapport à la littérature et à l’art distinguent clairement l’édition alternative et l’édition numérique. Les développements de la bande dessinée numérique et de l’édition alternative sont deux phénomènes concomitants, non corrélés, mais dont les causes sont sans doute proches.

22 Sur ce sujet, voir Tanguy Habrand, « Les Indépendants de la bande dessinée : entre édition établie et édition sauvage » dans Christophe Dony, Tanguy Habrand et Gert Meesters (dir.), La bande dessinée en dissidence, alternative, indépendance, auto-édition, Liège, Presses universitaires de Liège, 2014, p. 47-57.

23 Ce statut n’est pas propre à la France : les liens entre les webcomics des années 1990 et le mouvement underground des années 1960 sont tout aussi réels aux États-Unis. Sur ce sujet, voir : Sean Fenty, Trena Houp et Laurie Taylor. « Webcomics : The Influence and Continuation of the Comix Revolution », ImageTexT : Interdisciplinary Comics Studies, vol. 1, no 2, 2004, [en ligne], url : http://www.english.ufl.edu/imagetext/archives/v1_2/group/index.shtml.

24 Sur les liens entre la cyberculture et la contre-culture, voir Dominique Cardon, « Préface : Les origines hippies de la révolution digitale », dans Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique, Caen, C&F éditions, 2012.

25 Sur l’histoire du prolongement de la culture DIY dans les années 1990, on pourra se reporter à Amy Spencer, DIY. The rise of Lo-Fi culture, Londres, Boyars, 2008.

Notes de fin

1 Devenue en 2008 Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

Table des illustrations

Légende Fig. 12. « Manifeste du 18 juin » lancé par Webcomics.fr pour promouvoir la lecture de bande dessinée en ligne (2009).
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/15711/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Légende Fig. 13. La boutique en ligne du blog de Cha (2012) : un modèle économique classique des blogueurs bd, vers le produit dérivé.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/15711/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 256k

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