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Le théâtre antique entre France et Allemagne (XIXe-XXe siècles)

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Sylvie Humbert-Mougin
, 
Claire Lechevalier

Partie III. Relectures contemporaines

Coller au texte, traduire pour un public : trois traductions françaises récentes de l’Antigone de Sophocle

Ariane Eissen et Myrto Gondicas

Texte intégral

  • 1 Pierre Judet de La Combe, « Traduire le théâtre », dans Actes du séminaire national Enseigner les œ (...)

1Combien de nous, critiques ou spectateurs de pièces « classiques », n’ont pas entendu opposer traductions « universitaires » et « modernes » ? De fait, historiquement, comme le note Pierre Judet de La Combe dans un récent article, « l’art théâtral s’est développé en se libérant de l’emprise savante1 ». Mais, au vu de la pratique actuelle, on se demande parfois si cette opposition n’est pas déjà caduque.

  • 2 Nous désignerons désormais nos trois sources par leurs initiales respectives. Leurs traductions ser (...)
  • 3 Voir son édition : Sénèque, Théâtre complet, traduction, préface et notices de F. D, Paris, Imprime (...)
  • 4 Après leur collaboration avec Ariane Mnouchkine pour son cycle des « Atrides » (1990), 7 volumes pa (...)

2Nous avons choisi, pour l’Antigone de Sophocle, trois traducteurs ou paires de traducteurs tous membres de l’institution universitaire. Jean et Mayotte Bollack, hellénistes (et latiniste), se rattachent par leurs travaux à la tradition herméneutique critique inaugurée en Allemagne par Schleiermacher. Florence Dupont, principalement latiniste, issue de la tradition anthropologique de Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, ne se prive pas des apports issus des écoles « ritualistes ». Malika Hammou, spécialiste d’Aristophane, a collaboré, pour notre texte, avec Irène Bonnaud2, philosophe de formation, par ailleurs dramaturge et metteur en scène. Mais nos trois auteurs, ou duos, sont aussi familiers du théâtre : on vient de le voir pour IB ; FD s’est fait connaître hors des cercles académiques par ses traductions, souvent jouées, des tragédies de Sénèque3 ; JMB avaient fait de même pour les tragiques grecs4. On peut donc s’attendre chez tous à un abord des textes informé à la fois de la science des textes et des exigences du théâtre.

3Quant à la scène choisie pour cette comparaison, celle de la confrontation entre Créon, le chœur et Hémon, nous voulions disposer d’un extrait de longueur limitée, permettant des comparaisons attachées à la lettre, tout en évitant de nous focaliser sur les passages les plus commentés, sachant que tous l’ont été, le sont et le seront. Bien entendu, nous ne nous priverons pas de recourir à la totalité de la pièce en cours de route. Notre problématique reposera sur deux questions. D’abord, nous chercherons ce qui, dans chaque cas, est privilégié entre l’attitude qui tente de rapprocher le texte du lecteur et celle qui demande à ce dernier de faire le chemin vers le texte. Puis, étant admis qu’on traduit toujours autre chose et plus qu’un texte – une conception de la langue, de l’histoire, ou du tragique –, nous tenterons de dégager et d’identifier ces conceptions chez nos auteurs. La méthode consistera à prendre, dans les différentes traductions, des points de comparaison à la fois très concrets et précis (au niveau du mot, de la phrase, de la ponctuation), mais aussi plus abstraits et plus larges (dans les rapports entre les personnages, le rythme d’évolution de la scène, les échos qu’elle entretient ou non avec le reste de la pièce). Nous espérons ainsi à la fois étayer ce que nous avancerons et aborder les questions d’interprétation qu’engagent ces trois visions d’un même texte.

Trois traductions, deux méthodes

  • 5 I. Bonnaud et M. Hammou, op. cit., p. 10 et 11.

4Un point déterminant dans l’orientation des traductions est le degré auquel on cherche à être proche de la syntaxe du texte grec. Irène Bonnaud et Malika Hammou (désormais : BH), dans leur « Note sur la traduction », déclarent « [avoir] opéré une sortie hors de la syntaxe », afin de rendre audible la « vitesse » des phrases de Sophocle5. Elles juxtaposent donc ce qui dans le grec est subordonné, comme aux vers 645-647, où s’articulent une relative, une interrogative et deux infinitives, et qu’elles traduisent :

L’homme qui engendre des enfants inutiles
Que dire de lui ?
Il engendre un mal pour lui-même
Et un bon sujet de rire pour ses ennemis (p. 60).

5Le même passage, dans la version de JMB, se lit :

645 Mais celui qui met au monde des enfants impropres à le servir,
Que dire de lui si ce n’est qu’il n’a rien fait d’autre que de provoquer
Des peines pour lui, et chez ses ennemis de grands rires ?

6FD, elle, écrit :

Mais donner naissance à des minables, c’est, comme on dit,
Cultiver les ennuis pour soi-même et récolter les rires de ses ennemis. (p. 44)

7Sur cet exemple, on voit que des trois traductions examinées ici, celles de BH d’une part, de JMB de l’autre, se tiennent à deux pôles opposés, l’une usant de la parataxe et générant plusieurs phrases pour une seule, l’autre assumant le moule syntaxique du grec dans sa complexité. FD occupe ici une position médiane, supprimant un degré de complexité (l’interrogative, dont elle fait une simple incise). On remarque en passant l’indication des numéros de vers, distinctive de JMB. Chez BH, c’est même la ponctuation qui est absente, à l’exception des phrases interrogatives ; le texte offre des blocs de sens juxtaposés, séparés par des blancs qu’introduisent les traductrices (ainsi, dans la tirade d’Hémon : après les vers 687, 692, 709, 711) et, souvent, par un mot isolé, en général un pronom personnel (Moi / Elle) ou un mot porteur d’affect (Non), par exemple aux vers 762 et suivants :

Non
Ne te fais pas d’illusion
Elle ne mourra pas […].

8Nous reviendrons un peu plus loin sur ce procédé. Les connecteurs, eux, sont presque toujours absents. Le rythme est serré, parfois au prix de suppressions. FD utilise la ponctuation dans les parties parlées ; elle use librement de connecteurs ; cependant, on constate d’assez nombreux écarts par rapport au moule syntaxique des phrases de l’original : exclamations introduites (v. 694 sqq. : « Gloire à Antigone entre toutes les femmes !… Gloire à son exploit ! Non ! Pas cette fin misérable !… »), répétitions avec variations, amplifications… Cette recherche de véhémence ou d’explicitation a pour effet de ralentir le rythme. Chez JMB, l’adhésion à la syntaxe est maximale, dans la mesure des possibilités du français ; mais celles-ci sont vues comme particulièrement souples : ainsi, l’anacoluthe des vers 707-709, avec passage du singulier au pluriel, est maintenue (« Quiconque […], ceux-là… »). Une attention particulière est portée à la dimension polémique de l’argumentation, ce qui se voit en particulier dans la stichomythie. Les connecteurs sont gardés, au prix parfois d’une certaine lourdeur, qui peut être voulue (v. 643-644, « d’une part […], d’autre part » dans la bouche de Créon, pour un début de discours assez convenu). Différentes tonalités sont présentes : logique, ironique, injurieuse…

9On voit comment les choix de syntaxe sont solidaires des effets de rythme. Plus précisément, on trouve chez BH des tournures syntaxiques de la langue orale qui, par la reprise d’un mot, font « rebondir » la phrase tout en la segmentant. Ainsi au début de la tirade d’Hémon (v. 683-684) : « La raison / Père / Les dieux l’ont donnée aux hommes / C’est le plus précieux des biens. » Ce qui rend bien l’accent mis sur ϕρένας, mais non pas la continuité (enjambement) d’une longue phrase qui indique, chez le fils, à la fois prise de distance et maîtrise du langage.

10FD, elle, joue sur l’insistance, avec deux phrases longues suivies d’une plus courte : « Mon père, ce sont les dieux qui donnent le bon sens aux hommes / Le jour de leur naissance, et de tous les dons qu’ils nous font, / C’est le plus précieux », ce qui reproduit l’enjambement et place plutôt l’accent sur « les dieux ». JMB, eux aussi, marquent la continuité syntaxique entre les deux vers : « Père, les dieux implantent l’intelligence dans l’homme, / Et c’est le plus grand de tous les biens qui soient ». La phrase, articulée en deux temps, a chez eux de la solennité, ce qui est aussi dû aux choix de niveau de langue (« implantent », « de tous les biens qui soient »). On aura repéré, dès ces exemples, des préférences chez les différents traducteurs : découpage des phrases et parataxe pour BH ; tendance à l’amplification pour FD ; contrainte du vers à vers chez JMB. Si l’on passe à la stichomythie, on constate que le type de découpage opéré par BH y induit plusieurs fois des asymétries entre répliques (ainsi, aux vers 726-729, Créon a deux lignes pour quatre à Hémon). On peut se demander, ici, si la « vitesse » visée est bien atteinte. Même phénomène chez FD, par exemple aux vers 736-737 (même proportion), accentué par la tendance à la reprise avec amplification : ainsi, aux vers 738-739 (une ligne à Créon, trois à Hémon), le bourgeonnement du second vers (« Non. / Tu ne peux régner en monarque absolu / que sur un désert absolu ») se nourrit de la reprise du syntagme « monarque absolu » énoncé au vers 737, sans doute afin de rendre, de façon transposée, l’écho du grec entre ἑνóς (v. 737) et µóνoς (v. 739). JMB, on l’a vu, calquent le nombre de vers sur l’original ; ils obtiennent ainsi des effets de vitesse, par exemple aux vers 736-737 (« faut-il gouverner ce pays pour un autre que moi ? – Il n’y a pas de ville qui appartienne à un seul homme »). Parfois aussi, au risque de ralentir et de charger le vers, une grande place est laissée à ce qui, de l’argumentation, passe dans le grec par des particules (ainsi γάρ, répété aux vers 744 et 745 : « Serait-ce donc que je commets une faute en exerçant mon pouvoir ? – C’est que tu ne l’exerces pas, lorsque tu piétines les honneurs que l’on doit aux dieux. »)

11Ce dernier exemple nous amène à nous pencher sur les modes énonciatifs choisis par les différents traducteurs. On est frappé, chez BH, par l’utilisation répétée d’un mot isolé sur une ligne, mot court en général : « Moi / Pour moi / Non », etc. Cela pourrait être une façon non traditionnelle de rendre les mouvements marqués par les particules du grec (v. 681, ἡµν µὲν : « Pour moi » /  ; v. 701 : ἐµo δε ; : « Pour moi » /) ou encore l’accent mis sur un terme par sa place (v. 655, ἐγων en fin de vers : « Moi » /). Cela suggère aussi une profération fortement enracinée dans l’ici et maintenant de la scène, par laquelle chaque locuteur se pose immédiatement face à un ou plusieurs autres. Dans le même temps, la suppression voulue de la plupart des termes connectifs ou subordonnants relègue nécessairement à l’arrière-plan la dimension analytique et argumentative. Ainsi, du vers 648 (Créon) au vers 705 (Hémon), la répétition de μ νυν vaut chez les deux proclamations de maîtrise rhétorique (une exhortation qui est une conclusion) et, chez le fils, écho virtuellement ironique. Cette répétition est perdue quand BH traduisent, au premier vers, « Non », et ne traduisent pas au second (« Ne t’agrippe pas à ton opinion »). D’ailleurs, il en est de même, sur d’autres modes, des deux autres traductions : FD perd l’écho, mais non par omission comme BH ; plutôt par surtraduction et volonté de varier : on a dans le premier cas « donc », dans le second « c’est pourquoi », suivi d’un « je t’en prie » dont on ne voit pas bien ce qui lui correspond dans le texte grec ; JMB ne marquent pas non plus le phénomène, sauf si l’on prend comme intentionnel le doublet lexical « Prends garde » (v. 648), « Ne va pas garder dans ta tête » (v. 705), qui semble plutôt fortuit. Les partis pris de BH conviennent mieux au registre exclamatif, voire injurieux, mais moyennant parfois une prise en charge du ton par le lecteur ou l’acteur, lorsque l’absence de ponctuation nous laisse sans indications. Ainsi, les vers 730-731 (« Quel bel acte / honorer les rebelles – Je ne te demande pas d’honorer des criminels ») peuvent être imaginés aussi bien sur le mode du sarcasme maîtrisé que de l’explosion de colère, au moins chez Créon. FD, qui comme on l’a vu s’éloigne de la syntaxe du grec tout en conservant des phrases liées et parfois complexes, se donne par là les moyens de rendre le registre argumentatif. Mais celui-ci se laisse parfois supplanter par l’exclamation, ainsi aux vers 694-695, déjà notés, comme si le discours indirect libre, par lui-même, était trop « froid » et qu’il faille injecter du pathos dans le texte. JMB sont, des trois, ceux qui prêtent le plus attention aux arguments et à l’analyse dans le discours des personnages. En témoignent les nombreux connecteurs logiques ou circonstanciels (parce que, en effet, car, maintenant que…). Mais le registre exclamatif est aussi bien représenté, avec efficacité dans l’injure (v. 746 : « Créature dégoûtante, aux ordres d’une femme ! »). Parfois, la conjonction d’un rythme haché et d’un dédoublement lexical ôte à la menace de sa force de percussion, comme aux vers 758-759 : « vraiment ? Par l’Olympe qui est là, sache-le, / Tu ne riras pas ; si déjà tu me critiques, tu ne m’insulteras pas en plus ! ».

  • 6 Cf. P. Judet de La Combe, « Traduire le théâtre », art. cit., p. 49, n. 8.

12Cette première approche, partielle, laisse voir une grande diversité de résultats pour ce qu’on pourrait identifier comme deux choix méthodologiques : d’une part (JMB) une proximité maximale avec à la fois la syntaxe et la métrique du texte grec (à ceci près qu’aucun calque prosodique n’est tenté ; ceci se verrait mieux dans les parties chantées) ; d’autre part, liberté vis-à-vis de la syntaxe et construction de vers d’une découpe originale, proches du vers libre chez BH, plus amples et plus articulés chez FD. BH élaborent une sorte de partition qui laisse une grande place au jeu de l’acteur, mais qui, à la lecture, court le risque de la monotonie par la répétition de petits blocs de sens et l’accumulation de blancs. FD, dans l’adoption, le rejet ou la transformation de la syntaxe grecque, et un certain arbitraire dans les modes d’énonciation, montre une tendance à l’éclectisme. JMB semblent s’appuyer sur l’idée d’une historicité interne du sens6 lorsqu’ils font avancer au plus près de l’original et le mètre et la phrase, jouant parfois des décalages entre syntaxe et mètre et se donnant la possibilité de faire percevoir quelque chose comme un rythme du sens en train de se faire.

La place du lecteur/spectateur

13Comment ces choix méthodologiques se combinent-ils avec l’autre aspect de toute traduction, sa manière propre d’atteindre un public ? Nous nous intéresserons d’abord aux niveaux de langue utilisés, puis aux effets de connivence littéraire et culturelle, et enfin aux parcours interprétatifs suggérés par la restitution (ou non) d’échos internes à la pièce de Sophocle.

14Le niveau de langue de référence est crucial en ce qu’il véhicule une certaine idée de la littérature et de son histoire, et s’inscrit (ou non) dans une tradition de traductions. Pour voir jusqu’où les traducteurs sont capables d’aller dans l’audace en choisissant un niveau de langue que beaucoup jugent sans doute irrecevable a priori car trop familier, partons de la traduction des injures, proférées au vocatif aux vers 742 et 746. À en croire les versions de FD et de BH, l’interpellation en elle-même pose problème : elle est perçue comme une tournure obsolète, que les traductrices remplacent tantôt par une troisième personne (« L’ordure / Faire un procès à son père » (BH)), tantôt par un prédicat (« Tu es vraiment le dernier des derniers ! Un type ignoble ! » (FD)). JMB, eux, rendent ὦ παγκάκιστε par « misérable », qu’on peut estimer vieilli (tout comme « un type ignoble » dans le second élément de la version de FD), et ils s’en tiennent à la tournure syntaxique du grec, ce qui connote immédiatement une langue théâtrale du passé. Au vers 746, la traduction de ὦ µιαρòν ἦθoς est intéressante car la tournure est recherchée en grec, à cause du registre abstrait de ἦθoς. JMB donnent une idée du phénomène avec « créature dégoûtante », tandis que FD choisit « le pourri », donc un vocabulaire nettement familier, et qu’avec plus de sobriété BH optent pour « tu me fais horreur ».

  • 7 Cf. Les Travaux et les Jours, v. 373-375.

15La traduction de la métaphore du « gazouillis » (κώτιλλε) au vers 756 est aussi un poste d’observation intéressant pour déterminer le niveau de langue de référence des traductions. Le terme grec fait image, il renvoie au monde animal et au féminin (notamment dans l’intertexte hésiodique7), il appartient (aussi) à la langue des poètes : la charge de l’injure est moins portée par le niveau lexical que par l’accusation d’être comme une femme, ou asservi à une femme. BH changent de bestiaire avec un simiesque « cesse tes simagrées » ; FD va plus loin dans la familiarité avec « arrête de me roucouler tes fadaises », où le datif éthique et le mot même de « fadaises » évoqueraient presque quelque univers à la Pagnol. La traduction la plus soutenue des trois est celle des Bollack : « épargne-moi tes roucoulements ». Elle conserve l’image de l’oiseau et, par connotation, le monde de l’amour, donc (?) du féminin. Ici se manifeste le souci de suggérer – autant que faire se peut – l’histoire d’un mot, de ses connotations et du jeu sur les registres (abstrait, poétique, etc.).

16À ce stade, on peut conclure que la traduction la plus volontiers familière est celle de FD, à l’inverse de celle des Bollack, plus soutenue, parfois jusqu’à paraître un peu vieillie, tandis que celle de BH s’en tient à une forme de neutralité. Cela est confirmé par d’autres exemples de tournures relâchées chez FD, comme, au vers 681, « bande de croulants gâteux », ou la traduction de ἀνωϕέλητα au vers 645 par « minable » (ce qui fait d’ailleurs disparaître une partie de l’argumentation de Créon…), ou encore « la pauvre gosse » au vers 693 (pour τὴν παδα ταύην). La familiarité gagne aussi la syntaxe (voir l’ajout de « maintenant » en tête de phrase au vers 734, p. 49). À quelques exceptions près, qui sonnent du même coup comme incongrues (tel le « bourré de savoir » du vers 721), JMB ont une langue de référence relevée, qui tend volontiers vers l’abstrait, jusqu’à l’opacité par endroits peut-être, comme dans l’échange des vers 730-731 : « Est-ce là un acte que le culte du désordre ? – Je ne pousserais même pas au respect de la religion, s’il y avait crime. » D’une part, la variation « culte » / « religion » ne facilite pas la perception immédiate d’un écho verbal. D’autre part, l’analyse syntaxique de εἰς τoὺς κακoύς en relation avec oὐδ’ἂν κελεύσαιµ’ (et non, comme on le fait généralement, avec εὐσεβεν, associée à la traduction de κακoύς par « crime » – et non « criminels »), désoriente par son abstraction. À l’inverse, notons une légère tendance à se servir d’expressions toutes faites chez BH (« tes précieux avis », v. 635-636), tendance nettement plus appuyée chez FD (« sexe faible », v. 680, « gît en son sang », v. 696-697, « briller en société », v. 703 – que l’on peut contester pour le sens –, « corps et âme », v. 746, « agoniser sous ses yeux », v. 760-761). On peut évidemment interpréter cet usage d’une langue familière et de formules lexicalisées comme une tentative de rapprocher le texte d’un large public, jeune notamment. D’autres clins d’œil apparaissent aussi dans des allusions ou des anachronismes.

17FD est probablement le traducteur qui joue le plus sur la connivence avec son public. Elle rend ainsi l’échange des vers 730-731 dont nous venons de parler : « Tes actions ! Soutenir des fauteurs de trouble ! – Non, ce n’est pas mon genre de conseiller / L’indulgence pour les criminels ». Le dialogue entre le père et le fils ne porte plus sur des principes ; il vire à l’affrontement de caractères (« mon genre »), prend une tournure personnelle (ton insultant de la première exclamation) et une dimension affective (« indulgence »). De ce point de vue, on n’est pas très éloigné du type de réécriture opérée par Jean Anouilh dans son Antigone. L’ajout de certains adjectifs (« la petite horreur », v. 760, ou « son cher fiancé », v. 761) va dans le même sens. Ailleurs, la complicité avec le public ne repose plus sur un souvenir littéraire mais sur un savoir partagé, comme dans « esclave de gynécée », au vers 746. Un des soucis de FD semble être de trouver des équivalents « qui se disent », qui ne déroutent pas mais ramènent à ce qui est connu, au risque conscient de l’anachronisme et (peut-être) d’un léger second degré. Le premier phénomène apparaît nettement dans la traduction du vers 737 : « Aucune nation civilisée n’est soumise / À un monarque absolu. » La traduction abandonne la notion grecque de « cité », qu’elle transpose par « nation civilisée », et la tendance à l’autocratie chez Créon est projetée dans un univers politique et anthropologique qui est culturellement le nôtre. Le second phénomène est sans doute plus ténu et surtout sujet à discussion. Il apparaît, selon nous, dans ce que l’on pourrait appeler les « litanies à Antigone » de la page 47 : « “Gloire à Antigone entre toutes les femmes !… / Gloire à son exploit ! […] / À elle la gloire et l’or !” ». Par contraste, JMB, eux, visent à faire de la langue le lieu essentiel de la rencontre avec le lecteur. Ils veulent utiliser le français avec la même variété que celle qu’ils lisent dans le grec. On a déjà observé ce jeu sur les registres à propos des traductions de ὦ µιαρòν ἦθoς et de κώτιλλε. Il s’accompagne de la volonté d’employer la langue dans son épaisseur historique. L’expression δι στέρνων, qui, au vers 639, évoque la langue d’Homère ou de Pindare, est restituée par « cœur », avec un accent grand siècle. Un peu par boutade, après avoir suggéré la présence d’Anouilh dans la version de FD, nous pourrions tenter un rapprochement entre la traduction de BH et l’adaptation de la pièce de Sophocle par Cocteau en 1922. On se souvient que, selon ses propres termes, celui-ci avait souhaité « photographier la Grèce en aéroplane » et « traduire Antigone […] à vol d’oiseau ». Autrement dit, aller vite, travailler par masses et par blocs, voir les choses de loin et non entrer dans les détails. BH ont un projet similaire par certains côtés : « Nous avons voulu un texte français qui rendrait compte de cette vitesse, de cette brûlure, de cette violence. » De là une langue orale qui sonne comme familière aux oreilles des spectateurs / lecteurs. C’est le cas pour l’expression utilisée par Hémon au vers 706, p. 63 : « “C’est comme je dis / Et pas autrement” ». De même que chez FD, les guillemets internes indiquent quelque chose que le lecteur connaît ; on transforme la réplique en citation, parce que l’on écrit quelque chose que le lecteur va identifier : une Antigone mariale pour FD ; une tournure rapide et familière pour les BH. Avec ces citations inventées, on est clairement dans la convocation d’une mémoire ou d’une langue commune.

  • 8 Sophocle, t. I, Les Trachiniennes-Antigone, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1955 (2e éd. revue par (...)

18La question de la mise en valeur, ou non, d’échos internes à l’œuvre est à la jonction entre une pragmatique de la traduction et la dimension herméneutique que celle-ci comporte inévitablement. Donner l’idée de réseaux de sens dans la pièce, c’est agir en direction du lecteur / spectateur, le mettre sur des pistes herméneutiques ; du coup, c’est favoriser un certain type d’interprétation. Il arrive que le sens ainsi signalé renouvelle ponctuellement le regard porté par un lecteur déjà averti. Tel est le cas, au vers 183, de oὐδαµoῦ que BH comprennent comme un génitif de lieu (« Un tel homme n’a sa place nulle part »), et non de prix (« le dernier des hommes » dans la version de Paul Mazon8). Au détour de cette traduction, apparaît un argument fort de Créon : Polynice est pour lui comme un apatride (ni Thébain ni Argien) et, en tant que tel, il n’a pas de titre à être enterré sur le sol thébain. Se manifeste également l’extrême attention portée par BH à la représentation de l’espace (nous y reviendrons), et ce jusqu’à souligner cette dimension par choix : le ϕίλoι du vers 634 est rendu par « à mes côtés ». Du reste, notre scène tout entière rayonne en direction des autres épisodes : y sont reprises, avec variation, des formules déjà entendues dans le face à face entre Créon et Antigone, et y sont préfigurés des propos et des éléments narratifs de la fin de la tragédie. Ainsi, malgré le pluriel (κείνoυς), la formule avec laquelle Créon congédie Antigone (v. 524-525) entre en résonance avec ce qu’il dit à Hémon aux vers 653-654. Les trois traductions nous y rendent inégalement sensibles. BH, avec une certaine discrétion : « Va-t’en aimer les morts en bas ; laisse cette fille trouver un époux chez Hadès ». JMB, de manière plus appuyée puisqu’ils préparent l’idée du mariage par la mention des « liens » : « Vas-y donc, en bas. S’il te faut des liens, noue-les là-bas. » ; « laisse / Cette garce trouver un mari dans l’Hadès ». FD atténue l’effet, en rendant κείνoυς par « famille » : « Tu cherches une famille à aimer ? / Va les aimer sous terre. » ; « Laisse-la en épouser un autre… chez les morts. » La confrontation Créon-Hémon entre aussi en relation avec l’aval de l’œuvre. Lorsque Créon dit à son fils, à propos d’Antigone, « crache-la » (v. 653), il prépare la scène où son fils lui crachera au visage, littéralement cette fois (v. 1232). Parmi nos traducteurs, seule FD perd l’écho (« débarrasse-toi de cette fille »). Il en est un autre qu’elle ne fait pas entendre, au vers 650, en traduisant παραγκάλισμα par « baisers », et non « étreinte » suivant l’étymologie : le parallélisme avec l’ultime embrassade des fiancés dans la mort disparaît. Il disparaît de même sous la plume de BH qui, éprises de rapidité, on l’a vu, conservent le « lit » du vers 651 (ξύνευνoς) et négligent παραγκάλισμα, à la différence des Bollack. Si l’on devait classer nos trois traductions en fonction de la fréquence des échos verbaux ou sémantiques restitués, la liste s’établirait ainsi, decrescendo : JMB, BH, FD. Par exemple, dans la maxime qui conclut la tirade de Créon (κρεσσoν […] πρòς ἀνδρòς ἐκπεσεν), l’ironie tragique est perceptible chez JMB : « il vaut mieux […] tomber du fait d’un homme » anticipe la mort d’Hémon, qui tombera, frappé par un homme (lui-même). BH préfèrent le sens spatial de πρóς (« tomber devant un homme ») mais gardent l’effet global, à côté duquel passe FD (« si je dois être destitué / Que ce soit par un homme »). Notons au passage que FD prête, une fois encore, une parole égocentrique et affective au personnage et refuse l’expression de vérités générales, ces vérités pouvant pourtant être le masque raisonnable que prend l’ἄτη…

19En effet, qu’est-ce qui fait événement dans cette scène ? Que manifeste-t-elle dans son déroulement temporel ? Un destin en marche ? La violence d’une parole qui finira par se retourner contre elle-même ? La fin d’une relation père-fils ? Le dérèglement d’un débat politique ? Toutes ces questions renvoient à des conceptions différentes du tragique. Comment nos traductions pensent-elles la tragédie ?

Conceptions implicites de la tragédie

20On le sait, d’après Aristote, le propre de la tragédie est de montrer le surgissement de la violence au sein de l’alliance. Pour examiner la rupture des liens familiaux et l’apparition de la violence, la stichomythie est toute désignée : des vers 752 à 757, les personnages repèrent eux-mêmes qu’ils sortent du territoire commun d’un discours où chacun écouterait l’autre et serait prêt à lui donner raison, et qu’ils basculent dans la menace, cryptée (Hémon) ou directe (Créon). Au plan de la traduction, le passage est potentiellement riche d’observations, puisque la ponctuation est laissée à l’appréciation du traducteur et que le refus, ou non, de la stricte isométrie donne à l’affrontement un rythme différent dans chaque version française. On verra également que chaque traduction propose un équilibre varié entre débat politique et scène familiale, entre propos passionnels et discussion argumentée, entre parole erratique et stratégie énonciative.

21On l’a déjà entraperçu, FD donne volontiers une coloration passionnelle au dialogue, où s’opposeraient deux tempéraments autant que deux positions politiques. Par exemple, elle dédouble le vers 736 dans sa traduction : « Je ne devrais pas régner sur cette terre / Pour mon bon plaisir ? / Je devrais mettre mon pouvoir royal au service des autres ? ». Cette duplication, la reprise anaphorique de « je [ne] devrais [pas] », l’expression « bon plaisir », tout concourt à souligner l’égotisme de Créon. C’est donc logiquement (mais pas nécessairement philologiquement…) qu’Hémon renvoie à son père, au vers 747, l’image d’un despote guidé par ses passions : « Peut-être. / Mais tu ne me verras jamais / Me couvrir de honte en agissant / Par intérêt personnel ». Cette dernière expression, qui glose le terme polysémique de αἰσχρῶν, laisse entendre que Créon, lui, ne suit que ce qui lui plaît. La traduction bâtit ainsi peu à peu l’image d’un tyran autocrate, dont le sadisme éclate dans les menaces des vers 754 et 758-759. En regard de cette traduction qui manifeste la destruction du lien père-fils par la violence tyrannique, celle de BH garde un ton plus mesuré. Par exemple, au vers 739, le choix de la tournure interrogative affadit l’objection d’Hémon : « Tu aurais l’air de quoi / À gouverner une terre vide ? » Ici, Hémon raisonne son père, sans le railler (ce que suggère pourtant l’emploi de καλῶς en tête de phrase). Plus loin, la violence, longtemps retardée, éclate : BH martèlent « tu le regretteras » pour traduire les menaces de Créon. Notons qu’elles perdent alors la variation entre κλαίων et / ou χαίρων. En effet, si, dans leur introduction, elles prétendent que Sophocle recourt « inlassablement » aux « mêmes termes », elles amplifient nettement le phénomène et créent leurs propres échos verbaux, qui nous renseignent sur leur appréhension de la scène. Elles mettent en avant, plus que FD, l’échec d’une relation entre père et fils, dans la mesure où le lien familial est constamment énoncé, que le texte grec y invite ou non. C’est ainsi qu’elles précisent le référent des pronoms personnels et des démonstratifs dans l’intervention du chœur aux vers 724-725 (« ton fils » / « ton père ») et traduisent le πέϕυκα du vers 688 par « Je suis ton fils », ce qui introduit un écho avec le début de la scène (v. 632 et 635). Cette réaffirmation des rapports de parenté est d’autant plus nette qu’elle sert souvent d’amorce aux différents moments énonciatifs isolés par les traductrices, qui renoncent, comme on l’a vu, à des tirades d’un seul tenant. Du coup, nous assistons au cours de la scène à l’éloignement de deux personnes, qui cessent de compter sur leur lien pour s’entendre, sans qu’Hémon suppose (on le verra) que son père ait cessé de l’aimer. Toujours à en juger par les échos internes propres à chaque version française, celle de JMB conserve le plus longtemps un affrontement de type argumentatif, où Créon et Hémon s’opposent dans leurs raisonnements, mais aussi par un usage différent de la parole. Créon devient agressif avant son fils qui continue à (le) raisonner jusqu’au moment où Créon rappelle qu’il a le pouvoir de mettre Antigone à mort (v. 750). À noter également que JMB cherchent à restituer en français l’usage fréquent chez Hémon de l’optatif, qu’ils interprètent comme une stratégie pour dire sans appuyer, comme un signe de mesure dans la parole (par exemple au vers 731, déjà cité et commenté plus haut). Cette retenue peut devenir allusion cryptée : au vers 765, le génitif partitif (τoς θέλoυσι τῶν ϕίλων) suggère qu’Hémon se retranche du cercle des ϕίλoι de Créon, en ce sens qu’il cessera de le fréquenter (ξυνών). Mais avant qu’Hémon ne joue la carte de l’affectivité (en signifiant à son père que, si celui-ci a le pouvoir d’exécuter Antigone, lui-même a celui de le priver de sa présence), il ne cesse d’argumenter et de rappeler à Créon la nécessaire prise en considération des dieux. Et, à chaque fois, Créon refuse de changer de point de vue, ce que les trois traductions montrent de manière différente.

  • 9 FD : « Un homme marié prie les dieux […] » ; BH : « Les hommes font des enfants pour qu’ils […] » ; (...)
  • 10 Suzanne Saïd, La Faute tragique, Paris, F. Maspero, « Textes à l’appui », 1978.
  • 11 Sophocles, Antigone, M. Griffith (éd.), Cambridge University Press, 1999, p. 249-250.

22Ces moments où Créon n’entend pas les objections de son fils posent la question du divin, puis l’esquivent. Or les différentes versions françaises, dans ces occasions, ne proposent pas la même conception religieuse. Créon n’est ni un athée ni un esprit fort : sa décision finale d’obéir à Tirésias le prouve. Mais, de même qu’il conçoit les rapports familiaux sur le modèle de la hiérarchie militaire (le fils étant prié d’obéir comme un bon soldat), de même il estime que la cause des dieux et celle de la cité tendent à se confondre. Et comme lui-même sait (croit savoir) ce qui est bon pour la cité, la question des dieux ne se pose pas pour lui en tant que telle à ce stade de la pièce. De là sa désinvolture, par exemple, quand – nouvel Œdipe – il pense pouvoir sonder le cœur de son fils par ses seuls moyens, au vers 631. BH et JMB rendent cette assurance insolente (respectivement par « Nous en saurons vite plus que les devins » et « Bientôt nous le saurons mieux que les devins »), mais FD l’escamote à la faveur d’un jeu de mots sur « devinette ». D’autres mentions des dieux peuvent passer inaperçues ou sembler ne relever que d’une phraséologie convenue et désuète. Ainsi, au vers 641, Créon évoque les prières des hommes (ἄνδρες) qui espèrent une descendance : cet aspect est conservé par FD, supprimé par BH et simplement suggéré par JMB9. En revanche, les trois traductions gardent l’idée de la raison comme cadeau des dieux, au vers 683, ce qui, a contrario, invite à lire dans la folie (µαίνῃ) imputée à Créon la possible action des dieux, qui plongeraient celui-ci dans l’hybris pour mieux le perdre, du moins si l’on reçoit l’accusation lancée par Hémon contre son père au vers 765. Notons aussi qu’Hémon n’a pas une conception unifiée du divin, mais qu’il distingue entre les dieux, comme le signale le génitif partitif du vers 749 : θεν τν νερτέρων (littéralement « des dieux, de ceux d’en bas »), subtilité abandonnée par toutes les traductions. FD introduit d’ailleurs dans ce vers un rapport logique discutable mais intéressant : « Je la [Antigone] défends, je te défends, je me défends / En défendant les dieux des morts ». La défense des dieux des morts comme « moyen » d’assurer la protection des vivants fait surgir l’idée de dieux punisseurs, contre lesquels il faudrait se prémunir. Mais arrêtons-nous à l’échange des vers 742-745, particulièrement pertinent pour saisir comment les différentes traductions interprètent la place des dieux dans la scène. Voici la version de Paul Mazon : « Le malheureux, qui fait le procès de son père ! – Parce que je le vois offenser la justice. – Alors j’offense la justice quand je fais mon métier de roi ? – Est-ce faire métier de roi que de fouler aux pieds les honneurs dus aux dieux ? » Comment comprendre et restituer la formulation employée par Hémon au vers 743 : Oὐ γὰρ δίκαιά σֹ’ἐξαµαρτάνoνθ’ ὁρῶ ? Conformément à leurs principes, BH choisissent la brièveté et traduisent : « Je te vois te tromper ». Brièveté qui condamne l’acteur à expliciter par son jeu le sens logique de la réplique, et surtout qui laisse purement et simplement de côté la question du juste et de l’injuste ! JMB sont plus longs et plus précis : « C’est que je te vois commettre une faute contre la justice. » FD, quant à elle, explicite ἐξαµαρτάνoν[τα] par un dédoublement à valeur de glose (encore un), qui renvoie probablement à la notion de faute tragique élaborée par Suzanne Saïd10 : « C’est que je te vois te perdre / Et commettre une injustice ». Ici, Créon est coupable mais aussi voué au malheur. Les deux vers suivants offrent plusieurs antanaclases. Créon réplique : μαρτάνω γὰρ τὰς μὰς ρχὰς σέβων ; en reprenant le verbe que nous venons d’examiner, sans préfixe verbal. Et Hémon réutilise le verbe σέβειν dans sa riposte : Ο γὰρ σέβεις, τιμάς γε τὰς θεῶν παχῶν. On notera la proximité des constructions syntaxiques des deux vers. Mais si la syntaxe est limpide, tout comme la dynamique de l’échange, comment comprendre σέβειν et τιμάς, entre lesquels Hémon voit une opposition sémantique ? Dans la version de BH, le dialogue devient : « Je me trompe / En honorant ma charge ? – Tu ne l’honores pas / Quand tu piétines les honneurs dus aux dieux. » Le polyptote sur « honorer » et « honneur » introduit une fois de plus une répétition absente du texte grec et omet de rendre τιμάς par un mot spécifique, dans une simplification qui conserve le raisonnement d’Hémon dans ses grandes lignes seulement. Chez FD, Créon s’interroge en ces termes : « Je me perds en faisant respecter mon pouvoir ? ». « Faire respecter », au lieu de « respecter », dépeint un Créon autoritaire, soucieux de se faire obéir, et non un roi ayant le sens de sa mission. En ce sens, Créon est à nouveau caricaturé par la traductrice. Au vers 745, celle-ci prête à Hémon une réponse qui rebondit moins dynamiquement sur celle de Créon, elle introduit une répétition du mot « pouvoir » et oppose deux mots (« dieux » et « roi ») par leur place en fin de vers : « Quand tu refuses les honneurs dus aux dieux / Tu ne fais pas respecter ton pouvoir de roi ». Dans cette traduction, le politique et le religieux sont nettement distingués et la charge de roi n’est plus l’objet d’un respect de type religieux de la part de Créon lui-même. Or le texte grec laisse penser à un Créon scrupuleux, qui croit agir comme il convient, du moins si l’on suit les analyses de Mark Griffith11 qui propose de comprendre la première occurrence de σέβων (v. 744) sur le modèle du latin colere (duly exercising), tandis que le même verbe, dans la bouche d’Hémon, prend un sens plus nettement religieux (« it is not pious for you to be trampling […] »). Par-delà l’opposition entre honneurs dus aux dieux (τιµάς) et respect des fonctions politiques (ἀρχὰς) il y aurait donc un mot commun, σέβειν, qui fait jonction autant que contraste et suggère deux conceptions du religieux : un religieux ramené à l’observance des règles et de ce qui se fait pour Créon ; un religieux certes associé au politique pour Hémon mais réclamant, le cas échéant, des égards (τιµάς) spécifiques. JMB ne suivent pas l’interprétation de σέβειν présentée par Mark Griffith, mais montrent le caractère difficilement dissociable du politique et du religieux pour Hémon par l’enchaînement de sa réplique à celle de Créon : « Serait-ce donc que je commets une faute en exerçant mon pouvoir ? – C’est que tu ne l’exerces pas, lorsque tu piétines les honneurs que l’on doit aux dieux. » En tout cas, Créon semble davantage dans la méconnaissance des dieux que dans leur oubli puisqu’il invoque l’Olympe au vers 758 en menaçant son fils. Seuls JMB conservent l’interjection (« Par l’Olympe »), tandis que BH et FD optent respectivement pour « Dieux » et « Grands dieux », qu’on peut entendre comme une exclamation largement laïcisée, dont la force invocatoire a disparu. Le choix entre ces différentes traductions pourrait sembler purement stylistique, mais il engage sans doute plus que cela : la possibilité d’une invocation des dieux est aussi celle d’une parole agissante, qui met en branle les événements.

23Ainsi, dans le dernier échange entre père et fils, chacun évoque le futur pour tenter de le contrôler. Créon, en même temps qu’il réaffirme son intention de faire exécuter Antigone, voudrait contraindre Hémon à assister à la mise à mort de sa fiancée. Hémon s’y refuse et, dans le seul acte de liberté qui lui reste, décide de priver son père de sa présence à tout jamais, en le laissant à sa « folie » (µαίνῃ). La parole du père et du fils préfigure donc plusieurs moments tragiques : le spectacle de la mort d’un être cher, du fait d’un autre ϕίλoς ; et la solitude finale de celui que sa folie a voué au malheur, autant qu’elle a pu détruire les autres. Mais, si chacune de ces paroles dit quelque chose de la tragédie à venir (le spectacle de la mort, la solitude), elle masque autant qu’elle révèle. Les choses ne se passeront pas comme Hémon et Créon le disent et le veulent : Hémon ne verra pas Antigone mourir, mais morte ; c’est lui qui mourra devant elle et non elle devant lui ; Créon prendra la place qu’il assignait à son fils, en étant confronté à l’agonie d’un proche (Hémon) ; enfin, par un nouvel effet de triangulation, Créon portera le deuil de sa femme, car le témoin (fût-il à distance, comme Eurydice) peut faire mal à son tour, sous la forme d’une violence retournée contre soi (suicide) et dirigée contre autrui (condamné à la solitude et au sentiment de la faute). Ces deux dernières répliques fonctionnent donc comme une mise en abyme de la tragédie. Du reste, elles tendent à confirmer les conclusions auxquelles nous étions parvenues sur les conceptions du tragique implicitement à l’œuvre dans chaque traduction. BH dramatisent la rupture entre le père et le fils en introduisant, à deux reprises, l’adverbe « ici ». « Qu’on amène le monstre / Qu’elle meure sans délai sous les yeux de son fiancé / Ici devant lui », dit Créon. À quoi Hémon répond : « Non / Ne te fais pas d’illusion / Elle ne mourra pas ici devant moi ». Du coup, le lieu scénique est pleinement associé à la violence d’une parole à la fois prédictive et performative. Hémon fuit un lieu concret plus qu’une menace abstraite en quittant la scène. La sortie de la ϕιλία (« tu ne verras plus jamais mon visage ») correspond à la sortie de scène. On retrouve là deux éléments de nos analyses précédentes : l’insistance sur les rapports père-fils et surtout l’intérêt pour l’ici et maintenant du jeu théâtral chez BH. FD restitue le champ lexical de la vision (« […] Il la verra agoniser sous ses yeux » – « tu ne me verras plus de tes yeux »), mais ajoute une dimension virile à la réplique d’Hémon : « On ne la touchera pas en ma présence » suggère que le fiancé pourrait s’interposer. Une fois de plus, on est dans l’affrontement de deux ego. La mise en scène sadique imaginée par un tyran (père) ne va pas sans une forme de jouissance : l’adjonction de l’adjectif « cher » suffit à montrer la dimension passionnelle de l’ordre de Créon (« Elle va mourir tout de suite / En présence de son cher fiancé »). Bien qu’elle soit soulignée par une structure annulaire (reprise de ϕίλoι en ouverture et conclusion de la scène, v. 634 et 765), la rupture des liens de la ϕιλία s’estompe dans la traduction de FD : « Je te laisse à ta folie… / Et à la compagnie de ceux qui supportent ta folie. » La généralisation (« ceux ») fait passer l’histoire familiale au second plan ; dans un dernier rebond, la scène se conclut sur une insulte (« délire ») et la parole d’adieu blessée / blessante est enveloppée dans l’agression de la colère. Notons que FD et BH traduisent le dernier vers (une proposition de but introduite par ὡς) par un présent (« je te laisse à ton délire / à ta folie »), ce qui tend à limiter le pouvoir prédictif de la parole d’Hémon. À l’inverse, et de façon cohérente puisqu’ils cherchent à souligner les échos internes à l’œuvre, JMB rendent le vers 765 par un futur : « Ainsi tu pourras délirer en compagnie de ceux de tes amis qui le voudront bien. » Le génitif partitif fait entrevoir combien le cercle des proches risque de se restreindre pour Créon et le futur souligne que son isolement sera durable. De façon plus générale, JMB mettent surtout l’accent sur le contraste entre deux paroles : celle d’Hémon est, selon eux, plus rationnelle, plus lucide, et c’est pour cela qu’elle fait pressentir ce que sera le futur. Créon, lui, réagit à une blessure d’amour-propre. En préférant la leçon λέγειν à κλειν au vers 757, JMB font dire à Hémon : « Tu veux parler et parler sans rien dire ? ». Ce qui déclenche (dans leur lecture) la colère de Créon, accusé d’avoir perdu la raison : « Vraiment ? Par l’Olympe, sache-le, / Tu ne riras pas ; si déjà tu me critiques, tu ne m’insulteras pas en plus ! ». Le complément e ἔτι ; ψóγoισι est rendu avec redondance (« déjà » / « en plus ») et l’accent est donc mis sur l’impossibilité de tout dialogue entre Hémon et Créon. À l’échec du débat argumentatif, souligné par Hémon dans son attaque du vers 757, répond la menace outragée de Créon, qui tente de reprendre la main par un autre type de parole, performative, cette fois, avec l’appui dangereux des dieux (« par l’Olympe ») : JMB maintiennent l’arrière-plan de la présence divine.

  • 12 F. Dupont, Sophocle, Antigone, op. cit., p. 10.

24Au terme de l’exercice, on a vu se dégager des individualités textuelles assez marquées. L’écart maximal se trouve sans doute entre JMB et BH : syntaxe complexe largement démarquée du grec et diversité lexicale d’une part, refus de la syntaxe et relatif resserrement du vocabulaire de l’autre. FD se situerait alors en un point intermédiaire, proche de BH par certains raccourcis et par des effets de connivence avec le public, mais avec un spectre syntaxique et lexical plus large. Y a-t-il là une question de générations ? Bien que la traduction de FD soit la plus récente, sa façon a pu influencer BH à travers ses traductions des pièces de Sénèque. Sa pratique de l’alinéa, en particulier, est théorisée dans la Préface au premier volume de cette œuvre12 comme équivalent des unités prosodiques et de sens du latin et « invitation à lire à haute voix ». Au-delà d’une possible influence comme celle-là, l’âge des traducteurs nous semble moins en cause que leurs horizons de travail respectifs : on peut se demander si certaines traductions ne seraient pas plus faites pour le jeu que pour la lecture, ou inversement. Notre expérience de spectatrices irait en ce sens dans le cas de BH, découverte à travers une mise en scène globalement convaincante, celle de Jacques Nichet, mais qui, à la lecture, semble perdre beaucoup de son pouvoir d’entraînement.

  • 13 F. Dupont, Sophocle, Antigone, op. cit., p. 94.

25Notre lecture débouche aussi sur la question de la vision tragique (pour ne pas dire du tragique) sous-jacente à chacune des traductions, et de sa cohérence propre. HB nous plongent dans un univers d’affrontements personnels où l’immédiateté du pathos domine, tandis que les spécificités des instances politiques et religieuses sont gommées et que les échos internes à la pièce, dessinant une possible évolution, sont assourdis. Chez FD, on a pu voir une référence à la conception de la faute tragique, telle qu’elle est développée par Suzanne Saïd, cohabiter avec plusieurs exemples d’effacement de l’action des dieux – ce qui peut se comprendre si, comme elle l’écrit dans sa Postface, « [la tragédie] ne dit rien que chacun ne sache déjà »13 : il serait alors vain de rechercher la cohérence d’un sens singulier dans ce qui est, essentiellement, répétition à l’identique d’un processus rituel. Enfin, JMB brossent un monde où les relations familiales, politiques et celles entre hommes et dieux concourent à produire un nœud d’affrontements mortels, minutieusement pris en charge par la variété de la langue.

26Ajoutons que nous avons été étonnées, au cours de ce travail, par la capacité de ces trois textes à mobiliser, au niveau des grands choix comme à celui des détails les plus infimes, une vision chaque fois singulière d’une pièce que l’on croit trop souvent complètement connaître.

Notes

1 Pierre Judet de La Combe, « Traduire le théâtre », dans Actes du séminaire national Enseigner les œuvres littéraires en traduction, Paris, 23-24 octobre 2006, CRDP de l’Académie de Versailles, 2007, p. 52.

2 Nous désignerons désormais nos trois sources par leurs initiales respectives. Leurs traductions seront citées d’après les éditions suivantes : pour JMB, Paris, Minuit, 1999 ; pour FD, Paris, L’Arche, 2007 ; pour BH, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2004.

3 Voir son édition : Sénèque, Théâtre complet, traduction, préface et notices de F. D, Paris, Imprimerie nationale, « Le Spectateur français », t. I, 1991, t. II, 1992.

4 Après leur collaboration avec Ariane Mnouchkine pour son cycle des « Atrides » (1990), 7 volumes parus aux éditions de Minuit. Mais ils avaient commencé à traduire pour le théâtre dès 1985, avec l’Œdipe roi monté par Alain Milianti à Lille et à Paris.

5 I. Bonnaud et M. Hammou, op. cit., p. 10 et 11.

6 Cf. P. Judet de La Combe, « Traduire le théâtre », art. cit., p. 49, n. 8.

7 Cf. Les Travaux et les Jours, v. 373-375.

8 Sophocle, t. I, Les Trachiniennes-Antigone, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1955 (2e éd. revue par A. Dain, 1962).

9 FD : « Un homme marié prie les dieux […] » ; BH : « Les hommes font des enfants pour qu’ils […] » ; JMB : « les hommes […] demandent ».

10 Suzanne Saïd, La Faute tragique, Paris, F. Maspero, « Textes à l’appui », 1978.

11 Sophocles, Antigone, M. Griffith (éd.), Cambridge University Press, 1999, p. 249-250.

12 F. Dupont, Sophocle, Antigone, op. cit., p. 10.

13 F. Dupont, Sophocle, Antigone, op. cit., p. 94.

Auteurs

Maître de conférences en littérature comparée à l’Université de Poitiers, s’intéresse à la réception et à la réécriture des mythes grecs (Les Mythes grecs, Belin, 1993, Belin poche, 2010), à La Dimension mythique de la littérature contemporaine (La Licorne, 2000) et plus largement aux imaginaires collectifs (La Figure d’Hercule dans les littératures anglaise et française à la fin du xixe et au début du xxe siècle, 1997). Un autre axe de ses recherches est la fiction contemporaine (France, Italie, Grande-Bretagne), notamment lorsque celle-ci noue dialogue avec les figures et les textes du passé. Ses travaux prennent alors l’allure d’études génériques (Vies imaginaires, Otrante no 16, 2004 ; Dialogue des morts, Otrante no 22, 2007) ou portent sur des auteurs comme Ismail Kadaré (parution prochaine des actes du colloque Lectures d’Ismail Kadaré, aux Presses Universitaires de Paris-Ouest, en collaboration avec Véronique Gély), ou Antonio Tabucchi, Antonia S. Byatt, etc.

Ancienne élève de l’ENS, helléniste, traductrice, a longtemps travaillé auprès de Jean Bollack et du groupe du Centre de recherches philologiques de Lille. Elle collabore régulièrement avec des metteurs en scène s’intéressant à une approche du théâtre grec ancien à la fois libre et soucieuse d’une proximité avec la langue des auteurs (Eschyle, Euripide…).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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