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Julien Baudry

Introduction

Texte intégral

Avant de commencer la lecture : un parcours de lecteur

1L’écriture d’un livre sur un sujet aussi atypique que la bande dessinée numérique est d’abord l’expression d’un émerveillement de lecteur. Là où certains objets d’étude viennent répondre à des interrogations savantes, à des questionnements historiques nécessitant d’aller chercher des œuvres vers lesquelles on ne serait pas spontanément allé, il me faut commencer par avouer que, dans le cas de ce livre, le plaisir exploratoire du lecteur-internaute précède l’intérêt de l’historien, de sorte que cet avant-propos doit commencer par une chronologie personnelle.

2Il faut se souvenir ici, en remontant plus de quinze ans en arrière, des premières errances sur un Web que l’on ne disait pas encore « 2.0. », et sur lequel on « surfait » avec patience, avant les réseaux sociaux, à l’extrême début du moteur de recherche Google, aux temps des messageries instantanées MSN et AIM, ou du foisonnement des forums. Parcourir le réseau Internet recelait une part d’aventure, faisait appel à notre curiosité, et le rebond de liens en liens y tenait une place importante, voire cruciale, tant les moteurs de recherche n’avaient pas la précision d’aujourd’hui.

3Comment en suis-je arrivé à lire des bandes dessinées numériques ? En creusant ma mémoire, je pense pouvoir tracer l’itinéraire suivant sur ce qu’on appelait « les autoroutes de l’information » :

4Le site web Les murmures du Donjon (site de fan, non-officiel, consacré à la série Donjon de Lewis Trondheim et Joann Sfar) m’amène…

… aux jeux vidéo Donjon en flash sur le site pastis.org, qui m’amènent…

… au site web de Lewis Trondheim (http://www.lewistrondheim.com), qui m’amène…

… au réseau de blogs et sites zanorg.com, qui m’amènent…

… au blog de Boulet (bouletcorp.com) qui venait juste de se créer, vers 2004-2005…

5Et à partir du blog de Boulet, et plus spécialement à partir de sa section « liens », ou des fan art très nombreux à ses débuts, je fais la connaissance de toute une communauté de dessinateurs (Gä, Reno, Mélaka, Laurel, Cha, Lisa Mandel…) qui deviennent comme des familiers de lecture ; puis dans les années suivantes, toujours de liens en liens, parce que la curiosité entraîne la curiosité, j’en viens à des lectures qui, elles, sont encore les miennes aujourd’hui : les excès de Frantico et d’Ultimex, l’absurdité des strips verticaux de Lapin, les sympathiques pastilles humoristiques de L’actu en patates

6Ce qu’il faut saisir de ce parcours reconstruit, c’est combien, au moins dans mon cas, la lecture numérique s’est retrouvée imbriquée dans la lecture « matérielle » de bandes dessinées. Je me souviens de ce pastiche pirate des Formidables aventures de Lapinot de Lewis Trondheim publié sous le pseudonyme de « Jerry Tongdeum », diffusé sur un blog, puis par liste de diffusion, et qui, une fois imprimé par mes soins, circula dans mon cercle d’amis. Je me souviens que les blogs bd étaient un sujet de conversation et d’échanges dans la « vie réelle ». Boulet, notamment, parce qu’il faisait appel à tout l’imaginaire de la culture geek de ma génération, était au centre des conversations quand nous parlions de nos lectures en ligne, pour l’encenser ou le critiquer. Le premier lien était là. Ces lectures appartenaient, par le seul fait du partage culturel, au même domaine que, disons, la série Donjon déjà citée, ou les ouvrages de Lewis Trondheim ; elles étaient de la bande dessinée. Dans nos têtes de lecteurs, la bande dessinée numérique était née, même si nous ne l’appelions pas ainsi.

  • 1 À l’instar du binge watching qui consiste à passer plusieurs heures sur une série diffusée sur Inte (...)

7De ce premier récit personnel je pourrais déjà tirer, par généralisation, mille analyses sur l’expansion de cette bande dessinée numérique du milieu des années 2000. Dans cet intérêt de lecteur(s) qui transforme des bouts de planches postés sur le Web en bande dessinée numérique se mêlent passion pour la bande dessinée imprimée et pratique primitive du Web ; premières séances de binge reading1 et volonté de partage entre amis ; recherche d’une autre expérience de lecture de bande dessinée et séduction d’une création plus libre, voire amateur… Mais nous arrivons au temps où l’historien a commencé à reprendre le dessus.

8La deuxième étape arriva bien plus tard, à l’été 2009. Je créais avec mon confrère historien Antoine Torrens le blog Phylacterium. Nous poursuivions tous deux des études d’histoire et notre envie était forte d’appliquer les méthodes d’historien des médias qui nous étaient enseignées à un objet culturel qui nous passionnait, la bande dessinée. Plus précisément, dans mon cas, Phylacterium allait me permettre de coucher par écrit la masse imprécise de réflexions nées de cinq ans de lecture de blogs bd. Les questions qui se posaient naturellement pour la culture analogique devaient pouvoir se poser pour la culture numérique : qui créait ces objets ? quel en était le contexte de publication ? comment en retracer l’origine, en dresser une nomenclature ? J’entamais deux séries d’articles qui allaient constituer le point de départ de ma réflexion sur la bande dessinée numérique : d’une part un essai en plusieurs parties sur les blogs bd dont le but était de les révéler à des non-lecteurs ; et d’autre part une suite de « parcours de blogueurs » regroupant mes auteurs favoris du moment, là aussi comme une démonstration que les blogs bd pouvaient être un excellent moyen de découvrir des auteurs talentueux, et n’étaient pas de simples objets culturels mineurs.

9Si j’ai d’emblée parlé d’« émerveillement », c’est que ce terme traduit bien l’état d’esprit de l’époque. Il faut se replacer dans un moment particulier de la bande dessinée numérique, le tournant 2009-2010, où plusieurs indices donnaient le sentiment que quelque chose allait démarrer (succès médiatique des auteurs de blogs bd, premières entreprises dédiées au secteur, premières commercialisations d’œuvres numériques, expérimentations visuelles variées… mais j’y reviendrai). L’effervescence de la bande dessinée numérique invitait à penser que la bande dessinée n’allait plus être la même au sortir de cette décennie.

  • 2 Benoît Peeters et François Schuiten, L’aventure des images : de la bande dessinée au multimédia, Pa (...)
  • 3 Scott McCloud, Understanding Comics : The Invisible Art, New York, Kitchen Sink Press, 1993, tr. fr (...)
  • 4 Scott McCloud, Reinventing Comics : How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form,(...)

10Plus encore, ce qui participait pour moi à ce climat d’effervescence était le développement des discours sur le sujet. Naturellement, des théoriciens reconnus s’étaient penchés depuis longtemps sur la question : Benoît Peeters, en publiant L’aventure des images dès 19962, interrogeait déjà le sort de la bande dessinée à l’heure des médias numériques, tandis que Scott McCloud (dont l’essai traduit en France en 1999 sous le titre L’Art invisible3 a sans doute constitué pour ma génération la porte d’entrée, parfois reniée a posteriori, vers l’analyse savante de la bande dessinée) faisait de même aux États-Unis dans Reinventing Comics en 20004. Ces deux auteurs devenaient les points de départ inévitables de toute réflexion sur la bande dessinée numérique et, par leur aura savante, entérinaient la validité de l’objet d’étude.

11Mes propres réflexions de l’époque sur la bande dessinée numérique rencontraient un écho chez d’autres spécialistes présents sur le Web : en premier lieu le très actif Julien Falgas, dont les archives du blog Marre de la TV constituent une mémoire vivante de la bande dessinée numérique des années 2000, mais aussi Sébastien Célimon qui tenait alors le blog de critique d’albums Le comptoir de la bd et commençait à parler de blogs bd, et enfin Anthony Rageul, ou Tony, qui entamait son travail d’auteur-théoricien du récit graphique numérique. Je pourrais aussi ajouter les réflexions « de l’intérieur » de Wandrille Leroy, auteur, éditeur (Warum/Vraoum) et blogueur bd, toujours très pertinent, ou encore les quelques articles du prolifique Thierry Smolderen dont l’influence sur mon travail dépasse la question du numérique. Nous étions quelques-uns à parler du sujet, suffisamment peu nombreux toutefois pour avoir envie d’en parler avec ardeur. Il y avait dans ces premiers écrits comme une volonté de promouvoir ce que nous considérions comme un changement historique. Les projets de création proprement numérique se multipliaient et semblaient nous donner raison : le Turbomedia (2009), le feuilleton Les Autres Gens (2010), la revue Professeur Cyclope (2012)… Le corpus se densifiait d’année en année.

12Troisième et dernière étape avant ce livre : au printemps 2012, je publie une première version d’une « Histoire de la bande dessinée numérique française » dans le webzine Neuvième art 2.0, grâce au soutien et aux conseils de Gilles Ciment, alors directeur général de Cité internationale de la bande dessinée et de l’image. Elle se composait de cinq parties et se donnait pour but de rassembler en un seul endroit toutes les connaissances, relativement éparses, sur la frange française de la bande dessinée numérique, en adoptant un point de vue diachronique.

13Avec cette série d’articles, la bande dessinée numérique, d’objet d’étude critique, devenait objet de recherche. Je quittais la posture du simple lecteur voulant transmettre sa passion pour choisir celle de l’historien analysant la situation avec la tentation de l’objectivité. Il n’était plus question de me pencher uniquement sur ce que j’aimais, il fallait s’intéresser à l’ensemble de la production. Ce changement s’explique surtout par deux raisons, au-delà du besoin pragmatique de synthétiser trois ans d’écriture en reliant minutieusement les références bibliographiques correctes aux bonnes analyses ; une raison conjoncturelle et une raison personnelle.

14La première raison, conjoncturelle, venait du fait que la bande dessinée numérique connaissait une médiatisation relative mais réelle qui conduisait des commentateurs jusqu’alors muets sur le sujet (critiques de bande dessinée imprimée, presse généraliste…) à s’y intéresser. La bande dessinée numérique, parce qu’elle devenait une affaire d’argent, gagnait ses galons de « sujet sérieux », et plus seulement de curiosité. Or cette nouvelle vague de discours sur le sujet me semblait tomber dans plusieurs écueils. Elle oubliait tout le passé riche d’une bande dessinée numérique certes discrète, mais bien réelle, pour se concentrer uniquement sur les nouveautés du jour. Elle s’accompagnait souvent soit d’un discours moderniste, soit d’un discours réactionnaire, dans les deux cas bien trop binaire, qui concluait en se demandant (pour s’en réjouir ou pour le déplorer) si la bande dessinée numérique allait « remplacer » la bande dessinée papier. Retracer précisément l’histoire de la bande dessinée numérique pouvait au contraire encourager les nouveaux venus à ne pas s’aveugler sur le phénomène et à en comprendre les conséquences exactes, qui ne relèvent évidemment pas de la substitution, mais bien plutôt de l’enrichissement et de l’approfondissement. Par ailleurs, toutes proportions gardées, il y avait aussi dans mon approche une dimension militante : avec Izneo (dès 2010), des acteurs éditoriaux économiquement puissants se lançaient dans une diffusion de masse, professionnelle, d’œuvres numérisées, qu’on ne pouvait plus ignorer. Il m’apparaissait primordial de relativiser l’originalité de leur démarche, qui bénéficiait d’une publicité très importante, en montrant que des projets mille fois plus créatifs existaient déjà dix ans plus tôt.

  • 5 Je lisais d’ailleurs certains de ces derniers au format numérique, grâce à leur numérisation : il s (...)

15La seconde raison était plus personnelle : pendant cette même période, j’avais fait de la bande dessinée au xxe siècle mon objet de recherche, à travers une thèse portant sur les années 1900-1950, et il me semblait nécessaire de relier les deux recherches comme faisant partie d’un même élan. Mon intuition (non-formulée) de lecteur des années 2000 était que ces objets graphiques que je lisais sur écran appartenaient à la même catégorie que ces autres objets graphiques imprimés sur papier journal que je découvrais depuis les magasins de la Bibliothèque nationale de France5. La bande dessinée numérique, dans cette série d’articles de 2012, était un objet de recherche saisi au sein de l’histoire de la bande dessinée, ce que confirmait leur publication dans le webzine de la Cité internationale de la bande dessinée.

  • 6 On peut lire les actes de ce colloque en ligne : The Comics Grid, « Poetics of Digital Comics », 28 (...)

16Le présent livre est d’abord la réécriture, avec six ans de recul, de la série d’articles de Neuvième art 2.0. Par rapport à sa version originelle, ce livre est donc à la fois une mise à jour et une mise en perspective. Il y a mise à jour pour deux raisons évidentes. Tout d’abord, l’objet de mes recherches a lui-même évolué en six ans. Bien sûr de nouvelles œuvres ont été produites ; mais ce n’est pas tout. Sans trop empiéter sur la suite de l’ouvrage, je peux dire ici que l’évolution que je décrivais comme cruciale dans la dernière partie de mon « Histoire… » de 2012, c’est-à-dire la prise d’autonomie esthétique et économique de la bande dessinée numérique par rapport à son aînée imprimée, ne s’est accomplie que bien partiellement, quand elle n’a pas reflué sous certains aspects. Ma conclusion de 2012 devait donc être en partie révisée à la lumière des faits pour aller vers une autre interprétation, sans doute moins subordonnée à l’histoire générale de la bande dessinée, ou du moins traitant avec plus de recul la question des rapports entre papier et numérique. Ensuite, la littérature sur le sujet a changé d’aspect : les blogueurs cités plus haut sont désormais moins présents. Mais la recherche scientifique a en un sens pris le relais. Que ce soit par le biais de thèses (Magali Boudissa en 2010, Anthony Rageul et Julien Falgas en 2014, Philippe Paolucci en 2016), ou par le biais d’articles scientifiques écrits par des chercheurs professionnels (notamment sous les plumes de Benoît Berthou, Pascal Robert et Raphaël Baroni), la bande dessinée numérique est devenue un objet de recherche universitaire dans le domaine francophone. Deux événements importants en témoignent en 2016 : la parution aux éditions du CNRS de l’ouvrage collectif Bande dessinée et numérique, dirigé par Pascal Robert, et la tenue du colloque Poétiques de l’algorithme organisé en juin à Liège par le groupe de recherche belge ACME (Université de Liège)6.

  • 7 Notamment un intéressant numéro de la revue T!nd en mai 2015 : Tristan Baldi, « Numérique et Neuviè (...)

17Ce dernier changement de contexte explique sans doute que la version augmentée de mon « Histoire de la bande dessinée numérique francophone » paraisse plutôt chez un éditeur universitaire. De fait, en France, aucun éditeur imprimé non-universitaire n’a fait paraître d’ouvrage ou même d’article sur le sujet, à quelques exceptions près7. Je crains que l’enthousiasme médiatique du début de la décennie ne se soit en partie éteint, face à quelques déceptions et échecs. En un sens, on peut y saisir un vrai avantage : mes analyses sont prêtes à être dépassionnées.

18Mais je parle aussi de mise en perspective, et il faut voir là l’influence de ces nouveaux écrits universitaires : parler de bande dessinée numérique dans la seule perspective du prolongement d’une histoire de la bande dessinée n’est plus suffisant, et n’est peut-être même plus pertinent. Mon objectif, par rapport à la première version, est double. Il s’agit d’abord de montrer qu’un objet en apparence aussi contemporain que la bande dessinée numérique ne naît pas de nulle part, qu’on peut retracer son histoire propre, sans se référer exclusivement à la bande dessinée papier « historique ». Ensuite, pour mieux comprendre en quoi la bande dessinée numérique n’est pas une simple excroissance de la bande dessinée, il est utile de prendre de la hauteur et d’inscrire cet objet dans le contexte beaucoup plus large de la culture numérique et de son évolution. En d’autres termes, après avoir abordé le sujet par le versant « bande dessinée », je vais ici m’intéresser davantage à la partie « numérique ». S’il y a apparition d’une bande dessinée numérique, c’est qu’un contexte de création propre à l’environnement informatique et au réseau Internet a été possible pour la création graphique. Qu’en est-il exactement ?

19J’espère que cet ouvrage plaira à la fois aux lecteurs qui m’ont fait l’honneur d’apprécier la version initiale de 2012, et aussi à un nouveau lectorat simplement curieux face à un phénomène qu’il n’est pas toujours facile d’apprécier et de circonscrire. En un sens, ce livre, à l’instar de l’objet sur lequel il se penche, est né dans le bouillon de la culture web des années 2000 ; il est lui-même le résultat d’une nouvelle forme d’appréciation de la création via le prisme de l’écran, et il peut désormais venir s’incarner, à son tour, dans les formes de la page imprimée.

Faire l’histoire de la bande dessinée numérique : une introduction méthodologique

20Il y a une coïncidence chronologique, au milieu des années 1990, entre les tout premiers développements de la bande dessinée numérique et la remise en question des théories communément admises concernant « l’origine » de la bande dessinée. Pendant que des auteurs pionniers comme Benoît Peeters (dès 1996 avec L’aventure des images) et Scott McCloud (à partir de 1998 par ses créations en ligne, mais surtout en 2000 avec Reinventing Comics) élaborent, par la théorie et la pratique, la bande dessinée du futur, le débat sur son passé fait rage et l’historiographie s’apprête à basculer d’une hypothèse à une autre.

  • 8 Bill Blackbeard dir., R. F. Outcault’s The Yellow Kid: A Centennial Celebration of the Kid Who Star (...)
  • 9 Thierry Groensteen, La bande dessinée : un objet culturel non identifié, Angoulême, Éditions de l’A (...)
  • 10 Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer. L’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 19 (...)

21L’hypothèse dominante est celle d’une naissance de la bande dessinée aux États-Unis à la fin du xixe, avec comme point de départ The Yellow Kid de Richard Outcault (1896). 1996, en tant qu’année du « centenaire », redynamise, aux États-Unis comme en Europe, cette hypothèse : le célèbre historien des comics Bill Blackbeard publie R. F. Outcault’s the Yellow Kid : A Centennial Celebration of the Kid Who Started the Comics8 tandis que la poste états-unienne émet une série de timbres commémoratifs9. Si le débat éclate, c’est qu’une hypothèse rivale a émergé : celle d’une apparition du média sous le crayon de Rodolphe Töpffer autour de 1830. En 1994, Thierry Groensteen et Benoît Peeters font paraître Töpffer : l’invention de la bande dessinée10 où, reprenant les travaux pionniers de l’historien David Kunzle, ils établissent la « paternité du pédagogue genevois sur la bande dessinée ». Au fil des années, c’est bien « l’hypothèse töpfferienne » qui triomphe sur « l’hypothèse du Yellow Kid », une gloire ayant remplacé l’autre.

  • 11 Rick Marshall, « Que faut-il inscrire sur le gâteau d’anniversaire ? », Le collectionneur de bandes (...)

22Ce détour préliminaire par la « querelle des origines11 » dans un ouvrage sur la bande dessinée numérique éclaire en réalité une question bien plus fondamentale. Ce qui est en jeu dans le débat en cours en 1996, ce n’est pas tant la question conjoncturelle du « qui », le besoin de mettre un nom et une date de naissance sur la bande dessinée, c’est la question de la définition même de la bande dessinée. Grossièrement, la querelle des origines oppose deux conceptions : celle, désormais désuète, qui définit la bande dessinée par la bulle de parole, la périodicité de parution et la diffusion de masse, et celle, plus savante et moderne, d’un art graphique séquentiel sur support imprimé possédant une grande variété de formes. En d’autres termes, la remise en cause par l’hypothèse töpfferienne entérine une vision beaucoup plus complexe et plus large de l’art de la bande dessinée, qui ne saurait se limiter à une forme (cases et bulles), à un mode de diffusion (la presse) et à un type de public (le public de la culture de masse). Or, dans ces mêmes années, la bande dessinée numérique est précisément en train d’enfoncer encore plus loin ce même coin de la complexité dans la définition de la bande dessinée.

  • 12 Quoique je doive nuancer cette affirmation par deux exceptions notables. Benoît Peeters et Thierry (...)
  • 13 Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée. De William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, L (...)

23La coïncidence des deux phénomènes n’est en apparence qu’accidentelle : en 1996 la bande dessinée numérique n’est pas réellement un sujet, elle existe à peine et n’est pas véritablement considérée par les principaux acteurs du débat historiographique12. Mais n’est-il pas curieux de constater que l’étendue de la bande dessinée s’élargit à un bout de la chaîne chronologique au moment même où son évolution, à l’autre bout, la force à se redéfinir ? Suivons la leçon de Thierry Smolderen sur ce point : il fait paraître en 2009 le passionnant Naissances de la bande dessinée13 dans lequel il explore plusieurs hypothèses sur les origines, depuis William Hogarth et ses contemporains du milieu du xviiie siècle jusqu’aux auteurs américains de la fin du xixe siècle. Or sa position consiste moins à trancher en faveur de l’une ou l’autre solution qu’à prendre de la hauteur pour distinguer plusieurs « naissances », qui à chaque fois viennent redéfinir les contours de la bande dessinée et introduire de nouvelles caractéristiques. Il engage précisément son propos par un parallèle entre les évolutions contemporaines du média et la nécessité d’une « autre » histoire de la bande dessinée :

  • 14 Ibid., p. 5-6.

Si les « contours » de la bande dessinée n’étaient pas devenus si flous au cours des vingt dernières années, si les œuvres les plus intéressantes ne s’étaient pas mises à proliférer aux frontières du genre, l’approche que nous avons adoptée dans ce livre aurait sans doute été inimaginable. Mais dans le paysage subitement diversifié de la bande dessinée actuelle, où les « niches écologiques » se multiplient au contact d’autres domaines (la littérature, les arts plastiques, la bande dessinée), nous sommes plus que jamais en état d’apprécier des expériences graphiques précédemment « inclassables14 ».

24Smolderen, j’aurais l’occasion d’y revenir, connaît bien la bande dessinée numérique en tant qu’initiateur du webzine Coconino World. Par ce constat introductif il dresse un parallèle pertinent entre deux époques de la bande dessinée, le xixe siècle et le xxie siècle, qu’il décrit comme des moments de « prolifération » durant lesquels il est impossible de s’en tenir à une définition unique d’un média devenu protéiforme, mais il montre que cette difficulté est aussi ce qui encourage l’apparition d’objets graphiques d’un nouveau genre. Notre perception de ce qu’on peut appeler « bande dessinée » s’est considérablement élargie en quelques décennies, et les répercussions de cet élargissement touchent à la fois son histoire ancienne et son histoire contemporaine.

  • 15 Naturellement, cette évolution artistique ne concerne pas uniquement la croissance numérique de la (...)

25La conjonction entre l’évolution théorico-historique du média et son évolution artistique pendant les années 1990-200015 pourrait à elle seule justifier l’intérêt d’un travail sur la bande dessinée numérique vue sous l’angle historique. Après tout, le développement de bandes dessinées numériques à partir des années 1990 pousse encore plus loin l’idée d’un média en expansion, en ce qu’il soulève deux questions : n’interroge-t-il pas une donnée fondamentale de la définition de la bande dessinée, que personne n’aurait jusqu’à présent pensé remettre en cause : son caractère imprimé ? Et dans ce cas, n’assistons-nous pas à une nouvelle « naissance » de la bande dessinée, après celles des xixe et xxe siècles ? Si, dans Naissances de la bande dessinée, Smolderen essaye de comprendre comment des œuvres remontant jusqu’au xviiie siècle s’intègrent à l’histoire de la bande dessinée, j’essaierai pour ma part de comprendre comment des œuvres récentes, marginalisées, et « inclassables » du fait de leur support numérique de diffusion, s’intègrent-elles aussi à cette même histoire élargie où la question définitionnelle est désormais minimisée au profit d’une approche plus large.

26Le constat initial est le suivant : dans les années 1990 ont fait leur apparition des œuvres de bande dessinée diffusées sur des supports numériques. J’insiste sur ce point de départ en apparence simple, car il me permet d’abord de circonscrire un peu mieux mon étude au milieu de plusieurs acceptions de ce que pourrait être une « histoire de la bande dessinée numérique ».

271. Vont m’intéresser prioritairement des œuvres, des créations, et à partir d’elles les différents acteurs qui interviennent sur ces œuvres (pour les créer, les financer, les lire…). L’étude des rapports entre bande dessinée et numérique pourrait en effet déboucher sur une étude des sites de ventes en ligne, ou des sites web d’éditeurs et de libraires, ou des nouvelles revues d’études en ligne, ou d’une façon générale de l’ensemble des espaces du réseau Internet dans lesquels il est question de bande dessinée. Tel n’est pas mon objet : par exemple, l’analyse des représentations et de la médiatisation ne sera invoquée que si elle est pertinente pour comprendre le contexte dans lequel s’inscrivent les œuvres.

282. Pour sélectionner ces créations, je retiens le critère de la diffusion numérique plutôt que celui de la production par des outils numériques. En effet, la question de l’impact des technologies numériques sur la création de bande dessinée est toute autre. En un sens, elle concerne davantage la bande dessinée imprimée que la bande dessinée numérique. Les œuvres imprimées scannées et diffusées au format numérique sont nombreuses : s’il ne m’appartient pas (encore) de déterminer s’il s’agit ou non de « bandes dessinées numériques », il est certain qu’elles sont appréciées par le lectorat selon les mêmes modalités qu’une œuvre entièrement numérique. Cette indifférence à l’outil de départ me paraît essentielle : il y a œuvre numérique dès lors qu’il y a publication et donc réception numérique par un public, même restreint.

29Ces deux précisions reviennent à exprimer la même précaution : cet ouvrage traite non pas de « bande dessinée et numérique », mais de « la bande dessinée numérique ». La distinction est importante car elle suppose l’existence autonome d’une catégorie homogène d’œuvres rassemblées autour d’un même mode de diffusion. J’aurai l’occasion de revenir plus loin sur ces questions de définition.

  • 16 Voir les thèses de Magali Boudissa (La bande dessinée entre la page et l’écran : étude critique des (...)
  • 17 Sébastien Célimon, État des lieux de la BD numérique : enjeux et perspectives, Numeriklivres, 2011 (...)
  • 18 Julien Falgas, Raconter à l’ère numérique : auteurs et lecteurs héritiers de la bande dessinée face (...)
  • 19 Il n’existe malheureusement pas d’ouvrage sur ce sujet trivial, mais précieux, auquel pourrait s’at (...)

30Par ailleurs, en tant qu’étude historique, cet ouvrage laisse délibérément de côté un certain nombre de sujets déjà creusés par d’autres auteurs. Il ne s’agit pas d’un travail théorique sur les transformations esthétiques de la bande dessinée dans le contexte numérique16 ; il ne s’agit pas d’un essai dressant un état économique de la bande dessinée numérique et proposant des solutions pour son avenir17 ; il ne s’agit pas d’une réflexion sociologique sur les usages émergeant autour de cette nouvelle forme18 ; il ne s’agit pas d’un manuel technique sur les formats et les technologies utilisées pour créer des œuvres numériques19. En revanche, toutes ces analyses nourrissent la réflexion : les changements dont il sera question combinent les dimensions esthétique, économique, sociologique, technique. La position de l’historien, qui se définit moins par l’adoption d’un seul point de vue sur son objet que par le caractère diachronique de ce point de vue, invite à circuler entre les savoirs. À cet égard, la mise à jour de cette Histoire de la bande dessinée numérique française a certainement bénéficié de ma participation à l’ouvrage collectif Bande dessinée et numérique et des échanges qui en ont résulté avec les spécialistes d’autres disciplines.

  • 20 Camille Filliot, La bande dessinée au siècle de Rodolphe Töpffer, Suivi d’un catalogue des albums e (...)
  • 21 Sylvain Lesage, L’effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre : l’album de bande dessinée (...)
  • 22 Pascal Robert, « La bande dessinée, une subversion sémiotique des supports de l’intermédialité ? ».(...)

31Ainsi le présent ouvrage se propose bien, et uniquement, comme un ouvrage historique sur la bande dessinée numérique. L’enjeu premier est de faire de la bande dessinée numérique un objet culturel historique, et de l’inscrire dans le temps. De ce point de vue, les derniers développements de l’histoire de la bande dessinée offrent une perspective passionnante, en ce qu’ils accordent une importance de plus en plus notable à la question des supports et de la circulation entre supports. Il suffit de consulter deux thèses récentes sur l’histoire de la bande dessinée, celle de Camille Filliot20 et celle de Sylvain Lesage21, pour constater que, bien qu’ils portent sur deux périodes différentes, ces deux travaux insistent sur la circulation de la bande dessinée d’un support à l’autre (entre l’album et la presse ou entre les différents formats du livre). Progressivement s’établit l’idée que l’attachement de la bande dessinée à un seul support (et par conséquent à une seule forme), est un critère conjoncturel, donc historique. Certains auteurs vont plus loin : pour Pascal Robert, la mutabilité de la bande dessinée constitue son essence même. Ainsi, ce dernier attribue-t-il à la bande dessinée une « intermédialité productrice », qu’il définit comme un moyen de « subverti[r] le média qui l’accueille et permet[tre] à la bande dessinée de mieux s’explorer-construire22 ». Sans aller aussi loin, je retiens de l’analyse de Robert l’idée qu’en tant qu’objet historique (considéré dans le temps long), la bande dessinée se montre particulièrement robuste à se construire et se déconstruire au fil de ses rencontres avec d’autres médias et supports.

32C’est à cette idée que s’articule ma propre réflexion : le point d’accroche historique qui m’intéresse est l’irruption d’un nouveau paradigme technologique, le « numérique », et son impact sur les supports culturels. Il faut commencer par essayer de penser ce changement. Les évolutions technologiques survenues depuis le milieu du xxe siècle dans les sociétés contemporaines, dans les domaines du calcul, de l’informatique, de l’électronique et des télécommunications, ont conduit à l’apparition d’une « culture numérique ». On peut avec Milad Doueihi définir cette culture numérique comme :

  • 23 Milad Doueihi, La grande conversion numérique, tr. P. Chemla, Paris, Le Seuil, 2008.

un ensemble de technologies conjuguées, ayant produit et continuant de produire des pratiques sociales qui, du moins pour l’instant, menacent ou contestent la viabilité ou même la légitimité, de certaines normes socioculturelles établies et des cadres juridiques qui leur sont liés23.

33La définition donnée par ce penseur de la société numérique m’intéresse à double titre. D’abord parce qu’elle saisit d’emblée la culture numérique sous l’angle du changement : la technologie devient source de transformations, non seulement dans le strict champ de la technique, mais aussi dans celui de la culture. Une telle affirmation pourrait être discutée et l’a d’ailleurs été. En revanche, me paraît moins contestable le fait de saisir la culture numérique sur le terrain des pratiques sociales et culturelles, et par extension, l’art faisant partie de la culture, des pratiques artistiques. C’est bien cette vision de la technologie numérique qui m’intéresse quand je parle de « culture numérique » : l’émergence de nouvelles pratiques et de nouvelles compétences (chez les auteurs, chez les lecteurs) susceptibles de redéfinir les normes de la culture que l’on pourrait appeler « analogique » par des interactions autour de nouveaux objets culturels. On voit bien ici comment ce passage par la « culture numérique » oriente cet essai sur la bande dessinée numérique dans le sens d’une réflexion « socio-technique » : la bande dessinée est l’objet de phénomènes sociaux (création artistique, échanges commerciaux, lecture…) qui se trouvent transformés par l’arrivée de nouvelles technologies.

34S’inscrire dans le cadre de la culture numérique explique en partie que la réflexion soit circonscrite au périmètre français. Je vais en effet uniquement m’intéresser à des œuvres dont les auteurs font partie de l’aire géographique dite franco-belge, en incluant ponctuellement d’autres œuvres francophones (surtout suisses et québécoises) lorsqu’elles ont eu un retentissement en France. Quelques explications sont ici nécessaires, au-delà de la nécessité pratique de se limiter à une seule aire culturelle pour gagner en temps et en efficacité et tirer des conclusions pouvant s’appliquer à d’autres secteurs géographiques. Je suis convaincu que des frontières culturelles pré-existent dans les usages, et tout particulièrement dans les deux cas qui nous occupent : la culture numérique et la bande dessinée. La perception des technologies numériques, dont les débuts sont le fait d’une coopération internationale mais qui ont trouvé en Amérique du Nord un espace de développement privilégié, est différente selon le pays considéré : malgré l’illusion du Web comme « village global », les usages des outils informatiques sont différents, et l’histoire de chaque pays, de son rapport au progrès et à l’innovation, fait varier la perception d’un objet comme la bande dessinée numérique. L’enjeu est le même si on se penche sur la notion de « bande dessinée » : malgré quelques évolutions récentes, il ne s’agit pas réellement d’une notion « internationalisée ». La bande dessinée européenne est très différente de ses homologues nord-américaines ou asiatiques, pour en rester aux deux aires principales du média, qu’on la considère comme un art ou comme une industrie culturelle. Elle connaît depuis bien plus longtemps le régime de l’album ; elle s’inscrit majoritairement dans une conception du droit d’auteur selon laquelle le créateur est propriétaire de l’œuvre et non l’éditeur ; elle fait l’objet d’une reconnaissance voire d’une appropriation par les élites culturelles beaucoup plus importante ; elle a une longue histoire de l’adresse à l’enfant… Toutes ces caractéristiques, qui sont liées à des évolutions bien plus vastes des histoires culturelles nationales, font que les développements d’un même média ont été différents d’un pays à l’autre. Naturellement ces différences géographiques rejaillissent sur le versant numérique de la bande dessinée. Se limiter à la bande dessinée numérique « francophone » ne signifie pas ignorer les développements étrangers, et notamment nord-américains, qui ont aussi pu avoir une influence. Ils ne seront évoqués que de façon limitée, lorsqu’ils permettent de comprendre les évolutions françaises.

35Le cadre général de mon étude est désormais délimité : une analyse historique de l’apparition d’œuvres de bandes dessinées au sein de la culture numérique française. Comment la bande dessinée, envisagée à la fois comme art ayant ses normes esthétiques, comme ensemble d’acteurs et comme système économique, trouve sa place dans cette mutation socio-technique vers la culture numérique qui touche tous les champs de la création ? Même restreinte à cet axe de travail, l’entreprise ne va pas sans écueils. En réalité, au moins trois caractéristiques de la bande dessinée numérique peuvent poser problème dans le cadre d’une étude historique : il s’agit d’un objet sans réelle définition et terminologie stable, qui peut n’être vu que comme une branche de la bande dessinée « traditionnelle » et qui est finalement trop récent. Elles amènent trois objections successives. Comment décrire un objet qui change sans cesse de forme dans le temps ? Une histoire de la bande dessinée numérique ne se limite-t-elle pas à un simple addendum de l’histoire globale du média ? Peut-on vraiment repérer des évolutions pour un objet n’ayant qu’une vingtaine d’années d’existence ? Il s’agit d’essayer de répondre à ces objections, en surmontant les difficultés qu’elles soulèvent.

  • 24 Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration, Paris, PUF, 2011, p. 79.
  • 25 D’un côté la bande dessinée se distingue du dessin animé par la possibilité d’un contrôle du rythme (...)

36Commençons par l’objection qui est sans doute la plus fondamentale : la bande dessinée numérique n’a pas de définition stable. De fait, si la terminologie « bande dessinée numérique » est la plus couramment employée, ce terme recouvre des réalités très différentes. C’est un terme d’emploi facile et courant, permettant d’englober des sous-catégories qui varient à la fois dans leur forme et dans leur support, telles que blog bd, bande dessinée en ligne, bande dessinée sur CD-Rom, bandes dessinées numérisées… Il est régulièrement débattu quand certaines œuvres sont accusées de trop s’éloigner de la bande dessinée, ou à l’inverse de ne pas être suffisamment numériques. Certains auteurs (Anthony Rageul) excluent ainsi du champ les bandes dessinées numérisées, mais y englobent des créations expérimentales, n’incluant que les œuvres nativement numériques ; d’autres encore prennent bien soin de tracer des frontières entre la bande dessinée et l’animation graphique (Balak), ou la bande dessinée et le jeu vidéo (Thierry Groensteen24), mais leurs critères entrent parfois en concurrence25. Ce problème n’est pas propre au versant numérique de la bande dessinée : de nombreuses œuvres imprimées interrogent sa nature même, se rapprochant du livre illustré, cherchant l’abstraction, abandonnant le domaine de la fiction. Pour paraphraser la citation de Thierry Smolderen donnée ci-dessus, nous vivons depuis plusieurs décennies une phase dans laquelle les évolutions mêmes du média obligent à reconsidérer sa définition en direct.

  • 26 Thierry Smolderen, « Histoire de la bande dessinée : questions de méthodologie » dans Éric Maigret (...)
  • 27 Pour reprendre les termes de Julien Falgas, « Raconter à l’ère numérique : limites des approches th (...)

37Or, dans un autre article, Thierry Smolderen explique que l’une de ses options méthodologiques dans Naissances de la bande dessinée a été de « ne pas partir d’une définition du medium26 ». De la même manière, ma démarche ne présuppose pas une définition de ce qu’est la bande dessinée numérique et ne cherche pas à imposer une conception toute faite. Je rejoins en partie les positions de Julien Falgas qui, dans ses différents travaux27, écarte la tentation de définir la bande dessinée numérique pour voir dans ce nouvel objet l’occasion de penser le « récit » à l’ère numérique dans son ensemble, et dans ses interactions avec des formes pré-existantes, dont la bande dessinée.

  • 28 Matteo Stefanelli, « Conclusion », dans Éric Maigret et Matteo Stefanelli (dir.), La bande dessinée (...)

38Je n’irais cependant pas aussi loin que Julien Falgas dans sa mise à l’écart de la « bande dessinée numérique » : parce que j’étudie l’évolution de l’objet dans le temps, garder la mémoire d’un lien avec la bande dessinée pour commenter certaines œuvres me paraît essentiel, même si ce lien cesse d’être au centre de l’analyse et devient un critère parmi d’autres. Considérer le « récit numérique » est sans doute pertinent, mais c’est une conception très contemporaine, à mettre en relation avec l’essor des narrations transmédiatiques, qui peut conduire à des contresens à propos d’œuvres plus anciennes. Pour ma part, je ne vais pas étudier comment se construirait, étape après étape, un objet culturel nouveau qui serait la « bande dessinée numérique » mais au contraire la façon dont des pratiques (de création, de production, de lecture) existant dans un champ antérieur se prolongent et se transforment dans un nouvel environnement de création pour donner lieu à des œuvres artistiques. La référence à la « bande dessinée » est moins référence à une forme codifiée et définie (« l’art séquentiel ») à chercher dans l’ensemble des créations graphiques numériques que référence à un ensemble d’acteurs et de pratiques, et une variété de formes possibles. En ce sens, mon approche suit moins une « vision historiciste » qu’une « vision généalogique » au sens où l’entend Matteo Stefanelli28.

39Ceci étant posé, comment sélectionner un corpus cohérent ? J’ai choisi de m’intéresser à des œuvres répondant à deux critères :

  • un critère technique : l’œuvre doit être composée de données numériques interprétables par un programme informatique dans l’état final de sa diffusion auprès du public (littéralement lors de sa « publication ») ;

  • un critère culturel : l’œuvre doit être liée, d’une façon ou d’une autre, au média pré-existant qu’est la bande dessinée, soit par sa forme, soit par ses acteurs, soit, à défaut, par l’identification dont elle fait l’objet par le public ou la presse. Ainsi, une œuvre numérique réalisée par un auteur de bandes dessinées peut en dire beaucoup sur les changements à l’œuvre, même si elle s’éloigne formellement de la « pure » bande dessinée.

40Ma définition est volontairement étendue pour permettre d’inclure une large partie de la production numérique. Elle comprend notamment des œuvres originellement réalisées sans outils informatiques mais, par un processus de numérisation, transformées en fichiers numériques. Les « bandes dessinées numérisées » font donc partie intégrante de cette histoire, qui, à l’inverse, exclut une catégorie d’œuvres : les bandes dessinées créées sur ordinateur puis diffusées au format papier.

41Cette démarche « a-définitionnelle », ou plutôt sans préjugé définitionnel, ne m’empêchera pas pour autant de décrire l’importance prise par certaines formes dans un processus de normalisation, mais sans que ces dernières ne constituent la définition exclusive de la bande dessinée numérique. Elle permettra en revanche d’évoquer des productions plus marginales en apparence, mais révélatrices de telle ou telle évolution. Cette vision ouverte sera-t-elle toujours aussi pertinente dans dix ou vingt ans ? Peut-être pas. Elle me semble particulièrement salutaire dans la phase que nous vivons actuellement.

42La deuxième objection révèle encore davantage les écueils du moment spécifique qui est le nôtre : l’objet d’étude n’est pas clairement autonomisé. En d’autres termes, la bande dessinée numérique ne serait qu’une branche de la bande dessinée et la traiter séparément ne fait pas sens. Vient alors une question qui, dans le fond, rejoint l’enjeu définitionnel : la bande dessinée numérique est-elle, vis-à-vis de la bande dessinée, l’avènement d’un « autre média » ou un simple changement de support ? Sans trop m’attarder pour l’instant sur cet enjeu, je retiens l’idée que le passage de l’analogique au numérique, au moins dans l’univers de la culture livresque, ne se limite pas à un changement de support. C’est une évolution plus profonde, qui touche aussi aux usages de la culture au-delà du livre. Pour cela, il me paraît dangereux de réaliser une histoire de la bande dessinée numérique qui ne serait que le prolongement de l’histoire de la bande dessinée à l’ère numérique. Il est important de garder sans cesse à l’esprit l’alternative que constituent l’autonomie ou la dépendance par rapport à la bande dessinée imprimée, sans pour autant faire de l’une ou l’autre option un point d’aboutissement.

  • 29 Henry Jenkins, La convergence culturelle, tr. C. Jacquet, Paris, Armand Colin, 2013.

43On attend d’une histoire de la bande dessinée numérique qu’elle traite des questions de convergence entre les médias. L’histoire des technologies numériques se présente souvent comme une histoire de la rencontre sur un même support de médias jusqu’alors matériellement distincts. Certains auteurs et théoriciens, comme Henry Jenkins, parlent de « culture de la convergence29 » pour caractériser le moment de l’histoire culturelle où, via la culture numérique, les différents médias préexistants connaissent une triple convergence : même technologie, mêmes contenus, mêmes usages. S’extraire de la stricte histoire de la bande dessinée permet alors de mettre en évidence des évolutions dont l’origine se trouve ailleurs, dans d’autres pratiques médiatiques que celles des lecteurs de bande dessinée. Cela permet d’être plus attentif aux phénomènes de circulation entre médias qui, nous le verrons, prennent une importance cruciale dans le présent récit historique et ne sont d’ailleurs pas forcément propres à notre époque – simplement les potentialités du numérique en démultiplient les exemples.

  • 30 Voir notamment dans Laurent Martin, Jean-Pierre Mercier, Pascal Ory, Sylvain Venayre (dir.), L’art (...)

44De fait, ces phénomènes, y compris pour des périodes plus anciennes, sont de mieux en mieux connus, et les plus récentes histoires de la bande dessinée incluent des passages sur les relations de la bande dessinée à d’autres médias30. Bien qu’elle n’aborde pas directement cette question, mon étude pourra certainement contribuer à mettre en évidence le fait que la bande dessinée n’a pas une existence propre et isolée. La bande dessinée numérique est, en un sens, le fruit d’une porosité potentielle. Je m’appuie ici encore sur la position de Smolderen dans Naissances de la bande dessinée, où l’historien de la bande dessinée au xixe siècle s’arrête régulièrement sur la façon dont la rencontre avec d’autres arts, visuels ou narratifs, entraîne l’apparition de nouvelles formes de création graphique.

45La dernière objection dépasse justement le cadre de la bande dessinée et revient à se demander si la démarche historique est applicable à des objets du très contemporain. L’histoire demande du recul, et peut-on considérer que nous avons ce recul dans le cas de la bande dessinée numérique ? Je justifie mon approche sur ce point de deux façons.

  • 31 Selon Marc Bloch dans L’étrange défaite (1946).
  • 32 Voir par exemple les recherches en cours du projet Web90 : http://web90.hypotheses.org/.

46D’une part, l’histoire étant « la science du changement31 », elle s’applique sans mal à un objet qui a déjà subi plusieurs changements au cours du temps. La bande dessinée numérique existe, grossièrement, depuis le milieu des années 1990, soit plus de vingt ans qui suffisent, me semble-t-il, à en faire un objet d’histoire. Elle l’est au même titre que de nombreux chercheurs se penchent actuellement sur l’histoire de l’Internet32.

  • 33 Notamment par les activités de l’Institut d’histoire du temps présent, dirigé par Christian Delage (...)
  • 34 Patrick Garcia, « Essor et enjeux de l’histoire du temps présent au CNRS », La revue pour l’histoir (...)

47D’autre part, la science historique a connu depuis la fin des années 1970 un changement épistémologique important qui a donné lieu à une discipline connue sous le nom « d’histoire du temps présent », désormais reconnue sur le plan académique33. Elle entend travailler sur des « phénomènes non-clos34 » et interroger les notions de mémoire, de témoignage, le présent étant défini par la présence de témoins encore actifs de la période considérée. Elle consiste à « rendre le présent intelligible » et considère l’écriture de l’histoire comme un dialogue entre le passé étudié et le moment présent de l’écriture. Dans le retournement épistémologique qu’elle propose, une idée majeure me semble applicable au cas qui nous occupe : en effet, selon la logique de l’histoire du temps présent, l’histoire cesse d’être une « quête de l’origine ». Nous avons vu à quel point cette question a été sclérosante dans le cas de la bande dessinée, entraînant la mise en avant de certaines œuvres plutôt que d’autres sur la base de définitions restrictives. L’histoire du temps présent permet d’éviter une histoire déterministe qui se construirait a posteriori puisqu’elle s’intéresse à des objets qui n’ont pas encore atteint leur stabilité.

48Ce qui peut apparaître comme une difficulté devient un atout dans le cas de la bande dessinée numérique : en l’absence d’une forme canonique, consacrée, il est difficile de retracer une histoire linéaire qui décrirait le seul cheminement vers cette forme idéale. L’histoire du temps présent, à travers sa remise en question du pur enchaînement causal et du déterminisme historique, permet de mieux comprendre la complexité des phénomènes, la variété des causes en jeu, sans figer les interprétations. Ce qui doit retenir notre attention est la diversité des pistes successives prises par la rencontre entre la pratique de la bande dessinée et les technologies numériques. L’incertitude définitionnelle vient confirmer cette idée : il pourra être intéressant de s’attarder sur des tentatives sans lendemain, n’ayant donné que quelques œuvres, mais soulevant des questionnements pertinents (ne serait-ce que par leur échec). À l’inverse, je ne prétends pas désigner les premières bandes dessinées numériques pour déterminer la suite de l’histoire. L’histoire du temps présent met aussi en garde contre les tentations prédictives : bien au contraire, les mutations rapides de la bande dessinée numérique prouvent qu’il serait périlleux de désigner dès aujourd’hui les formes qu’elle prendra demain.

49Sur la base des réponses à ces trois objections se trouve délimité le périmètre de la recherche : s’intéresser à la diversité des œuvres numériques affirmant un lien à la bande dessinée en les resituant au sein d’une culture multimédiatique et sans imposer une vision unique et déterministe de ce qu’est (ou devrait être, ou sera) la « bande dessinée numérique ».

50À partir des réponses, comment construire la bande dessinée numérique comme objet historiquement interprétable ? Quelle est sa temporalité ? L’histoire du temps présent, en refusant tout impératif déterministe, propose déjà une méthode pertinente : ne pas retracer les étapes d’un cheminement vers la « forme idéale » de la bande dessinée numérique, mais plutôt décrire plusieurs états successifs de la bande dessinée numérique. L’incertitude définitionnelle le rappelle : la bande dessinée numérique n’est pas un objet unique, elle est multiple, et varie dans sa forme graphique, dans sa matérialité, dans son mode de diffusion… Puisque nous avons la chance de suivre sur le vif les créations, profitons-en pour enregistrer la trace des multiples pistes suivies par les auteurs de bande dessinée pour créer dans le cadre de la culture numérique. Garder la trace de l’abandon de telle forme au profit de telle autre éclairera, a posteriori, des choix qui pourront sembler évidents dans l’avenir.

51Chaque état correspond à une vision de la bande dessinée numérique, à un « paradigme » et à une modalité de son intégration à la culture numérique, elle-même diversifiée. La culture numérique, c’est d’abord l’arrivée de nouvelles industries culturelles de divertissement susceptibles de rencontrer les intérêts des industries en place dont fait partie la bande dessinée, ou de les affronter. Mais la culture numérique est aussi fortement marquée par l’émergence d’une contre-culture sur le réseau Internet défendant d’autres modes de consommation culturelle. Enfin, dans une période beaucoup plus récente, les acteurs de la culture numérique ont montré que cette culture pouvait posséder une autonomie professionnelle et économique vis-à-vis de la culture analogique. Ces trois caractéristiques correspondent à trois états de la bande dessinée numérique, considérée successivement comme le fruit de la rencontre entre deux industries culturelles (années 1980 et 1990), comme un contenu ayant intégré la culture Web et ses pratiques (depuis 1996), et enfin comme un domaine de création pris entre une volonté d’autonomie et le poids d’un secteur traditionnel encore largement dominant (depuis 2009). Ces états sont successifs mais ne sont pas exclusifs : l’apparition de l’un ne détermine pas la disparition de l’autre. D’où une chronologie qui connaît quelques chevauchements, mais qui permet aussi, en ne s’enfermant pas dans une périodisation trop stricte, de mettre en valeur plus nettement la variété des approches de la bande dessinée numérique, y compris celles qui pourraient paraître désuètes de nos jours.

52Pour terminer cette introduction, je veux suggérer au lecteur quelques conseils pour aborder cette étude. Tout d’abord, cette histoire de la bande dessinée numérique francophone est une introduction historique qui ne se veut pas définitive (et qui, au vu de son sujet, ne peut l’être). De très nombreux approfondissements permettraient de préciser, et peut-être même d’infirmer, certains points : interroger longuement les acteurs d’époques révolues sur leurs intentions passées, traiter certains phénomènes de masse de façon statistique (comme les blogs bd), se concentrer davantage sur la question du public et des usages… Les pistes sont multiples et, peut-être, pousseront d’autres à s’emparer du sujet. J’espère aussi que ce livre pourra permettre aux auteurs, éditeurs, et à tous ceux qui commentent la bande dessinée numérique, d’être alertés sur le risque très grand de perte d’œuvres immatérielles anciennes qui, pour certaines, ne sont déjà plus sur le réseau. S’il y a urgence à faire l’histoire de la bande dessinée numérique, ce n’est pas seulement parce que sa mémoire risque de disparaître, c’est aussi parce que la production elle-même est en train de disparaître. Enfin, même si je n’ai pas conçu ce livre uniquement comme un guide à travers le maquis des œuvres de bande dessinée numérique, je suis bien conscient qu’il pourrait se lire ainsi ; pour satisfaire à l’envie naturelle de consulter les œuvres, je propose en annexe de l’ouvrage une vingtaine de propositions de lecture, comme une promenade parmi les œuvres les plus marquantes de l’histoire de la bande dessinée numérique. J’espère ainsi suggérer un parcours qui, pour beaucoup, constituera la découverte d’un autre monde de la bande dessinée.

Notes

1 À l’instar du binge watching qui consiste à passer plusieurs heures sur une série diffusée sur Internet, le binge reading consiste à perdre une soirée entière à lire les archives d’un blog.

2 Benoît Peeters et François Schuiten, L’aventure des images : de la bande dessinée au multimédia, Paris, Éditions Autrement, 1996.

3 Scott McCloud, Understanding Comics : The Invisible Art, New York, Kitchen Sink Press, 1993, tr. fr. D. Petitfaux, L’Art invisible : comprendre la bande dessinée, Paris, Vertige Graphic, 1999.

4 Scott McCloud, Reinventing Comics : How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form, New York, Perennial, 2000, tr. fr. J.-P. Jennequin, Réinventer la bande dessinée, Paris, Vertige Graphic, 2002, rééd. Paris, Delcourt, 2013.

5 Je lisais d’ailleurs certains de ces derniers au format numérique, grâce à leur numérisation : il se peut que le lien vienne de ce même mode d’appropriation.

6 On peut lire les actes de ce colloque en ligne : The Comics Grid, « Poetics of Digital Comics », 28 septembre 2017, url : https://www.comicsgrid.com/collections/special/poetics-of-digital-comics/.

7 Notamment un intéressant numéro de la revue T!nd en mai 2015 : Tristan Baldi, « Numérique et Neuvième Art », T!nd, no 4, mai 2015, p. 76-84.

8 Bill Blackbeard dir., R. F. Outcault’s The Yellow Kid: A Centennial Celebration of the Kid Who Started the Comics, Northampton, Massachussets, Kitchen Sink Press, 1995.

9 Thierry Groensteen, La bande dessinée : un objet culturel non identifié, Angoulême, Éditions de l’An 2, 2006, p. 106.

10 Thierry Groensteen et Benoît Peeters, Töpffer. L’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 1994.

11 Rick Marshall, « Que faut-il inscrire sur le gâteau d’anniversaire ? », Le collectionneur de bandes dessinées, no 79, printemps 1996, p. 43-48.

12 Quoique je doive nuancer cette affirmation par deux exceptions notables. Benoît Peeters et Thierry Smolderen sont deux auteurs-théoriciens qui, dans les années 2000, interviennent à la fois sur la querelle des origines et sur les évolutions numériques.

13 Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée. De William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2009.

14 Ibid., p. 5-6.

15 Naturellement, cette évolution artistique ne concerne pas uniquement la croissance numérique de la bande dessinée : bien d’autres transformations y participent (bande dessinée de reportage, bande dessinée abstraite, etc.) qui ne sont pas traitées dans cette étude.

16 Voir les thèses de Magali Boudissa (La bande dessinée entre la page et l’écran : étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique, thèse de doctorat sous la direction de Daniel Danétis, Université Paris 8, 2010), Anthony Rageul (La bande dessinée saisie par le numérique : formes et enjeux du récit configuré par l’interactivité, thèse de doctorat sous la co-direction d’Ivan Toulouse et de Benoît Berthou, Université Rennes 2, 2014) et Philippe Paolucci (La bande dessinée numérique : entre rupture et continuité. Pour une approche socio-sémiotique du 9ème art : l’exemple de la revue en ligne Professeur Cyclope, thèse de doctorat sous la direction de Pascal Robert, Université Toulouse 2, 2016).

17 Sébastien Célimon, État des lieux de la BD numérique : enjeux et perspectives, Numeriklivres, 2011 [livre exclusivement numérique].

18 Julien Falgas, Raconter à l’ère numérique : auteurs et lecteurs héritiers de la bande dessinée face aux nouveaux dispositifs de publication, thèse de doctorat sous la direction de Brigitte Simonnot, Université de Lorraine, 2014, [en ligne], url : http://docnum.univ-lorraine.fr/public/DDOC_T_2014_0112_FALGAS.pdf.

19 Il n’existe malheureusement pas d’ouvrage sur ce sujet trivial, mais précieux, auquel pourrait s’attaquer un spécialiste en informatique.

20 Camille Filliot, La bande dessinée au siècle de Rodolphe Töpffer, Suivi d’un catalogue des albums et feuilletons publiés à Paris et à Genève (1835-1905) (thèse de doctorat sous la direction de Jacques Dürrenmatt, Université Toulouse 2, 2011), publiée par A. Sausverd sur le blog Töpfferiana. Littératures graphiques des xixe et début xxe siècles, octobre 2016 [en ligne] url : http://www.topfferiana.fr/2016/10/la-bande-dessinee-au-siecle-de-rodolphe-topffer/.

21 Sylvain Lesage, L’effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre : l’album de bande dessinée en France de 1950 à 1990 (thèse de doctorat sous la direction de Jean-Yves Mollier, Université de Versailles-Saint-Quentin, 2014), publication en cours en deux volumes (Lyon, Presses de l’ENSSIB et Tours, PUFR, « Iconotextes »).

22 Pascal Robert, « La bande dessinée, une subversion sémiotique des supports de l’intermédialité ? ». Communication & langages, 2014, p. 45-59, doi:10.4074/.

23 Milad Doueihi, La grande conversion numérique, tr. P. Chemla, Paris, Le Seuil, 2008.

24 Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration, Paris, PUF, 2011, p. 79.

25 D’un côté la bande dessinée se distingue du dessin animé par la possibilité d’un contrôle du rythme des images (pour Balak), de l’autre une interactivité trop forte transforme la lecture en jeu et éloigne donc l’objet de la bande dessinée (pour Thierry Groensteen). Où est le juste milieu ?

26 Thierry Smolderen, « Histoire de la bande dessinée : questions de méthodologie » dans Éric Maigret et Matteo Stefanelli (dir.), La bande dessinée : une médiaculture, Paris, Armand Colin/ina éditions, 2012, p. 71.

27 Pour reprendre les termes de Julien Falgas, « Raconter à l’ère numérique : limites des approches théoriques de la bande dessinée numérique », Marre de la TV, 2 juillet 2012, [en ligne], url : http://julien.falgas.fr/20120702raconter-a-l-ere-numerique-44-limites-des-approches-theoriques-de-la-bd-numerique/ : « Il n’est pas possible d’adopter une démarche d’analyse systématique lorsque chaque récit peut inventer sa propre forme. La bande dessinée ne peut être abordée comme une immanence à l’ère numérique. Seule l’étude de la production et de la réception des récits pourra permettre de comprendre la part jouée par la bande dessinée dans la constitution de nouvelles formes narratives. »

28 Matteo Stefanelli, « Conclusion », dans Éric Maigret et Matteo Stefanelli (dir.), La bande dessinée : une médiaculture, Paris, Armand Colin / ina éditions, 2012, p. 262.

29 Henry Jenkins, La convergence culturelle, tr. C. Jacquet, Paris, Armand Colin, 2013.

30 Voir notamment dans Laurent Martin, Jean-Pierre Mercier, Pascal Ory, Sylvain Venayre (dir.), L’art de la bande dessinée, Paris, Citadelles et Mazenod, 2012, le chapitre « La bande dessinée hors d’elle-même » par Xavier Lapray, ou encore le chapitre « La bande dessinée dans le concert des arts et des médias », dans Thierry Groensteen, La bande dessinée : son histoire et ses maîtres, Paris/Angoulême, Skira-Flammarion / Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, 2009, p. 185-193.

31 Selon Marc Bloch dans L’étrange défaite (1946).

32 Voir par exemple les recherches en cours du projet Web90 : http://web90.hypotheses.org/.

33 Notamment par les activités de l’Institut d’histoire du temps présent, dirigé par Christian Delage depuis 2014.

34 Patrick Garcia, « Essor et enjeux de l’histoire du temps présent au CNRS », La revue pour l’histoire du CNRS, no 9, 2003, [en ligne], url : http://histoire-cnrs.revues.org/562.

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