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Le théâtre antique entre France et Allemagne (XIXe-XXe siècles)

 | 
Sylvie Humbert-Mougin
, 
Claire Lechevalier

Partie II. Effervescence (1850-1890)

Traduire Plaute au xixe siècle : de la « chimère rétrospective » à la scène de l’Odéon

Ariane Ferry

Texte intégral

  • 1 Joseph Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, Paris, Panckoucke (...)

Eh ! n’est-ce pas pour voir quelque chose d’étrange, qu’on lit un auteur mort depuis deux mille ans1 ?
Joseph Naudet

  • 2 Nous renvoyons à l’édition moderne suivante : Arria Marcella dans Récits fantastiques, éd. M. Eige (...)
  • 3 Ibid., p. 259.

1Dans Arria Marcella, souvenir de Pompéi, récit de Théophile Gautier, d’abord publié dans La Revue de Paris en mars 1852, Octavien, hanté par le souvenir d’un buste féminin moulé par la lave, fait selon les modalités du récit fantastique l’expérience d’une double résurrection où s’associent, comme souvent chez l’écrivain, le plaisir esthétique et la révélation amoureuse. Après avoir visité Pompéi, il se retrouve, à l’intérieur d’une temporalité qu’il ne comprend pas mais dont il accepte le fonctionnement, dans les rues de la ville quelques semaines avant l’irruption du Vésuve. Vêtu à la mode parisienne, Octavien attire les regards d’un jeune homme avec lequel il se lie facilement – il a brillé en latin à l’Université –, entendant pour la première fois « cette langue morte dans une bouche vivante2 ». Ce jeune homme le conduit au théâtre où il assiste à une représentation de Casina, comédie de Plaute « récemment remise au théâtre3 », au cours de laquelle il reconnaît la jeune fille dont il avait admiré les formes.

2Gautier, qui sert son intrigue en favorisant le croisement extraordinaire de la morte et du vivant, s’attarde à l’évocation littéraire du spectacle, reprenant des éléments figurant par exemple dans la traduction du théâtre de Plaute de Joseph Naudet qui parut dans les années 1830. Gautier procède à la transposition littéraire d’un matériau savant, avec un objectif proche de celui de Naudet : entraîner l’imagination du lecteur en lui fournissant des informations sur les conditions matérielles d’une représentation de comédie latine et des clés analogiques lui permettant de mettre en relation son expérience du théâtre contemporain et ces représentations d’un autre temps.

  • 4 Ibid., p. 253.

3Après avoir décrit l’antique théâtre qui, comme le reste de la ville, a fait l’objet d’une « restauration étrange, faite de l’après-midi au soir par un architecte inconnu4 », le narrateur observe le public, avant de citer approximativement et partiellement le discours du Prologue, sans cesse désigné par les traducteurs comme une spécificité problématique de ce théâtre, puis de décrire le jeu des acteurs, procédant à l’inverse d’un traducteur absorbé par son souci de passer d’une langue à l’autre et de produire un texte français acceptable pour ses lecteurs. C’est ainsi qu’il se focalise sur la pantomime et le jeu comique :

  • 5 Ibid., p. 261.

Le jeune Français regardait distraitement les acteurs, avec leurs masques aux bouches de bronze, s’évertuer sur la scène ; les esclaves couraient ça et là pour simuler l’empressement ; le vieillard hochait la tête et tendait ses mains tremblantes ; la matrone, le verbe haut, l’air revêche et dédaigneux, se carrait dans son importance et querellait son mari, au grand amusement de la salle. […] Quand la pompe nuptiale conduisant la fausse Casina fit son entrée sur la scène, un immense éclat de rire, comme celui qu’Homère attribue aux dieux, circula sur tous les bancs de l’amphithéâtre5 […]

  • 6 Op. cit., p. 263. La chimère d’une représentation de comédie latine avait commencé à prendre corps (...)
  • 7 Voir A. Ernout, Introduction aux Comédies de Plaute, Paris, Belles Lettres, 1959 (4e éd. revue et (...)

4Le truchement du récit fantastique permet à Gautier d’ignorer ce qui, selon les traducteurs, rend Plaute injouable sur une scène française : il donne à voir une représentation théâtrale jouée en latin, la pièce n’étant plus alors à comprendre comme texte ou à juger en fonction des canons esthétiques du moment. Arria Marcella est une fiction qui propose aux amateurs de théâtre latin un « horizon rétrospectif » ou comme l’écrit Gautier à propos de l’expérience à laquelle il soumet ses personnages, une « chimère rétrospective6 ». Elle a été publiée au milieu d’un siècle où se sont multipliées les éditions critiques et les traductions du théâtre de Plaute7 en Allemagne, en Angleterre et en France, traductions dont nous examinerons ici un échantillonnage français à partir de l’horizon prospectif que peuvent constituer les représentations au Théâtre de l’Odéon d’une comédie de Plaute traduite par Laurent Tailhade et mise en scène par André Antoine : La Farce de La Marmite. Cette création en 1907 offre un repère intéressant, par le nom du metteur en scène et le théâtre où elle fut donnée, dans la mesure où elle marque l’entrée de Plaute dans le répertoire des pièces jouables autrement que dans des lieux et des situations spécifiques (cadre scolaire, théâtres antiques ou expérimentaux). Elle obéit aussi à un projet conjointement défini par Antoine et Tailhade : une traduction, un lieu, une mise en scène et une programmation « médiatisée ».

  • 8 Paris, CNRS-Éditions, 8 vol., plus un index général, 1958-1967 ; le théâtre antique est examiné da (...)

5Avant d’en venir aux traductions savantes qui ont contribué à rendre possible la résurrection scénique du théâtre de Plaute en France, notons que ce théâtre conservait une présence sur la scène du premier xixe siècle à travers diverses productions théâtrales comme les comédies antiques ou des pièces que nous considérerions comme des adaptations lointaines. Dans le volume Théâtre latin antique de son Répertoire bibliographique des traductions et adaptations françaises du théâtre étranger du xve siècle à nos jours8, Madeleine Horn-Monval place dans une même rubrique intitulée « traductions » les deux types de « versions » des comédies de Plaute.

  • 9 Népomucène Lemercier, Plaute ou La comédie latine, Paris, Léopold Collin Libraire, Imprimerie Dido (...)
  • 10 Ibid.., « Opinions sur la comédie de Plaute », op. cit., p. 24.
  • 11 « […] en empruntant de [Plaute] mes ressorts de comédie, j’imitais Molière, son vainqueur », ibid. (...)
  • 12 La Farce de la Marmite, Librairie L. Vanier, éditeur A. Messein, 1909, « Liminaire » : « Le culte (...)
  • 13 N. Lemercier, Plaute…, op. cit., p. 12 : l’expression est du contradicteur de l’auteur.

6Nous commencerons par l’examen de la comédie en trois actes et en vers de Népomucène Lemercier, intitulée Plaute ou La comédie latine et créée le 20 janvier 1808 par les Comédiens du Théâtre-Français, avec Talma dans le rôle de Plaute. Lemercier a présenté diverses « Opinions sur la comédie de Plaute » dans un texte accompagnant la publication de sa pièce9 qu’il définit comme une « imitation de l’antique10 », texte résumant bien la position de Plaute au début du xixe siècle ; la défense du comique latin se fait dans le cadre d’un dialogue qui se serait tenu en coulisses entre l’auteur et divers spectateurs après la représentation. On est d’abord frappé, dans ce texte introductif comme dans la pièce, par le rôle dévolu à un Molière « vainqueur de Plaute11 » sous l’égide duquel on peut revenir à celui qui l’inspira et dont le nom revient incessamment sous la plume des traducteurs tout au long du siècle, ce qui conduira Laurent Tailhade à récuser cette encombrante référence12 un siècle plus tard. C’est la perfection désormais célébrée de Molière qui légitime l’intérêt curieux pour son imparfait modèle et ce théâtre encore « dans l’enfance de l’art13 ». La supériorité du Français est affirmée dès le prologue de la comédie que se partagent Mercure et Thalie, par imitation du Prologue de l’Amphitryon de Molière :

  • 14 Ibid., Prologue de la pièce, p. 32.

[…] me souvenant que Plaute me fit voir
En complaisant valet d’une adultère flamme,
Par votre Molière, Madame,
Je lui fis voler son miroir. […]
Oui, grâce à la publique voix,
Plaute est anéanti par l’éclat de Molière14.

  • 15 Ibid., « Opinions sur la comédie de Plaute », p. 16.
  • 16 Ibid., p. 12.
  • 17 Ibid., p. 15.
  • 18 Ibid., p. 12.

7Lemercier convoque encore Molière pour balayer la question des règles de l’art dramatique au nom du plaisir, mais fait souligner par son interlocuteur fictif ce qui relève de son invention propre : « la présence de l’auteur comique en votre scène est un résultat neuf et de création. Chez Molière, c’est un avare qui perd un trésor ; chez vous, c’est Plaute qui trouve un avare15 ». La comédie de Lemercier représente un processus de fictionnalisation dramatique qui s’élabore à partir des éléments biographiques associés à Plaute. Pour le ramener à la vie de la scène, l’auteur en fait un personnage de théâtre rendu intéressant par son « caractère16 » de philosophe « au-dessus des coups de la fortune17 » et l’environne « d’accessoires assortis au costume qu’il porte18 ». Ce cadre lui permet de faire jouer du Plaute sur une grande scène française, après avoir traduit de l’original une scène autorisée par Cicéron :

  • 19 L’interlocuteur vient de lui demander pourquoi il a usé « de cette intrigue d’une femme vendue à D (...)
  • 20 N. Lemercier, Plaute…, op. cit., « Opinions sur la vie de Plaute », p. 16-17.

C’est […] une épreuve que j’ai tentée sur le goût présent des hommes, à qui j’ai soumis une scène admirée de Cicéron comme une des plus belles et des plus comiques du théâtre latin, et applaudie il y a tant de siècles ! […]. J’eus lieu ensuite de me convaincre que le goût de Cicéron était encore le nôtre : cette scène19 ayant été de mieux en mieux accueillie, aurait été plus goûtée encore, si un moins inhabile auteur l’eût traduite20.

  • 21 Ibid., p. ii.

8La tentative de Lemercier, présentée comme dérangeant le spectateur de la « routine de son théâtre moderne21 », indique que la comédie latine est jugée digne d’intérêt en tant qu’elle est à l’origine d’un genre dans lequel le génie français a excellé mais que, sur le plan formel, esthétique et moral, elle conserve la réputation d’être injouable en raison de sa langue crue et d’un éloignement trop grand par rapport aux règles théâtrales françaises. D’où la nécessité de contourner la difficulté : devenu personnage de théâtre, Plaute accède à la scène parisienne, mais son théâtre ne peut y être joué que parcimonieusement sauf à être profondément adapté.

9Une de ses pièces qui semble avoir le plus suscité l’adaptation libre au xixe siècle est Les Ménechmes, comédie qui, comme Amphitryon, a connu de nombreuses réécritures françaises – citons celles de Rotrou (1636), de Regnard (1706) ou de Louis-Benoît Picard (1791) intitulée non sans humour Encore des Ménechmes, pièces toutes portées à la scène. La comédie, fondée sur des quiproquos générés par la gémellité, a continué à inspirer les dramaturges du xixe siècle par exemple, Désaugiers et Gentil (Les deux Valentin ou les Nouveaux Ménechmes, comédie, 1818), Ducange, Brisset et Ruben (Les deux Raymond ou les Nouveaux Ménechmes, « roman en six chapitres », 1829), ou encore Carmouche et de Courcy (Les deux Grivet, imbroglio en deux actes, 1832).

  • 22 Les Deux Raymond ou les Nouveaux Ménechmes, par MM. Victor-Ducange, Brisset et Ruben, Paris, Quoy, (...)
  • 23 Paris, Flammarion, 2007 ; cf. en particulier la IIIe partie.

10Ces comédies, qui revendiquent par le titre le lointain patronage du comique latin, s’inscrivent dans une tradition théâtrale de l’adaptation libre qui semble se dévitaliser au début des années 1830, époque à laquelle commence à paraître la traduction du théâtre de Plaute par Joseph Naudet (1831-1838). Les Deux Raymond22 est un exemple plaisant de contamination d’une comédie latine par le mélodrame. L’intrigue actualisée des Ménechmes (Paris et ses environs, de nos jours) est immédiatement modifiée : les deux jumeaux n’ont pas été séparés accidentellement, mais à la suite de l’exil imposé à l’un des jumeaux, jugé indésirable par ses parents et son frère ennemi ; leurs retrouvailles donnent lieu à un affrontement sans merci ponctué d’épisodes romanesques s’achevant par la mort du jumeau maléfique. Des Ménechmes, il subsiste une vague trame et surtout, un principe ludique reposant sur la capacité d’un comédien à jouer les deux jumeaux : dans la présentation des personnages, le terme « jumeaux » appelle une note suggérant que le théâtre comique doit son succès à la performance de l’acteur et au plaisir qu’en retirent les spectateurs, qu’ils soient romains ou parisiens. On pourrait alors risquer l’hypothèse, dans le prolongement des réflexions menées par Florence Dupont dans Aristote vampire du théâtre occidental23, qu’une des traductions les plus efficaces de la théâtralité latine s’est peut-être faite à travers la permanence d’une tradition comique.

  • 24 Cf. J. Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, op. cit., t. I, p (...)
  • 25 Le Journal des Savants, février 1821, compte-rendu rédigé par Pierre Claude François Daunou, p. 11 (...)

11Faut-il pour autant opposer les praticiens du théâtre qui auraient conservé une tradition comique sans se soucier des textes et les « savants » qui n’auraient à l’esprit que des préoccupations philologiques ? La première grande traduction universitaire du xixe siècle inviterait plutôt à nuancer les choses. La question du jeu comique et de son efficacité n’est pas ignorée par Joseph Naudet, ce qui n’est pas sans conséquence sur ses choix de traduction. À la fin de l’introduction au premier volume du Théâtre qui paraît en 183124, Naudet néglige délibérément l’effort traductif de l’Abbé de Marolles (1658), de Madame Dacier et H.-P. de Limiers (1719), et surtout celui de J. B. Levée (et de feu l’Abbé Le Monnier) qui avait publié en 1820 un Théâtre complet des Latins augmenté de dissertations par MM. Amaury Dauval et Alexandre Duval. Cette publication avait fait l’objet d’un compte rendu élogieux dans le Journal des Savants signé par un certain Daunou en février 182125, ce qui n’empêcha pas Naudet de déclarer :

  • 26 Le compte rendu paru dix ans plus tôt dans le Journal des Savans dit autre chose : il rappelle l’e (...)
  • 27 J. Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, op. cit., t. I, p. xv (...)

Je ne parlerai point des versions françaises de Plaute qui ont paru avant la mienne. Quand je l’ai entreprise, on convenait généralement26 que Plaute n’avait point encore été traduit27.

  • 28 L’ouvrage de La Harpe intitulé Lycée, ou Cours de Littérature ancienne et moderne, publié entre 17 (...)
  • 29 J. Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, op. cit., p. i.
  • 30 Ibid., p. i-ii.

12Joseph Naudet, qui se perçoit comme un novateur, présente dans sa préface le théâtre latin d’une façon nouvelle, même s’il n’envisage pas la possibilité que Plaute puisse être joué sur une scène française. Cette traduction savante – l’édition est fondée sur le bilinguisme –, se montre soucieuse, à travers l’apparat critique et les péritextes dont elle encadre les pièces, de révéler la théâtralité de ce qui a priori n’est pour le lecteur recevable que comme texte. Naudet récapitule d’abord les divers griefs et préventions dont Plaute fait l’objet de la part de « littérateurs d’un goût très-pur », mais ayant le tort intellectuel de juger de ce théâtre comme du théâtre de leur temps ; ainsi Monsieur de La Harpe28 condamne-t-il l’auteur qu’il analyse d’après les « mêmes lois qu’il aurait appliquées à des pièces présentées en 1780 à MM. Les comédiens ordinaires du roi29. » Que reproche-t-on à Plaute ? : « Point d’entente de la scène ; composition décousue ; intrigue trop simple et trop commune ; plaisanteries indignes d’un grand théâtre30 ». Naudet, non sans ironie, conclut en ces termes ce premier mouvement :

  • 31 Ibid., p. ii.

Et les hommes de lettres, juges-rapporteurs, ayant déjà reconnu que les règles de l’art et les bienséances étaient violées, les comédies, attendu que l’auteur était incorrigible, n’auraient même pas été reçues à correction, c’est-à-dire, pour n’être jamais jouées31.

  • 32 Ibid., p. ii.
  • 33 Ibid., p. xviii.
  • 34 Ibid., p. xvii.
  • 35 Ibid., p. xvii-xviii.

13Il n’en reste pas moins, contre-attaque Naudet, que ce théâtre a été joué avec succès des siècles après la mort de Plaute, « fait historique32 » à ne pas négliger. C’est cette dimension historique, particulière, étrange sans doute, que Naudet tente de faire reconnaître. Il assume le choix éditorial de supprimer « les divisions d’actes inconnues à cette haute antiquité33 » ; il prend aussi un « grand parti sur une question qui importait à la traduction entière34 », celui d’imposer le tutoiement entre classes, sexes et rangs différents, chose « révoltante » pour les modernes mais nécessaire sous peine de travestir le « vieux Latium en politesse française35. » Naudet ne dit rien d’un autre choix déterminant, celui de la prose, mais il s’explique sur quelques points de son projet traductif qui touchent à la langue :

  • 36 Ibid., p. xvii.

Un traducteur de comédies étrangères, et surtout de comédies de l’antiquité, marche toujours entre deux écueils. Si les périphrases, les périodes, les figures de la langue oratoire, sont autant de contresens, les tournures et les paroles trop communes et trop basses peuvent dégrader l’œuvre d’art. L’embarras de la traduction littérale éteindrait la chaleur dramatique ; l’envie excessive de naturaliser en français la phrase latine effacerait toute couleur locale. Aucun style ne demande plus de liberté, de naturel, d’abandon sans trivialité36.

  • 37 Ibid., p. x. Je souligne.
  • 38 Plaute, Trois Comédies, traduction de Laurent Tailhade, Paris, Flammarion, 1905.

14Tout en condamnant les censeurs de Plaute, Naudet demeure donc tributaire de l’idée que la trivialité est dommageable à l’œuvre, ce qui le conduit à son tour à censurer le texte : « Mais voulez-vous corriger ses comédies ? Il n’est besoin de rien refaire, de rien suppléer ; émondez seulement le feuillage parasite, les superfétations d’une sève qui emporte : il restera des ouvrages pleins d’esprit et de sel37. » Le naturel dont se réclame Naudet est un naturel sous surveillance comme l’indique la métaphore, à laquelle fera écho la diatribe anti-universitaire écrite par Laurent Tailhade dans une préface polémique intitulée « Avis prémonitoire » qui précède Trois Comédies, recueil qui rassemble Les Bacchis, Le Petit Carthaginois et Curculio38.

  • 39 Ibid., « Avis prémonitoire », p. x.

Plaute s’exempte à ce point de retenue et de pudeur qu’il égale Aristophane, et couvre de confusion ses interprètes. De Madame Dacier à Naudet, ce ne sont que périphrases, bandeaux sur l’œil, cataplasmes, feuilles de vigne et caleçons de bain. […] C’est presque aussi respectable qu’un herbier. Ni parfum, ni couleur39.

15Dans l’extrait suivant, Tailhade s’en prend à Albert Collignon, spécialiste de Pétrone avec lequel il a osé entrer en concurrence en traduisant le Satyricon de Pétrone (E. Fasquelle, 1902) sans être habilité par l’institution à le faire.

  • 40 Ibid., p. xi.

Les hommes doctes, mi-partie hiérophantes et concierges, préposés aux bonnes mœurs, aux belles manières dans le square des langues mortes, ne sauraient admettre qu’un flâneur, un intrus, une espèce ne méritant pas même le nom duisant de paléographe, s’outrecuide au point de glaner myosotis et primevères, au point de rechercher la vie, et les herbes, et les gramens, et les feuilles odorantes, parmi la distinction de leurs piquets40.

  • 41 Ibid., p. xi.
  • 42 Ibid., p. xii.
  • 43 Ibid., p. xiv.

16Ce texte pose frontalement la question de la légitimité du traducteur, question qui me paraît essentielle en ce qui concerne les traductions du théâtre antique. Tailhade se rebelle contre une institution universitaire qui serait comme la gardienne de la tradition en matière de traduction et qui considérerait les textes antiques comme son « fief41 ». Son projet n’est pas de démontrer son érudition en « élucidant », « annotant », et « divulguant42 », mais de redonner vie à des œuvres proliférantes et joyeuses. Et Tailhade prévient le lecteur de cette nouvelle traduction de Plaute : « La présente version est une récidive43 ». Ses comptes réglés, le traducteur précise les enjeux de cette traduction qui n’était pas destinée à la scène contrairement à celle de l’Aulularia qui suivra, mais à un lectorat différent. Il se montre pleinement conscient des difficultés de l’entreprise, mais aussi du caractère éphémère de toute traduction :

Tenter de restituer à Plaute la vie et la bonne humeur dont quinze générations de grimauds l’avaient châtré, jusqu’à nous ; faire passer la langue abstraite du vieux comique dans les tours concrets du verbe familier ; emprunter à l’argot ses tropes éclatants, ses images, ses contrastes et ses raccourcis ; garder cependant les formes du langage, les mœurs et les décors latins ; ne franciser ni le vêtement, ni les ustensiles, se garder aussi bien de pudeurs intempestives que de brutalité superflue, oser tout dire, calquer parfois le texte avec la plus étroite minutie et, parfois, l’interpréter de la manière la plus libre ; […] telle fut l’ambition génératrice d’un ouvrage exposé à n’avoir, sans doute, pour lui ni les personnes du monde (qui ne lisent guère plus loin que la Croix-de-par-Dieu) ni les érudits professionnels qui reprocheront à la comédie ainsi comprise un manque total de gravité.

  • 44 Ibid., p. xiv et xv. Dans cet extrait, Tailhade évoque ici les Comédies de Plaute dans une nouvell (...)

[…] Qui donc se peut glorifier de voir juste et de reconstituer comme elle fut une civilisation morte ? Avec leur coloris, leurs brutalités, leurs archaïsmes et leurs mots de gueule, qui sait, dans quelques siècles révolus, si nos Trois Comédies ne sembleront pas grotesques aux lettrés d’alors, autant que nous paraît, aujourd’hui, le théâtre de Marcus Plautus « traduit en style libre, naturel et naïf, avec des notes et des réflexions enjouées » par M. de Gueudeville44 […] ?

17La traduction de Tailhade peut nous paraître datée et étrangement littéraire, mais elle reste le témoin d’une démarche visant en particulier à réintroduire de l’oralité et le rythme dans la traduction : théâtre à lire encore, sans doute, mais à lire autrement, en entendant un langage qui n’était plus une langue policée et imitée de la langue théâtrale classique, ce que montrent ces deux moments du Prologue de Silénius dans les Bacchis :

Débouchez vos trompes cependant que je vous débobine le nom de cette comédie, une pièce de tout repos. Fermez ça quand un dieu vous parle.

  • 45 Ibid., p. 1, p. 3.

Vous ne voyez que ma fiole. Mais attendez un peu et guignez ce que vous offrent mes paroles : deux sœurs, deux bacchantes samiennes, mérétrices accortes45 […]

  • 46 Le Théâtre, Paris, Les éditions de France, 1932, p. 93.
  • 47 Ibid., p. 483. La traduction de Naudet comportant une Bacchis l’Athénienne, on peut supposer qu’il (...)

18Cette traduction est en attente du spectacle, du jeu, de la relation à un public vivant et réel : la promesse de la représentation est déjà dans la langue. À l’époque où Tailhade propose cette traduction d’un nouveau genre au public français, les représentations de comédies latines s’inscrivent généralement dans des cadres particuliers. Dans son livre intitulé Le Théâtre, André Antoine évoque les « matinées internationales » de l’année 1878 organisées par Mlle Dumas à La Gaîté où se seraient données une tragédie de Sénèque et une comédie de Plaute (sans autre précision46). Pour l’année 1905, il cite également une adaptation de l’Athénienne de Plaute représentée dans le cadre de « matinées classiques » au Théâtre de la Porte-Saint Martin47.

  • 48 Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Histoire », 2008.
  • 49 Pseudolus, traduction de Maurice Bouquet, Paris, Paul Ollendorff éditeur, 1889.
  • 50 C. E. J. Caldicott, La Carrière de Molière : entre protecteurs et éditeurs, Amsterdam, Atlanta (Ga (...)
  • 51 Voir Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange et ses Chorégies, Paris, Éditions de la Province, (...)

19D’autres situations théâtrales, relevant d’une pratique commémorative, favorisent probablement la traduction et la représentation du théâtre de Plaute à la fin du xixe siècle. Prenons l’exemple d’une traduction de Pseudolus entreprise par Maurice Bouquet et publiée en 1889 à Paris, par Paul Ollendorff dans la collection « Théâtre antique ». Bouquet n’appartient pas plus que Tailhade à la catégorie des savants. Il est l’auteur de divers vaudevilles et d’opéras-bouffe comme La Ronde de Nuit créée sur une musique de Hugh Cas à Marseille en août 1872 et participe de la société du spectacle naissante qu’a décrite Christophe Charle dans Théâtres en capitales48, société parisienne et, dans une moindre mesure, provinciale. Cette traduction vise explicitement une production scénique, comme en témoigne « l’Avis à Messieurs les Directeurs de théâtre » qui ouvre cette édition peu luxueuse et comporte la suggestion suivante : « Le Pseudolus devra trouver sa place dans les spectacles commémoratifs de la naissance de Molière, afin que Plaute ait sa juste part dans l’hommage rendu à celui dont il fut bien souvent l’heureux inspirateur49 ». Molière, mis à l’honneur depuis une dizaine d’années par la République50, se retrouve donc en position de sauver Plaute après l’avoir anéanti pour reprendre le mot de Lemercier. La même pièce, Pseudolus, sera présentée en 1908 dans le cadre des Chorégies d’Orange, dans une adaptation inédite et en vers par Jules Gastambide51.

20Une autre condition semble avoir été nécessaire à l’acceptation de Plaute sur la scène : la transformation du prologue originel fondant la connivence entre le public et la scène et exhibant le caractère méta-théâtral de ses comédies. Dans les éditions du théâtre de Plaute destinées à la lecture, les prologues sont traduits et généralement accompagnés d’explications justifiant un tel procédé, comme ici chez Naudet :

  • 52 J. Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, op. cit., p. xi et xi (...)

Ne nous pressons pas trop non plus de dire du mal de ses prologues verbeux, espèces de préfaces dramatiques, dans lesquels il instruit le spectateur, non seulement de l’avant-scène, mais de l’action de la pièce et du dénouement. […] Plaute prenait de là l’occasion de converser familièrement avec le public, et de le mettre tout d’abord de bonne humeur par les incartades vives et hardies de ces allocutions badines, de ce bavardage spirituel52.

21Dès lors que le traducteur espère ou prévoit la mise en scène de la pièce, d’autres stratégies s’imposent. La visée explicative ne disparaît pas, mais elle doit se mettre en scène, ce que réussit très bien Maurice Bouquet en écrivant pour son Pseudolus un prologue qui dramatise les démêlés du personnage Prologue et de son traducteur :

Mesdames et Messieurs,

  • 53 Pseudolus, traduction de M. Bouquet, op. cit., p. 7-10 pour le Prologue.

Appelé aujourd’hui, par les jeux du hasard et de la destinée à l’honneur d’être traduit devant vous sur une scène française, j’ai vu mon traducteur en tête-à-tête avec moi, me montrer des yeux étonnés pour me dire – ce à quoi je m’attendais un peu – « qu’il ne me comprenait pas » ; « que tous les boni, bona, bonos et mali, malos, dont je lui cornais les oreilles, n’avaient aucun rapport avec la pièce […] Mon pauvre prologue, a ajouté à cela mon terrible traducteur, je vais donc te biffer d’un trait, car je n’ai point ici, pour te faire accepter, les Romains du parterre, et tel que tu es, fatigant l’attention du public, il pourrait t’arriver de lasser sa patience53.

22Ce cas attire d’autant plus l’attention que la déclaration n’est qu’un jeu rhétorique : Pseudolus est une pièce quasi dénuée de prologue et c’est le traducteur qui invente ce long discours. Cela pourrait être le signe que le prologue est si bien inscrit dans l’horizon d’attente du public que son absence apparaîtrait gênante. Bouquet présuppose une connivence culturelle suffisante avec le public pour jouer d’une convention théâtrale propre à la comédie latine, dont joue aussi Laurent Tailhade en réécrivant le prologue de l’Aulularia devenue La Farce de la Marmite.

  • 54 À propos de la mise en avant d’un répertoire littéraire par Antoine et Lugné-Poé, cf. P. Marcerou, (...)
  • 55 Tailhade fait un développement conséquent sur l’histoire de la figure de l’avare : La Farce…, op. (...)
  • 56 Le Chevalier avare, pièce en trois tableaux, fut traduite du russe par M. J.-W. Bienstock et repré (...)
  • 57 J. B. Sanders, André Antoine directeur de l’Odéon. Dernière étape d’une Odyssée, Lettres modernes, (...)
  • 58 Ibid.
  • 59 La Farce…, op. cit. Un extrait de la traduction a été publié par le Mercure de France en mai-juin (...)
  • 60 Cf. C. Genty, Histoire du Théâtre national de l’Odéon : journal de bord, 1782-1982, Librairie Fisc (...)
  • 61 Cf. Didier Plassard, « Texte événement, texte monument », dans Le Texte de théâtre et ses publics, (...)
  • 62 L. Tailhade, Trois comédies, op. cit. : Les Bacchis : 23 notes ; Le Petit Carthaginois : 35 ; Curc (...)

23Après la publication des Trois comédies en 1905, André Antoine54 a donc commandé à Tailhade une traduction de l’Aulularia écrite pour la scène, dont la représentation s’est inscrite dans un cycle de pièces ayant pour point commun la présence d’un avare55 : L’Avare de Molière, Le Chevalier avare de Pouchkine et Khan-Thsian-nou ou L’Avare Chinois56. La Farce de la Marmite fut jouée le 26 décembre 1907, avec une reprise le 9 janvier 1908 et deux en 1912. Dès 1896, André Antoine, lors de sa première direction de l’Odéon, tente « d’élargir le classique odéonien57 » pour y inclure les tragiques grecs, les grandes œuvres étrangères ; il pense pour les matinées du jeudi à « reconstituer avec une minutieuse fidélité historique le théâtre antique qui servirait de cadre à Eschyle, Sophocle, Euripide, Plaute, Aristophane et Térence58 ». Cette réflexion sur l’espace scénique et la mise en scène du théâtre antique est à l’arrière-plan de ce projet de traduction, une traduction différente formellement de ce qu’avait fait Tailhade pour les Trois comédies, mais qui obéit à la même inspiration militante. L’édition de La Farce de 190959, dédiée à André Antoine, comporte le texte d’une conférence de Tailhade qui accompagnait la représentation et fit scandale60 ; elle reprend l’argumentaire, voire des passages de la préface des Trois Comédies. La traduction se présente comme le texte-monument61 du spectacle et non comme un simple texte à lire : les notes sont réduites à cinq alors qu’on en avait quatre-vingt-six pour l’ensemble des Comédies62. Elles sont courtes sauf la première, consacrée au dieu Lar qui dit le prologue versifié. En ce qui concerne la traduction des noms propres, Tailhade vise l’immédiateté de la reconnaissance. Les noms sont traduits pour faire sens : L’Estimé, Madame Honesta, Grand’Largesse, Lamouche, Louveteau, Tette-la-Grappe. Tailhade garde des interjections latines (Heu ! herclé, Edepol), voire des termes latins mis en italiques : (fatum ; spondeo, pallium) ; il mêle le latin au français (« Mais, prob Juppiter ! m’entends-tu ? »), et joue constamment sur les différents niveaux de langue :

  • 63 La Farce…, op. cit., p. iii.

Reste, je le veux, reste. Qui donc était ici, en même temps que toi ? Herclé ! je suis exterminé ! Quelqu’un se muche là-dedans qui cause du dégât. Si je lâche celui-ci, l’autre gagne au pied. En somme, je l’ai douané sans résultat. Va te faire foutre ! Jupiter et les dieux te baillent la malemort63 !

24Le lien de cette traduction publiée au spectacle auquel elle a donné lieu se manifeste dans l’apparition de didascalies, absentes de sa précédente traduction. Elles ne sont pas prescriptives, mais commémoratives d’une mise en scène particulière qui jouait sur des effets d’actualisation et de modernisation tout en cherchant à transposer certaines données du spectacle romain (danse, musique). Le texte publié cherche à fixer des choix de mise en scène ou la trace du jeu de comédiens auxquels il rend hommage. Les premières didascalies décrivent ainsi le décor du prologue et de la farce que purent voir les spectateurs de l’Odéon :

[…] Au lever de rideau, sur la première marche de l’autel, un encensoir fume encore et s’éteint peu à peu.

Lar.

Il descend avec lenteur, d’un pas rythmique, sans autre mouvement que celui des jambes, s’arrêtant par saccades et repartant de même. Il donne vaguement l’impression d’un automate, d’un pupuzzo qu’anime l’artifice de mécanismes intérieurs.

  • 64 Ibid., Prologue, p. 44-45.

Au bas de l’autel et se retournant tout d’une pièce, à côté du brûle-parfums, il quitte son épieu64.

25Même volonté de restituer la mise en scène au début de la scène V :

Letoton, Feuardent, Congrion, livreurs de comestibles, porteurs aux halles, chœurs de musique et de danses, auletrides, ballerines

  • 65 Ibid., p. 74.

Tout ce monde envahit la scène en grande hâte et confusion. Les pâtissiers, avec leurs mannes sur la tête, s’achoppent aux danseuses. D’autres garçons rangent contre les murs des cloyeres de marée ou de paniers de fruits. On aperçoit des queues de paons et des oreilles de lièvres dans l’hiatus d’une bourriche. Un garçon d’abattoir en arroi professionnel, cheveux pommadés, tablier tâché de sang, fusil à la ceinture, conduit vers le proscenium deux agneaux vivants. Les flûtes s’accordent ; les harpes dessinent quelques arpèges ; le corps de ballet répète ses entrechats. Musique de scène très vague jusqu’à la réplique de Congrion : « O dolosif ! O proditeur !… »65

26De cette mise en scène, il reste la trace que constitue cette traduction publiée par Laurent Tailhade où se conjuguent l’effort littéraire du traducteur et le travail d’un metteur en scène qui sut redonner vie à Plaute, événement dont l’histoire du théâtre au xxe siècle a prouvé qu’il ne devait pas rester sans suite et qui a été préparé par toute une série d’efforts, de projets, d’essais individuels que nous avons tenté de décrire à grands traits.

  • 66 L’étude philologique menée par Paul Le Breton est ainsi entièrement au service d’une reconstitutio (...)

27Il paraît donc difficile d’opposer les traductions visant ouvertement la scène à la fin du xixe siècle et des traductions savantes qui ont facilité l’accès de ce théâtre à la scène66, en familiarisant le public cultivé avec l’idée d’une autre théâtralité, en lui donnant la curiosité d’un théâtre antique appréhendé autrement que comme origine de l’excellence française, en le faisant rêver aussi à ces représentations du passé, qui déclenchaient le rire irrépressible évoqué par Gautier dans Arria Marcella, un rire obtenu à partir d’effets que les théoriciens du théâtre français ont souvent condamnés, mais dont Naudet affirme l’efficacité comique dans un texte qui dit la nostalgie de ce théâtre antique et sans doute l’espoir que le théâtre de Plaute déclenche à nouveau de tels rires :

  • 67 J. Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, p. x. Je souligne.

Plaute s’amuse à découvrir la machine théâtrale, à faire tomber le masque de la tête de l’acteur, à dissiper le prestige des formes dramatiques. Ces espiègleries de l’auteur révélant tout-à-coup par moment les fictions du spectacle et le jeu de l’imitation, étaient encore une source de traits divertissans pour les spectateurs, qui riaient à la fois et du personnage représenté et du contraste inattendu de l’histrion […] Il faut avouer que Plaute savait profiter si adroitement de ces écarts, et en tirer de tels effets, que les plus sévères ne pouvaient, ce me semble, se dérober à la contagion de l’hilarité qui se saisissait de la multitude67.

Notes

1 Joseph Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, Paris, Panckoucke, « Bibliothèque Latine-Française » (1831-1838), t. I, 1831, p. xvii.

2 Nous renvoyons à l’édition moderne suivante : Arria Marcella dans Récits fantastiques, éd. M. Eigeldinger, Flammarion, 1981, mise à jour 2007, op. cit., p. 258.

3 Ibid., p. 259.

4 Ibid., p. 253.

5 Ibid., p. 261.

6 Op. cit., p. 263. La chimère d’une représentation de comédie latine avait commencé à prendre corps à Paris quelques années auparavant ; le public du Théâtre Royal de l’Odéon avait en effet pu suivre une représentation de L’Eunuque de Térence, l’autre grand comique latin, le 19 avril 1845. La traduction en alexandrins, signée Michel Carré, a été publiée à Paris chez le libraire-éditeur Paulier : elle ne reprend pas le prologue et abrège certains passages, différant ainsi sur certains points des traductions universitaires contemporaines.

7 Voir A. Ernout, Introduction aux Comédies de Plaute, Paris, Belles Lettres, 1959 (4e éd. revue et corrigée), p. xxxv-xli.

8 Paris, CNRS-Éditions, 8 vol., plus un index général, 1958-1967 ; le théâtre antique est examiné dans le vol. II (1959).

9 Népomucène Lemercier, Plaute ou La comédie latine, Paris, Léopold Collin Libraire, Imprimerie Didot jeune, 1808.

10 Ibid.., « Opinions sur la comédie de Plaute », op. cit., p. 24.

11 « […] en empruntant de [Plaute] mes ressorts de comédie, j’imitais Molière, son vainqueur », ibid., p. 12. Nous avons, ici et dans toutes les citations de cet article, reproduit les variations typographiques que subissent les noms propres et titres.

12 La Farce de la Marmite, Librairie L. Vanier, éditeur A. Messein, 1909, « Liminaire » : « Le culte de Molière est, en France, une religion nationale, son buste, un fétiche, une idole, un manitou que l’on est contraint d’admirer si l’on fuit le désaveu, la réprobation, le blâme universel. » (p. 26).

13 N. Lemercier, Plaute…, op. cit., p. 12 : l’expression est du contradicteur de l’auteur.

14 Ibid., Prologue de la pièce, p. 32.

15 Ibid., « Opinions sur la comédie de Plaute », p. 16.

16 Ibid., p. 12.

17 Ibid., p. 15.

18 Ibid., p. 12.

19 L’interlocuteur vient de lui demander pourquoi il a usé « de cette intrigue d’une femme vendue à Dæmone et à Euclion, sous le titre de leur fille et de leur nièce ».

20 N. Lemercier, Plaute…, op. cit., « Opinions sur la vie de Plaute », p. 16-17.

21 Ibid., p. ii.

22 Les Deux Raymond ou les Nouveaux Ménechmes, par MM. Victor-Ducange, Brisset et Ruben, Paris, Quoy, Libraire-éditeur, au Magasin général des pièces de théâtre, 1829.

23 Paris, Flammarion, 2007 ; cf. en particulier la IIIe partie.

24 Cf. J. Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, op. cit., t. I, p. i-xviii

25 Le Journal des Savants, février 1821, compte-rendu rédigé par Pierre Claude François Daunou, p. 111-119.

26 Le compte rendu paru dix ans plus tôt dans le Journal des Savans dit autre chose : il rappelle l’existence de trois traductions complètes antérieures de Plaute (Marolles, Gueudeville et Limiers) et de traductions partielles, dont celle de Mme Dacier, avant de souligner que la traduction livrée au public par M. Levée « est la meilleure version complète de Plaute qui ait été jusqu’ici publiée en français » (ibid., p. 118).

27 J. Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, op. cit., t. I, p. xviii.

28 L’ouvrage de La Harpe intitulé Lycée, ou Cours de Littérature ancienne et moderne, publié entre 1798 et 1804 (16 t. en 19 vol.) où cet auteur émet des jugements négatifs sur Plaute, a connu de nombreuses rééditions au xixe siècle ; on en trouvait aussi au début des années vingt un Abrégé. Les jugements du critique étaient donc bien diffusés. Naudet, et avant lui, Levée, récuse son approche du comique latin.

29 J. Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, op. cit., p. i.

30 Ibid., p. i-ii.

31 Ibid., p. ii.

32 Ibid., p. ii.

33 Ibid., p. xviii.

34 Ibid., p. xvii.

35 Ibid., p. xvii-xviii.

36 Ibid., p. xvii.

37 Ibid., p. x. Je souligne.

38 Plaute, Trois Comédies, traduction de Laurent Tailhade, Paris, Flammarion, 1905.

39 Ibid., « Avis prémonitoire », p. x.

40 Ibid., p. xi.

41 Ibid., p. xi.

42 Ibid., p. xii.

43 Ibid., p. xiv.

44 Ibid., p. xiv et xv. Dans cet extrait, Tailhade évoque ici les Comédies de Plaute dans une nouvelle traduction par M. de Gueudeville, 10 volumes, Leide, P. Vander Aa, 1719.

45 Ibid., p. 1, p. 3.

46 Le Théâtre, Paris, Les éditions de France, 1932, p. 93.

47 Ibid., p. 483. La traduction de Naudet comportant une Bacchis l’Athénienne, on peut supposer qu’il s’agissait de Bacchis.

48 Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Histoire », 2008.

49 Pseudolus, traduction de Maurice Bouquet, Paris, Paul Ollendorff éditeur, 1889.

50 C. E. J. Caldicott, La Carrière de Molière : entre protecteurs et éditeurs, Amsterdam, Atlanta (Ga.), Rodopi, 1998. L’auteur note, au chap. 1 (« L’invention d’une tradition : Molière et la République »), l’importance du Moliériste (1879-1889), revue fondée et dirigée par le bibliothécaire de la Comédie-Française, Georges Monval.

51 Voir Paul Mariéton, Le Théâtre antique d’Orange et ses Chorégies, Paris, Éditions de la Province, 1908, p. 17. Le texte se trouve en édition séparée et dans le recueil Comédies de Plaute (Pseudolus, Les Ménechmes, La Marmite, Le Câble), traduction / adaptation en vers de Jules Gastambide, Paris, A. Messein, 1922.

52 J. Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, op. cit., p. xi et xij.

53 Pseudolus, traduction de M. Bouquet, op. cit., p. 7-10 pour le Prologue.

54 À propos de la mise en avant d’un répertoire littéraire par Antoine et Lugné-Poé, cf. P. Marcerou, « Antoine et Lugné-Poé », dans Revue d’Histoire du Théâtre, 2002, nos 1-2, p. 103-118.

55 Tailhade fait un développement conséquent sur l’histoire de la figure de l’avare : La Farce…, op. cit., p. 32-37.

56 Le Chevalier avare, pièce en trois tableaux, fut traduite du russe par M. J.-W. Bienstock et représentée pour la première fois sur le théâtre de l’Odéon, le 26 janvier 1906. La pièce chinoise, traduite par Stanislas Julien et adaptée par Judith Gautier, fut donnée en janvier 1908 sur la même scène avec un gros succès.

57 J. B. Sanders, André Antoine directeur de l’Odéon. Dernière étape d’une Odyssée, Lettres modernes, Minard, 1978, p. 61.

58 Ibid.

59 La Farce…, op. cit. Un extrait de la traduction a été publié par le Mercure de France en mai-juin 1908.

60 Cf. C. Genty, Histoire du Théâtre national de l’Odéon : journal de bord, 1782-1982, Librairie Fischbacher, 1982, p. 108.

61 Cf. Didier Plassard, « Texte événement, texte monument », dans Le Texte de théâtre et ses publics, Revue d’Histoire du Théâtre, textes réunis par A. Ferry et F. Naugrette, 2010, p. 5-15.

62 L. Tailhade, Trois comédies, op. cit. : Les Bacchis : 23 notes ; Le Petit Carthaginois : 35 ; Curculio : 28.

63 La Farce…, op. cit., p. iii.

64 Ibid., Prologue, p. 44-45.

65 Ibid., p. 74.

66 L’étude philologique menée par Paul Le Breton est ainsi entièrement au service d’une reconstitution du spectacle théâtral et des jeux de scène dans Quelques Observations sur l’Aulularia de Plaute, mémoire paru à Paris chez Klincksieck en 1898.

67 J. Naudet, « Sur la vie et les ouvrages de Plaute », dans Théâtre de Plaute, p. x. Je souligne.

Auteur

Maître de conférences en littérature comparée à l’Université de Rouen. Elle étudie les processus de réécriture des mythes, de l’Antiquité à la période contemporaine, au théâtre et dans le genre romanesque. Elle a publié notamment Amphitryon, un mythe théâtral, Grenoble, Ellug, coll. « Ateliers de l’imaginaire », 2011. Elle travaille également sur l’histoire des traductions théâtrales et certaines questions de réception.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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