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Le théâtre antique entre France et Allemagne (XIXe-XXe siècles)

 | 
Sylvie Humbert-Mougin
, 
Claire Lechevalier

Partie IV. Regards croisés

Le pouvoir des femmes : variantes aristophanesques en Allemagne et en France à la fin du xixe siècle (Wilbrandt, Donnay)

Marie-France David-de Palacio

Texte intégral

  • 1 Jean Bertheroy, Aristophane & Molière, Armand Colin & Cie, 1897, p. 10.

1La modernité d’Aristophane à la fin du xixe siècle se manifeste exemplairement dans un « à propos » en un acte en vers de Jean Bertheroy, représenté à la Comédie-Française le 15 janvier 1897 (pour le 275e anniversaire de la naissance de Molière). Intitulé Aristophane & Molière, il montre un Aristophane « blasé », constatant : « Aujourd’hui ton Paris ressemble à mon Athène, / Ce sont les mêmes mœurs que connut l’Agora1 ».

  • 2 Curt Hille, Die deutsche Komödie unter der Einwirkung des Aristophanes. Ein Beitrag zur vergleichen (...)

2Aussi nombreuses qu’inégales, les traductions et transpositions de Lysistrata pour la scène autour de 1900 se confrontent au défi du scabreux, parfois esquivé, le plus souvent accentué jusqu’au graveleux. Entre les deux, l’opérette déploie sa « légèreté » proverbiale, et les dramaturges germaniques et français se targuent de proposer des héroïnes plus parisiennes, berlinoises ou viennoises qu’athéniennes. Les critiques sont les mêmes des deux côtés du Rhin. Curt Hille2, dans son étude sur l’influence d’Aristophane sur la comédie allemande, parue en 1907, rappelle qu’on donna au Nouveau Théâtre de Berlin cinq ans plus tôt une fantaisie en quatre actes de Robert Misch sur ce thème (Das Ewig Weibliche) et à l’Apollo-Theater de Berlin une opérette à succès de Paul Lincke intitulée Lysistrata. Il ajoute toutefois que celles-ci, à vouloir être trop au goût du jour, n’ont plus rien à voir avec la source grecque. En France, quelques mois après le succès de la pièce de Donnay, Louis Battaille (1840-1896) adapte une parodie de la pièce pour le « caf’conc », en donnant à la Scala, le 8 avril 1893, une « Lysistata, pièce grecque en 1 acte d’un certain Aristophane, traduite en parisien moderne par MM. L. Battailloclès (Battaille) et J. Mersethos (Merset) », qui sera publiée en 1898.

3Lysistrata était à la mode au tournant du siècle. De Beardsley (qui l’illustre en 1896) à Picasso (lithographies pour une édition d’Aristophane en 1934), elle fascine aussi les artistes et traduit des interrogations contemporaines. Ainsi, la traduction anglaise de Lysistrata en 1878 par Benjamin Bickley Rogers, sous le titre The Revolt of the Women, fut lue par les contemporains comme une référence très contemporaine aux suffragettes. Cet engouement pour Lysistrata reflète une certaine angoisse d’une possible hégémonie féminine, angoisse prenant d’autres formes (« femmes fatales », épouses malthusiennes, androgynes, bas-bleus et viragos) dans d’autres textes à la même époque.

4Du côté des femmes aussi, notamment des féministes, le traitement ambigu de la prise de pouvoir féminine chez Aristophane, et l’ambiguïté plus grande encore de son succès fin-de-siècle, ne faisaient pas l’unanimité. En 1896, la réaction de la célèbre militante féministe Jeanne Schmahl à l’imitation de Lysistrata par Marie Després (Mme Philippe-Barthélemy-Georges Raynal de Tissonnière) chez Savine un an plus tôt, sous le titre La Grève des Femmes, en témoigne :

  • 3 La Nouvelle revue, tome XCIX, mars-avril 1896, p. 216.

Dans une première préface, l’auteur revendique la primauté de l’idée de cette imitation de Lysistrata d’Aristophane ; dans la seconde, il fait l’exposition de sa pièce. « La grève a pour but de forcer les hommes à signer une pétition en faveur des femmes et prétend plaider sous une forme plaisante une cause sérieuse, celle de l’émancipation de la femme. » L’efficacité de cette manière de plaider est douteuse. À part le sentiment de malaise inspiré par ce genre de plaisanterie, il faudrait être un Aristophane moderne pour la manier de façon à être acceptée aujourd’hui… et encore. La phase actuelle est trop ardue, trop douloureuse pour que le sujet puisse être traité en façon d’amusement. Il y a trop de gens disposés à en rire pendant que tant de malheureuses en pleurent3.

5Difficile, précisément, d’être un « Aristophane moderne » en respectant la part de gravité inhérente à l’œuvre. Avec Lysistrata, Aristophane donne le pouvoir aux femmes, tout le pouvoir, à des fins pacifistes. Ce pouvoir éphémère (environ cinq jours) confère une triple maîtrise à l’héroïne éponyme, celle de l’espace, celle de la parole et celle du corps. Une telle puissance se déploie de façon particulière au théâtre, où l’espace, le mot et le geste se voient exceptionnellement mis en valeur. C’est sous cet angle que je me propose d’étudier quelques réécritures de Lysistrata en France et en Allemagne à la fin du siècle, par le truchement de deux auteurs ayant accordé une importance particulière à cette pièce : Maurice Donnay pour la France, et Adolf von Wilbrandt pour l’Allemagne (et l’Autriche).

Contextes et intentions

  • 4 Cf. Jules Huret, « Loges et coulisses », La Revue blanche, Paris, 1901, p. 153 : « La reprise de Ly (...)

6La Lysistrata du premier, comédie en cinq actes, fut représentée pour la première fois à Paris, au Grand-Théâtre (GT), le jeudi 22 décembre 1892, puis reprise au Vaudeville (V), le mercredi 6 mai 1896. En 1892, la pièce fut créée par Réjane et Lucien Guitry. En 1896, Donnay reprend entièrement Lysistrata4. Il en résulte deux publications différentes, l’une en 1893, l’autre en 1897 (toutes deux chez Ollendorff). Une troisième reprise en sera faite aux Bouffes-Parisiens, en octobre 1909. Le succès est immédiatement prodigieux. Jean de Lorr décrit par exemple, dans sa chronique de L’Orchestre sur la reprise du vaudeville en octobre 1896, une « fête des yeux », des décors « exquis », une charmante danse « originale » de Mlle Sorel au IIIe acte.

  • 5 Je tiens à remercier tout particulièrement Elisabeth Briefer, de l’Österreichische Nationalbiblioth (...)

7La pièce du second, strictement contemporaine de celle de Donnay, est d’une facture plus classique, conforme à l’image de son auteur. Adolf von (anobli par Louis II de Bavière en 1884) Wilbrandt (1837-1911) est l’auteur d’une impressionnante bibliographie : plus d’une centaine de titres, ressortissant essentiellement au théâtre et au roman. Pendant seize ans (1873-89), ce passionné de théâtre, né en Allemagne (Rostock), évolua dans le cercle du Burgtheater, dont il fut même le directeur après la mort de Dingelstedt en 1881, et ce jusqu’en 1887. Peu ouvert aux talents contemporains, il préféra faire représenter des comédies assez légères, ainsi que, dans un autre genre, ses propres adaptations de pièces antiques : l’Électre de Sophocle ou le Cyclope d’Euripide, ou encore Œdipe roi. Notons qu’il traduisit et adapta aussi Calderón ou Shakespeare. Par ailleurs, certaines de ses traductions furent créées mais non publiées (Philoctète et Médée d’Euripide par exemple). Quant à Lysistrata, publiée en 1892 chez Sittenfeld, son sous-titre précise une intention particulière : « Comédie traduite pour la scène allemande et éditée par Adolf Wilbrandt » « Lustspiel […] für die deutsche Bühne übersetzt und bearbeitet von Adolf Wilbrandt. » Hille l’a définie comme une « traduction libre adaptée pour la scène contemporaine » [« eine freie Übersetzung, nur für die heutige Bühne eingerichtet »] mais destinée à un public d’érudits. Je n’ai trouvé aucun compte rendu de représentation de cette pièce (aucun exemplaire en vente, il m’a fallu demander une copie à la bibliothèque de Vienne5), mais il est significatif que Hille rapporte qu’elle a été représentée à Cologne en 1895 devant un parterre d’universitaires et de philologues.

8Néanmoins, même si l’écart entre la source et son adaptation est bien moins important chez Wilbrandt que chez Donnay, l’auteur allemand intervient doublement sur le texte d’Aristophane, puisqu’il offre, avec Frauenherrschaft, une seule pièce condensant à la fois l’Assemblée des Femmes et Lysistrata.

9A priori, ce parti-pris original n’est pas dépourvu de justesse ; la rébellion des femmes constitue bien un point commun aux deux pièces. Dans la version de Wilbrandt, Lysistrata se substituera donc à Praxagora ; elle ouvre Frauenherrschaft par le même hymne à la lampe que cette dernière dans κκλησιάζoυσαι (que l’allemand restitue mieux que le français par Ekklesiazusen) et est mariée à Blepyros (ce qui est le cas de Praxagora, non de Lysistrata, chez Aristophane). Les six premières scènes de l’acte I reprennent l’intrigue de l’Assemblée des femmes. À partir de I, 7, Wilbrandt décalque en revanche, souvent littéralement, le texte de Lysistrata.

  • 6 « Doch wird dies als Gelegenheit genutzt, das Verhältnis der Geschlechter in allen möglichen Variat (...)

10Toutefois, une telle manipulation et fusion des textes ne va pas sans une légère inconséquence, comme le note justement Martin Holtermann en 2004 dans Der deutsche Aristophanes. En effet, puisque les femmes ont obtenu le pouvoir au cours des six premières scènes, il devrait leur être aisé, sans recourir à la ruse de Lysistrata, d’obtenir la paix… Néanmoins, comme le souligne le critique : « […] cela fournit la possibilité de représenter d’un bout à l’autre le rapport des sexes dans toutes les variations et sous tous les aspects possibles : le public de Wilbrandt pouvait se retrouver dans des thèmes comme ceux du combat des sexes, de la différence des générations, de l’amour et de la sexualité dans le mariage, de l’éducation des femmes, de leur aspiration à exercer un pouvoir politique etc.6 ».

11Wilbrandt, malgré la fusion de deux pièces en une, traduit fidèlement la scandaleuse prise en charge du masculin par le féminin, au niveau du corps, du langage et de la maîtrise de l’espace. Le constat n’est pas le même pour Donnay. Était-il possible de présenter une version légère et parisienne de cette pièce sans commettre un monstrueux contresens ? Manifestement, le succès remporté par l’adaptation de Donnay prouva en tout cas que son parti-pris de réactualisation avait emporté l’adhésion enthousiaste du public. Léopold Lacour évoque ainsi, dans une chronique sur Maurice Donnay, le triomphe des premières représentations : « Le Grand-Théâtre dont la grandeur fut brève – s’ouvrit, à peine fondé, aux quatre actes de Lysistrata, qui eut cent représentations. La première avait été un triomphe : triomphe pour l’œuvre et aussi pour madame Réjane, pour M. Guitry, pour les décors et les costumes, pour la musique et la danse, pour M. Porel, enfin, directeur et metteur en scène. N’était-ce pas ce multiple succès que le jeune poète avait rêvé en parisianisant, de sa plume légère et brillante, l’extraordinaire comédie d’Aristophane […] ? » Si ce savant mélange de grivoiserie, de paillettes, d’allusions contemporaines et de kitsch antiquisant sut séduire le public parisien auquel il était destiné, certains avis littéraires furent plus mesurés. Pour le critique Jean Jullien, par exemple, la transposition anachronique de Donnay relevait uniquement de l’opérette offenbachienne ou du cabaret du Chat noir, au prix d’une erreur de goût et de culture. La pièce ne peut pas même prétendre au niveau intellectuel de la parodie, car elle passe à côté de la signification voulue par Aristophane :

  • 7 Jean Jullien, Le théâtre vivant : essai théorique et pratique, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1892 (...)

La Lysistrata jouée à Athènes par des acteurs dévêtus et appelant un chat un chat, était plus pudique et d’une tenue d’art autrement fière que celle du Grand-Théâtre avec les à-peu-près de M. Donnay et les maillots de ces dames ; et puis enfin, elle avait un but politique. Il ne fallait pas songer à donner une traduction littérale ni même une adaptation. M. Donnay s’est contenté d’une inspiration. Cette grève des femmes qu’Aristophane avait prise au sérieux, M. Donnay la prend à la blague ; ce sont des Athéniens de Montmartre en lutte contre des Spartiates des Batignolles. Ce sont des personnages actuels, tels que le brave général « homme à femmes » et l’auteur de la Vie de Zeus, déguisés en Grecs ; ce n’est point de la parodie, c’est de la transposition de personnages et de langage. Ce genre nouveau ne s’était guère montré que dans les articles humoristiques d’Albert Millaud ou d’Émile Goudeau, dans les scies du Chat noir et quelques scènes de revue, il n’avait pas encore abordé au grand théâtre7.

12Il me semble qu’il faut surtout regretter une incompréhension de l’importance du personnage éponyme, chez Donnay. Significativement, Lysistrata n’arrive d’ailleurs en scène qu’en I, 4 (1897) et I, 3 (1893).

Maîtrise de l’espace

13La pièce d’Aristophane établit une fracture entre espace privé et public. Le drame n’est-il pas que la femme quitte le foyer pour occuper la place forte du pouvoir masculin, là où le sacré, le politique et le monétaire coexistent ? En s’emparant de l’Acropole, lieu d’accumulation de l’argent comme du sacré, Lysistrata est bien consciente de sa transgression. Lorsque le commissaire (proboulos) lui demande dans quel dessein les femmes se sont emparées de la citadelle, elle répond « Pour mettre en sûreté l ‘ argent et vous empêcher de faire la guerre à cause de lui. » Le proboulos insiste alors, l’amenant à confirmer sa pensée : « C’est donc à cause de l’argent que nous faisons la guerre ? » Elle répond par l’affirmative. (v. 486-489). L’argent, la virilité et le sacré constituent une forteresse au moins autant inexpugnable que les murs de pierre de l’Acropole. Wilbrandt reprend littéralement ces réparties (acte II, scène i, p. 46-49).

14L’espace accaparé par le féminin se referme sur lui. Fermetures et portes closes manifestent scéniquement la résolution des femmes. Chez Wilbrandt, le second acte s’achève avec les violences infligées à Chremes, chargé de porter aux hommes un message déterminant : tant que la paix ne sera pas rétablie, « la citadelle demeurera verrouillée et fermée « so bleibt die Burg verriegelt und verschlossen ! » (dernier vers, puis le rideau tombe). L’équivalence paix / libération de l’espace est ainsi nettement posée. Habilement, Wilbrandt clôt également le troisième acte sur une intervention de Lysistrata, qui charge cette fois-ci Cinésias d’un nouveau message pour les hommes :

  • 8 Wir haben hier zum alten Silberschatz
    Noch einen goldnen angelegt – von Küssen,
    Liebkosungen und alle (...)

Nous avons ici, près du vieux trésor d’argent
Déposé un autre, d’or celui-là : un trésor de baisers,
De caresses et de toutes sortes de tendresses.
Mais il faut l’acheter. Le prix en est : la paix8.

15Ici, c’est l’équivalence amour / trésor que souligne Lysistrata en remettant le marché aux mains des hommes. L’amour s’achète aussi, il a valeur monétaire. La grève de l’amour et de l’argent occupe donc un espace clos sous la vigilance de Lysistrata. La femme peut gérer l’espace public et civique, tout comme elle domine l’espace privé. Si les femmes peuvent administrer le bien d’un ménage, elles peuvent tout autant gérer l’argent de la cité ; c’est tout le sens de la démonstration de Lysistrata devant le proboulos (v. 495).

16Tandis que Lysistrata mobilise ses troupes, les vieilles femmes se sont emparées de la citadelle : la solidarité féminine joue un rôle important dans cette occupation de l’espace. Elle se révèle également dans l’union des différentes cités et provinces grecques : aussi bien la Béotie et Corinthe, jeunes femmes silencieuses qui surgissent au début de la pièce, que la Spartiate surcaractérisée Lampito. Wilbrandt se montre sensible à cet aspect. En effet, à l’issue du premier acte, les vieilles femmes se sont emparées de la citadelle et invitent par des cris de joie leurs jeunes compagnes à les rejoindre. Le mouvement d’ascension vers l’Acropole est souligné par les incitations de Lysistrata :

  • 9 Die alten Frauen sind’s ; die Burg ist unser.
    Nun auf, ihr Jungen ! Auch zur Burg hinauf :
    Den Alten
    (...)

Ce sont les vieilles femmes ; la citadelle nous appartient.
Allez, les jeunes ! À nous d’y monter
Pour aider les plus vieilles et pousser les verrous9 !

17Cette solidarité féminine est étendue chez Donnay aux courtisanes, en vertu d’un nouveau contresens. Lysistrata l’épouse accueille Salabaccha la prostituée (GT 1892 : I, 3 ; V 1896 : I, 4) : « O Salabaccha, pourquoi te tiens-tu ainsi à l’écart avec tes compagnes ? Venez au milieu de nous : dans la cité déserte et dans Athènes désolée, ne sommes-nous pas toutes égales ? » Un peu plus loin, Lysistrata justifie son geste en alléguant une communauté féminine au cours d’un discours qui s’adresse évidemment davantage aux Parisiennes fascinées par les demi-mondaines : « Et puis, que signifie cette bégueulerie intempestive ? Comment vous vous occupez d’elles à chaque instant, vous vous faites raconter leurs histoires, vous les imitez, vous les copiez, vous avez les mêmes goûts, les mêmes costumes, les mêmes amants quelquefois. »

18Mais l’espace joue également un rôle métonymique. Les portes fermées de la citadelle, portes que les hommes vont chercher à enfoncer, métaphorisent évidemment le corps féminin rétif à toute approche masculine. Lorsque le commissaire, incarnant la force virile la plus obtuse, décide de faire sauter les portes, Lysistrata les ouvre d’elle-même, et lui fait la leçon : « Qu’est-il besoin de leviers ? Ce ne sont pas des leviers qu’il faut, mais plutôt du bon sens et de la sagesse » (v. 430-432). Wilbrandt reproduit littéralement le passage. Significativement, le libre arbitre de Lysistrata se réaffirme de la même manière à la fin de la pièce. En IV, 3, tous les hommes l’appellent à grands cris, mais Stymmodoros ajoute : « Inutile ! Elle arrive d’elle-même ! » « Nicht nöthig. Kommt schon selbst ! » Et en effet, elle apparaît devant la porte qui s’ouvre : « Lysistrate tritt in das sich öffnende Thor ».

19Wilbrandt confère une importance déterminante au décor, et met en valeur la citadelle et la porte centrale. Les didascalies, nombreuses, révèlent une bonne gestion de l’espace dramaturgique ; la porte s’ouvre et se ferme, protège les femmes contre les assauts masculins, mais permet aussi à Lysistrata de ménager ses effets (rencontre avec les ambassadeurs ou au contraire repli sur l’Acropole). Ainsi, la didascalie sur laquelle s’ouvre l’acte II dispose les éléments clés du cœur d’Athènes avec lesquels Lysistrata « jouera » au cours des deux actes suivants (le décor restant le même pendant les trois derniers actes) : l’Acropole et les Propylées. La place centrale de la porte, ici close, favorisera la mise en valeur des caractères ; c’est ainsi que Myrrhine échappant à l’étreinte de son mari, dans la pièce de Wilbrandt, trouve refuge derrière la porte, tandis que Cinésias se lamente :

  • 10 (springt auf, läuft zum Thor.)
    Geschlossen ist die Tür. Das Weib hat mich
    Gefoppt, genarrt, verrathen
    (...)

(il se lève d’un bond et court vers la porte principale)
La porte est fermée. Ma femme m’a
Berné, elle s’est jouée de moi et m’a trahi10 !

20Dans la pièce grecque, enfin, le mouvement final est centrifuge après avoir été centripète : la dernière phrase prononcée par Lysistrata signifie une dispersion (elle-même quitte alors la scène avant les autres personnages) : « Puis chacun de vous reprendra sa femme et s’en ira », (v. 1186), parole de pré-diction qui est en quelque sorte confirmée et validée ultérieurement par le Prytané, qui réalise la parole féminine : « Emmenez ces femmes […] et vous celles-ci » (v. 1273-1278). Chez Wilbrandt, la didascalie ouvrant le dernier acte souligne la défaite des hommes par la répartition des groupes dans l’espace. Regardant de haut (littéralement : herunterblicken) les hommes, depuis les remparts de la citadelle, les femmes se font railleuses (spöttisch). En contrebas, les hommes sont dépités et languissants, jusqu’à ce que Chremes, enfin, reconnaisse sa défaite et la victoire de Lysistrata : « Das Weib des Blepyros gewinnt die Schlacht ! » (IV, 1, p. 76)

21Donnay semble lui aussi avoir été particulièrement sensible à cette gestion de l’espace, comme en témoignent les nombreuses didascalies. Celle de I, 1 informe le lecteur que les « portes du temple sont fermées ». Elles s’ouvrent à la fin de la seconde scène (et à la fin de la troisième dans la version de 1893), livrant passage aux femmes qui se répandent sur la place. En I, 4 (I, 3 pour la version originelle), la didascalie initiale signale que Lysistrata sort de sa demeure. Le décor de l’acte II est le même que le précédent. Mais l’acte s’ouvre sur une expulsion significative : Lysistrata met son mari à la rue, et le jeu de scène insiste sur les coups réitérés du mari bafoué contre la porte obstinément fermée de son foyer. Le jeu de scène se répète un peu plus loin. Il ne reste donc à ces maris humiliés qu’à forcer les portes de leur propre foyer, ce qui n’est évidemment pas le cas chez Aristophane. Par ailleurs, le jeu de fermeture / ouverture des portes du temple à l’acte II favorise un jeu de libertinage totalement absent du texte original. Il s’agit d’ailleurs d’un véritable contresens, Lysistrata cédant aux avances de son amant Agathos.

22La page de couverture de la revue Le Monde artiste du 1er janvier 1893, consacrée à la pièce de Donnay, et d’ailleurs significative. Elle se partage en quatre parties, deux vignettes (dont un médaillon) représentant des personnages, deux autres, centrales, reproduisant le décor et les personnages évoluant dans celui-ci. Ces deux illustrations centrales, occupant les trois quarts de la page, représentent l’une la place publique, l’autre l’intérieur de la maison de la courtisane, pendant le banquet. Sont ainsi mis au premier plan deux lieux antithétiques : un espace public (une place devant le temple, central), puis un espace privé, et même intime, dont les portes sont fermées. Le foyer de l’Athénienne modèle a disparu ; seuls demeurent l’agora de la révolte et l’espace fermé de la maison close.

Maîtrise du corps et du logos

23L’aisance féminine à se mouvoir dans le lieu des interdits va de pair avec une maîtrise du geste et de la parole. C’est sans doute là où Aristophane, quel que fût son objectif, se montra vraiment novateur. Mieux que les grivoiseries de Donnay, en réalité plus inconvenantes que la franche trivialité grecque, c’est la libre parole de Lysistrata chez Wilbrandt qui semble la plus fidèle au dessein primitif. Lorsque Lysistrata va d’elle-même au devant du proboulos (doté du nom et de la personnalité du Chremes de l’Assemblée des Femmes), le jeu avec la porte, métaphore d’une bouche libérant la parole, prend doublement un sens symbolique.

24La grève des femmes n’est pas passive ; elle implique des mouvements mais aussi des gestes châtrant l’homme, lui interdisant de manifester sa puissance sous les formes traditionnelles : sexe et argent. La progression de la pièce d’Aristophane est véritablement rythmée par des érections croissantes et de plus en plus douloureuses. La tension du désir (dans les deux camps, puisque dans la Grèce antique les femmes avaient la réputation de souffrir davantage de la continence sexuelle que les hommes) accompagne ainsi la tension dramatique. Cinésias, époux de Myrrhine, « ne trouve plus de charme à la vie » (v. 865 : ὡς ὀυδεµίαν ἔξω γε τῷ βίῳ χάριν) depuis qu’il est contraint à se passer de sa femme. La fin de sa réplique expose la cause de son tourment : « car je suis en érection ». L’action s’accélère alors, au rythme de cette « urgence » physiologique.

25Que devient une telle scène chez Wilbrandt, où il ne saurait être question d’évoquer même allusivement les exigences du corps ? En III, 3, Myrrhine retrouve son mari Cinésias. Ce dernier joue sur les sentiments de Myrrhine pour l’inciter à rentrer au foyer. Toutefois, l’argument destiné à l’émouvoir n’est plus, comme chez Aristophane, le désir sexuel conjugal, mais l’affection maternelle. Si la présence de leur enfant est bien avérée dans l’hypotexte grec, elle prend une place démesurée dans sa réécriture allemande. En effet, Cinésias demande à l’enfant d’appeler « Mama ! Mama ! Mama ! ». Myrrhine, en bonne mère, commence d’ailleurs par être sensible à cet appel du fruit de ses entrailles : « Ach, so ein Mutterherz ! – Ich muß hinunter ! » Le mouvement d’ascension ouvert par les vieilles femmes risque ainsi d’être compromis par la jeune mère. Par ailleurs, ni l’empressement de Cinésias, ni son dégoût de la vie, tous deux mentionnés dans le texte allemand, ne sont associés comme chez Aristophane à une érection douloureuse. L’urgence est pourtant présente, mais liée au sentiment amoureux et familial le plus éthéré. Lorsque Lysistrata propose à Cinésias d’aller chercher Myrrhine, ce dernier réplique : « Le plus vite possible ! » « So schnell du kannst ! » et précise « Je ne trouve plus de joie à la vie depuis qu’elle a quitté la maison. » : « Ich hab’ja keine Freude / Am Leben, seit sie fort ist aus dem Haus. » Ce tædium vitae s’exprime d’ailleurs à deux reprises sous la noble et romantique forme de la « Sehnsucht ». « O Sehnsucht ! » soupire ainsi Cinésias (p. 63), et au terme de la scène : « Je meurs de nostalgie. » « Ich sterb’ vor Sehnsucht. » (p. 70) On voit combien le désir a changé de nature.

26La question de la conjugalité, et de la place du corps dans le mariage, est également centrale. D’ailleurs, le corps féminin est aussi celui qui donne des hommes à la cité, jouant ainsi un rôle civique décisif. « Je paie ma quote-part en donnant des hommes » constate le coryphée (v. 651) (argument présent uniquement dans la seconde version chez Donnay : « nous enfantons des fils qui vont combattre loin d’Athènes » I, 3). En outre, la déploration du coryphée aux vers 671-681, constatant la capacité des femmes à monter à cheval et envisageant avec terreur une société où les femmes pourraient même faire construire des bateaux et combattre en mer contre les hommes, joue le rôle d’un hommage indirect aux capacités intellectuelles et physiques des femmes. La Spartiate Lampito est évidemment particulièrement désignée, depuis Aristophane, pour jouer ce rôle de femme virile. « Je fais de la gymnastique, comme une Lacédémonienne » constate d’ailleurs fièrement Lampito chez Donnay, mais seulement dans la seconde version.

27Le corps omniprésent sous tous ses aspects chez Aristophane subit une terrible censure chez Wilbrandt. Y compris le corps décrit dans sa décrépitude ; à cet égard, l’agôn entre les demi-chœurs de vieillards et de vieillardes, particulièrement obscène et violent, perd singulièrement de sa signification chez Wilbrandt, même s’il reste fidèle à l’opposition de l’eau (femmes) et du feu (hommes). Toutes les évocations érotiques, obscènes, voire simplement physiologiques disparaissent. Il n’est pas jusqu’à l’amusante scène où cinq femmes, ne pouvant supporter l’abstinence, trouvent tous les prétextes possibles pour rentrer chez elles, qui ne soit marquée du ciseau d’Anastasie. Dans la pièce allemande, Kalonike prétexte des lèvres gercées nécessitant l’application de baume, et Stratyllis une rage de dents. Ainsi, des parties nobles du corps (le visage) se substituent à des évocations jugées inconvenantes, notamment la prétendue grossesse de la troisième femme chez Aristophane. Quant à Donnay, il passe sous silence cette scène pour la représentation du Grand-Théâtre, mais la réintègre ultérieurement, respectant fidèlement les différents prétextes allégués, et usant même de termes proscrits sur les scènes de l’époque (« Mais tu n’étais pas enceinte tout à l’heure »).

28Donnay introduit dans son interprétation une autre forme d’indépendance sexuelle féminine : le saphisme. En cela, il sacrifie à l’engouement fin-de-siècle pour les amours lesbiennes, et flatte la concupiscence de son public. Dès le premier acte, les vieillards Strymodore et Dracès voient arriver Hirondelle et Rosée, décrites dans une didascalie comme « sveltes, enlacées, l’une blonde, l’autre brune, l’une en tunique bleue, l’autre en rose tunique ». Dès la scène II du même acte, mais uniquement dans la seconde version, plus « littéraire », Hirondelle récite une ode saphique à son amie, manière pour Donnay de sacrifier à l’engouement pour Sapho (popularisée par Louÿs, Vivien, Barney).

29Enfin, un autre passage important, à la fin de la pièce, met en scène le corps de manière allégorique. Le corps de Diallagè, « Réconciliation » que se partagent les hommes, symbolise le corps de la Grèce, et la réunion de ses membres épars. Mais Lysistrata, en quelque sorte, lui cède la place ; elle se retire au moment de la réconciliation symbolique qui passe par le dépeçage amoureux du corps féminin. Wilbrandt remplace une allégorie par une autre : Myrrhine surgit, déguisée en déesse de la Paix, à la place de Diallagè. Elle réunit les représentants d’Athènes et de Sparte en les prenant par la main (et non par leurs organes génitaux, on s’en serait douté).

30Si la première version de Donnay néglige totalement cet aspect, la seconde version, plus proche du texte d’Aristophane et plus nourrie que la première, propose une réécriture de la scène de distribution métaphorique. Aux Athéniens qui réclament leur rempart de Pylos, Lysistrata suggère de demander aux Spartiates une autre place en échange.

Lycon

Qu’ils nous donnent alors Échinos, le golfe Maliaque et les deux jambes de Mégare.

Cynésias

Ils n’abandonneront pas les deux jambes. (IV, 3)

Maîtrise de la parole

31Si la sagesse de Lysistrata est efficiente, c’est qu’elle sait recourir à une argumentation choisie et user de persuasion. Les réécritures du tournant du siècle sont sensibles à ces qualités oratoires de l’héroïne, ainsi d’ailleurs qu’à la verve féminine plus généralement. Le langage des femmes n’est pas celui, assez rudimentaire il faut en convenir, des hommes. Au passage, notons que Wilbrandt a l’idée heureuse de conférer un idiome particulier au héraut des Spartiates. Celui-ci s’exprime en effet en dialecte (remplaçant nicht par net, etc.), peut-être le souabe.

32Lysistrata ne désire pas prononcer d’anathème, sa parole ne peut être que constructive : « Au sujet d’Athènes, ma langue ne prononcera rien de pareil » (v. 37). Elle est en toutes circonstances celle qui parle bien, et dont le discours s’accompagne d’actes. « Je vais parler, car il ne faut pas que mon discours reste secret » dit-elle au vers 119 : λέγoιµ’ ἄν oὐ δε γὰρ κεκρύϕθαι τòν λóγoν. En quelque sorte, sa prise de parole est toujours performative. Cette importance de la parole aux yeux de Lysistrata se révèle lors du passage du serment, même s’il est prêté de manière grotesque. C’est d’ailleurs après que Lampito a souligné la beauté de la parole de Lysistrata que cette dernière a l’idée du serment. Vers 180-181, Lampito : « Alors, tout va bien, car voilà encore une bonne parole. » παντᾷ κ’ ἔχoι, κα τᾷδε γὰρ λέγεις καλῶς. / Lysistrata : « Pourquoi donc, Lampito, ne pas nous lier au plus tôt par un serment […] ? »

33La grève des femmes va affecter aussi la parole. Non par restriction, cette fois-ci, mais au contraire par libération. Il s’agit de lever les interdits limitant le discours féminin, tout en introduisant des interdictions, touchant le corps. La part du métadiscursif dans cette pièce représentait évidemment une aubaine pour les dramaturges. En parlant du mouvement et de la parole, Lysistrata propose une réflexion décisive sur la censure ou l’outrance, verbale, gestuelle, corporelle. Dans son discours argumenté, Lysistrata rappelle en effet que son mari lui ordonnait le silence : « je me taisais ». L’importance de ce verbe est soulignée par sa reprise en polyptote (v. 515-516) par Lysistrata, Cléonice et le commissaire :

Lysistrata : « […] disait le mari. « Tais-toi » [oὐ σιγήσει]. Et je me taisais [κἀγώ ἐσίγων]. »

Cléonice : « Oh ! Mais moi, jamais je ne me taisais [ἀλλ’ oὐκ ἂν ἐγώ πoτ’ ἐσίγων]. »

Le commissaire : « Alors, qu’est-ce que tu prenais, si tu ne taisais pas. » [oκά ῳµωζες γ’, εἰ µὴ ’σίγας]

Lysistrata : « Aussi moi, me taisais-je. » [τoιγὰρ ἔγωγ’ ἔνδoν ἐσίγων]

34En revanche, quelques vers plus loin, c’est Lysistrata qui intime le silence au commissaire (v. 529,’ σιώπα) et qui, malgré ses résistances, obtiendra raison. Un peu plus tard, pour convaincre les femmes, Lysistrata les invite à faire silence (v. 769, σιγᾶτε) et à écouter un oracle de son invention. Elle est donc à la fois celle qui peut faire taire autrui et celle qui prononce les paroles sacrées (serment, oracle). Wilbrandt reproduit exactement le même jeu entre les trois personnages (avec substitution de Myrrhine à Cléonice) et le polyptote se déroule autour de schweigen, « se taire ».

35Lorsque Lysistrata triomphe, à la fin de la pièce, il est révélateur de la voir imputer son instruction et son discernement au fait qu’elle a su écouter les discours de son père et des vieillards dans son enfance (v. 1126-1127 : τoὺς δ’ ἐκ πατρóς τε κα γεραιτέρων λóγoυς πολλοὺς ἀκούσασ). Elle a donc assimilé une parole avisée masculine, qu’elle s’est appropriée et a fait fructifier. Wilbrandt et Donnay ont tous deux été sensibles à ce passage, qu’ils reprennent de façon différente. Chez Donnay, c’est au début de la pièce, lorsque Lysistrata commence son discours argumentatif, qu’elle évoque « les sages leçons de mon père et des vieillards ». Le passage est, une fois n’est pas coutume, assez intéressant chez Donnay. En effet, par l’intermédiaire de Lysistrata, c’est le discours démagogique politique contemporain qui est fustigé : « Si j’avais passé mon temps à voir et écouter les démagogues faire de grands bras et débiter un tas de mensonges, je pourrais vous faire un discours vide, creux, ronflant, en un mot un discours modèle. » Variante dans la seconde version : « et qui me rendrait populaire » remplace « modèle ».

36De façon caractéristique, un plaisant article intitulé « Les avatars de Lysistrata », paru en 1919 dans Les Potins de Paris, centre son propos sur la pièce de Donnay, tout en annonçant un parti-pris nécrologique féroce et évidemment burlesque (Donnay est mort en 1945) : « en guise d’oraison funèbre pour la Lysistrata de Maurice Donnay, enlevé récemment à l’admiration de quelques-uns et à la critique de beaucoup d’autres ». Malgré les adaptations antérieures (peu nombreuses), malgré les récentes rivalités (Jacques Richepin et Yves Mirande ayant annoncé leur intention de faire jouer au théâtre de la Renaissance une Lysistrata ou la Grève des femmes de leur cru, avec Cora Laparcerie dans le rôle-titre, provoquant l’ire de Donnay), malgré de fortes réserves, la pièce à succès de Donnay apparaît donc, dans les années vingt encore, comme un modèle indépassable d’adaptation légère.

Lysistrata fut adaptée d’abord sous le titre d’Athènes pacifiée, tirée de onze pièces d’Aristophane, par Cailhava, l’an V ; Scribe et *** (Varner) présentèrent le 5 novembre 1817 au Vaudeville les Comices d’Athènes ou les femmes orateurs.

Enfin, parut la Lysistrata de Maurice Donnay, avec musique d’Amédée Dutacq, jouée par Réjane au Grand-Théâtre, le 22 décembre 1892, et au Vaudeville, le 6 mai 1896 ; par Cora Laparcerie, aux Bouffes, le 30 octobre 1909 et le 27 janvier 1912 ; par Jeanne Provost, à Marigny, le 6 mars 1919, et parodiée en Lysistrata par Battailloclès et Mersethos, à la Scala, le 8 avril 1898 (reprise récemment aux Bouffes du Nord puis au Théâtre Moderne), Lysistarata de Bertal Maubon, à la Cigale, et Lysistoto de Lelièvre et Varna dans la Revue très chichiteuse au Concert Mayol.

Il y eut la Grève des Femmes de Marie Després, en 1895, et Lysistraté de Robert de la Ville-Hervé, au Théâtre des Poètes de Charles Léger, sur la scène de la Comédie-Parisienne, le 23 décembre 1895.

Ajoutons que Lysistrata fut mise en musique par Eugène Fautrier, sur un livret. d’Étienne Lettry. au Théâtre de Lorient, le 15 janvier 1885, et, à Vienne, par Paul Lincke, dont l’adaptation par P.-L. Flers fut jouée au Moulin-Rouge le 6 avril 1904.

  • 11 Les Potins de Paris, 3e année, no 115, 5 juin 1919, p. 12.

La Grève des Femmes, de Jacques Richepin, est jusqu’ici le suprême avatar de l’héroïne aristophanesque. Sera-t-il vraiment le dernier11 ?

37Le succès de la pièce de Donnay rejoignit d’ailleurs l’Allemagne : on la donna au Kammerspiele du Deutsches Theater de Berlin en 1926. Celle de Wilbrandt, réservée à un public de choix, n’avait évidemment pas connu semblable succès dans son propre pays. En revanche, la Lysistrata montée par Max Reinhardt au Deutsches Theater en 1908, avec prologue de Hofmannsthal et costumes de Fortuny, fut unanimement appréciée.

  • 12 Par exemple : « Die „Lysistrate“ des Aristophanes hatte auch in Ewan MacColls (geb. 1915) bereits 1 (...)

38Entre les années vingt et les années cinquante, Lysistrata connaît une forme de relégation au second plan, avant de faire un brillant retour en scène dans les années cinquante. Il s’agit là d’ailleurs d’un phénomène européen reconnu12. Mais plus revendicative, plus violente, et opérant dans un contexte où l’émancipation des femmes est en partie acquise, l’héroïne d’Aristophane ne subvertit pas les codes de la même manière qu’à la fin du xixe siècle ; les enjeux de la représentation ne sont plus les mêmes.

Notes

1 Jean Bertheroy, Aristophane & Molière, Armand Colin & Cie, 1897, p. 10.

2 Curt Hille, Die deutsche Komödie unter der Einwirkung des Aristophanes. Ein Beitrag zur vergleichenden literaturgeschichte, Leipzig, Quelle & Meyer, 1907.

3 La Nouvelle revue, tome XCIX, mars-avril 1896, p. 216.

4 Cf. Jules Huret, « Loges et coulisses », La Revue blanche, Paris, 1901, p. 153 : « La reprise de Lysistrata au Vaudeville aura l’importance d’une première… En effet, M. Maurice Donnay a complètement récrit la pièce qui fut jouée en 1892. »

5 Je tiens à remercier tout particulièrement Elisabeth Briefer, de l’Österreichische Nationalbibliothek, pour la rapidité avec laquelle elle m’a procuré une version digitalisée du texte de Wilbrandt.

6 « Doch wird dies als Gelegenheit genutzt, das Verhältnis der Geschlechter in allen möglichen Variationen und Aspekten durchzuspielen : In Themen wie Geschlechterkampf, Altersunterschiede, Liebe und Sexualität in der Ehe, Frauenbildung, Streben der Frauen nach politischer Macht usw. sollte sich Wilbrandt’s Publikum wiederfinden. » M. Holtermann, Der deutsche Aristophanes. Die Rezeption eines politischen Dichters im 19. Jahrhundert, Hypomnemata 155, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2004, p. 263.

7 Jean Jullien, Le théâtre vivant : essai théorique et pratique, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1892-1896.

8 Wir haben hier zum alten Silberschatz
Noch einen goldnen angelegt – von Küssen,
Liebkosungen und allen Zärtlichkeiten –
Doch kaufen muß man ihn. Der Preis ist : Frieden.

9 Die alten Frauen sind’s ; die Burg ist unser.
Nun auf, ihr Jungen ! Auch zur Burg hinauf :
Den Alten helfen und die Riegel sperren ! (I, 7, p. 39)

10 (springt auf, läuft zum Thor.)
Geschlossen ist die Tür. Das Weib hat mich
Gefoppt, genarrt, verrathen !

11 Les Potins de Paris, 3e année, no 115, 5 juin 1919, p. 12.

12 Par exemple : « Die „Lysistrate“ des Aristophanes hatte auch in Ewan MacColls (geb. 1915) bereits 1939 entstandenem Stück „Operation Olive Branch“(Operation ölzweig) in den fünfziger Jahren einen Siegeszug über die europäischen Bühnen angetreten […] », Riedel, Volker, Antikenrezeption in der deutschen Literatur, vom Renaissance-Humanismus bis zur Gegenwart, J. B. Metzler Verlag, Stuttgart, 2000, p. 328.

Auteur

Professeur de littérature comparée à l’Université de Bretagne occidentale, consacre ses recherches à la littérature de la fin du xixe siècle et aux interactions entre histoire et littérature à cette époque. Spécialiste de la réception de l’Antiquité en France et en Allemagne entre 1850 et 1920, elle a publié plusieurs ouvrages sur ces questions, dont Antiquité latine et Décadence (2001), Ecce Tiberius (2006), Tragédies de fins d’empires. Actualité de la fiction antiquisante romaine en Allemagne autour de 1900 (2008).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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