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Le théâtre antique entre France et Allemagne (XIXe-XXe siècles)

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Sylvie Humbert-Mougin
, 
Claire Lechevalier

Partie IV. Regards croisés

Problèmes de métrique dans la traduction des chœurs tragiques

Jean-Louis Backès

Texte intégral

1Nous pouvons lire avec les yeux le texte des tragédies antiques, pour peu que les copistes se soient honnêtement acquittés de leur tâche. Nous ne pouvons que difficilement entendre les dialogues : nous ne serions pas sûrs de les prononcer comme il convient. Pour les chœurs, ils nous échappent. Leur musique nous manque. Et nous n’arrivons pas à concevoir comment ils pouvaient être perçus. Pourrions-nous reconstituer un spectacle antique, comme on a réussi à le faire pour des pièces du xviie siècle ?

2Hors même de tout souci archéologique, un metteur en scène peut souhaiter se donner une idée de ce qu’était l’atmosphère d’un théâtre grec, avant de proposer une transposition adaptée au public moderne. Il retombe toujours sur la même question : qu’en était-il exactement des chœurs ?

3On pourrait se proposer d’entrer dans le sujet par l’observation d’un détail minime. Soient quelques vers d’Euripide, chantés à la fin d’Hélène.

  • 1 V. 1301-1304. Euripide, Hélène. Les Phéniciennes, Texte établi et traduit par Henri Grégoire, Pari (...)

Ὀρεία ποτ’ δρομάδι κώ-
λῳ μάτηρ θεῶν ἐσύθη
ἀν’ ὑλᾶντα νάπη
ποτάμιόν τε χεῦμ’ ὑδάτων…1

4La strophe compte au total dix-neuf vers, selon la colométrie évidemment contestable des manuscrits.

5L’antistrophe, qui suit immédiatement, commence par :

  • 2 V. 1319-1322. Le même traducteur écrit : « Et quand la Mère eut mis un terme au travail de sa cour (...)

Δρομαῖον δ’ ὅτε πολυπλάνη-
τον μάτηρ ἔπαυσε πόνον,
ματεύουσ’ ἀπόρους
θυγατρòς ἁρπαγὰς δολίους2

6Le lecteur peut remarquer que le mot μάτηρ apparaît exactement au même endroit dans le deuxième vers de la strophe et dans le deuxième vers de l’antistrophe. Il occupe la deuxième et la troisième syllabes. S’en apercevrait-on si le texte était donné tout au long ?

  • 3 Euripide, Oreste. v. 314 sq. Paris, Les Belles Lettres, 1968. Il se trouve que ce chœur est le seu (...)
  • 4 On pourrait évoquer le rondeau à la manière de Marot, qui répète par deux fois, en fin de strophe, (...)

7Il existe de fortes raisons de croire que ce retour du mot n’est pas fortuit, mais volontaire. On en rencontre d’autres exemples dans la tragédie grecque, ne serait-ce que dans un chœur d’Oreste, où le mot δάκρυσι apparaît en tête des cinquièmes vers de la strophe et de l’antistrophe3. Dans les deux cas, le retour du mot n’est pas accompagné par un parallélisme syntaxique frappant. Le procédé n’a peut-être pas d’équivalent dans les poétiques de l’Europe moderne4. C’est un exemple entre mille de ce qu’A. Dain appelait, au prix d’une métaphore assez hardie, « rime lyrique ».

  • 5 A. Dain, Traité de métrique grecque, Paris, Klicksieck, 1965, p. 184.

Il ne s’agit pas simplement ici de rimes proprement dites à des endroits symétriques de la strophe et de l’antistrophe, de synchronies grammaticales, d’emplois de mots homothètes. Il faut aller plus loin. Ainsi une répétition de mot dans la strophe appelle la même répétition dans l’antistrophe, par exemple dans les Perses d’Eschyle : Aἰδωνεύς, Aἰδωνεύς (v. 649 / 650) et θεoµήστωρ, θεoµήστωρ (v. 654 / 655). Ailleurs, les négations, les interrogations, et surtout les interjections se répondent de la strophe à l’antistrophe5.

8La question se pose de savoir ce que les spectateurs étaient capables de saisir de ces jeux subtils. A. Dain est sur ce point formel :

  • 6 Ibid., p. 240.

Les progrès étonnants que fit la poésie lyrique grecque – à laquelle nulle autre poésie d’aucun temps ni d’aucun pays ne peut être comparée – supposent une aptitude singulière à saisir une forme poétique qui nous paraît extrêmement complexe. La diffusion écrite des textes poétiques ne s’étant développée que tardivement, la part de l’analyse intellectuelle, comparable à celle que nous faisons aujourd’hui, avait dû rester longtemps secondaire chez les anciens6.

9La prodigieuse mémoire que suppose la perception, consciente ou non, des échos entre strophe et antistrophe était-elle aidée par la musique ? Les passages remarquables étaient-ils chantés d’une manière particulière ? Nous pouvons former cette hypothèse, mais difficilement l’étayer.

10Faut-il rappeler toutes les difficultés, peut-être à jamais insolubles, qui apparaissent dès que l’on songe au chant des choreutes ? Les paroles du texte étaient-elles vraiment perceptibles ? Chantées – c’est déjà un obstacle –, chantées par plusieurs personnes à la fois, chantées par des chanteurs qui portaient un masque et qui, de plus, dansaient, donc partageaient leur attention entre leur voix et leurs mouvements, composées dans une langue assez éloignée de la langue commune et riche en mots très rares, agencées selon une syntaxe généralement touffue et compliquée par des reprises, des ajouts, des appositions, comment ces paroles pouvaient-elles être comprises ?

  • 7 On pense à la partition qu’a écrite Pierre Boulez pour l’Orestie montée par Jean-Louis Barrault.

11Face à ces textes problématiques, les metteurs en scène, au xxe siècle, ont adopté des solutions très différentes. On a vu le chœur réduit à un seul personnage, voire à un enregistrement. On a entendu le texte partagé entre différents comédiens, qui déclamaient à tour de rôle. On a entendu des chœurs parlés, des chœurs chantés. Les musiques utilisées s’apparentaient en général plutôt au récitatif ; si elles s’en éloignaient, c’était en faveur de recherches rythmiques plus que de constructions mélodiques7. Il semble qu’on ait, en général, évité les formes fortement structurées, qui auraient imposé la même mélodie close à la strophe et à l’antistrophe. On est toujours resté très loin de la solution adoptée en 1585, à Vicence, où les chœurs d’Œdipe Roi étaient chantés, en italien, à quatre voix.

12Comment concilier, dans la traduction, le souci de respecter le sens du texte avec celui de faire apparaître quelque chose de ces structures métriques auxquelles les Grecs d’autrefois étaient probablement très sensibles ? Un échantillonnage assez limité peut permettre d’explorer des solutions diverses et de poser des questions nouvelles, un peu moins générales.

13La comparaison entre des traductions françaises et des traductions allemandes n’est pas dénuée de signification, puisqu’il ne peut pas ne pas être question de métrique. En opposition à la métrique française traditionnelle, extrêmement rigide et monotone, la métrique classique allemande met en œuvre des méthodes variées : la rime n’est pas obligatoire ; le vers peut être organisé de manière très contraignante ou beaucoup plus libre. La forme syllabo-tonique est plus exigeante que la forme syllabique de la poétique française ; mais, à côté de cette forme, il y a place pour des formes très souples, qui souvent viennent de la tradition populaire. Le même poète passe, selon son gré, d’une forme à l’autre. L’œuvre de Goethe, par exemple, est un gigantesque musée de formes métriques diversifiées. On y note en particulier la présence de vers à l’antique.

14Les vers à l’antique sont parfaitement admis dans la tradition allemande, alors que, dans la tradition française, ils passent pour une curiosité sans intérêt. Les tentatives de Baïf sont réputées n’avoir abouti à aucun résultat ; on soutient même généralement, avec des arguments assez fallacieux, qu’elles ne pouvaient pas aboutir. L’entreprise de Klopstock a au contraire obtenu un réel succès : des formes classiques comme l’hexamètre dactylique, le distique élégiaque, la strophe alcaïque, et bien d’autres encore, ont été illustrées en allemand par des chefs-d’œuvre incontestés. L’idée de traduire des chœurs tragiques en respectant ponctuellement le rythme de l’original ne soulève en Allemagne aucune protestation de principe. En France, elle fait simplement ricaner.

15Le principe est simple : il suppose une transposition ; chaque syllabe longue est rendue par une syllabe accentuée ; chaque brève, par une atone. En pratique, les difficultés sont assez nombreuses. Mais il existe des méthodes pour les surmonter.

  • 8 J. A. Hartung, Euripides restitutus, Hamburg, 1843, Pindarus, griechisch mit metrischen Uebersestz (...)

16La question est de savoir si cette technique peut permettre la perception des « rimes lyriques » dont il a été question plus haut. On observe que J. A. Hartung, qui a donné en 1843 une traduction métrique d’Euripide, et, en 1855, une version de Pindare réalisée dans le même esprit8, n’a pas cru nécessaire de rendre, dans le cadre strict qu’il avait établi, le jeu sur le mot μάτηρ qui a été évoqué plus haut. La strophe commence chez lui par :

Die Berggöttin, die Geistermutter, rannt einst mit eilendem Fuß
Durch Waldtäler und Höhn,

17et l’antistrophe par :

Und als, müde der weiten Irrfahrt, die Mutter ruhte vom Lauf,
Vom Aufsuchen des Trugs

18Le mot Mutter est répété, mais il n’occupe pas la même place dans le vers.

  • 9 Euripides, Tragödien, Bd. IV. München, Beck, 1963.

19Plus près de nous, Ernst Buschor a traduit en vers à l’antique, mais n’a pas cherché à imiter le détail qui nous intéresse9. Si on voulait faire apparaître la « rime lyrique », comment pourrait-on s’y prendre ?

  • 10 Dans l’édition des Belles Lettres, Euripide, Hélène. Les Phéniciennes, op. cit., v. 1137-1150.

20Les traducteurs français, en général, ne semblent pas s’intéresser à ce genre de phénomènes. Que cherchent-ils ? Quelles méthodes mettent-ils en œuvre ? Quels effets produisent-ils ? Examinons un certain nombre de versions relativement modernes d’une autre strophe d’Hélène. Voici le texte original, tel que l’a établi Henri Grégoire10.

Ὅτι θεòς ἢ μ' θεòς ἢ τò μέσον,
τίς ϕησ’ ἐρευνήσας βροτῶν
μακρότατον πέρας εủρεῖν
ὅς τὰ θεῶν ἐσορᾷ
δεῦρο καὶ αὖθις ἐκεῖσε
καὶ πάλιν ἀντιλόγοις
πηδῶντ ἀνελπίστοις τύχαις;
σὺ Διòς ἕϕυς, ὦ Ἑλένα, θυγάτηρ∙
πτανòς γὰρ ἐν κόλποις σε Λὴ-
δας ἐτέκνωσε πατὴρ.
Κᾆτ’ ἰαχήθης καθ’ Ἑλλανίαν
προδότις ἄπιστος ἄδικος ἄθεος∙ οủδ’ ἔχω
τί τò σαϕος ἔτι ποτ’ ἐν βροτοῖς∙
τò τῶν θεῶν δ’ ἔπος ἀλαθος ηὗρον.

21Henri Grégoire traduit en prose. Conformément aux usages de la collection pour laquelle il a travaillé, il se contente de faire imprimer en italique le texte des chœurs et des mélodrames, donc tout ce qui, dans l’original, n’est pas en trimètres iambiques. Le lecteur ignorant du grec sait donc ce qui est chanté et ce qui est déclamé ; son savoir ne va pas plus loin.

22Voici le début de cette traduction :

Qu’est ce que Dieu ?… qu’est-ce qui n’est point Dieu ? Qu’y a-t-il entre ces deux termes ? Quel mortel prétendra le savoir à la fin de ses longues recherches, quand il voit les dieux se porter dans un sens, et puis dans un autre, et changer encor par des sursauts capricieux, inattendus, contradictoires.

23On peut se demander pourquoi le traducteur a écrit « encor », faisant disparaître le « e » qui habituellement termine le mot. Il ne s’agit nullement d’une faute d’impression. La variante graphique « encor » est, comme on sait, autorisée en poésie. En fait, on s’aperçoit que la prose d’Henri Grégoire, si on prend garde aux articulations syntaxiques, donc si l’on suppose qu’un groupe syntaxique doit correspondre à un vers, est pleine d’octosyllabes et d’autres groupes de nombre pair. On peut proposer, aux prix de quelques légers enjambements, la disposition suivante :

Qu’est ce que Dieu ?… qu’est-ce qui n’est point Dieu ?
Qu’y a-t-il entre ces deux termes ?
Quel mortel prétendra le savoir à la fin
De ses longues recherches, quand il voit
Les dieux se porter dans un sens,
Et puis dans un autre, et changer
Encor par des sursauts capricieux,
Inattendus, contradictoires.
O mon Hélène, tu naquis fille de Zeus,
Puisque ton père ailé
T’a engendrée dans le sein de Léda.
Et depuis, la rumeur de la terre hellénique
T’a proclamée infidèle et traîtresse,
Femme sans justice et sans dieu !
Ah ! je ne trouve plus de certitude,
Du moins parmi les mortels…
Je n’ai trouvé la vérité
Que dans la parole des dieux.

  • 11 Il n’est pourtant pas mauvais de rappeler qu’Henri Grégoire a laissé par ailleurs des poèmes en ve (...)
  • 12 On a trop souvent opposé le vers libre symboliste au vers libre de La Fontaine. Il importe de bien (...)

24Il est évidemment impossible de savoir quelle était réellement l’intention d’Henri Grégoire11. L’interprétation proposée n’est donnée là qu’exempli gratia. Il suffit qu’elle ne soit pas impossible. À la rime près, elle rappelle la pratique classique des vers mêlés12.

25Il suffira surtout qu’elle montre qu’il existe un contraste entre les chœurs et les dialogues, qui sont, pour leur part, traduit dans une prose aux rythmes beaucoup plus variés. Il est vrai que, selon un principe assez souvent mis en œuvre dans la collection Budé, les stichomythies sont rendues par des alexandrins. Le contraste ne s’établit pas rigoureusement ; on aurait pu attendre que la prose corresponde strictement aux trimètres iambiques, et que les vers libres soient liés exclusivement aux parties chantées. Les italiques sont censés arranger tout cela.

26Pour ce qui est des chœurs, un lecteur averti peut entendre le rythme qui les anime : des types de vers habituels sont enchaînés sans que leur retour soit soumis à une loi. Aussi peut-on dire qu’il s’agit de vers imprévisibles. Ce système n’implique pas que la strophe et l’antistrophe correspondent au même schéma. Il y a donc peu de chances que soient transposés en français les jeux d’échos dont il a été question plus haut.

27L’antistrophe qui correspond à la strophe examinée est ainsi rendue par Henri Grégoire :

Vous êtes insensés, vous qui cherchez la gloire dans les combats parmi les armes belliqueuses…

28On entend deux alexandrins incontestables :

Vous êtes insensés, vous qui cherchez la gloire
Dans les combats parmi les armes belliqueuses…

29Ils ne reflètent nullement le décasyllabe et l’octosyllabe qui ouvraient la strophe.

30Victor-Henri Debidour s’est astreint au contraire à faire apparaître dans l’antistrophe le retour du schéma métrique de la strophe. À la différence d’Henri Grégoire, il fait imprimer le texte en vers. Le lecteur ne peut pas s’y tromper. Il reste que la présentation centrée, adoptée par l’éditeur et ici reproduite, ne montre pas nettement les différences entre les quelques types de vers différents qui sont utilisés : octosyllabe, décasyllabe, hexasyllabe, alexandrin, et, en fin de strophe, heptasyllabe.

  • 13 Les Tragiques grecs. Eschyle. Sophocle. Euripide. Théâtre complet, traduction nouvelle, notice et (...)

Ah ! qu’en est-il donc du divin,
du non-divin et de leurs croisements ?
Qui prétend ici-bas
si longuement qu’il ait croisé les faits
avoir trouvé la réponse dernière
quand il a sous les yeux les rebondissements,
zigzags de-ci de là, fortuits, contradictoires,
inattendus qu’ont les choses divines ?
Hélène tu es née fille de Zeus : c’est Lui
qui t’a ensemencée
dans le sein de Léda, la couvrant de son aile.
Et cependant, plus tard, quel décri fut le tien
à travers toute la Grèce :
trahison, déloyauté
dépravation, défi
criminel et sacrilège !
En rien de ce qu’ici-bas
on dit des dieux je n’ai trouvé, jamais,
pour m’y tenir vérité claire et nette13.

31Voici le début de l’antistrophe :

Fous, vous qui cherchez dans la guerre,
dans la mêlée et la force des lances
carrière à vos mérites,
croyant par là, pauvres cervelles creuses,
faire cesser les humaines misères !

32Il serait en théorie possible d’imposer aux deux ensembles la même mélodie. Comme les césures sont bien marquées dans les alexandrins et les décasyllabes, l’accent tonique ne serait pas plus violemment malmené qu’il ne l’est dans la chanson populaire. On note de plus, dans cet échantillon, un respect suffisant des périodes, pour que le compositeur puisse organiser largement la mélodie.

  • 14 Comme dit Rabelais, transcrivant Quintilien.

33Ce rythme très classique – mécanique, diront certains – fait le plus vif contraste avec la prose, « oraison solue14 », qui traduit les dialogues, stichomythies comprises.

34Peut-on aller plus loin dans l’exactitude de la reproduction ?

35Victor-Henri Debidour n’a malgré tout pas cru nécessaire de rendre la « rime lyrique » dont il était question plus haut. Chez lui, la strophe commence par :

La Dame des montagnes,
Grande Mère des dieux jadis,
bondit en folles courses.

36L’antistrophe fait écho au rythme, mais non à la disposition des mots :

La mère n’arrêta
à bout d’efforts et de détresse,
tant de courses errantes.

37Par rapport à lui, sur la voie de l’imitation, Marie Delcourt-Curvers semble nettement en retrait. Elle présente sa traduction en vers libres, au sens que le mot a pu avoir à l’époque symboliste : si certains vers relèvent d’un type enregistré dans les traités, d’autres, en nombre non négligeable, n’éveillent pas d’écho dans les mémoires dressées par la versification classique.

  • 15 Tragiques grecs. Euripide, texte présenté, traduit et annoté par Marie Delcourt-Curvers, Paris, Ga (...)

Si c’est vraiment un dieu qui nous gouverne,
quel homme, après sa longue enquête,
se vantera d’être sûr ?
Il voit les dieux agir dans un sens et un autre,
par caprices, revirements, décrets inattendus.
Hélène, tu as beau être fille de Zeus,
qui sous forme d’oiseau t’engendra dans le sein de Léda,
la Grèce pourtant te décrie,
te dit traîtresse, infidèle, perfide et sacrilège.
Nulle part au milieu du tracas des mortels
mon esprit ne trouve la moindre certitude.
Seule m’apparaît véridique
la parole des dieux15.

38On entend des alexandrins irréprochables, comme :

  • 16 Alexandrin irréprochable en ce sens que les douze syllabes sont organisées par une vraie césure : (...)

Hélène, tu as beau être fille de Zeus16,

39ou comme :

Nulle part au milieu du tracas des mortels.

40D’autres sont difficiles à identifier, parce qu’ils présentent une césure inhabituelle, comme :

mon esprit ne trouve la moindre certitude.

41Mais à côté des décasyllabes, des octosyllabes, plus d’un vers défie le décompte officiel. Le huitième vers, par exemple, compte treize syllabes ou quatorze, selon que l’on choisit ou non de réaliser l’« e » caduc qui termine « infidèle ».

42Il semble aller de soi que, dans ces conditions, alors que le schéma métrique est assez insaisissable, la traductrice va renoncer à chercher la correspondance entre la strophe et l’antistrophe. De fait, ici le premier vers de l’antistrophe est un alexandrin :

Insensé qui poursuit la gloire des combats,

43alors que la strophe commençait par un décasyllabe.

44Pour ce qui est de la « rime lyrique », dans le stasimon suivant, elle a disparu corps et biens ; la répétition même du mot n’a pas été traduite :

Jadis en courant la Mère des dieux
descendit aux vallons boisés…

45est supposé faire écho, rythmiquement, à :

Lasse de courir, de chercher partout
quel ravisseur lui dérobait sa fille…

46Il n’est pas question ici de chercher à établir un palmarès. Il suffira d’avoir décrit diverses solutions adoptées par les traducteurs, en essayant d’analyser ce que peut impliquer chacune d’elles. Sans qu’il s’agisse donc de justifier un éloge ou un blâme qui seraient hors de saison, on peut remarquer que la traduction de Marie Delcourt-Curvers est la plus concise de toutes celles qui ont été citées ici. La souplesse de la métrique choisie peut avoir favorisé ce fait.

47D’autres facteurs entrent évidemment en jeu, puisque, pour la strophe ici analysée, on observe que, après celle de Debidour, la plus longue des traductions est celle que Jean et Mayotte Bollack ont réalisée dans une métrique, en apparence au moins, aussi libre que possible.

  • 17 Euripide, Hélène, traduit par Jean et Mayotte Bollack, Paris, Les Éditions de Minuit, 1997, p. 67.

Qu’est ce qui est dieu, qu’est-ce qui n’est pas dieu ? Qu’est ce que le milieu ?
Quel homme, qui l’a cherchée,
Prétend avoir trouvé la limite la plus éloignée ?
S’il regarde le divin, il le voit
Bondir ici, puis à l’inverse là-bas,
Au loin, puis encore
En sens opposé. Ses coups sont inattendus.
Toi, Hélène, tu es née fille de Zeus :
Ton père s’est muni d’ailes pour te faire dans le ventre de Léda.
Et le cri pour toi en Hellade est injustement
Celui d’une traîtresse sans foi, sans loi, sans dieux. Je n’ai rien
Qui soit sûr, si tant est que quelque chose le soit chez les hommes.
Mais j’ai trouvé que la parole des dieux était vraie17.

48Il faudrait évidemment tenir le plus grand compte du souci de fidélité à la lettre du texte qui anime visiblement les traducteurs. Cela n’empêcherait pas de constater que leur métrique se définit par un principe strict, dont l’application a pu avoir certains effets : aucun vers de type classique, facilement identifiable comme tel, n’est admis. L’absence de césure empêche de considérer comme un décasyllabe le vers :

S’il regarde le divin, il le voit

49Les vers brefs présentent si peu d’occurrences qu’on a du mal à y prendre garde. Jean et Mayotte Bollack ont sans doute voulu éviter deux obstacles : le style convenu des traductions scolaires, la monotonie de la métrique classique, même libérée. Ils ont pris une décision compréhensible : tout est écrit, dialogues compris, en vers absolument libres. Seules les italiques signalent les vers lyriques par opposition aux trimètres iambiques des tirades et des stichomythies. On est exactement à l’opposé du système adopté par Victor-Henri Debidour.

  • 18 Une fois de plus, la présente étude ne doit pas aboutir à un palmarès. Je dois peut-être pourtant (...)

50Dans ces conditions, il va de soi que le spectateur n’est plus invité à entendre certains jeux formels ; rien ne le lui permet plus. Il ne reconnaîtra aucune formule métrique familière ; il entendra les répétitions, mais il ne disposera plus d’aucun cadre pour apprécier les « rimes lyriques ». Un compositeur ne pourrait utiliser qu’une manière de récitatif18.

51Deux traductions allemandes, l’une ancienne, l’autre récente, s’inscrivent dans la tradition où l’expression « vers mesurés à l’antique » est supposée avoir un sens acceptable. Toutes deux, pour des raisons évidentes, comptent à peu près le même nombre de syllabes que l’original. Elles atteignent à la brièveté qui caractérise la version de Marie Delcourt-Curvers.

52Si on les lisait sans savoir comment elles ont été obtenues, on aurait l’impression d’avoir affaire à des vers relativement libres, comme la poésie allemande en a donné depuis l’époque classique. Les vers ont des longueurs différentes. Le phénomène le plus frappant est la présence, imprévisible, d’une ou deux syllabes atones entre deux syllabes accentuées.

53Ernst Buschor propose :

  • 19 Euripides, Tragödien, ed. cit., p. 185.

Was ein Gott ist, ein Ungott, ein Halbgott,
Wer glaubt noch, es je zu ergründen,
Und wenn er es ganz bis zu Ende erforscht ?
Sieht er ein Götterwerk,
Das springt und wieder zurück,
Nach hierhin und dorthin, in jähen,
In niemals erwarteten Sprüngen.
Du, Helena, warst doch als Kind des Zeus
In Vogels Gefieder vom Vater gezeugt,
Im Schoße der Leda –
Dann hieß man dich plötzlich in Hellas
Ehrlos und treulos und rechtlos und gottlos.
Ich weiß nicht mehr, was Menschen gilt –
Doch bleibt der Götter Wort bestehn19.

  • 20 Voir par exemple les premiers vers, pentamètres iambiques, de l’Iphigenie auf Tauris de Goethe (St (...)
  • 21 Dans le vers de Goethe (Troisième élégie romaine) : « Lass dich, Geliebte, nicht reun, dass du mir (...)

54La scansion n’est pas toujours évidente. On ne sait pas avec certitude, dans une suite de monosyllabes, quel est celui qui peut recevoir l’accent. D’une manière générale, alors que, dans la scansion syllabo-tonique, les interprétations sont imposées par un schéma strict20, dans la scansion libre, certaines d’entre elles sont laissées à la discrétion du lecteur. C’est parfois même le cas dans l’hexamètre dactylique renouvelé de l’antique21. Dans le texte qui nous occupe, les doutes sont inévitables. Suggérons, pour le troisième vers et ceux qui suivent :

Und wenn er es ganz bis zu Ende erforscht ?
Sieht er ein Götterwerk,
Das springt und wieder zurück,

55Deux syllabes toniques sont toujours séparées par une ou deux atones. Le même phénomène se rencontre quand on lit la traduction de Hartung.

Was Zufall sei, göttliche Hand und was nicht –
Wer glaubt in der Welt, bis zum Ururgrund
Forschend, er hab es ergründet, wenn er im Irdischen sieht,
Wie die Geschicke vernunftlos springen hinüber und her,
Und wieder rückwärts, unverhofft ?
Du bist des Zeus Tochter, Helena, man sagt,
Als weißer Schwan in Ledas Schoß hat dich der Vater gezeugt,
Und wurdest trotzdem verschrien durch die Welt
Als Treu- und Pflicht- und Gottvergeßne ! Nein, ich kann
Nicht sagen, wo im Lauf der Welt Götterspruch sich deutlich zeigte !

56On peut envisager de scander comme suit :

Was Zufall sei, göttliche Hand und was nicht
Wer glaubt in der Welt, bis zum Ururgrund
Forschend, er hab es ergründet, wenn er im Irdischen sieht

57Il ne semble pas impossible de juxtaposer deux syllabes toniques, comme à la fin du premier vers, dans l’interprétation proposée. On sait que cette rencontre se produit systématiquement dans le pentamètre dactylique du distique élégiaque. Elle s’impose au dernier vers de l’extrait étudié.

Nicht sagen, wo im Lauf der Welt Götterspruch sich deutlich zeigte !

  • 22 La comparaison avec le français est instructive. Le vers de Baudelaire « Où dans la volupté pure l (...)

58Il s’agit malgré tout d’un phénomène assez rare22. Or le texte grec, à de nombreuses reprises, présente des suites de longues. Le second vers :

τίς ϕησ’ ἐρευνήσας βρoτῶν

  • 23 On ne retrouve ce rythme ni chez E. Buschor, ni chez J. A. Hartung. Une étude systématique de la c (...)

59comporte deux dipodies iambiques dont le premier pied est un spondée23. Ce schéma se retrouve dans le septième vers :

πηδῶντ’ ἀνελπίστoις τύχαις.

60Hartung est peut-être arrivé à le rendre, au prix d’allongements qui peuvent paraître artificiels :

Und wieder rückwärts, unverhofft ?

61Buschor semble avoir renoncé.

  • 24 Pour rendre τί τò σαϕoς ἔτι πoτ’.

62Inversement, les derniers vers de la strophe comportent une suite de iambes monnayés en tribraques. L’allemand peut-il réaliser une suite de sept syllabes atones24 ? Hartung écrit sagement des iambes purs :

Nicht sagen, wo im Lauf der Welt.

63Buschor suit son exemple :

Ich weiss nicht mehr, was Menschen gilt.

64Il faut l’admettre : la transposition en allemand du schéma métrique grec, schéma très complexe, beaucoup plus complexe que celui de l’hexamètre dactylique, implique des adaptations, des interprétations. Dans la strophe qui fait l’objet de cette étude, on peut faire deux observations.

  • 25 Nous n’avons malheureusement aucune idée de la manière dont le chant était exécuté. Soulignait-on (...)

65D’abord il apparaît que la méthode utilisée ne permet pas de rendre compte d’un phénomène dont il existe nombre d’exemples dans la tragédie grecque : la strophe commence par des rythmes relativement lents : dactyles, dipodies iambiques alourdies par des spondées ; vers la fin la présence massive de tribraques change le sentiment que l’on peut avoir du tempo25. Curieusement, il apparaît que Debidour donne une idée de ce contraste : à la fin de la strophe il accumule des heptasyllabes, c’est-à-dire non seulement des vers brefs, mais encore les seuls vers impairs qu’il ait utilisés. Certes, il n’existe aucun rapport simple d’analogie entre le tribraque et l’heptasyllabe. Ce qui est traduit ne relève pas de l’arithmétique, mais de l’esthétique : on assiste à une brusque accélération.

  • 26 Comment qualifier ces schémas ? On pourrait suggérer pour les vers de Buschor une tournure comme : (...)

66La seconde remarque porte sur le jeu des répétitions. En lisant Buschor et Hartung, on remarque sans peine que certains schémas de vers reviennent à intervalles plus ou moins rapprochés. Ce serait le cas pour les vers 6, 7 et 11 de Buschor ; pour les vers 3 et 4 de Hartung26. Ces retours de schémas correspondent plus ou moins à ceux que l’on entend dans l’original. L’essentiel est d’observer que la strophe d’Euripide est construite sur le retour de schémas familiers à l’auditeur, schémas mêlés à d’autres, moins habituels. Dans la colométrie des manuscrits, le premier vers et le huitième obéissent à la même scansion ; leur fin est dactylique, mais leur début laisse indécis ; l’ensemble ainsi formé n’est pas répertorié. L’un et l’autre n’en occupent pas moins une place importante dans le texte : ouverture, ou reprise après une ponctuation forte.

67La versification française classique, qui impose un petit nombre de types de vers, ne permet pas de rendre ce contraste, peut-être essentiel, entre formes attendues et formes moins attendues. Le vers libre, au sens symboliste du terme, y serait certainement plus propre, pourvu qu’il n’évite pas systématiquement les rythmes familiers.

68L’idée selon laquelle la métrique, dans une langue, est entièrement conditionnée par les particularités de cette langue et ne souffre par conséquent qu’un très petit nombre de variantes a peut-être conduit à ce qu’on craint de devoir observer aujourd’hui : la métrique a presque disparu, parce qu’elle a été confondue avec un ensemble de conventions parfois absurdes, et qu’on a cessé de comprendre que ses techniques fournissent une aide à qui veut comprendre et maîtriser le phénomène insaisissable qu’est le rythme.

69Aucune des traductions étudiées ne répond réellement à la question initialement posée : peut-on comprendre comment les Grecs entendaient leur poésie ? à quoi faut-il s’attacher pour transposer dans le monde moderne quelque chose de leur perception du cosmos ?

70Mais pour atteindre l’essentiel, ne faut-il pas d’abord passer par la patiente analyse des détails ?

71On a cru quelque temps en France – l’œuvre de Robert Garnier en est le plus clair témoignage – qu’il suffisait de traduire les dialogues en alexandrins et les chœurs en vers brefs, octosyllabes le plus souvent. Ce jugement est sans aucun doute trop simple. Il ne rend pas compte de ce qu’est la réelle complexité de la poésie grecque.

72La tentative d’imiter syllabe à syllabe la construction métrique d’un chœur n’aboutit pas nécessairement à un résultat pleinement convaincant. Mais elle permet de poser de nouvelles questions, qui mènent à affiner l’analyse. Elle conduit à donner toute son importance à la notion esthétique de contraste.

73La tragédie grecque est-elle aussi monotone qu’on le dit ? Pourquoi les humanistes l’ont-ils coupée en deux ? La tragédie classique déclame ; l’opéra chante. On répugne à mêler les deux formes, à les opposer. On finirait par oublier qu’elles vivent elles-mêmes d’oppositions.

Notes

1 V. 1301-1304. Euripide, Hélène. Les Phéniciennes, Texte établi et traduit par Henri Grégoire, Paris, Les Belles Lettres, 1961. H. Grégoire traduit : « Jadis, courant par la montagne, la Mère des Dieux s’élança au fond des vallons forestiers, suivant le flot fuyant des fleuves »…

2 V. 1319-1322. Le même traducteur écrit : « Et quand la Mère eut mis un terme au travail de sa course errante, à la recherche de sa fille enlevée par traîtrise et disparue sans traces »…

3 Euripide, Oreste. v. 314 sq. Paris, Les Belles Lettres, 1968. Il se trouve que ce chœur est le seul de toute la littérature grecque pour lequel nous possédions un fragment de mélodie. Malheureusement, le papyrus ne donne que la fin de l’antistrophe et nous ne pouvons pas savoir sur quelles notes était chanté le mot δάκρυσι, datif pluriel du mot qui signifie « larmes ».

4 On pourrait évoquer le rondeau à la manière de Marot, qui répète par deux fois, en fin de strophe, les quatre syllabes du début. L’analogie est lointaine.

5 A. Dain, Traité de métrique grecque, Paris, Klicksieck, 1965, p. 184.

6 Ibid., p. 240.

7 On pense à la partition qu’a écrite Pierre Boulez pour l’Orestie montée par Jean-Louis Barrault.

8 J. A. Hartung, Euripides restitutus, Hamburg, 1843, Pindarus, griechisch mit metrischen Uebersestzungen, Leipzig, Engelmann, 1855.

9 Euripides, Tragödien, Bd. IV. München, Beck, 1963.

10 Dans l’édition des Belles Lettres, Euripide, Hélène. Les Phéniciennes, op. cit., v. 1137-1150.

11 Il n’est pourtant pas mauvais de rappeler qu’Henri Grégoire a laissé par ailleurs des poèmes en vers réglés selon la métrique traditionnelle. Il a, par exemple, traduit de cette manière des poèmes classiques russes. On en trouvera des exemples dans Alexandre Pouchkine, Œuvres poétiques, publiées sous la direction de E. Etkind, Lausanne, L’âge d’Homme, 1981.

12 On a trop souvent opposé le vers libre symboliste au vers libre de La Fontaine. Il importe de bien distinguer le vers libéré, qui se rebelle contre divers interdits, et le vers libre qui continue la tradition classique des vers mêlés, enchaînés de façon imprévisible.

13 Les Tragiques grecs. Eschyle. Sophocle. Euripide. Théâtre complet, traduction nouvelle, notice et notes de Victor-Henri Debidour, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 1431.

14 Comme dit Rabelais, transcrivant Quintilien.

15 Tragiques grecs. Euripide, texte présenté, traduit et annoté par Marie Delcourt-Curvers, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 992.

16 Alexandrin irréprochable en ce sens que les douze syllabes sont organisées par une vraie césure : la sixième syllabe est accentuée et n’appartient pas au même mot que la septième. Évidemment, on rencontre deux hiatus. Ces vers libres, imprévisibles, sont aussi des vers libérés de certains interdits classiques.

17 Euripide, Hélène, traduit par Jean et Mayotte Bollack, Paris, Les Éditions de Minuit, 1997, p. 67.

18 Une fois de plus, la présente étude ne doit pas aboutir à un palmarès. Je dois peut-être pourtant indiquer que c’est, à mon sens, la traduction de Jean et Mayotte Bollack qui joint la plus grande exactitude à la plus convaincante élégance de ce qu’on appelle en anglais la « diction ».

19 Euripides, Tragödien, ed. cit., p. 185.

20 Voir par exemple les premiers vers, pentamètres iambiques, de l’Iphigenie auf Tauris de Goethe (Stuttgart, Reclam, 1988, p. 7).
Heraus in eure Schatten, rege Wipfel
Des alten, heil’gen, dicht belaubten Haines,
Wie in des Göttin stilles Heiligtum.
La préposition in reçoit un accent métrique au troisième vers, mais non au premier.
Cette interprétation est commandée par le schéma du vers iambique.

21 Dans le vers de Goethe (Troisième élégie romaine) : « Lass dich, Geliebte, nicht reun, dass du mir so schnell dich ergeben ». Faut-il accentuer du ou mir ?

22 La comparaison avec le français est instructive. Le vers de Baudelaire « Où dans la volupté pure le cœur se noie » fait apparaître, à la césure, une suite de deux syllabes accentuées. Le phénomène est rare. D’une manière analogue, on peut envisager qu’une phrase, ou un vers, commence par une syllabe accentuée : « Songe, songe, Céphise… » Là encore le phénomène est rare, trop rare pour qu’on puisse sérieusement envisager de transposer en français le schéma de l’hexamètre dactylique.

23 On ne retrouve ce rythme ni chez E. Buschor, ni chez J. A. Hartung. Une étude systématique de la correspondance entre le schéma métrique du texte grec et les schémas utilisés par les traducteurs allemands dépasserait le cadre du présent article. Il faudrait, en particulier, poser la question de l’établissement du texte et celle de la colométrie.

24 Pour rendre τί τò σαϕoς ἔτι πoτ’.

25 Nous n’avons malheureusement aucune idée de la manière dont le chant était exécuté. Soulignait-on alors le contraste par un changement de tempo ?

26 Comment qualifier ces schémas ? On pourrait suggérer pour les vers de Buschor une tournure comme : « trimètre amphibrachique », mais « trimètre dactylique catalectique avec anacrouse » serait plus exact. Les vers de Hartung sont plus faciles à décrire ; ils se composent tous les deux de deux parties, la première étant un trimètre dactylique catalectique, la seconde un trimètre dactylique hypercatalectique. On observe entre ces deux constituants du vers un effet de cadence rythmique : finale féminine pour le premier, masculine pour le second.

Auteur

Professeur émérite de littérature comparée à l’Université de Paris-Sorbonne (Paris-IV). Il a publié de nombreux essais sur la littérature européenne (La Littérature européenne, Belin, 1996 ; Oreste, Bayard, 2005 ; Le Mythe dans les littératures d’Europe, Cerf Littérature, 2010) et a coordonné le chapitre « Poésie » dans le collectif Histoire de la traduction en langue française au xixe siècle (à paraître chez Verdier).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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