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Le théâtre antique entre France et Allemagne (XIXe-XXe siècles)

 | 
Sylvie Humbert-Mougin
, 
Claire Lechevalier

Partie IV. Regards croisés

Un dire indirect. Traductions allemandes et françaises d’une phrase d’Eschyle

Pierre Judet de La Combe

Texte intégral

1Qu’apprend-on en comparant les traductions d’un même texte poétique ? Une multiplicité s’ouvre, mais qu’en faire ? Des traditions se laissent dessiner, différentes selon la langue, quelles que soient par ailleurs les analyses philologiques du texte ou les interprétations générales de la poésie qui avaient cours. Chaque langue a son histoire, et entretient des relations différentes avec la culture, avec l’École, selon la manière dont elle est enseignée. L’origine des traducteurs compte évidemment beaucoup, selon qu’ils sont professeurs, écrivains, liés ou non au théâtre, ou en marge de milieux socialement puissants. Si on est spécialiste de la littérature d’origine, on cherchera d’abord quelle analyse philologique sous-tend la traduction ; si on est soi-même traducteur on essaiera de repérer ce qu’on peut faire et, surtout, ce qu’on ne doit pas faire. Mais quel objet touche-t-on ? Il ne s’agit pas seulement de montrer qu’un Allemand romantique traduit comme un Allemand romantique, Claudel comme Claudel et un professeur d’université comme un professeur d’université, tandis qu’un professeur de lycée aura d’autres visées. Cela serait indéfiniment répétitif et n’atteint pas vraiment l’intérêt propre qui porte la traduction dans sa réalisation, à savoir un intérêt pour la langue, quelle que soit la conception que l’on ait du langage. Cet intérêt est d’un type particulier, puisque l’expressivité n’y est pas immédiate, mais dit quelque chose qui a déjà été dit autrement.

2Sous la diversité des versions proposées, est posé au départ un même texte, telle ou telle phrase ou ensemble de phrases, quelles que soient la lettre initiale qu’on lui prête selon les éditions ou l’interprétation littérale qu’on en donne. Chaque traduction, quelle que soit sa liberté, sa nouveauté, ou non, prétend faire quelque chose en relation avec un texte d’origine, qui ne bougera pas. Une philologie des traductions s’intéressera à la production de cette diversité, c’est-à-dire au faire, aux difficultés, aux effets. Elle ne se contentera pas de mesurer l’écart entre texte d’origine et texte produit, car cela supposerait qu’elle-même sache ce qu’est le texte d’origine ; or celui-ci varie avec ses lectures, non pas totalement, puisqu’il continue à résister à l’appropriation, à faire problème. C’est plutôt qu’il ne peut être pris comme porteur d’un sens déjà connu qu’il s’agirait de transporter dans un autre idiome. Cette philologie de la traduction doit elle aussi se confronter aux difficultés de ce texte, à ses résistances et à leur histoire dans la série des interprétations données – elle ne peut être séparée d’une philologie du texte et de son histoire –, mais elle adoptera surtout un point de vue interne à l’opération de traduction, un point de vue critique, en s’intéressant aux tensions entre les idées affirmées de la traduction et la pratique, aux tensions entre l’idée générale de la poésie, de la tragédie professée par les traducteurs et la réalité du texte qu’ils produisent, à l’histoire des répétitions, parfois involontaires, de traducteur en traducteur, aux écarts, aux effets des choix assumés, aux résistances opposées par le texte à ces choix, à la manière dont est pris en compte le matériau : l’écriture ou la voix, s’il s’agit d’un texte oral.

  • 1 Voir Hellmut Flashar, « Transformation der Transformation – Übersetzungen antiker Dramen auf der B (...)

3L’examen de ces situations et des pratiques renvoie à un questionnement plus général : quel type d’événement langagier est produit par ces traitements d’un même texte, déjà édité, commenté, traduit et joué1 de très nombreuses fois quand il s’agit d’un texte canonique du théâtre de l’Antiquité ? La distance historique énorme entre les textes mis en rapport, d’Eschyle et de ses traducteurs, le fait qu’entre ces textes il y ait non seulement le flot des traductions antérieures, mais une série historique de réductions du sens à un ensemble de représentations rationnelles, scientifiques, quant au sens littéral, sa grammaire, sa métrique, sa signification sociale et historique, mettent le traducteur en face de deux types de facticités hétérogènes : la lettre plus ou moins opaque à laquelle il est confronté, comme synthèse d’éléments langagiers et culturels différents, et les tentatives d’analyses rationnelles de ces condensations historiques par la science philologique. Quel type de synthèse une traduction peut-elle proposer quand elle est par nécessité tributaire de ce démembrement rationnel du texte, qui, pour comprendre, ne peut que dissocier matière de langage et formes (du sens, du mètre, etc.) ? Même les éléments matériels, non conceptuels du texte d’origine, assonances, rythmes, ruptures, tout ce qui ne relève pas de la forme propositionnelle et constitue la dimension dionysiaque du texte, ne sont perçus et traduisibles que s’ils sont l’objet d’une représentation conceptuelle. Comment dès lors leur restituer dans une traduction leur force non conceptuelle d’origine ? Comment fait-on, cas par cas, avec quel effet ?

  • 2 Je renvoie à un texte où j’essaie de montrer que ce qui rend un texte traduisible est son historic (...)

4Ce questionnement suppose que le texte d’origine n’est pas un bloc, un mystère, à jamais inatteignable, auquel feraient face autant d’appropriations différentes qui ne vaudraient que pour elles-mêmes et qui ne seraient que l’expression d’appartenances historiques variées (selon que l’on est Allemand romantique, professeur, ou autre) – cela, dans l’idée d’un relativisme culturel, sans donc qu’un lien rationnel, argumentable, puisse être établi entre traduction et texte d’origine. Il suppose qu’il n’y a pas du non-communicable en soi, de l’intraduisible de fond, mais des relations historiques à un texte, lui-même composé dans une prétention historique à faire sens, à partir de formes et de matériaux différents, non nécessairement unifiés2. Il suppose aussi que l’on garde présent à l’esprit qu’on ne traduit pas des langues, mais, comme le disait sans se lasser et avec raison Henri Meschonnic, des textes, et donc que le clivage entre l’accent mis sur la « langue d’arrivée » ou sur « langue de départ » n’est pas le plus pertinent : « langue » est un concept généralisant, et qui peut être normatif, alors que c’est la relation entre deux singularités qu’il s’agit de reconstruire, et d’évaluer, cette relation ayant la particularité de passer par l’étape intermédiaire d’un moment scientifique de généralisation.

5Je prends comme exemple une phrase particulièrement difficile de l’Agamemnon d’Eschyle : l’ouverture du premier chant lyrique de la pièce. La syntaxe en est discutée et tous les mots du premier vers sont employés en un sens inhabituel. Les philologues et traducteurs qui ont affronté ce texte en étaient conscients, et, à partir du début du xixe siècle leurs propositions témoignent de leur perplexité. Cette phrase est par ailleurs particulièrement importante dans la pièce : le chœur y définit sa capacité à faire le chœur, à rendre compte d’une action héroïque lointaine et à l’interpréter. La phrase contient donc une poétique, qui se démarque de poétiques traditionnelles, notamment épiques. Les philologues et les traducteurs qui l’analysent et la restituent sont donc confrontés non seulement à des problèmes techniques de compréhension mais, en lisant et en traduisant, s’engagent dans l’expression de leur propre manière d’appréhender et d’actualiser cette poétique.

6Le chœur des vieillards d’Argos, représentant la noblesse de la ville, est inquiet sur le sort de l’armée d’Agamemnon à Troie. Il n’a pas entendu la bonne nouvelle, transmise en privé par un garde à Clytemnestre au tout début de la pièce, et il est perplexe devant les festivités nocturnes et joyeuses que Clytemnestre a déclenchées dans la ville. Il vient aux nouvelles, devant l’entrée du palais royal. Le chant, très long, sera un examen méthodique des conditions du départ de l’expédition, et de la contradiction annoncée par la prophétie du devin de l’armée Calchas, prophétie qu’il a entendue ; elle prédit le succès des Grecs, mais pose comme condition à ce succès la mise à mort d’Iphigénie par son père. Les vieillards ont assisté à ce sacrifice, dix ans auparavant. Ils n’ont pas participé à l’expédition, car ils étaient déjà trop vieux.

  • 3 Cette transcription n’est pas neutre. Elle suit la répartition des lignes (des ensembles métriques (...)

7Cette phrase, qui annonce un chant portant sur la geste héroïque guerrière, mélange des codes poétiques différents. Elle est dite dans une métrique épique (sur un rythme dactylique) et se présente en son début comme un hexamètre, alors même que la langue n’est pas celle de l’épopée (le chœur utilise le dorien, conventionnel pour les parties chantées, et non l’ionien de la poésie épique). Et Eschyle mentionne des conventions de la poétique épique, avec le chant inspiré par les dieux, mais s’en écarte au moment même où il les rappelle, comme si le texte se donnait une forme qu’il dénonce et renouvelle. Sa transcription3 donne :

κύριóς εἰμι θροεῖν ὅδιον κράτος
αἴσιον ἀνδρῶν
ἐκτελέων ἔτι γάρ
θεόθεν καταπνείει
πειθὼ μολπᾶν
ἀλκὰν σύμϕυτος αἰών∙
ὅπως…

8Suit le récit de ce qui s’est passé à Aulis, lieu de rassemblement de la flotte grecque. Une traduction juxtalinéaire, comme on le faisait au xixe siècle, pourrait être :

  • 4 En grec, « sur la route » (l’adjectif ὅδιoν) précède « pouvoir ».
  • 5 Même interversion.
  • 6 Cette phrase est narrative ; elle présente le signe apparu à Aulis.

Maître je suis de dire à haute voix le pouvoir sur la route4,
de bon augure, des hommes
accomplis ; car encore
depuis un dieu elle souffle
la persuasion, (qui est) des chants
la force, la vie qui a poussé avec5 ;
comment… (proposition complétive, dépendant de « dire »)6

  • 7 « It is hard to see how κράτoς could acquire this meaning », Eduard Fraenkel, Aeschylus. Agamemnon (...)
  • 8 Le dorien est, par tradition, la langue de la lyrique chorale, et se distingue de l’ionien, langue (...)
  • 9 L’accentuation des manuscrits n’est pas contraignante.
  • 10 Jean-Jacques Lefranc de Pompignan, Tragédies d’Eschyle, Paris, Saillant et Nyon, 1770.
  • 11 Traduction de François-Jean-Gabriel La Porte du Theil dans Théâtre des Grecs, Paris, Cussac, 1785.
  • 12 Ainsi chez Thomas Stanley, Aeschyli tragoediae septem cum scholiis graecis omnibus, deperditorum d (...)

9Ce « décalque » repose déjà sur des choix : le mot κράτoς y est interprété comme le pouvoir régnant sur l’armée (les Atrides, Agamemnon et Ménélas), et non, comme le pensait un grand nombre d’interprètes, le signe divin qu’a vu le devin Calchas, et qui est décrit dans la suite (des aigles dévorant une hase avec ses petits, en annonce tant de la prise de Troie que de la mise à mort d’Iphigénie). Il est en fait difficile de comprendre comment cette lecture, issue des commentateurs de l’Antiquité, a pu s’imposer. Le mot κράτoς ne peut signifier « signe7 ». C’est déjà un trait intéressant pour l’histoire des interprétations que cette lecture, en fait impossible, ait pu persister : une religiosité était introduite dans le texte et maintenue, dans l’idée qu’on a ici un hymne religieux ; et comme le reste de la phrase décrit ce signe, il fallait, pensait-on, que l’annonce du chant soit en accord avec son contenu, comme dans un bon devoir scolaire. Le mot « accomplis » suppose que ἐκτελέων soit pris comme un génitif pluriel allant avec « hommes » et non comme un participe présent (« achevant »), et suppose aussi que soit gardé le texte des manuscrits, ἐκτελέων et non ἐντελέων, selon une correction de la Renaissance (Dorat) souvent admise (« hommes en charge »). La phrase parenthétique (« car ainsi… ») a suscité de nombreuses controverses : « persuasion » (πειθώ pouvait être lu ou comme un accusatif (ce que je fais), objet de « souffle », ou comme un sujet. Le groupe µoλπᾶν ἀλκάν, si on l’interprète comme « force des chants » est composé d’un accusatif (« force », ἀλκάν) et d’un génitif pluriel de forme dorienne8 (µoλπᾶν). Mais µoλπᾶν peut aussi être lu comme un accusatif9, et dans ce cas « le chant » (celui du chœur) est l’objet de « souffle » (« … inspire le chant »). Le chœur parlerait de son inspiration divine. Quant à « la force », ἀλκάν, la forme du mot a pu être corrigée en un datif, ἀλκᾶι, de manière à être rapportée à « la vie qui pousse avec (la force) ». De quelle vie (αἰών, nominatif) le chœur parle-t-il ? La sienne ou celle de l’armée ? En général, on y voit l’âge du chœur. Il sait chanter, malgré sa vieillesse. Ce qui est, grosso modo, plutôt juste. Un rébus donc. Les analyses grammaticales renvoient chaque fois à des idées différentes de l’inspiration, du chant, du rapport entre l’armée et les dieux. On ne peut donc qu’être joyeusement interloqué quand on lit les traductions lapidaires de Lefranc de Pompignan (1770)10 : « Nous pouvons prédire le sort de nos guerriers. L’âge & l’expérience nous instruisent » ou de La Porte du Theil (1785)11 : « Je puis rappeler ici le départ menaçant de nos guerriers. Chantons (ma confiance au ciel m’y invite ; mon âge m’en laisse la force) sous quel auspice… » Il existait déjà pourtant des traductions latines précises, qui problématisaient la compréhension12. Mais cela ne les intéressait pas.

  • 13 Je renvoie à l’analyse que je donne dans L’Agamemnon d’Eschyle. Commentaire des dialogues, Villene (...)
  • 14 Il reprend en fait une expression homérique de l’Iliade. Aux vers 375 sq. du chant XXIV, Hermès es (...)

10Quant aux mots de la phrase, ils étonnaient et étonnent encore13. Ils ne sont pas pris dans leur sens usuel. Le premier, κύριoς, qui note la maîtrise, la responsabilité, le fait d’être garant (c’est le « Seigneur » de la liturgie chrétienne), ne se trouve normalement pas dans un contexte d’activité poétique. Le second, le verbe θρoεῖν, « clamer », ne se dit pas d’un chant. Il s’agit d’émettre des sons puissants. Ὅδιoν, adjectif à l’accusatif neutre, est clair : « sur la route », mais ne se trouve que là. Quant au dernier mot du premier membre, l’adjectif αἴσιoν, il ne peut avoir ici son sens habituel de « favorable » (sauf si l’on maintient l’interprétation, improbable, de κράτoς, comme « signe », « présage »), mais signifie plutôt, puisque le pouvoir des rois voit sa victoire annoncée par un signe favorable de Zeus, « porteur de bonne fortune ». Eschyle, travaillant le mot14, fait entendre son rapport avec αἶσα, le destin (ici en bonne part). Les interprètes savaient tout cela. Mais leur relation à ces singularités est différente, selon qu’ils cherchent d’abord à comprendre le sens qui s’exprime à travers ces difficultés, et comme malgré elles, et pensent que c’est ce qu’il y a lieu de le traduire, ou qu’ils font de la particularité de la langue d’Eschyle dans ce passage, telle qu’ils la perçoivent, le support du sens. La question sera alors : quel genre de particularité veulent-ils restituer, ou produire ? Celle d’un dire obscur, réfléchissant sur sa propre langue ; celle d’une énonciation impressionnante posant un rapport singulier à la poésie ; celle d’un savoir faire poétique ? Ou l’événement singulier n’est-il pas leur propre traduction, consciente de son contexte ? Ces options se rencontrent, sans que la première, la traduction claire d’un sens pensé comme étant malgré tout lui-même clair, ne s’efface.

  • 15 Aeschylos. Agamemnon, Metrisch übersetzt von Wilhelm von Humboldt, Leipzig, G. Fleischer d. Jüng., (...)
  • 16 Voir Denis Thouard, « Goethe, Humboldt : poétique et herméneutique de la traduction », dans J.-L. (...)

11Une rupture apparaît (par rapport aux traductions latines préexistantes, qui étaient scolaires ou explicatives) avec la traduction de Wilhelm von Humboldt (1816)15. Elle est due à l’un des théoriciens du linguistic turn du début du xixe siècle, à savoir à l’un des principaux promoteurs d’une nouvelle position philosophique du rapport entre langage et pensée. Le langage n’est plus considéré comme l’expression plus ou moins appropriée de concepts définis préalablement par la pensée, mais comme le milieu où les représentations se construisent. Construire un sens devient d’abord une activité langagière, et suppose, comme le concevait son contemporain et ami Friedrich D. E. Schleiermacher, un rapport tendu entre pensée nouvelle et code linguistique préexistant : la pensée devenait affaire d’usage, d’utilisation individuelle d’une langue historique (et non du langage en général). La traduction de l’Agamemnon expérimente cette nouvelle relation. Je ne reviens pas sur la conception de la traduction chez Humboldt, qui a été souvent analysée16. Pour cette phrase, son texte est difficile. Écrit en dactyles et en spondées, comme l’original, il pose un rapport réflexif à la tradition, tant ancienne que moderne :

  • 17 « Chanter en célébrant, j’en ai la faculté, la puissance armée qui voyage pour le salut, / de ces (...)

Strophe.
Feiernd zu singen vermag ich die heilvoll reisige Heersmacht,
jener Erhabnen ; Vertrauen, mir, götterentstammt, noch
haucht dies Lied ein,
Kriegsschaarjugend in Vollkraft,
als einst17

12Le texte essaie tout d’abord de définir un genre, qui est hybride. Il joue pour cela sur une alternance entre langages héroïque et religieux. Tout d’abord avec les deux verbes feiern et singen, qui ne sont pas dans le grec : ils font couple, et délimitent une forme poétique nouvelle. « Chanter », singen, renvoie à l’épopée : la Muse « chante » (cf. le début de la traduction de l’Iliade par Johann Heinrich Voß, « Singe den Zorn… »). Par contre, « en célébrant », feiernd, appartient au langage liturgique, de même que heilvoll, qui garde plus ou moins le sens habituel de αἴσιoν (« favorable »), ouvre sur une issue divine : l’armée apporte le salut. Et, toujours en ce sens, les Atrides sont désignés avec un adjectif substantivé, Erhaben (« supérieur », « suprême », « sublime ») selon un emploi courant pour le Christ. Les mots choisis ne gardent rien de la singularité linguistique de l’expression originale, mais exposent une nouveauté, un chant associant culte et récit héroïque. Ce début devient par là un vrai « proème », exposant une poétique de l’hymne. La parole se met, par sa force religieuse et cultuelle, à la hauteur de son objet épique, selon une polarité que l’on ne trouve pas chez Homère – et en fait pas non plus chez Eschyle, dont le texte fait en réalité autre chose : le chœur y affirme, d’autorité, une maîtrise qu’il s’est acquise, un pouvoir (κύριoς) qui vient équilibrer celui des rois (κράτoς).

  • 18 Pour essayer de comprendre sa syntaxe, j’ai consulté pas moins que Jean-Louis Georget, Myrto Gondi (...)
  • 19 Denis Thouard m’informe que le verbe einhauchen rappelle la définition de la langue comme « exhala (...)
  • 20 Cf. la traduction de Gustav Droysen (qui est elle-même difficile), infra, et de Jakob Christian Do (...)
  • 21 Aeschyli Tragoediae. Recensuit Godofredus Hermannus, vol. II, Berlin, 1852. Des notes de lui figur (...)

13La traduction de la phrase parenthétique est étonnante. C’est un casse-tête18. Tout d’abord, il est presque impossible de décider avec certitude de la fonction des mots Vertrauen (« confiance ») et dies Lied (« ce chant »). Lequel est sujet de la phrase ? Une première lecture, qui pourrait sembler plus naturelle, incite à prendre « ce chant » comme sujet du verbe « insuffle19 », et « confiance » comme objet ; la présence d’un déterminant devant « chant » (dies Lied) peut faire pencher pour cette construction. Le chant ne serait alors pas inspiré mais inspirant. Le topos d’un chant venant des dieux serait inversé. La confiance aurait deux origines, le chant et les dieux (götterentsammt). Mais cette lecture n’a aucun support dans le grec : si le mot traduit par « confiance » (πειθώ) peut, en grec, être indifféremment nominatif ou accusatif, « chant » est dans le texte indéniablement un objet ; le mot µoλπάν / µoλπᾶν, quelle que soit la manière dont on le construise, n’est pas au nominatif (et il n’y a pas eu de corrections philologiques du texte grec proposant ce cas). L’autre lecture, qui fait de Vertrauen le sujet et de dies Lied l’objet, non seulement correspondrait au grec, mais était l’interprétation reçue20. Gottfried Hermann, l’interlocuteur philologique de Humboldt pour sa traduction, l’explicitera dans son édition posthume d’Eschyle (1852) : adhuc mihi fiducia cantum inspirat21 (et non cantus fiduciam inspirat). Cette seconde syntaxe, avec « confiance » comme sujet, peut aussi être lue dans la phrase de Humboldt. Le regroupement des mots, avec mir intercalé entre Vertrauen et götterentstammt, déterminant de Vertrauen (« la confiance issue des dieux »), donne du poids au premier mot de la phrase, qui est par mir tout de suite relié à l’action du verbe. Cette lecture, si elle est la bonne, surprend, et oblige à entendre la phrase autrement que dans son mouvement apparent. Humboldt aurait perçu comment Eschyle à la fois utilise et détourne l’idée du chant inspiré : ce n’est pas le chant qui vient des dieux, mais la confiance humaine qui permet de le chanter. Le fait même que l’hésitation soit possible peut laisser croire que l’ambiguïté était intentionnelle, ou, au moins, qu’il y a volonté d’énigme, tant le chant qui va être entendu doit être entendu comme nouveau.

  • 22 En opposition forte avec l’interprétation reçue, qui voit là la « vieillesse » du chœur.

14Dans l’un et l’autre cas, une poétique traditionnelle du lyrisme est écartée. Ce n’est plus une poésie subjective, exprimant l’état d’âme d’un individu, mais une relation au divin établie par le contenu objectif du chant. En choisissant de traduire πειθώ non par « persuasion », mais par « confiance » (Vertrauen), Humboldt insiste sur l’état de piété du célébrant, état qui est directement mis en relation avec les dieux (götterentstammt), et non sur l’effet de son chant, comme ce serait le cas avec « persuasion ». Cette confiance, faut-il comprendre, vient du signe divin envoyé par Zeus et décrit par le chœur juste après. Elle n’est pas un état préalable au chant et indépendant de lui, mais lui est intrinsèquement liée, puisque ce chant sait donner le sens du signe divin. « Encore » (noch) signifie que le signe n’est pas accompli, mais que, vu sa force divine, il renforce toujours la certitude du chœur. Quant aux mots surprenants Kriegsschaarjugend in Vollkraft (« jeunesse en marche guerrière dans sa pleine puissance »), qui traduisent, de loin, l’expression au nominatif, et donc reliée au sujet, ἀλκᾶι (une correction pour ἀλκάν) σύµϕυτoς αἰών (« le temps qui croît avec la force armée »), ils sont déroutants. Humboldt suit ici l’analyse de Hermann. Les scholies anciennes et la quasi-totalité des interprètes voyaient dans ces mots, compris comme « la vie qui croît avec (moi) », l’âge des choreutes. Cette temporalité du chanteur disparaît dans la traduction. Pour Hermann, il s’agit du temps lié à la guerre (cette lecture, très forcée, n’a pas convaincu). Humboldt ajoute le terme « jeunesse22 », qu’il tire en fait de la phrase suivante, où il est dit que les Atrides emmènent au combat « la jeunesse de l’Hellade ». Cette « jeunesse en pleine puissance » est mise en apposition à « chant » si on fait de ce mot le sujet de la phrase ou à « confiance », si Vertrauen est sujet, dans une syntaxe qui est de toute manière très brusque. Si ces mots donnent un contenu à la foi qui fait chanter, ils ne désignent pas directement l’objet du Lied (qui serait annoncé en une sorte de prolepse : « jeunesse en marche, comment, autrefois… »), mais transforment le chœur, métaphoriquement, en une sorte de force armée ; il éprouve en lui-même la force de la jeunesse guerrière qu’il chante. Il est devenu identique à son objet. La syntaxe, très heurtée et isolant des groupes de mots, tranche avec le côté éminemment articulé de la phrase grecque.

  • 23 L’orientation est très différente dans la traduction, presque contemporaine de celle de Humboldt, (...)

15Avec cette traduction, la situation particulière du chœur disparaît : on a un croyant, mis en confiance en raison de ce qu’il doit chanter, et qui dès lors peut entonner une épopée liturgique. Le lyrisme n’est pas affaire de subjectivité, mais vient d’une révélation divine inhérente à son contenu23 ; cette révélation objective incite à la célébration. Ce qui inspire n’est pas le dieu ou la Muse, comme instances poétiques permanentes et universelles, mais la présence directe du dieu dans l’objet particulier du chant.

  • 24 Les connotations liturgiques sont déposées dans la langue. Humboldt disposait de cela. Ce n’est pa (...)

16Peut-on dire que Humboldt christianise le texte ? C’est exactement l’inverse. Du matériel linguistique repris de Luther et des cérémonies sert à dire une version héroïque, homérique, du salut24. Les Atrides sont le Christ. C’est la figure chrétienne qui est, dans un décalage, adaptée à la force propre de l’événement, et non le contraire. La traduction ne vise pas par là à restituer le sens d’une phrase, ni sa matière propre ou sa relation singulière au patrimoine poétique ancien, mais à définir la portée poétique de l’exploit lyrique que sera ce premier chant de chœur, dans sa relation complexe à différentes formes de discours anciennes et modernes disponibles (épopée, profession de foi, culte, grande poésie hymnique récente), qu’il rassemble de manière à définir une forme inédite de vérité. Le chant est vrai non parce qu’il serait inspiré par un dieu extérieur, comme dans l’épopée, ou chez Pindare, mais par la présence du divin au sein même de son objet. La traduction est historique, c’est-à-dire soucieuse de faire entendre un événement, une singularité, non pas en respectant la littéralité de l’original, ce qui serait la figer et en perdre la force innovante, mais en transposant cette singularité dans une tension entre forme poétique ancienne (« chanter », et tout le contenu héroïque du chant), pratique religieuse moderne (la célébration, avec la visée d’un salut) et poétique contemporaine (l’hymne hölderlinien). C’est une historicité construite, indirecte, d’un rapport réflexif à l’ancien.

17La question qui se pose est alors celle de la relation entre ce texte et la lecture grammaticale (celle de Hermann, ou à peu près) qui le sous-tend. Il ne l’illustre pas, ne la propose pas, contre d’autres, mais la suppose. Partant d’elle, de sa précision, il crée un événement linguistique fait de mélange de langages et d’invention, et semble viser à une redéfinition de ce que peut la forme hymnique.

  • 25 Des Aischylos Werke. Uebersetzt von Joh. Gust. Droysen, 1re partie, Berlin, Finke, 1832.

18Avec le développement de la philologie, avec son institutionnalisation comme discipline majeure dans les Gymnases et à l’Université, une telle tentative, même si elle créait un point de non-retour par rapport aux paraphrases antérieures, ne pouvait survivre. Il fallait, d’abord, que soit transmise une analyse du texte, même si restait l’ambition de fournir en traduisant une expression poétique. La traduction ne sera plus réflexive, de manière à ouvrir à une modernité, par un usage nouveau de l’hymne, mais, plus sobrement, essaiera d’actualiser avec précision la force d’une expression ancienne, force considérée comme perceptible par elle-même, avec toutefois des distorsions pour que cette force apparaisse clairement. Ainsi chez Gustav Droysen (1832)25, qui recourt à des termes plus simples, sans tension, et donne une présentation narrative du contenu du chant :

  • 26 Cette indication est inventée. Droysen imagine un chef de cérémonie (alors que les douze choreutes (...)
  • 27 Chant d’offrande. Premier chef de demi-chœur. « Je peux chanter des princes magnifiques, favorisés (...)

Opfergesang
Ersterhalbchorführer26.
Ich darf singen der herrlichen, zeichenbegünstigten Fürsten
Glückliche Fahrt – denn es haucht mir Vertraun zu den Göttern
Dieß Festlied ein,
Kraft inwohnendes Alter –
Wie einst27

  • 28 Comme pour Humboldt, on peut hésiter sur la construction de la phrase. W. Wögerbauer remarque que (...)

19L’autorité du chœur est réduite à un simple pouvoir délégué : il est, humblement, autorisé à chanter (ich darf). Quant à l’objet chanté, il n’est plus la puissance de l’armée (selon l’une des interprétations possibles de κράτoς, suivie par Humboldt), ni directement le présage divin envoyé sur la route (selon l’autre interprétation, en fait improbable, de κράτoς), mais directement une action, « le voyage » (Fahrt). L’épithète « sur la route » (ὅδιoν) devient ainsi un substantif, et le chant désigne par là un programme narratif de type épique, comme on a, chez Homère, des chants portant sur « la prise d’Ilion » ou sur « le retour des Achéens » ; ici : « le voyage » des Atrides. Le groupe « hommes en charge » (avec la correction ἐντελέων) est restitué par un terme descriptif, « les princes » (Fürsten). L’objet du chant n’est plus l’alliance du salut et de l’armée, comme chez Humboldt, mais une histoire, un épisode de la Guerre de Troie. Quant à la réflexion sur l’énonciation du chant, elle apparaît bien, mais simplifiée. La « confiance » n’est plus tirée de l’objet particulier, à la fois héroïque et divin, du chant, mais de la force dont disposent les vieillards (Kraft inwohnendes Alter) : ces mots sont mis en apposition à « confiance », comme apparemment chez Humboldt28, mais on passe d’un transfert de la qualité héroïque de l’objet sur le chanteur (chez Humboldt) au pur sujet lyrique, selon une poétique plus traditionnelle. Bizarrement, cette confiance est, contre toute analyse grammaticale possible, une confiance mise « dans les dieux » (zu den Göttern), une foi, et non une confiance « qui vient des dieux » (en grec : θεóθεν). La piété fonde le chant, qui est présenté comme un « hymne », un « cantique » (Festlied). On a bien comme chez Humboldt une épopée religieuse, mais les pôles qui la définissent – la foi et l’objet du récit – sont séparés. D’un côté l’histoire d’un croyant, qui persévère dans sa foi malgré son grand âge, de l’autre une histoire épique. Ce n’est plus un rapport tendu entre l’ancien et le moderne qui est transmis, mais une religiosité antique un peu christianisée, associant foi personnelle (protestante) et patrimoine poétique.

  • 29 Je renvoie à mon étude « Classical philology and the making of modernity in Germany », dans G. Kla (...)
  • 30 Griechische Tragoedien, übersetzt von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, vol. II, Berlin, Weidman (...)

20À une autre époque de la philologie, quand, au tournant des xixe et xxe siècles, elle a épuisé son programme de science positive, analytique, qui décompose les œuvres en séries de constituants historiques bien identifiés, se pose à elle la question de sa légitimité culturelle, de sa capacité à restituer au public la valeur poétique des chefs-d’œuvre qu’elle a ainsi réduits, alors que cette qualité première et canonique des œuvres était l’une des bases de la justification publique de la philologie comme monde social spécialisé dédié à la conservation et à la lecture des Anciens. La philologie était dans une véritable aporie29, et cherchait des compensations culturelles à sa tendance vers l’analyse et l’assèchement de tout enthousiasme poétique. La traduction devient alors, si elle se donne cette mission culturelle de réactualisation, quasiment indépendante du travail philologique qui la sous-tend. Elle est libre, même quand c’est un philologue soucieux de science qui l’écrit. Ainsi chez Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, qui mène deux combats, la scientifisation de sa discipline et l’action en faveur d’une réception immédiate des textes. Pour le théâtre, il a travaillé avec Max Reinhardt. Cela donne (traduction de 1900)30 :

  • 31 « Mienne est la charge de chanter le signe victorieux de l’expédition de guerre / qui est apparu à (...)

Chor.
Mein ist das Amt zu besingen des Kriegszugs sieghaft Zeichen,
welches der streitbaren Mannschaft erschien.
Sangeswohllaut gönnen auch uns noch die Götter ;
dem Greise bleibt des Liedes Kraft31.

21Suit une phrase narrative indépendante, sans lien syntaxique avec besingen.

22La foi disparaît. La religion est seulement présente dans besingen, « célébrer », choisi plutôt que le poétique (épique) singen. Une autre polarité que celle construite par Humboldt et, de manière moins tendue, par Droysen apparaît : l’armée et la beauté poétique. Tout d’abord l’armée, avec son expédition guerrière (Kriegszug), sa victoire (sieghaft), sa troupe d’homme (Mannschaft, terme peu héroïque, qui est une traduction étymologisante de ἀνδρῶν, « des hommes »). Cette troupe est présentée comme « belliqueuse » (streitbar), sans aucun rapport avec l’épithète grecque ἐντελέων, « qui accomplissent leur fonction », pour laquelle, pourtant, Wilamowitz argumente dans son édition de 1914. Et « l’autorité » du chœur, disparaît ; il est « en service » (mein ist das Amt), comme la troupe, dans une adaptation de son activité à ce qu’il doit chanter. L’autre pôle, indépendant, est la beauté formelle de la poésie, qui est détachée de toute piété et définie de manière interne comme harmonie des sons (Wohllaut), sans aucun rapport avec les mots grecs. C’est le « vieux soldat » qui chante, selon la perception que le traducteur a d’Eschyle ; poésie et guerre se rejoignent. Le poète est au service de son État, comme son philologue. Pour la syntaxe, Wilamowitz divise la phrase, sans mots de liaison entre les membres ainsi isolés. L’expression est directe, à la fois hachée, dans la succession de phrases indépendantes, et linéaire, quand le traducteur pense qu’une glose est nécessaire ; ainsi, Wilamowitz qui a choisi le sens de « signe », pour le κράτoς du premier vers, le commente en ajoutant une relative : « qui est apparu (aux hommes de la troupe) ».

23Ces deux dernières traductions traduisent une idée de la relation dieux-guerre-chant, en accentuant l’un ou l’autre des termes. Cette idée est préalable et censée définir une poésie héroïque ancienne, comme si un « bloc » sémantique était proposé, et non la relation, problématique pour nous, et donc historique, qui peut nous lier après coup à ce morceau d’un monde passé en travail sur lui-même, comme c’était le cas chez Humboldt.

  • 32 Sur l’histoire des mises en scènes de la pièce, voir Anton Bierl, Die Orestie des Aischylos auf de (...)
  • 33 Die Orestie des Aischylos. Übersetzt von Peter Stein, München, Beck, 1997.
  • 34 Voir les « Vorbemerkungen » de Peter Stein.

24Si on avance dans le temps, et dans l’éloignement de ce monde ancien d’avec la conscience et la culture modernes, l’actualisation pourra se faire autrement. Elle sera à la fois didactique, puisque rien ou presque de ce qu’il faut traduire n’est connu du public, et expressive, dans une liberté de forme. Le texte ancien est un objet lointain, qui a sa propre force et qu’on ne saurait essayer de restituer directement. L’enjeu d’une traduction théâtrale est d’en expliciter les facettes, depuis le dehors qu’est notre époque, ce qui requiert que soient abandonnées non seulement la métrique, obsolète, mais aussi l’articulation syntaxique de l’original, qui faisait aussi son rythme et en organisait le sens. Il s’agit de transmettre des informations, des liens au passé. On part du présent, de son ignorance, et on restitue un accès au texte, et non une force supposée originaire. Ainsi Peter Stein, pour sa représentation de l’Orestie en 198032, offre un texte que malgré l’immense liberté prise il dénomme « traduction33 ». Le texte grec est « sacrosaint », dit-il, et pour cette raison même il doit être totalement changé. Sa lettre est bien première, mais puisqu’elle ne vaut que pour la scène, et, surtout, pour l’événement théâtral précis que le metteur en scène veut construire34, tout est permis :

  • 35 « Je veux chanter / et me souvenir / du signe favorable / au départ de nos héros pour Troie. / Car (...)

Singen will ich
und mich erinnern
an das günstige Zeichen
beim Aufbruch unserer Helden nach Troja.
Denn noch atmet
in meiner alternden Brust
die göttliche Peitho,
die Kunst der listigen Rede
und die Macht des Gesangs.
Ihr erinnert euch35

25Le chœur dit simplement qu’il « veut » chanter, et non qu’il le peut, qu’il en a le droit ou l’autorité. Le lyrisme commence par une décision libre, comme si la forme chorale advenait par irruption, en un événement qui ne s’inscrit pas dans une forme préalable. Mais le contenu du chant se présente d’emblée comme traditionnel et consensuel. Le chœur réanime du déjà connu, il est porte-parole de la collectivité, selon la conception romantique du poète – conception en fait dominante dans les interprétations philologiques actuelles de la tragédie. L’individu parle pour la communauté : le philologue et l’artiste peuvent ainsi s’attribuer une fonction collective, universelle. « Chanter » est complété par un « me souvenir » : c’est l’alliance entre chant et mémoire que les histoires de la littérature grecque ne cessent de rappeler pour l’épopée. Ce chant est collectif, selon une représentation habituelle de la tradition épique, où l’épopée est censée reproduire ce que sait déjà son auditoire. Ainsi, on passe dans ce texte de la mémoire d’une première personne (mich erinnern) à celle d’un groupe (« vous », dernier vers, dans Ihr erinnert euch, qui répond au « nous » de « nos héros », absent du texte grec) : il s’agit d’un patrimoine partagé, alors qu’aucun groupe, hormis le chœur, aucun « vous » n’est présent sur scène ; dans la traduction, un peuple est convoqué (le public, ainsi hellénisé pour un moment). Pour que le thème du chant soit clair, l’événement héroïque est nommé, sobrement, avec l’introduction du terme traditionnel « héros » (« au départ de nos héros pour Troie »). Cette simplicité dénotative, rajoutée, se double d’un souci expressif de garder l’ancien. Le mot πειθώ est conservé tel quel, indéchiffrable. Comme il s’agit, en grec, ou d’un nom commun (« confiance », « persuasion ») ou d’une divinité, Peter Stein juxtapose : il mentionne la « Peitho divine », puis donne une définition de dictionnaire pour le nom commun (die göttliche Peitho, / die Kunst der listigen Rede). Le texte est ainsi livré, dans une sorte de balbutiement pédagogique qui le commente. Cette glose, qui fait du discours non pas une instance de vérité liée à une révélation divine (comme c’est le cas avec le choix de « confiance » pour πειθώ), mais une expression trompeuse, un art rusé produisant « la force du chant », introduit une incertitude dans tout ce qui va être dit. Les mots peuvent décevoir, et n’ont donc pas la priorité. On participe à une performance ancienne, mais on garde ses distances.

26Lors de la représentation, le chœur ne parlait pas una voce, mais dans une superposition décalée des voix : la tradition, collective et explicitée, est ainsi montrée en train de se faire, dans un événement dramatique singulier. Elle ne vient pas du passé, mais s’élabore sur scène. Peter Stein a travaillé avec l’aide du département de philologie de la Freie Universität à Berlin. Il a pu composer son texte, parfois même à partir des variantes du texte ancien, en s’appuyant sur les interprétations, commentaires et traductions, en accueillant leur diversité. La science est ainsi restituée, et devient performance poétique. Une actualité est possible, par une sorte d’atomisation du texte et par les possibilités qu’offre ce traitement pour un nouveau lyrisme, qui n’est ni cérémoniel (rien de la religion, de la foi et du chant sacré ne subsiste dans la traduction), ni conforme à la tradition théâtrale moderne des chœurs anciens, tradition qui n’a pas souvent su résoudre « le problème du chœur ». Le détour par l’analyse crée ici une forme, à partir d’opinions modernes sur la poésie ancienne, et loin du travail d’Eschyle sur son matériau, qui passe pour secondaire.

  • 36 L’ouvrage de base est le livre détaillé et novateur de Claire Lechevalier, qui montre les bases th (...)
  • 37 Pendant longtemps, il n’y eut que celui, oublié et peu lu, de Paul Regnaud, Eschyle. Agamemnon. Te (...)
  • 38 Ainsi, une thèse française ne peut être un commentaire scientifique d’un texte ou d’un fragment de (...)
  • 39 Voir Jean Bollack, « M. de W.-M. (en France). Sur les limites de l’implantation d’une science » (1 (...)
  • 40 Il faudrait écrire une histoire du rapport entre les traductions juxtalinéaires du xixe siècle des (...)
  • 41 Avec cette idée conjointe qu’au théâtre on est encore à l’École, qu’il faut y apprendre la cité, l (...)

27Si en parallèle, on parcourt les traductions françaises36, le voyage est nettement moins mouvementé. Une sorte de monotonie et d’impression de minceur se dégage, malgré quelques exceptions. Il est vrai que la situation culturelle et scientifique des traducteurs était, du xixe siècle à nos jours, totalement différente. Ils n’étaient pas confrontés à une tradition scientifique, interprétative et critique, forte. Jusqu’à la fin du xxe siècle, aucun commentaire philologique détaillé de la pièce n’a été écrit en France37. Ce n’était pas à l’ordre du jour dans une culture d’origine catholique qui accorde peu de poids à la lettre38. L’analyse littérale du texte (sauf chez Paul Mazon, mais qui suit d’assez près Wilamowitz-Moellendorff39) était empruntée. La traduction n’avait pas non plus un rôle fondateur : il ne s’agissait pas, comme en Allemagne, de contribuer à la formation d’une langue poétique nationale, dans un échange tendu avec une langue poétique originale ancienne. Le français littéraire était considéré comme déjà existant et fixé, au moins depuis le xviie siècle. Et il ne s’agissait pas non plus de participer par la traduction à l’élaboration de formes poétiques nouvelles. Dans la Querelle des Anciens et des Modernes, les Anciens (Racine, Boileau, La Fontaine) avaient gagné ; ils s’étaient montrés plus inventifs, plus contemporains que les Modernes, et un canon littéraire, défini par eux, s’est imposé. L’inventivité des classiques est devenue norme. Quant à la métrique, elle était vue comme peu importante, comme seconde par rapport au sens et à la forme. La traduction se bat, si elle se bat, avec ces modèles classiques préexistants, et ne peut innover que par écart, mais toujours en référence à une langue déjà donnée. Un accord est établi sur des limites à ne pas franchir. Comme le français est moins ouvert que l’allemand à la composition de mots nouveaux et que le vocabulaire admis est limité, depuis la simplification lexicale qui a accompagné la normalisation du haut langage national au xviie siècle, les différences vont surtout s’affirmer par la grammaire ; mais souvent la différence n’est pas le but : il s’agit d’abord de rendre le texte audible, de faire en sorte qu’il « passe ». La traduction est alors moins l’affirmation d’un rapport individuel, historique, à l’historicité elle-même individuelle des textes anciens que la démonstration d’un savoir-faire. Elle n’est pas loin de l’exercice de la « version » pratiquée au lycée, c’est-à-dire du transfert du sens, avec le moins de perte et d’inexactitude possibles, d’une langue vers une autre, comme si le sens était concevable sans sa forme langagière première, et pouvait être « versé » d’un idiome dans un autre. La traduction cherchera à rendre cet exercice scolaire aimable et à montrer qu’on sait se dégager de contraintes que l’on a au préalable admises40. La reconnaissance attendue est double, simultanément scolaire et extra-scolaire, de manière à renforcer l’École, qui montre qu’elle sait faire mieux que ce qu’elle enseigne. La langue est claire, et tend à démontrer que le traducteur, souvent professeur, sait lui aussi faire du beau langage et reproduire la norme, à sa manière. Les exceptions existent, mais ont cette norme comme repère et point de départ. Une certaine résignation initiale se fait sentir. On comprend dès lors qu’une traduction puisse s’imposer comme réalisation particulièrement réussie de la norme, et rester canonique pendant des décennies, ce qui n’est jamais le cas dans les autres pays : l’exercice contrôlé de la liberté a été reconnu et, une fois pour toutes, validé, sans qu’il y ait besoin d’une autre démonstration. C’est ce qui est arrivé à la traduction de Paul Mazon (1925), indéfiniment reprise. Cela ne signifie pas que le français, non comme langue mais comme tradition historique, soit moins favorable à la traduction. La confrontation avec la norme et l’idée de clarté qui la sous-tend41 peut être un moteur expressif important. C’est seulement qu’il y a encore du travail à faire et beaucoup d’inertie à écarter, en évitant les deux écueils, parfaitement solidaires, que sont le respect d’une tradition fixée et la déviance ; la seconde s’appuie en fait sur la première, sur le sens qu’elle prétend transmettre, pour la traduire en autres mots, avec la même idée, en fait, de la langue.

  • 42 Alexis Pierron, Théâtre d’Eschyle. Traduction nouvelle, Paris, Charpentier, 1841.
  • 43 Cf. C. Lechevalier, L’Invention d’une origine…, op. cit., p. 279-282.
  • 44 Paul Mazon (1925, cf. infra, n. 49), Victor-Henri Debidour (Les Tragiques grecs. Eschyle, Sophocle (...)

28Trois traductions du xixe siècle font de cette phrase, où le chant se définit lui-même et légitime sa force, l’expression du rapport du traducteur à son objet ancien et à la poésie. Pour Alexis Pierron (1841)42, enseignant promoteur d’une science proche de la philologie allemande mais soucieux de donner un texte « agréable à lire43 », cette ouverture du chant exprime la modestie et la compétence d’une personne confrontée à une matière qu’elle ne connaît pas (le chœur, dans la partie non chantée, mais récitée qui précède vient d’exprimer son angoisse sur le sort de l’armée), mais qui se sent autorisée à parler de ce qu’elle a vu directement. Un « du moins » est introduit dans le texte, sans aucun appui dans la lettre d’origine (ce « du moins » a eu une longue postérité)44. Le chant lyrique est une réponse méticuleuse à un trouble dû à un manque de connaissance. Malgré le passage brusque du récitatif au chanté, il n’est plus l’événement massif et absolu d’un genre poétique venant à se manifester :

Je puis du moins célébrer le départ de nos braves guerriers, ce départ marqué du présage de la victoire. Je le puis, car les dieux m’inspirent ; ils m’invitent à ces chants, et mon âge m’en laisse la force. Disons sous quel auspice…

  • 45 Adolphe Bouillet, Les Tragédies d’Eschyle, traduites en Français, avec les fragments, une introduc (...)
  • 46 Cf. Claire Lechevalier, L’Invention d’une origine…, op. cit., p. 284, sur sa traduction : « Elle s (...)

29La phrase est disloquée en propositions indépendantes et claires, centrées sur une première personne qui est scrupuleuse et méthodique dans sa démarche. Chez Adolphe Bouillet (1865)45, qui revendique, contre l’Université, le caractère intime, personnel de la traduction46, le chœur affirme au contraire sa subjectivité face à un objet grandiose. Le « je puis du moins » de Pierron devient un « libre à moi », et « le départ de nos braves guerriers » se transforme en « marche triomphale des hommes héroïques ». La dislocation de la phrase, devient manière expressive :

Strophe (le chœur s’avance lentement de droite à gauche dans l’hyposcène).

Libre à moi pourtant de chanter la marche triomphale des hommes héroïques, la marche ouverte avec l’assentiment des dieux. D’en haut ne sens-je pas encore l’inspiration qui invite à chanter ? Oui, mes forces y suffisent. Les deux trônes…

  • 47 Charles-Marie Leconte de Lisle, Eschyle. Traduction nouvelle, Paris, Lemerre, 1872.

30Leconte de Lisle (1872)47, qui s’appuie visiblement sur cette traduction, est beaucoup plus sobre : ni méticuleux, comme Pierron, professeur, ni enthousiaste, mais minimaliste, sans craindre les clichés. L’affirmation d’un je, face à la richesse et à la violence de l’objet chanté (la cruauté pittoresque des aigles dévorant une hase pleine) ne l’intéresse pas, en accord avec sa propre poétique. La traduction de ce début est expéditive :

Mais je puis raconter la vigueur des guerriers partant sous d’heureux auspices, les Dieux m’inspirent de chanter, et j’en ai encore la force, les deux thrônes des Akhaiens…

31L’archaïque, le grec, n’est que dans des atomes nominaux (« thrônes », « Akhaiens »), pas dans la syntaxe, qui est, pour cette phrase comme ailleurs dans ses traductions, très simple, ni dans la recherche d’un genre poétique. L’affaire est entendue. Une sorte de platitude convenue, visant le consensus, le confort, sert à faire surgir des fragments verbaux de l’Antique, comme des restes. Un contact doublement immédiat est par là assuré, par un texte limpide et par des morceaux anciens donnés tels quels.

  • 48 Voir Pascale Alexandre, Traduction et création chez Paul Claudel : l’Orestie, Paris, Champion, 199 (...)
  • 49 D’abord publiée en faible tirage à Foutchéou en 1896, puis au Mercure de France en 1912 (Théâtre, (...)

32Comme on sait, Paul Claudel s’est insurgé contre cette facilité48. La traduction, pour retrouver quelque chose de l’original, doit pour lui chercher à établir un lien entre ses constituants (« le Verbe »), que ce lien soit sémantique, phonique ou rythmique. Dans cette phrase, le moi lyrique se met en scène, au lieu de s’effacer. Le lien, établi ici fortement par une syntaxe soulignée et par la répétition « chanter » / « chant » en début et en fin de proème, avant la phrase narrative, malgré la variation du grec, n’est alors pas un lissage ou une forme de neutralisation ; il fait au contraire entendre une tension, une incertitude : la maîtrise y devient souhait (1896)49 :

Je suis maître de chanter ! Le bon souhait, voilà tout le chemin et la force
De l’homme qui s’achève. Car, encore trouvant une confiance divine,
L’âge de ma vie a cette vigueur, un chant
Comment des Achéens
La force à deux trônes…

  • 50 Verrall était titulaire de la chaire d’Anglais au Trinity College de Cambridge et apportait un poi (...)
  • 51 Pour cette raison même ses analyses doivent être prises en compte dans la discussion de la lettre.

33Claudel suit, mais avec distance, l’interprétation du philologue anglais Arthur Woollgar Verrall (1889)50. Il était à New York et c’était la seule édition récente de la pièce dotée d’un commentaire détaillé et d’une traduction. Cette édition n’a pas vraiment fait autorité, car elle défend un point de vue extrêmement « conservateur » sur le texte ancien (en écartant de nombreuses corrections apportées par les modernes)51 ; Claudel dit ne pas être toujours d’accord. Mais il avait là une analyse très précise de la grammaire et des mots, et, surtout, un interprète qui tranchait par son souci d’aller au plus près de la singularité virtuose de son auteur. Pour cette phrase, Verrall rompt avec l’analyse traditionnelle : le « pouvoir », κράτoς, n’est plus celui des Atrides ou de l’armée (ni le signe), mais celui du chanteur. La route est la vie humaine, vers sa fin, et les « hommes accomplis » ne sont plus les héros, mais les vieillards du chœur, qui, proches de leur terme, ont au moins ce privilège, pouvoir raconter le passé. Verrall traduisait : « It is my right to tell – it is an encouragement upon their way permitted to them whose vigour is past, that still at their years they draw from heaven that winning inspiration, which is the strength of song – how the twin-throned Achæan Kings… » Claudel conserve cette structure générale, mais en change le sens. La puissance « de l’homme qui s’achève » ne consiste pas, banalement, à connaître le passé et à pouvoir le raconter (to tell, chez Verrall), mais concerne bien le chant (dit deux fois, bien que les mots grecs ne soient pas identiques : θρoεῖν / µoλπάν). Mais ce chant n’est pas un absolu, une perfection. Le mot « inspirer », « insuffler », présent dans le grec disparaît pour un « trouver » volontairement plat, et surtout ce qui était « encouragement » chez Verrall devient un vœu : la force du Meistersinger (avec la référence wagnérienne implicite qu’il y a dans « je suis maître de chanter ») se fait speech act (« le bon souhait ») et se limite : elle peut espérer le bien et le dire, pas plus. « Tout », dans « tout le chemin et la force », est restrictif. On aura de la parole, fondée sur une confiance divine qui accompagne l’âge, mais qui n’est pas sûre que le bien qu’elle vise se réalise. L’inverse de la toute-puissance que l’on a trouvée chez Humboldt et Droysen. Il n’y a pas de poésie sacrée, pas de révélation, même immanente à l’objet héroïque, mais, et c’est là qu’une interprétation neuve apparaît, un dire poétique, d’autant plus précieux qu’il est tout ce que peuvent porter les vieillards au bout de leur route. La poésie est en fait par là plus présente, puisqu’elle repose sur sa force propre.

  • 52 Selon la lecture de Verrall.

34Cette mise en place du chant comme instance à la fois précaire, forte et suffisante, résulte aussi du balancement de la traduction entre syntaxe et parataxe. Les liens grammaticaux sont pour certains soulignés, ceux qui renforcent la cohésion du tout : « voilà », « car, encore » (la virgule, dissociante, fait entendre davantage les deux termes), « cette vigueur », « comment ». Mais dans ce cadre, la juxtaposition, avec la discontinuité qu’elle crée, isole les éléments majeurs ou suscite des polarités ou équivalences qui font l’interprétation. Au début, le verbe « chanter » est pris absolument, coupé de son complément (cela correspond à l’analyse syntaxique de Verrall). Mais, dans la suite, ce qui en grec n’était qu’une épithète, αἴσιoν, « favorable », « conforme au (bon) destin », est isolé et devient le sujet d’une phrase nominale : « Le bon souhait, voilà… », de manière qu’une équivalence soit posée entre ce chant et le vœu, ouvert à l’inconnu, mais déterminé dans son contenu. De même, le groupe syntaxique µoλπᾶν (génitif pluriel) ἀλκάν (accusatif)52, « la force des chants », est dissocié en deux noms mis sur le même plan : « cette vigueur, un chant », et la phrase qui suit (« comment… »), au lieu d’être rattachée au « chanter » initial, est apposition, selon une construction forcée, à ce dernier « chant », qui équivaut à une puissance (« cette vigueur, un chant / Comment… »). La juxtaposition paratactique des trois termes (vigueur du chanteur, le chant lui-même, puis son contenu) souligne une homologie entre l’activité individuelle du poète et ce qu’il dit, entre dire et dit : la vie qui chemine de l’homme âgé, avec sa « force » propre et sa capacité de produire cette autre « force » qu’est le chant contient au départ les éléments narratifs qui vont être chantés, à savoir comment « la force à deux trônes » s’élance vers Troie. Le poète, en sachant faire son poème, absorbe son objet, qu’il préfigure.

  • 53 Eschyle. Texte établi et traduit par Paul Mazon, tome II, Paris, Les Belles Lettres, 1925. Mazon a (...)

35Rien de tout cela ne subsiste dans la traduction de Paul Mazon (1925)53 :

  • 54 L’indication note la régularité d’une métrique en dactyles. L’indication « Ferme et sonore », au v (...)

Large54.+

Le Chœur

Je puis dire du moins quel tout-puissant présage salua le départ
de nos hommes en pleine vigueur – les dieux laissent encore une
force à notre âge, la foi qu’inspirent ses chants –
Et comment les deux puissants rois…

  • 55 Voir, à nouveau, les pages consacrées à cet auteur par C. Lechevalier, avec, notamment une prise e (...)
  • 56 Cette lecture (comme pour Humboldt et pour Droysen) repose sur une dissociation de la phrase grecq (...)

36La phrase est lisse. Le groupe nominal objet de « dire », devient une proposition (« quel… présage… salua ») ; la difficulté qu’il y a à interpréter κράτoς (« le pouvoir ») comme le présage est surmontée par une glose : « le tout-puissant présage ». La « route » devient le « départ » : à une situation (« la force / le signe en chemin ») est substitué un début de récit. La « vie qui pousse avec (moi) » devient simplement « notre âge ». La répétition de la première personne du pluriel (chaque fois ajoutée), « nos hommes », « notre âge », crée une communauté entre le chanteur et ce qu’il chante. Le tout avec un accent d’humilité, grâce au « du moins » qu’avait inventé Pierron. Mais il serait erroné de parler simplement de banalisation55. Une nouvelle synthèse est visée. Ce qui semble cherché est une unité de langage, sans ruptures : la clarté, qui est supposée (puisque les phrases d’Eschyle ne sauraient avoir qu’un seul sens, que le philologue se doit de comprendre et d’expliquer), est censée introduire à un monde historique individuel, celui où les chants inspirent la foi, dans une communication réussie, et non l’inverse. Pour dire cela, la traduction invente, défait la syntaxe d’origine, et explicite une interprétation56. Ce monde, s’il est filtré par la science, s’impose de lui-même, sans qu’on ait à rajouter des effets.

  • 57 Écrite par un Professeur à la Sorbonne, mais qui tenait alors un rôle plus marginal que la canonis (...)
  • 58 Louis Bardollet et Bernard Deforge, Eschyle. Théâtre, t. II, Paris, Les Belles-Lettres, 1975.
  • 59 Le poète Jean Grosjean avait suivi une autre voie, pour « La Pléiade » : « Mais j’ai, moi, pouvoir (...)

37Les traductions ultérieures se réfèrent à cette traduction, devenue canonique comme exemple d’une distance réussie avec l’opacité de l’original57. Elle fonctionne comme norme ou comme repoussoir. Ainsi chez Louis Bardollet et Bernard Deforge (1975)58, qui, trouvant que le texte de Mazon utilise une langue du xixe siècle, tentent de restituer à Eschyle sa modernité d’origine en utilisant une langue apprise auprès des modernes que sont Claudel et Saint-John Perse59 :

Maître je suis que retentisse,
Quand ils prirent la route,
L’arrêt puissant du destin de nos hommes accomplis
(car encore de par les dieux
Du haut en bas
Elle souffle la foi de chants vigoureux,
La commune crue de notre âge)
Et comment les Achéens…

  • 60 « Souffler vers le bas ». L’expression renoue avec le « d’en haut » de Bouillet.

38L’analyse syntaxique et l’interprétation sont les mêmes. Le texte est réécrit sur cette base. Il est étymologisé (ainsi avec « du haut en bas », pour κατα-πνείει60, ou avec « crue », pour rendre le radical « nature », « poussée végétale, naturelle » qu’il y a dans σύµϕυτoς, « qui pousse avec »), mais se permet toutefois un écart : l’introduction d’un registre narratif étranger à l’original : « quand ils prirent la route », qui traduit le seul mot ὅδιoν, prend la place d’un vers. La nécessité de faire épique demeure, comme chez Mazon, même si le texte grec se donne des thématiques propres à l’épopée mais ne les présente pas telles quelles.

  • 61 Je n’ai pas eu accès à la traduction de l’Orestie écrite par Nicole Loraux pour Gérard Sobel (télé (...)
  • 62 Elle a commencé avec la commande d’une nouvelle traduction de l’Œdipe-roi par Alain Milianti à Jea (...)
  • 63 Sur les mises en scènes récentes de l’Agamemnon, voir Évelyne Ertel et al., Agamemnon. Eschyle, Ce (...)
  • 64 Traduites par Hélène Cixous.

39La situation de la traduction a-t-elle radicalement changé quand elle ne s’est plus faite en chambre, dans un va-et-vient entre la science (qu’elle soit personnelle ou empruntée) et la langue « d’arrivée », mais dans une conjonction nouvelle avec le théâtre ? Cette conjonction a pu, à partir des années 1980, faire se rejoindre, d’une part, une science herméneutique soucieuse de repérer et de justifier les singularités langagières que le travail d’Eschyle sur sa propre langue a produites, dans l’idée qu’il n’est pas le porte-parole d’un monde à la fois ancien et clair, ou clarifié, mais qu’il est un auteur individuel, et, d’autre part, une pratique du théâtre soucieuse de ne pas représenter « la tragédie », ou « la Grèce », ou « la cité » ou « le mythe », mais des œuvres comme expériences singulières sur le langage, sur l’espace, la musique, les voix, les gestes, sur la masse du chœur et l’isolement physique de l’acteur, en un mot sur des situations matérielles, c’est-à-dire quand, tant à l’Université qu’au théâtre, certains ont pensé que l’accent ne pouvait plus être mis sur des généralités supposées, mais sur l’activité singulière d’un auteur ou sur la singularité d’un événement scénique nouveau. Une telle rencontre61 a eu lieu pour le théâtre grec autour de la philologie de Jean Bollack62 qui, dès ses travaux sur Empédocle dans les années 1960, revendiquait et pratiquait un lien nécessaire entre précision et renouvellement de l’interprétation scientifique et production d’un texte français écrit, inventif, qui fasse ressortir la richesse formelle du matériau langagier d’origine comme milieu d’une activité d’écriture restructurante, personnelle et par là historique. C’est la nouveauté de ce lien, en France, qui a suscité des collaborations étroites avec des metteurs en scène qui étaient eux-mêmes en recherche de textes qui leur opposent des contraintes fortes et par là libératrices pour leur art. Une relation pouvait s’établir entre découverte philologique, invention traductrice et invention dramaturgique. Le sens n’était pas un objet à représenter plus ou moins fidèlement, mais déjà un travail, qu’il fallait accompagner, poursuivre dans ses tendances en renouvelant la grammaire dramatique qui servait à le transformer en événement actuel. Cette affinité a permis la collaboration entre Ariane Mnouchkine, pour son spectacle Les Atrides (1989-1991)63, et des philologues : Jean et Mayotte Bollack ont traduit l’Iphigénie à Aulis d’Euripide, qui ouvrait la série des Atrides ; pour ma part, je préparais pour la traduction de l’Agamemnon et des Euménides64 un commentaire vers à vers du texte grec, Jean Bollack faisant la même chose pour Les Choéphores. Ariane Mnouchkine disposait par ailleurs d’un mot à mot par Claudine Bensaïd.

  • 65 J. Bollack, Agamemnon 1, vol. I, Lille / Paris, 1981. Ce volume est le premier de la série de troi (...)

40La base de la lecture était, pour cette phrase, l’analyse qu’en avait donnée Jean Bollack en 198165, et que reproduit une traduction de travail, qui ne prétendait pas être vraiment écrite, mais accompagnait un commentaire détaillé du grec :

Je peux clamer, bien que je sois à la limite
du pouvoir de faire route
propice aux hommes, car encore, grâce à un dieu,
la vie qui croît avec moi
dirige de son souffle la persuasion, force solide
des chants,
pour dire comment le pouvoir au double trône
des Achéens…

  • 66 Selon une ligne de lecture ouverte par Verrall, avec une autre construction du texte.
  • 67 L’argument pour cette lecture était que l’interprétation habituelle (avec κράτoς = la puissance de (...)

41L’analyse de la première phrase était nouvelle : au lieu de retrouver dans les mots grecs « le pouvoir des hommes accomplis », elle proposait de faire du mot compris d’habitude comme « accomplis » (ἐκτελέων) un participe présent au singulier : le chœur parle de sa propre capacité à cheminer ; il est arrivé à son terme66. La possibilité de chanter s’oppose à la faiblesse physique. Ariane Mnouchkine est partie de cette analyse (à laquelle Jean Bollack et moi avons renoncé depuis67), et traduit (1990) :

  • 68 Théâtre du Soleil. Eschyle. Orestie. Agamemnon, traduction A. Mnouchkine, notes par P. Judet de La (...)

Avec à peine assez de force pour terminer la bonne route humaine,
J’ai encore le pouvoir de chanter.
Car, grâce à un dieu, ma vie et moi
Vivons ensemble depuis longtemps
Et elle me souffle la Persuasion,
Force guerrière de mes mots,
Pour évoquer comment le commandement de la force achéenne68

  • 69 Plutôt que de prendre le chœur de la tragédie comme un problème difficile à régler pour un artiste (...)

42Ce texte n’élabore pas une poétique du lyrisme. L’univers du chant, comme moment distinct des dialogues, et comme monde en soi, est simplement posé pour être une expérience vécue. La mise en place du chant n’a pas besoin de se dire : elle est, dans le spectacle, préparée par une entrée massive, dansée (et criée) du chœur69, qui s’arrête pour laisser la parole au seul coryphée, venu s’asseoir au milieu de la scène. Il parle, sans chanter, pendant que l’accompagne une musique fine qui, souvent, anticipe sur les effets de sens du texte. Les strophes sont séparées par des temps de danse de l’ensemble des choreutes. Il s’agit de faire entendre les mots, après avoir créé les conditions de l’écoute et donné au dionysiaque toute sa place. La traduction prend des moments forts du texte original (la marche comme bon destin, l’image étrange d’une vie qui accompagne l’être vivant) et au lieu de les réduire, les développe, dans l’évidence d’un imaginaire reconstruit. Rien ne manque, mais est privilégiée une expérience sensible, par des mots « qui font voir », de manière à créer des idées de familiarité possible, dans une série de pauses successives (ainsi la phrase commençant par « car » est divisée en deux propositions indépendantes). L’impératif d’une communication théâtrale populaire ne produit pas de la simplification, mais un accès à une réalité sémantique complexe, dépaysante. La répétition (« ma vie et moi vivons »), ou une métaphore gardée pour la surprise du transfert qu’elle opère (« force guerrière de mes mots », plutôt que « des chants », qui serait plus près de la lettre mais moins lié au spectacle en train de se faire) servent à guider l’écoute, à fournir à l’auditeur l’assurance qu’il sera bien emmené à bon port, sans que ce soit facile.

  • 70 Je renvoie à ses réflexions sur la relation, difficile, entre traducteur, dramaturge et metteur en (...)
  • 71 Eschyle. L’Orestie. Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides, Traduction, introduction, notes, bib (...)

43Quand la traduction se veut moins libre, plus près de la lettre, mais toujours liée à la possibilité d’une scène, restitue-t-elle autant, même indirectement, l’impression qu’il s’agit, au départ, d’une langue compacte, travaillée, pouvant susciter des surprises, des immersions ou des aperçus divers ? Écrivant pour Georges Lavaudant et son spectacle de l’Odéon (2001), Daniel Loayza, dramaturge70, donne une traduction de l’Orestie dont il argumente les raisons philologiques dans de nombreuses notes (en collection de poche)71. Il propose pour cette phrase :

À moi le pouvoir de clamer sous quel signe fatal s’ouvrit la route
de la jeune puissance guerrière – puisque le vent divin
de la persuasion, vigueur du chant, l’âge grandissant avec moi le
souffle encore –
et comment la puissance achéenne au double trône…

44Il semble privilégier des représentations pleines, claires et courtes, isolables, qui sont faites pour ne pas surprendre : « signe fatal », « s’ouvrit la route », « jeune puissance guerrière », « vent divin ». On ne les retrouve pas directement dans le texte grec, mais elles condensent des moments de clarté, dont la juxtaposition fait le sens. L’ensemble est lancé par une syntaxe brusque, dans une phrase nominale (« à moi le pouvoir… »), qu’on pourrait lire comme impérative et qui tranche avec l’humilité du « du moins » de Mazon. Il y a là sans doute, avec ces deux traits, la recherche d’une expressivité immédiate. La langue n’arrête pas.

  • 72 Eschyle. Agamemnon, Traduit et commenté par P. Judet de La Combe, Paris, Bayard, 2004.

45Dans une traduction commanditée par Alain Fourneau pour le Théâtre des Bernardines à Marseille (publiée en 2004)72, j’avais essayé un mouvement inverse : faire entendre une syntaxe et les polarités sémantiques que l’organisation métrique (la composition des « membres » ou unités métriques constituant la strophe) met en place dans le déroulement temporel du texte (« dieux » versus « hommes », « accomplis » versus « encore ») :

Je suis maître de prononcer le pouvoir parti sur les routes
sous l’auspice des dieux, qu’exercent des hommes
accomplis. Car, encore,
un dieu accorde à la vie qui grandit avec moi de souffler
la persuasion, force guerrière des chants.
Je sais dire comment le pouvoir des Achéens…

  • 73 La relative est rajoutée, puisque en grec, il y a simplement un génitif : « le pouvoir… des hommes (...)

46« Prononcer » avec un complément d’objet de contenu (et non relatif à la parole, comme « prononcer un discours »), selon une construction ancienne, était censé rendre l’usage étonnant du verbe θρoεῖν. La dissociation de la relative (« qu’exercent… »)73 de son antécédent (« le pouvoir ») signalait une composition par blocs de mots dans l’original. Mais, à la relecture, il reste visible que des gloses se sont introduites : « sous l’auspice des dieux », pour le simple αἴσιoν, est un développement scolaire. Par ailleurs, la rime entre ὅδιoν et αἴσιoν, deux formations nominales de même nature, l’une inventée, l’autre déjà dans la langue mais détournée de sons sens, n’apparaît plus (ce serait quelque chose comme « en route, en destin »).

  • 74 Sur les deux philosophies du langage qui président à des modes différents de traduction, l’une s’a (...)

47Il y a là la question d’une limite : puisque le mot grec αἴσιoν est employé ici dans un sens inhabituel (« favorisé par le destin » et non « favorable quant au destin »), fallait-il inventer un mot ou une expression pour signaler cette déviance, ou garder le mot (« salutaire ») et créer un choc, comme l’avait fait Humboldt avec son heilvoll Heersmacht (« force armée salvatrice »), quitte à ouvrir sur des sens qu’en fait le texte ne porte pas ? Sans doute une épaisseur, c’est-à-dire le dépôt dans la langue d’un travail historique sur la langue, est perdue. En raison de la réduction qu’opère une traduction, un niveau d’expressivité est privilégié. Le choix s’est porté ici, comme dans le reste de la traduction, sur la syntaxe, qui est expressive par sa double nature. D’un côté, elle est continue, puisque des phrases sont construites, loin du refus expressionniste et daté (espérons-le) d’une parataxe censée, par sa violence, créer des effets de vérité, des fulgurances – ces vérités courant le risque d’être convenues, répétitives dans une réitération du geste de la dislocation dans l’idée qu’il serait plus fidèle à la profondeur de la catastrophe tragique, qui, du coup, perd sa qualité d’événement, tant elle est rabâchée74. Mais cette continuité syntaxique, qui amène à privilégier les mots grammaticaux, les mots de liaisons, les structures complexes et liées, comme le fait de son côté la langue d’Eschyle, est aussi le moyen de rendre perceptibles des discontinuités, par les ruptures qui produisent des effets de concentration, des arrêts. Une temporalité est ainsi produite, un rythme, grâce à ces tensions. L’autre possibilité serait de recourir à la métrique, mais, pour éviter la régularité monotone, culturellement consensuelle et neutralisante, elle doit alors être porteuse de tension, et non de régularité, dans un conflit assumé avec la syntaxe, en faisant jouer une temporalité contre l’autre.

  • 75 Alain Fourneau a, par exemple, ouvert une possibilité impressionnante (à Marseille en 2006 et à Mo (...)

48Il reste donc beaucoup à faire. Comme il s’agit de textes oraux, théâtraux, un autre niveau est à prendre en compte, niveau que la traduction ne peut par définition pas maîtriser par elle-même, celui de la diction de l’acteur. Tout le travail du traducteur est vain si le texte est énoncé comme s’il allait de soi. L’artifice qu’est une tragédie grecque s’annule quand la diction est directe et cherche à incarner, que ce soit dans la clarté ou dans le pathos. L’épaisseur matérielle et historique de la langue, telle que la recompose un auteur tragique et qu’une traduction ne peut intégralement restituer, peut se retrouver indirectement dans la production sonore et temporelle du texte si, par la voix, est présentée l’étrangeté de sa venue et de son articulation75, si la voix ne cherche pas simplement à dire, mais parvient à faire des éléments du sens, en deçà des mots dans la production des syllabes et, au-delà, dans le rythme de la syntaxe, des événements.

Notes

1 Voir Hellmut Flashar, « Transformation der Transformation – Übersetzungen antiker Dramen auf der Bühne », dans Harmut Böhme et al. (éds.), Übersetzung und Transformation, Berlin, de Gruyter, 2007, p. 19-29.

2 Je renvoie à un texte où j’essaie de montrer que ce qui rend un texte traduisible est son historicité, à savoir sa singularité au sein d’un genre, d’une époque : « Théâtre, syntaxe et traduction », dans Pascal Charvet (éd.), Enseigner le théâtre à l’École : au carrefour des lettres, des arts et de la vie scolaire, CRDP, Académie de Versailles, 2006, p. 61-84. Ce texte rejoint l’orientation théorique, liée à l’herméneutique philologique et critique, défendue aussi par Marc de Launay dans Qu’est-ce que traduire ?, Paris, Vrin, 2006.

3 Cette transcription n’est pas neutre. Elle suit la répartition des lignes (des ensembles métriques ou « membres », kôla), telle qu’elle devait figurer, selon le témoignage que nous en donnent les manuscrits médiévaux, dans l’édition alexandrine d’Eschyle. Les éditeurs modernes, se libérant de cette tradition, disposent autrement le texte et créent des unités métriques plus longues (ainsi en mettant αἰσιoν ἀνδρῶν sur la même ligne que κύριoς κράτoς, de manière à obtenir un hexamètre dactylique). La pertinence du retour à la disposition ancienne fait actuellement débat en philologie. Pour Eschyle, elle a été défendue par Thomas James Fleming, The Colometry of Aeschylus, Diss. University of North Carolina, 1973, récemment rééditée par Giampaolo Galvani, Amsterdam, Hakkert, 2007. Cette reconsidération de la métrique alexandrine pour l’édition des textes est l’un des agenda de « l’École d’Urbino » (Bruno Gentili, Liana Lomiento).

4 En grec, « sur la route » (l’adjectif ὅδιoν) précède « pouvoir ».

5 Même interversion.

6 Cette phrase est narrative ; elle présente le signe apparu à Aulis.

7 « It is hard to see how κράτoς could acquire this meaning », Eduard Fraenkel, Aeschylus. Agamemnon, Oxford, Clarendon Press, 1950, 2e vol, p. 60.

8 Le dorien est, par tradition, la langue de la lyrique chorale, et se distingue de l’ionien, langue de l’épopée.

9 L’accentuation des manuscrits n’est pas contraignante.

10 Jean-Jacques Lefranc de Pompignan, Tragédies d’Eschyle, Paris, Saillant et Nyon, 1770.

11 Traduction de François-Jean-Gabriel La Porte du Theil dans Théâtre des Grecs, Paris, Cussac, 1785.

12 Ainsi chez Thomas Stanley, Aeschyli tragoediae septem cum scholiis graecis omnibus, deperditorum dramatum fragmentis, versione et commentario, Londres, Flesher, 1663 : « Potis sum enarrare itinerantem potentiam / Auspicorum virorum / Praefectorum. / Adhuc enim divinitus spirat / Fiducia cantum, / viresque cognata aetas (subministrat) », avec un commentaire détaillé. Sur la somme à la fois critique et encyclopédique qu’est cette édition commentée, avec traduction, de Thomas Stanley, voir maintenant Chiara Tedeschi, Thomas Stanley, editore di Eschilo, thèse Université de Trente-Ehess, 2011. Cette édition monumentale, qui reprend et reconsidère la tradition antérieure, ancienne et de la Renaissance, est un unicum, et sert de base pour la philologie moderne.

13 Je renvoie à l’analyse que je donne dans L’Agamemnon d’Eschyle. Commentaire des dialogues, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2001, vol. II, p. 776.

14 Il reprend en fait une expression homérique de l’Iliade. Aux vers 375 sq. du chant XXIV, Hermès est présenté comme un « passant de bon augure », ὁδoιπóρoν… αἰσιoν. L’armée, chez lui, se divinise.

15 Aeschylos. Agamemnon, Metrisch übersetzt von Wilhelm von Humboldt, Leipzig, G. Fleischer d. Jüng., 1816.

16 Voir Denis Thouard, « Goethe, Humboldt : poétique et herméneutique de la traduction », dans J.-L. Chiss et G. Dessons (éds.), La Force du langage. Rythme, discours, traduction. Autour de l’œuvre d’Henri Meschonnic, Paris, Champion, 2000, p. 193-210, et « Humboldt et la France au miroir de la traduction », Kodikas/Code, 27, 2004, p. 81-102, et, dans ce volume, Clémence Couturier-Heinrich, « La “traduction métrique” selon Wilhelm von Humboldt ».

17 « Chanter en célébrant, j’en ai la faculté, la puissance armée qui voyage pour le salut, / de ces suprêmes ; la confiance, en moi, issue des dieux, encore / insuffle ce chant, / jeunesse en cortège guerrier dans sa pleine puissance, / comment autrefois… »

18 Pour essayer de comprendre sa syntaxe, j’ai consulté pas moins que Jean-Louis Georget, Myrto Gondicas, Marc de Launay, Denis Thouard, Heinz Wismann, Michael Werner et Werner Wögerbauer ; je les remercie de leur peine.

19 Denis Thouard m’informe que le verbe einhauchen rappelle la définition de la langue comme « exhalaison (Aushauch) immédiate d’un être organique dans sa capacité sensible et spirituelle » (Wilhelm v. Humboldt, Sur le caractère national des langues et autres écrits sur le langage, éd. D. Thouard, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 68 ; dans Sur l’étude comparée des langues dans son rapport aux différentes époques du développement du langage, § 4). L’inspiration est physique.

20 Cf. la traduction de Gustav Droysen (qui est elle-même difficile), infra, et de Jakob Christian Donner : « noch haucht ja Vertrau’n von den Göttern / Mir den Gesang ein… » (Aeschylos. Deutsch in den Versmaßen der Urschrift von J. J. C. Donner, vol. I, Stuttgart, Hoffmann, 1854).

21 Aeschyli Tragoediae. Recensuit Godofredus Hermannus, vol. II, Berlin, 1852. Des notes de lui figurent à la fin de l’édition de la traduction de Humboldt, mais pas pour ce passage. Sur sa philologie, voir maintenant l’étude très détaillée d’Enrico Medda, « Sed nullus editorum vidit » La filologia di Gottfried Hermann e l’Agamennone di Eschilo, Amsterdam, Hakkert, 2006.

22 En opposition forte avec l’interprétation reçue, qui voit là la « vieillesse » du chœur.

23 L’orientation est très différente dans la traduction, presque contemporaine de celle de Humboldt, que donne Heinrich Voß : « Macht is mir zu erhöhn bahnglückliche Stärke der Männer / Fürstliches Bluts (noch haucht ja von Gott in das Herz mir / Zutraun Liedhall, / Mut mir regsames Alter) : / Wie dort… » (publication posthume dans Äschylos von Heinrich Voß. Zum Theil vollendet von Johann Heinrich Voß, Heidelberg, Winter, 1826).

24 Les connotations liturgiques sont déposées dans la langue. Humboldt disposait de cela. Ce n’est pas le cas des traducteurs français, dont la langue n’a pas une origine religieuse, contrairement à l’allemand.

25 Des Aischylos Werke. Uebersetzt von Joh. Gust. Droysen, 1re partie, Berlin, Finke, 1832.

26 Cette indication est inventée. Droysen imagine un chef de cérémonie (alors que les douze choreutes devaient commencer ensemble le chant).

27 Chant d’offrande. Premier chef de demi-chœur. « Je peux chanter des princes magnifiques, favorisés par le signe, / Le voyage heureux – car elle souffle en moi, la confiance dans les dieux, / Ce cantique, âge qui demeure dans la force – comment autrefois… »

28 Comme pour Humboldt, on peut hésiter sur la construction de la phrase. W. Wögerbauer remarque que le es opère une mise en relief et semble souligner le rôle de Vertrauen (comme sujet) : « qu’est-ce qui m’insuffle ce chant ? La confiance dans les dieux. »

29 Je renvoie à mon étude « Classical philology and the making of modernity in Germany », dans G. Klaniscsay et M. Werner, O. Gecser (éds.), Multiple Antiquities, Multiple Modernities. Ancient History in Nineteenth Century European Cultures, Frankfurt / Main / New York, Campus, 2011, p. 65-88.

30 Griechische Tragoedien, übersetzt von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, vol. II, Berlin, Weidmann, 1900.

31 « Mienne est la charge de chanter le signe victorieux de l’expédition de guerre / qui est apparu à la troupe d’hommes belliqueuse. / L’euphonie du chant, les dieux nous l’accordent à nous aussi encore ; / au vieillard reste la force du chant. »

32 Sur l’histoire des mises en scènes de la pièce, voir Anton Bierl, Die Orestie des Aischylos auf der modernen Bühne. Theoretische Konzeptionen und ihre szenische Realisierung, Stuttgart, M. & P. Verlag für Wissenschaft und Forschung, 1997, et la somme qu’est le livre édité par Fiona Macintosh et al., Agamemnon in Performance. 458 BC to AD 2004, Oxford, 2005. Pour la tragédie grecque en général, voir H. Flashar, Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Bühne, München, C. H. Beck, 1991, 2e éd. revue, 2009, ainsi que Patricia Vasseur-Legangneux, Les Tragédies grecques sur la scène moderne. Une utopie théâtrale, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2004.

33 Die Orestie des Aischylos. Übersetzt von Peter Stein, München, Beck, 1997.

34 Voir les « Vorbemerkungen » de Peter Stein.

35 « Je veux chanter / et me souvenir / du signe favorable / au départ de nos héros pour Troie. / Car encore souffle / dans ma poitrine vieillissante la divine Peitho, / l’art du discours rusé / et la puissance du chant. / Il vous souvient… »

36 L’ouvrage de base est le livre détaillé et novateur de Claire Lechevalier, qui montre les bases théoriques (sur le langage), historiques et institutionnelles du travail des traducteurs et ouvre, par son analyse littérale des traductions, la voie à une philologie des traductions : L’Invention d’une origine. Traduire Eschyle en France de Lefranc de Pompignan à Mazon : le Prométhée enchaîné, Paris, Champion, 2007. Bénédicte Barillé s’est engagée dans une thèse à l’EHESS sur les traductions françaises, anglaises et italiennes des Choéphores d’Eschyle et des Électre de Sophocle et d’Euripide.

37 Pendant longtemps, il n’y eut que celui, oublié et peu lu, de Paul Regnaud, Eschyle. Agamemnon. Texte, traduction et commentaire, Paris / Lyon, Fontemoing-Rey, 1901. Le commentaire que Jean Bollack et moi avons publié entre 1981 et 2001 (cf. supra, n. 13 et infra, n. 65) s’inscrit par sa taille (5 volumes) dans un genre scientifique fondé en Allemagne (Wilamowitz, pour l’Héraclès d’Euripide, puis, pour l’Agamemnon, son élève Eduard Fraenkel, alors exilé en Angleterre à cause du nazisme, cf. supra, n. 7).

38 Ainsi, une thèse française ne peut être un commentaire scientifique d’un texte ou d’un fragment de texte, mais seulement une étude thématique. Le Conseil national des universités, qui trie les candidats à un poste d’enseignement supérieur, sanctionne les contrevenants.

39 Voir Jean Bollack, « M. de W.-M. (en France). Sur les limites de l’implantation d’une science » (1984), repris dans son livre La Grèce de personne. Les mots sous le mythe, Paris, Éditions du Seuil, 1997, p. 60-92, 382-395.

40 Il faudrait écrire une histoire du rapport entre les traductions juxtalinéaires du xixe siècle des textes anciens – traductions préparatoires, qui suivaient l’ordre des mots, la disposition des vers (mais sans métrique) de l’original, avant que ne soit donnée la vraie traduction, en bon français – et les innovations langagières et formelles des poètes de l’époque. Ils trouvaient là, dans une culture de lycée différente de la culture universitaire, le matériau de la constitution d’une langue littéraire nouvelle.

41 Avec cette idée conjointe qu’au théâtre on est encore à l’École, qu’il faut y apprendre la cité, la culture (ou, pour les protestataires, le refus de la culture, dans une position seulement symétrique).

42 Alexis Pierron, Théâtre d’Eschyle. Traduction nouvelle, Paris, Charpentier, 1841.

43 Cf. C. Lechevalier, L’Invention d’une origine…, op. cit., p. 279-282.

44 Paul Mazon (1925, cf. infra, n. 49), Victor-Henri Debidour (Les Tragiques grecs. Eschyle, Sophocle, Euripide. Théâtre complet avec un choix de fragments, Paris, de Fallois, 1999).

45 Adolphe Bouillet, Les Tragédies d’Eschyle, traduites en Français, avec les fragments, une introduction et les principales imitations françaises, Paris, Hachette, 1865.

46 Cf. Claire Lechevalier, L’Invention d’une origine…, op. cit., p. 284, sur sa traduction : « Elle s’inscrit donc dans un domaine littéraire en même temps qu’elle exclut, par opposition à celle de Pierron, toute appartenance à une tradition, qu’il s’agisse des Belles Lettres ou de celle de la recherche scientifique. Pour Pierron, la traduction constitue une pierre apportée à un édifice scientifique et critique collectif. Pour Bouillet, il s’agit d’une étape dans un cheminement personnel… »

47 Charles-Marie Leconte de Lisle, Eschyle. Traduction nouvelle, Paris, Lemerre, 1872.

48 Voir Pascale Alexandre, Traduction et création chez Paul Claudel : l’Orestie, Paris, Champion, 1997.

49 D’abord publiée en faible tirage à Foutchéou en 1896, puis au Mercure de France en 1912 (Théâtre, vol. IV), cette traduction est maintenant accessible dans le volume I du Théâtre de Paul Claudel, en « Pléiade » (Paris, Gallimard, 1956).

50 Verrall était titulaire de la chaire d’Anglais au Trinity College de Cambridge et apportait un point de vue comparatif (ancien / moderne) dans sa lecture des poètes grecs anciens.

51 Pour cette raison même ses analyses doivent être prises en compte dans la discussion de la lettre.

52 Selon la lecture de Verrall.

53 Eschyle. Texte établi et traduit par Paul Mazon, tome II, Paris, Les Belles Lettres, 1925. Mazon avait publié une traduction de l’Orestie en 1903.

54 L’indication note la régularité d’une métrique en dactyles. L’indication « Ferme et sonore », au vers 160, signalera le passage aux iambes (rythme inégal, une brève suivie d’une longue).

55 Voir, à nouveau, les pages consacrées à cet auteur par C. Lechevalier, avec, notamment une prise en compte des différences entre les deux traductions d’Eschyle, 1903, puis, pour les Belles-Lettres, 1920-1925.

56 Cette lecture (comme pour Humboldt et pour Droysen) repose sur une dissociation de la phrase grecque (telle que Mazon l’édite lui-même en regard de sa traduction) : « foi » (πειθώ pris comme un accusatif, avec « inspirer » comme verbe et « âge » comme sujet) y a « la force des chants » comme apposition. Mazon, à nouveau, crée dans sa traduction une série de propositions simples.

57 Écrite par un Professeur à la Sorbonne, mais qui tenait alors un rôle plus marginal que la canonisation de sa traduction ne peut, après coup, le laisser supposer, cette traduction a servi à l’entreprise du Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne, qui, en désaccord avec les choix esthétiques de Mazon, insistait sur la nature rituelle de ce théâtre. Voir sur le Groupe, l’étude de Évelyne Ertel, « La tragédie grecque “réhabilitée”. Le Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne, 1936-1974 », Théâtre/Public, 1986, 70-1, p. 43-51. Des masques de cette mise en scène sont toujours accrochés au-dessus de la porte de la bibliothèque de l’Institut de grec à la Sorbonne.

58 Louis Bardollet et Bernard Deforge, Eschyle. Théâtre, t. II, Paris, Les Belles-Lettres, 1975.

59 Le poète Jean Grosjean avait suivi une autre voie, pour « La Pléiade » : « Mais j’ai, moi, pouvoir de dire le triomphe dès le départ prédestiné / des vrais guerriers, car grâce aux dieux notre âge inspire / pour toute force la foi dans ses chants, / et comment à la double puissance des trônes achéens… » (Tragiques Grecs. Eschyle. Sophocle, trad. par Jean Grosjean et Raphaël Dreyfus, Paris, Gallimard, 1967).

60 « Souffler vers le bas ». L’expression renoue avec le « d’en haut » de Bouillet.

61 Je n’ai pas eu accès à la traduction de l’Orestie écrite par Nicole Loraux pour Gérard Sobel (téléfilm, 1989), et qui doit paraître aux Belles-Lettres.

62 Elle a commencé avec la commande d’une nouvelle traduction de l’Œdipe-roi par Alain Milianti à Jean et Mayotte Bollack (1985).

63 Sur les mises en scènes récentes de l’Agamemnon, voir Évelyne Ertel et al., Agamemnon. Eschyle, Centre national de documentation pédagogique, 2009.

64 Traduites par Hélène Cixous.

65 J. Bollack, Agamemnon 1, vol. I, Lille / Paris, 1981. Ce volume est le premier de la série de trois de J. Bollack et P. Judet de La Combe, L’Agamemnon d’Eschyle. Le texte et ses interprétations, Lille / Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’Homme / Presses Universitaires de Lille, 1981-1982.

66 Selon une ligne de lecture ouverte par Verrall, avec une autre construction du texte.

67 L’argument pour cette lecture était que l’interprétation habituelle (avec κράτoς = la puissance des Atrides) anticipait trop le contenu de la phrase narrative suivante, qui contient le même mot, alors indubitablement référé aux deux rois (cf. mes notes à la traduction d’A. Mnouchkine [Théâtre du Soleil. Eschyle. Orestie. Agamemnon, traduction A Mnouchkine, notes par P. Judet de La Combe, Paris, Théâtre du Soleil, 1990, n. 66]). Mais, au contraire, la reprise du même mot indique une variation sur le même thème, plutôt qu’un changement total de sujet. « Le chœur pose d’abord le thème général de son récit, pour le développer ensuite, selon une habitude du récit archaïque » (P. Judet de La Combe, L’Agamemnon d’Eschyle…, op. cit., vol. II, p. 776).

68 Théâtre du Soleil. Eschyle. Orestie. Agamemnon, traduction A. Mnouchkine, notes par P. Judet de La Combe, op. cit.

69 Plutôt que de prendre le chœur de la tragédie comme un problème difficile à régler pour un artiste contemporain parce que le lyrisme viendrait en plus du drame, A. Mnouchkine est partie du chœur, comme masse, et en a fait la base de son spectacle, en accord ainsi avec la composition tragique ancienne.

70 Je renvoie à ses réflexions sur la relation, difficile, entre traducteur, dramaturge et metteur en scène : « Détours d’une phrase », dans Enseigner le théâtre à l’École…, op. cit., p. 85-95.

71 Eschyle. L’Orestie. Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides, Traduction, introduction, notes, bibliographie et chronologie par Daniel Loayza, Paris, GF Flammarion, 2001.

72 Eschyle. Agamemnon, Traduit et commenté par P. Judet de La Combe, Paris, Bayard, 2004.

73 La relative est rajoutée, puisque en grec, il y a simplement un génitif : « le pouvoir… des hommes ».

74 Sur les deux philosophies du langage qui président à des modes différents de traduction, l’une s’arrêtant au mot isolé, à sa non-justesse initiale, et qui dès lors fait du silence un moyen expressif plus juste dans une atomisation de la syntaxe, et l’autre insistant au contraire sur la continuité de la proposition, de la syntaxe comme condition première d’une élaboration progressive et réflexive d’un sens individuel, cf. l’étude de Marc de Launay, « Messianisme et philologie du langage », dans Heinz Wismann et Patricia Lavelle (éd.), Walter Benjamin, le critique européen, Villeneuve d’Ascq, 2010, Presses Universitaires du Septentrion, p. 75-95. Dans le livre Les Tragédies grecques sont-elles tragiques ? Théâtre et théorie (Paris, Bayard, 2010), je mets en rapport ces philosophies du langage avec les principales théories du tragique et avec des styles dramaturgiques opposés.

75 Alain Fourneau a, par exemple, ouvert une possibilité impressionnante (à Marseille en 2006 et à Moscou en 2007) : pour faire entendre que la tragédie explore un traitement spécifique du langage, il accompagnait la diction en français de plusieurs scènes de leur diction en russe, avec la présence de deux acteurs pour un personnage. Le personnage tragique était présent entre ses deux réalisations. Son étrangeté était restituée par la tension de deux langues, de deux modes de jeu, et devenait par là concrète, audible, et non pas une idée. La tragédie redevenait expérimentale, ce qu’elle était. Mireille Guerre, toujours au théâtre des Bernardines de Marseille, a, de son côté, proposé en mars 2012 une autre mise en scène du texte, dans la même traduction, qui associait très efficacement chansons, burlesque, et irruption du texte ancien et de ses longues continuités syntaxiques (spectacle Le succès du malheur).

Auteur

Helléniste, directeur d’études à l’EHESS et directeur de recherches au CNRS. Il a traduit et commenté de nombreux textes de la poésie et du théâtre grecs, et participé comme traducteur et conseiller à plusieurs productions théâtrales, à commencer par les Atrides d’Ariane Mnouchkine. Il a publié récemment Les Tragédies grecques sont-elles tragiques ? Théâtre et théorie (Bayard, 2010).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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