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Le théâtre antique entre France et Allemagne (XIXe-XXe siècles)

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Sylvie Humbert-Mougin
, 
Claire Lechevalier

Partie II. Effervescence (1850-1890)

Du proscenium à la salle de concerts : le Prométhée de Fromental Halévy

Christophe Corbier

Texte intégral

  • 1 Voir Fromental Halévy, Prométhée enchaîné, scènes d’après Eschyle, paroles de Léon Halévy, Paris, (...)

1Le Prométhée enchaîné de Fromental Halévy, sous-titré « scène d’après Eschyle », et créé à Paris le 18 mars 1849 lors d’une audition de la Société des concerts du Conservatoire, est l’aboutissement d’une collaboration qui a réuni trois hommes : l’helléniste Alexandre Vincent, l’écrivain Léon Halévy et son frère, le compositeur Fromental Halévy1. Une telle association entre savants et artistes n’est pas la première du genre et elle s’inscrit bien dans son époque, puisqu’elle fait indéniablement penser aux travaux du compositeur Félix Mendelssohn avec le philologue August Böckh et le traducteur Donner pour la création d’Antigone de Sophocle à Potsdam en 1841 : comme en Allemagne, nous trouvons réunis pour ce Prométhée un grand helléniste, un traducteur célèbre pour son talent de dramaturge et un compositeur auréolé de gloire.

2Indubitablement, la pièce de Sophocle a servi de modèle aux trois Français, qui la connaissaient évidemment dans sa version française : l’Antigone de Sophocle traduite par Meurice et Vacquerie, accompagnée de la musique de Mendelssohn et représentée dans un décor à l’antique, avait été représentée au Théâtre de l’Odéon en mai 1844. Il existe d’ailleurs un lien entre cette Antigone et le Prométhée des frères Halévy, de sorte que cette œuvre constitue un jalon important dans l’histoire des reconstitutions de la tragédie grecque en France. Il nous faut donc considérer le déroulement des faits qui ont amené l’auteur de La Juive, l’un des plus grands succès de l’opéra romantique français au xixe siècle, à faire de la tragédie d’Eschyle l’équivalent d’une cantate, terme aux connotations fortement académiques, mais aussi à y introduire des éléments étrangers à la musique occidentale. Aussi devons-nous d’abord nous intéresser à l’homme qui est à l’origine de cette œuvre : Alexandre Vincent.

  • 2 Alexandre Joseph Hidulphe Vincent, « De la musique dans la tragédie grecque à l’occasion de la rep (...)
  • 3 Cf. Jacqueline Waeber, En musique dans le texte. Le mélodrame de Rousseau à Schönberg, Paris, Van (...)

3En août 1844, Alexandre Vincent fait paraître dans le Journal de l’Instruction publique un article intitulé « De la musique dans la tragédie grecque à l’occasion de la représentation d’Antigone », dans lequel il expose ses idées concernant la restitution de la tragédie antique sur la scène française. D’emblée, il affirme que « la tragédie grecque ne doit pas être assimilée à nos tragédies, mais bien à nos grands opéras2 ». Vincent veut ainsi souligner le rôle fondamental de la musique dans la tragédie, mais c’est pour tomber dans une assimilation plus ou moins factice avec les opéras romantiques, genre qui connaît alors son apogée en France. Il critique pour cette même raison la partition composée par Mendelssohn, et condamne en premier lieu le mélodrame qui intervient à certains moments dans Antigone : Mendelssohn, comme l’avait fait Rousseau en 1774 dans Pygmalion3, a inséré dans sa partition des parties déclamées sur fond musical afin d’évoquer l’un des aspects les plus particuliers de la tragédie grecque : la paracatalogè. Or Vincent estime qu’il s’agit là d’une aberration et la rejette au nom même des Grecs :

  • 4 A. J. H. Vincent, « De la musique dans la tragédie grecque à l’occasion de la représentation d’Ant (...)

Peut-être a-t-on cru imiter la paracatalogè en faisant déclamer à Antigone cette longue tirade qui précède l’entrée du devin Tirésias, pendant que l’orchestre de son côté exécute une symphonie. Mais comment admettre que l’oreille des Grecs, d’autant plus délicate sur l’article de la mélodie, que leur harmonie était plus pauvre, eût pu s’accommoder d’un procédé aussi peu musical4 ?

4Le mélange de la déclamation et de la musique était tenu pour impossible selon les critères académiques en vigueur dans les années 1840 : toute parole accompagnée de musique devait être chantée ; l’alternance du parlé et du chanté relevait de l’opéra-comique, genre moins noble que l’opéra, auquel étaient traditionnellement réservés les sujets inspirés de la tragédie antique. Or la musique de scène de Mendelssohn brouille les repères classiques et estompe les frontières entre air et récitatif. Ce qui gêne Vincent, c’est donc qu’elle ne correspond pas aux critères habituels de l’opéra français. Aussi appelle-t-il à la rescousse Plutarque pour expliquer que la tragédie et l’opéra sont analogues, et qu’il faut abandonner le mélodrame :

  • 5 Ibid., p. 3.

Comment, en effet, ne pas reconnaître un procédé tout semblable à celui de nos opéras, dans ce témoignage de Plutarque (De musica, 28), suivant lequel les iambes étaient en partie chantés, en partie récités avec accompagnement ? τò μὲν αἰδέσθαι, τò δὲ πάρα τὴν κροῦσιν λέγεσθαι. Voilà bien, d’une part, le chant, de l’autre, le récitatif : quelle place reste-t-il à la simple déclamation5 ?

5Vincent aborde ensuite le problème de la versification dans les tragédies modernes et rejette toute équivalence entre alexandrins et trimètres iambiques : si l’alexandrin convient au genre épique, il est mal adapté au vers iambique employé par les anciens Grecs dans les dialogues :

  • 6 Ibid., p. 4.

Autant l’allure de celui-ci est approprié à la vivacité du dialogue si simple et si naturel du drame antique, à tel point, comme en témoignent Aristote, Cicéron et Horace, qu’il se présente naturellement et de lui-même dans la conversation, autant notre grand vers devient souvent lourd, emphatique6 […]

  • 7 Ibid.
  • 8 Ibid., p. 5.
  • 9 Ibid., p. 5-6.
  • 10 Ibid., p. 11.

6Vincent considère ensuite que les paroles des livrets doivent se plier aux règles de la musique, et que « c’est à la mélodie à déterminer l’accent, la prosodie, le mètre, tous éléments qui doivent se trouver naturellement d’accord avec elle sans être assujettis à aucune autre règle7 ». Mais afin de faciliter l’union des mots et de la musique dans les tragédies grecques représentées sur les scènes modernes, il propose d’avoir recours au vers libre (au sens classique du terme), ce qui permettrait d’obtenir « une imitation aussi fidèle que possible8 » des dialogues et des récits tragiques, de leur mouvement et de leur rythme. Il envisage même que les traducteurs-librettistes emploient le vers blanc, car « la rime des grands vers disparaît entièrement dans le chant9 ». Mais plutôt qu’une innovation prosodique, c’est un retour à la tradition de l’opéra français que vise Vincent : le dialogue tragique doit être transposé en récitatif, et même, précise Vincent, en « récitatif obligé10 », c’est-à-dire avec orchestre :

  • 11 Ibid., p. 6.

En résumé, si l’on adoptait, comme je le propose, pour la traduction des iambes, le vers libre, le véritable vers du récitatif de l’opéra français, outre l’avantage de se débarrasser d’une entrave qui devient tout à fait gratuite lorsque la situation ne réclame pas une facture plus symétrique et plus cadencée, on trouverait celui d’une traduction plus exacte, d’un style plus correct ; et l’on imprimerait, comme je viens de le dire, un caractère plus énergique au récitatif, qui est, en définitive, le seul genre de musique véritablement approprié aux convenances du drame11.

7Au dialogue s’ajoutent les parties lyriques, monodies, chœurs et kommoi, dont la place est tout aussi importante dans la tragédie grecque. Mais Vincent, pour ces parties, ne propose pas de méthode clairement définie ; il se contente de critiquer une nouvelle fois Mendelssohn, qui n’a pas su composer un morceau digne de la monodie d’Antigone et s’est borné à la transposer en mélodrame. De plus, il suggère que toute tentative de reconstitution de la musique antique, à la manière de Mendelssohn, est illusoire à cause de l’évolution du goût depuis l’Antiquité :

  • 12 Ibid., p. 8.

Toute modulation y [dans la musique grecque] était interdite ; l’emploi du genre chromatique en était sévèrement proscrit ; enfin, [les Grecs] y réduisaient au plus petit nombre possible les cordes dont ils faisaient usage […]. J’ai donc pu dire avec raison, que, soumise à de pareilles entraves, la musique des Grecs, quelque parfaite qu’elle fût dans son genre, nous paraîtrait aujourd’hui bien monotone12.

  • 13 Ibid., p. 2.
  • 14 Ibid., p. 11.
  • 15 Ibid., p. 9.

8Vincent nous avait prévenus dès le début : « le lecteur jugera, par la suite de cet article, si la musique originale de Sophocle ne devait pas encore l’emporter de beaucoup en monotonie sur celle de Mendelssohn ; par suite, si la musique, telle que la pratiquaient les Grecs, serait tolérable pour nos oreilles13 ». Toutefois, la suite de son analyse dément ces déclarations car l’helléniste donne des conseils aux éventuels musiciens qui, après Mendelssohn, s’engageraient dans la voie de la reconstitution des tragédies. Ainsi, il explique que, pour faire revivre la monodie lyrique des Grecs, il faut absolument rester sobre et « éviter toute espèce de roulades14 » : la virtuosité vocale, courante dans l’opéra italien comme dans l’opéra romantique, doit être bannie. De même, Vincent consacre de longs développements à la question du chœur, question centrale dans les reconstitutions de tragédies grecques. Là encore, il critique les choix de Mendelssohn, qui avait employé un chœur exclusivement masculin (ténors et basses), et qui chantait le plus souvent à l’unisson. Pour Vincent, au contraire, les femmes, dans l’Antiquité, pouvaient parfaitement participer au chœur, et elles auraient donc le droit d’intervenir dans les reconstitutions15. D’autre part, une règle impérieuse doit être imposée aux compositeurs :

  • 16 Ibid.

Quoi qu’il en soit, […] les voix devraient être assujetties à un contre-point rigoureux ; et les paroles, pour être entendues parfaitement, ne devront jamais se croiser ni s’entrechoquer en aucune manière. Il faut, en deux mots, unité rigoureuse dans les paroles, extrême simplicité dans l’harmonie16.

  • 17 Ibid.
  • 18 A. J. H. Vincent, « Communication faite à l’Académie des Beaux-Arts le 4 mars 1854 », Revue et Gaz (...)

9Selon Vincent, en effet, il faut se contenter d’un « contre-point à deux parties, jamais plus17 », ce qui aura un aspect archaïque propre à évoquer le chant choral des anciens Grecs. Il s’agit là d’une pratique que respecteront en général la plupart des musiciens qui composeront des chœurs pour les spectacles à l’antique. Mendelssohn l’avait souvent observée, et, après lui, l’unité des voix deviendra l’un des éléments évocateurs de la couleur antique dans les tragédies reconstituées. À cela s’ajoute un dernier aspect, que Mendelssohn n’a pas exploité, mais que Vincent souhaite remettre à l’honneur : l’usage du genre enharmonique des Anciens. En effet, tout au long des années 1840 et 1850, l’helléniste milite pour l’introduction dans le langage musical occidental des quarts de ton, correspondant au genre enharmonique des Anciens. Comme il le déclare dans une conférence prononcée en 1854, « les derniers progrès de l’harmonie ne consistent-ils pas dans de nouvelles affinités, de nouvelles propriétés et tendances, que les intervalles de la gamme ont présentées entre les mains de Beethoven, de Weber, de Rossini, de Meyerbeer […] ? Eh bien, le principe que je viens vous proposer n’est que la généralisation de ces faits découverts par les musiciens modernes, et l’on peut dire sans hésiter, qu’il résume tous les progrès ultérieurs dont l’harmonie peut encore être susceptible18 […] ». Dès 1844, dans sa critique d’Antigone, Vincent avait souhaité que Fromental Halévy employât ces intervalles dans une œuvre dramatique pour faire revivre l’art musical des anciens Grecs :

  • 19 A. J. H. Vincent, « De la musique dans la tragédie grecque à l’occasion de la représentation d’Ant (...)

Qu’il nous soit permis de souhaiter qu’un habile compositeur, comme M. Halévy, à qui une pareille possibilité a été démontrée, réalise un jour cette rénovation de la musique ancienne à laquelle il semble appelé par la nature et l’éducation spéciale de son talent19 !

  • 20 Cf. Claire Lechevalier, L’invention d’une origine. Traduire Eschyle en France de Lefranc de Pompig (...)

10Alexandre Vincent a exposé les conditions nécessaires à ses yeux pour ressusciter en bonne et due forme la tragédie grecque. Il ne restait plus qu’à trouver une œuvre pour accomplir cette rénovation : ce sera le Prométhée enchaîné d’Eschyle. Car il se trouve que le frère de Fromental Halévy, Léon Halévy, a publié une traduction de cette pièce en 1846, dans son recueil La Grèce tragique, et c’est tout naturellement vers lui que se tourne le compositeur pour obtenir un livret20. Les deux frères n’en étaient pas à leur coup d’essai en matière de collaboration musicale et littéraire. Non seulement ils avaient coécrit en 1846 une cantate, Les plages du Nil, mais, comme l’a rapporté en 1862 Léon Halévy lui-même, Fromental Halévy s’intéressait depuis sa jeunesse à des sujets antiques et il avait déjà sollicité son aide, ainsi que celle de philologues célèbres, pour composer deux œuvres inspirées de l’histoire et de la mythologie gréco-latines. Il rappelle d’abord que vers 1823-1824, Fromental Halévy « avait connu en Italie un jeune maître de conférences à l’École normale, Larauza » :

  • 21 L. Halévy, Fromental Halévy…, op. cit., p. 13-14.

Ils se retrouvèrent à Paris. Larauza lui fit connaître Patin. Chez Patin, il rencontra un spirituel jeune homme du nom d’Arnould, dont on voulait faire un notaire, mais qui voulait être poète. M. Patin, qui a prouvé depuis par son enseignement et par un si beau livre combien il aimait et comprenait le théâtre, ne dédaigna pas d’écrire avec Arnould un petit opéra antique, Pygmalion. Je mis aussi la main à l’œuvre légère […]. Quand il eut terminé la partition de Pygmalion, nous nous remîmes au travail, Arnould et moi, et, à sa demande, nous écrivîmes pour lui un grand opéra en trois actes, Érostrate : il en composa la musique avec passion21.

11C’est à côté de ces deux ouvrages, jamais représentés, que prend place la cantate Prométhée enchaîné, l’une des rares partitions du compositeur qui n’est pas destinée à la scène lyrique. Cela tient d’abord à la spécificité du texte d’Eschyle, telle que l’a définie Léon Halévy dans La Grèce tragique : il y soulignait combien la conception du théâtre, dans Prométhée enchaîné, diffère de celle des modernes :

  • 22 L. Halévy, La Grèce tragique, chefs-d’œuvre d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide traduits en vers,(...)

Là, plus que partout ailleurs, Eschyle s’est montré le poète de la grandeur idéale. Il ne faut pas chercher dans cet énergique tableau le développement d’une action : on n’y trouvera ni l’intelligence scénique de Sophocle, ni les savantes études du cœur humain où excelle Euripide, ni l’habile progression du théâtre moderne. Mais c’est peut-être l’œuvre où Eschyle apparaît le plus complet, par la hardiesse de la pensée, l’admirable vigueur du dialogue, la richesse et la variété du coloris, le lyrisme, tour à tour gracieux ou élevé, des chœurs. C’est peut-être l’œuvre où il a déployé le plus d’art, tant il a su soutenir l’attention et l’intérêt, malgré la multiplicité des récits22.

  • 23 Cf. Sylvie Humbert-Mougin, Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à (...)
  • 24 H. Flashar, Inszenierung…, op. cit., p. 86.

12Cependant, lorsqu’ils transforment en 1849 une partie du texte d’Eschyle en cantate, les frères Halévy trahissent une certaine incompréhension à l’égard de la tragédie grecque : non seulement ils ne prennent pas en compte les innovations dramatiques apportées par l’Antigone de Sophocle dans la version de Potsdam, mais, si l’on compare leurs idées avec celle qu’expose au même moment Richard Wagner, on voit tout ce qui sépare deux esthétiques de l’opéra, qui s’affronteront dans la seconde moitié du siècle. Alors que Wagner souhaite transposer l’esprit de la tragédie eschyléenne dans le drame lyrique, adaptation moderne de la tragédie grecque, les frères Halévy conçoivent le Prométhée enchaîné comme une cantate, genre statique et académique aux contraintes formelles héritées du passé. À cet égard, comparant la France et l’Allemagne, Helmut Flashar et Sylvie Humbert-Mougin ont déjà signalé cette tendance proprement française de ramener les questions que peut soulever la tragédie grecque à des débats d’actualité et à des pratiques connues23. En 1844, la création d’Antigone à l’Odéon, avait été l’occasion de relancer la querelle des classiques et des romantiques, tandis que le public parisien pouvait entendre en cette même année deux ouvrages fort anciens consacrés aux légendes thébaines : la tragédie lyrique Œdipe à Colone de Sacchini (1787) et l’Edipo a Colone de Rossini (1817). Comme l’a noté Helmut Flashar à propos de la reprise de ces deux ouvrages lyriques, les Français sont restés attachés à leurs traditions de sorte que la nouvelle conception de l’Antiquité grecque proposée par les Allemands s’est trouvée contrebalancée immédiatement par des spectacles académiques24.

  • 25 Ibid., p. 84.

13La « mise en cantate » de Prométhée enchaîné est un phénomène analogue. Elle efface la dimension théâtrale de l’œuvre d’Eschyle et apprivoise, pour ainsi dire, la tragédie grecque en la faisant correspondre à une forme académique, dans la mesure où cette « scène d’après Eschyle » fait songer aux épreuves annuelles du prix de Rome ; en outre, Fromental Halévy, lui-même ancien lauréat du prix de Rome (pour sa cantate Herminie en 1819), préparait ses élèves à l’épreuve en tant que professeur de composition au Conservatoire, tandis que Léon Halévy avait rédigé plusieurs livrets de cantates pour le prix de Rome dans les années 1830 et 1840. Il faut toutefois préciser qu’avant les années 1840, les reconstitutions de tragédies antiques n’étaient guère courantes et que, depuis la fin du xvie siècle, peu d’artistes avaient voulu tenter l’expérience25. Il n’est qu’à voir l’exemple contemporain de la partition que Liszt compose en 1850 pour le Prométhée de Herder, inspiré lui aussi par l’œuvre d’Eschyle : en 1856, sa musique de scène deviendra une cantate, avant que Liszt ne la transforme encore en poème symphonique.

14Confrontés eux aussi au problème du genre auquel pourrait appartenir la tragédie grecque, Fromental et Léon Halévy ont imaginé pour leur scène lyrique un plan conçu sur le modèle conventionnel au milieu du siècle :

Ouverture
1. Introduction (La Force, Vulcain)
2. Air (Vulcain)
3. Duo (La Force, Vulcain)
4. Strophe (Prométhée)
5. Chœur des Océanides
6. Hymne (Prométhée, le Chœur)

15Quant au contenu du livret, il s’agit d’un amalgame entre quelques passages de la traduction de 1846 et des morceaux inventés par Léon Halévy. Les quatre premiers numéros sont une transposition abrégée du prologue et de la monodie de Prométhée ; le cinquième numéro correspond à la parodos, mais les paroles chantées par le chœur des Océanides ne reprennent que partiellement celles du texte d’Eschyle ; enfin, l’hymne final chanté par Prométhée et le chœur est une création de Léon Halévy, dans laquelle il laisse apparaître la façon dont il interprète le mythe du Titan brimé par Zeus : figure christique qui se sacrifie pour les hommes et pour l’avènement d’une « foi nouvelle », Prométhée est divinisé au terme d’une apothéose finale.

16De cette manière, les frères Halévy espèrent donner au public l’idée de ce que pouvait être la poésie d’Eschyle. À cet égard, la versification française doit être le reflet de la métrique grecque. Ainsi, comme il l’avait fait dans La Grèce tragique, Léon Halévy emploie dans son livret les vers et non la prose : en effet, la tragédie antique doit être traduite en vers pour offrir au lecteur l’image la plus exacte possible de l’original grec :

  • 26 L. Halévy, La Grèce tragique…, op. cit., « Avant-Propos », p. xix-xx.

Celui qui ne peut lire dans l’original une tragédie d’Eschyle, de Sophocle ou d’Euripide, et qui a sous les yeux une traduction en prose, croira nécessairement que les personnages de la tragédie sont tout à fait étrangers à la partie lyrique, qu’elle est confiée au chœur seul, et que tout ce qui est prononcé par le chœur est lyrique ; il commettra une double erreur26.

  • 27 Ibid., p. xx.

17Pour illustrer cette thèse, Halévy se réfère au début de Prométhée enchaîné, où le monologue du héros fait alterner chant, mélodrame et déclamation, en des mètres très variés27. Mais il explique aussi l’importance du chœur, qui confère à la tragédie grecque son aspect si particulier de spectacle dramatique et musical :

  • 28 Ibid., p. xxi.

Quant au chœur, rien de plus varié que son emploi, que son langage : tantôt, par la fréquente intervention d’un coryphée, il s’associe par l’iambe au dialogue et à l’action de la tragédie ; tantôt, occupant seul la scène par un poétique intermède, il chante un hymne religieux, une ode pompeuse ; quelquefois il unit sa voix à celle des personnages dans une sorte de mélopée concertante, ou, dans des situations pathétiques, il entremêle à l’iambe déclamé par les acteurs le rythme entraînant du lyrisme28.

  • 29 L. Halévy, Fromental Halévy…, op. cit., p. 14.

18Pour sa cantate, par conséquent, Léon Halévy a usé des alexandrins pour rendre les trimètres iambiques et des vers libres pour les parties lyriques, conformément à une tradition française qui remonte à Racine et, au-delà, aux premières tragédies du xvie siècle. Ainsi, dans les récits et les dialogues de Prométhée (no 1, 2 et 3), les alexandrins sont majoritaires. En revanche, dans les morceaux correspondant aux parties lyriques, le librettiste a fait preuve d’une une certaine attention au rythme et à la construction. Dans l’invocation de Prométhée à la Nature (no 4 de la cantate), la versification rappelle les modulations rythmiques du texte d’Eschyle : alexandrins, puis octosyllabes, puis alexandrins ; l’hymne final (no 6) est composé d’octosyllabes. On retrouve d’autre part, dans le chœur des Océanides, des réminiscences du texte grec du point de vue de l’architecture rythmique. Ce chœur rappelle le schéma strophe-antistrophe-épode, selon une formule exploitée à cette époque par Victor de Laprade (« Les Corybantes », dans Odes et poèmes, 1842) ou Leconte de Lisle (par exemple dans les chœurs d’« Hélène », poème de 1846). Pour suggérer les contrastes rythmiques entre les deux groupes strophiques, les deux types de vers choisis par Léon Halévy sont bien caractérisés : alexandrins (« strophe » et « antistrophe » 1) et tétrasyllabes (« strophe » et « antistrophe » 2, « épode »). De cette manière, le librettiste-traducteur a cherché non seulement à rendre le texte grec dans une forme française équivalente, mais aussi à servir la pensée de son frère Fromental, comme il l’a lui-même expliqué dans ses souvenirs, quand il a évoqué « cette mission de frère et d’ami qui me fut toujours chère, de refaire pour les besoins du musicien ce qui n’était point conçu selon sa pensée, écrit selon son inspiration, et surtout prosodiquement modulé selon son impérieux amour du rythme29 ».

  • 30 Hector Berlioz, « Prométhée », Revue et Gazette musicale de Paris, 25 mars 1849, p. 94.
  • 31 Cf. H. Berlioz, « Sapho de Charles Gounod », Les musiciens et la musique, introduction par André H (...)

19De même que Léon Halévy avait tenté de rendre le texte grec dans une forme apte à évoquer la tragédie antique, il apparaît que Fromental Halévy a voulu exprimer musicalement l’image que l’on se faisait alors d’Eschyle et de son Prométhée enchaîné : rude et puissant, lyrique et coloré, grandiose et sublime. Hector Berlioz, dans le compte rendu du concert qu’il publie dans La Revue et Gazette musicale de Paris, a perçu cette intention : « La couleur en est sombre, l’aspect grandiose et sévère ; il eût été à désirer peut-être, pour le compositeur, que quelques accents de tendresse vinssent y contraster avec le ton généralement trop rude et fier du sujet30 ». En matière de spectacles à l’antique, le futur auteur des Troyens, qui ne fait pas mystère de son goût pour Virgile, préférera la Sapho que Charles Gounod créera deux ans plus tard, en 1851, sur un livret d’Émile Augier31. Car, dans la partition d’Halévy, on trouve effectivement une rudesse, une simplicité, un tour archaïsant conformes à l’image traditionnelle de la tragédie eschyléenne.

20Les trois premiers numéros (introduction, air de Vulcain, duo de Vulcain et de La Force) affectent une couleur sombre et un ton tragique, renforcés par le choix du mode mineur et de tons souvent associés au drame par les musiciens romantiques depuis Beethoven (do mineur et fa mineur). Ils forment un ensemble cohérent, puisque Halévy a introduit des motifs rythmiques qui interviennent au début de l’air et à la fin du duo. Le passage le plus tourmenté est le duo, lorsque La Force exhorte Vulcain à clouer Prométhée sur son rocher : Halévy y emploie notamment un thème de douze mesures, formé de brefs accords martelés en début de mesure et ponctué de puissants tutti orchestraux. Ce thème inlassablement répété suggère les efforts de Vulcain qui, pour finir, transperce les membres de Prométhée : la tension monte grâce à une implacable marche harmonique aboutissant à un accord déchirant de septième diminuée sur le mot « saignantes » (La Force : « À tour de bras, frappe ces fers !… allons !… leurs pointes pénétrantes doivent briser ses pieds, percer leurs chairs saignantes »). Dans les trois premiers numéros, enfin, le style vocal participe à l’évocation d’une scène archaïque et brutale : le syllabisme est généralement respecté par le compositeur dans l’air et dans le duo ; la prosodie est conforme au rythme de la langue verbale, Halévy s’attachant à observer le plus souvent l’accent tonique des mots et des pieds en le faisant coïncider avec des temps forts au sein des mesures. C’est là une pratique qui s’inscrit dans la tradition de la tragédie lyrique française, dont Alexandre Vincent, en 1844, avait réclamé la restauration en proscrivant les roulades dans le chant.

21Dans la « strophe » de Prométhée, le climat change complètement. Après la violence des trois numéros précédents, l’invocation à la nature se signale par son ton plus élégiaque. Formellement, le compositeur a tenté de suggérer la facture de la monodie originelle, en suivant scrupuleusement les changements de vers du texte de Léon Halévy, reflets du texte grec. Après un récitatif, l’air débute dans un mouvement allant, dans la tonalité de mi majeur : Prométhée chante un air d’une grande douceur, mais un passage plus tourmenté, en mi mineur, intervient lorsqu’il évoque ses souffrances ; puis le chant reprend le dessus, avant de laisser place à un nouveau récitatif.

  • 32 La note barrée signale l’altération de la note par quart de ton ; dans la partition, la note music (...)

22Les deux derniers numéros font intervenir le chœur des Océanides, qui dialoguent avec Prométhée. Parmi toutes les parties de l’œuvre, c’est ce chœur qui a marqué les esprits et qui a permis à la cantate d’Halévy de ne pas sombrer complètement dans l’oubli : en effet, pour la première fois dans la musique savante occidentale, le compositeur a consciemment utilisé les quarts de ton. Il a exaucé le vœu d’Alexandre Vincent, en reconstituant, selon les connaissances de son époque, le tétracorde de genre enharmonique. Tout au long de ce chœur (confié aux sopranos et altos), le genre enharmonique apparaît, confié aux cordes (violons, altos, violoncelles), sous deux formes : ré – si bémol – si bémol – la ; fa – fa bémol – mi – ré32. D’abord exposé à nu, sans accompagnement, il s’immisce peu à peu dans la trame orchestrale et s’introduit dans la polyphonie. Ce faisant, Halévy a tenté d’intégrer un élément étranger à la musique savante, établie à l’époque moderne sur le tempérament. À cet aspect surprenant pour des auditeurs européens du xixe siècle, s’ajoute une écriture volontairement archaïsante : unisson presque constant, écriture des voix dans le style d’un choral. Enfin, il semble bien que le compositeur ait voulu évoquer, dans la seconde strophe, le rythme iambique : le texte de Léon Halévy le lui permettait, et il a de toute évidence inséré la cellule iambique (sous la forme noire-blanche) à la fois dans la prosodie et dans l’accompagnement instrumental. Tous ces éléments concourent à donner un air étrange et primitif à ce chœur.

23Après ce morceau inhabituel, l’hymne final, pompeux et solennel, en sol majeur, célèbre l’apothéose de Prométhée. Sur un rythme de marche, Prométhée entonne un chant de victoire aux accents triomphaux, avant que le chœur ne le reprenne à l’unisson, la polyphonie n’intervenant qu’à la fin des strophes, pour donner un plus grand relief et une plus grande puissance à la conclusion de cette cantate, qui rappelle le style du grand opéra romantique.

  • 33 Anonyme, « Prométhée », La Musique, Gazette de la France musicale, no 12, 25 mars 1849, p. 89.
  • 34 Ibid., p. 90.

24De même que, du point de vue dramaturgique, la tragédie grecque avait pu embarrasser les auteurs et le public au point que les frères Halévy avaient choisi de la glisser dans le moule de la cantate académique, l’introduction d’éléments musicaux d’origine antique (quarts de ton, unisson des chœurs, syllabisme), réalisés à la demande de l’helléniste Vincent, a suscité la perplexité des auditeurs en 1849. Le critique de La Musique est particulièrement virulent à l’égard de cette œuvre qui ne respecte pas les règles du théâtre lyrique : ses sarcasmes envers le genre enharmonique laissent apparaître un dédain, souvent partagé en son temps, envers une pratique orientale qui n’a pas sa place dans le système musical européen, fondé sur la résonance naturelle. Évoquant son « désenchantement », il déplore que M. Halévy « n’a vu dans la fable éternellement vraie du Titan enchaîné, qu’un cadre propre à recevoir une grotesque ébauche musicale renouvelée des Grecs33 ». Il approuve aussi l’attitude pour le moins réservée du public du Conservatoire : « Je dois dire que le public a fait prompte et bonne justice de cette tentative inqualifiable ; le chœur des Océanides n’a pas été sifflé, mais on a gardé avant et après l’exécution un silence complet. C’est évidemment l’erreur d’un homme d’esprit, capable de prendre sa revanche34 ». Et il affiche très clairement son scepticisme en ce qui concerne le genre enharmonique :

D’abord en supposant que ce système ait existé à l’état de science chez les Grecs, je demanderai à M. Halévy de quelle utilité il pourrait être à l’art moderne ? Il est vrai que les Chinois et les Arabes distinguent encore à présent quatre intervalles d’un ton à un autre ton, mais l’usage n’en est pas supportable pour les oreilles sensibles.

  • 35 Ibid.

Il faut aller chez les Orientaux modernes pour entendre quelque chose d’à peu près semblable à ce que M. Halévy nomme l’élément caractéristique de la gamme enharmonique des Grecs. Là des ignorants, comme il y en a partout, se sont avisés de partager l’intervalle simple d’un ton en trois parties égales, en créant l’intervalle irrationnel du tiers de ton, qui leur donne une mélodie aussi fausse que baroque35.

25Berlioz, dans son article de la Revue et Gazette musicale de Paris, est moins virulent et exprime une certaine admiration pour la musique d’Halévy, dont il vante les « beaux effets d’instrumentation » et la « diction très pure » : lui qui admire Gluck, a sans doute été sensible à la prosodie rigoureuse de cette cantate. Mais il ne loue qu’à demi-mot le chœur des Océanides et ses quarts de ton :

  • 36 H. Berlioz, « Prométhée », art. cit., p. 94.

M. Halévy n’y a recouru que pour produire, dans les instruments à cordes, une espèce de gémissement dont l’étrangeté est là parfaitement motivée et qui ajoute beaucoup, il faut le reconnaître, à l’accent triste du chœur fort beau dans lequel il est introduit. Quant à nous donner une idée de l’effet que pouvait produire l’emploi du quart de ton dans la musique des Grecs, c’est une autre affaire36.

26Berlioz ne peut s’empêcher de faire preuve d’une certaine perplexité à l’égard de la musique grecque elle-même, qui ne peut soutenir la comparaison avec la musique moderne :

  • 37 Anonyme, « Prométhée », La Musique, art. cit., p. 90.

L’espèce de bruit rythmé, accompagnant la danse des bayadères indiennes que nous avons vues à Paris il y a quelques années s’appelle aussi musique sur les bords du Gange et de l’Indus ; il est sans doute d’un usage fort ancien. Qu’a de commun la musique actuelle (la vraie musique) avec lui ?… presque rien. Ne se pourrait-il pas qu’il en ait été jusqu’à un certain point de même avec la musique grecque37 ?

27De telles réactions sont importantes pour comprendre la réception de la tragédie grecque par les musiciens et les dramaturges dans la seconde moitié du xixe siècle. Car la tragédie poétique et musicale d’Eschyle a posé plusieurs problèmes qui seront abordés par des artistes en quête de la vérité hellénique. Le tout premier d’entre eux concerne le passage à la scène : en 1849, peu nombreux sont ceux qui pensent que les tragédies grecques, et surtout celles d’Eschyle, peuvent passer la rampe. Sans doute le Prométhée d’Eschyle, même adapté sous la forme d’une cantate, dérangeait-il les habitudes d’un public habitué aux intrigues bien faites et aux partitions pittoresques. À cet égard, la perplexité du critique de La Musique est tout à fait révélatrice :

  • 38 Anonyme, « Prométhée », La Musique, Gazette de la France musicale, no 12, 25 mars 1849, p. 90.

À l’exception du chœur final qui affecte des allures socialistes et dont le rythme, quoique vulgaire, ne manque pas d’entrain, il nous a été impossible de deviner le but que s’est proposé le compositeur. Il n’est ni triste, ni gai, ni doux, ni fort, ni passionné ni insensible ; tout ce qu’on peut dire, c’est que l’haleine lui a manqué complètement, et que sa fibre impuissante n’a pas même pu trouver un de ces effets qui, par la vitesse et le bruit, éveillent l’attention de l’auditeur38.

28Le seul passage qui a attiré son attention est précisément celui qui n’est pas d’Eschyle. Tout ce qui précède le déconcerte car Fromental Halévy a généralement cherché à suivre les inflexions du texte originel et a adopté un style sévère, conforme, selon lui, au style d’Eschyle. Après la tentative des frères Halévy, Leconte de Lisle sera l’un des premiers artistes importants qui souhaitera faire représenter une pièce d’Eschyle : ce sera Les Erinnyes, adaptation de L’Orestie accompagnée d’une musique de Massenet. Quoique différente sur bien des plans, cette œuvre conserve un certain nombre de caractères communs avec le Prométhée des frères Halévy, notamment la recherche d’une certaine brutalité et la traduction en vers. L’ouvrage de Leconte de Lisle suscitera par ailleurs une semblable incompréhension et se soldera par un échec. Ce n’est qu’à la fin du siècle que l’on estimera possible de représenter des tragédies d’Eschyle sur scène, avec accompagnement musical.

29Du point de vue musical, les mêmes réticences apparaissent chez les compositeurs, qui ignoreront pendant longtemps les idées d’Halévy et de Vincent. L’un des cas les plus emblématiques est peut-être celui d’Hector Berlioz : s’il se tourne lui aussi vers la tragédie lyrique française dans Les Troyens, il délaisse toutefois Eschyle pour Euripide et Virgile ; et, à l’inverse d’Halévy et de Vincent, il ne choisit pas d’écrire une cantate ni un oratorio, mais il conçoit une œuvre dramatique, une tragédie lyrique forgée à la fois sur le moule classique et sur le drame shakespearien. De plus, il a retenu la leçon de Prométhée : il sera sensible à l’archéologie au point d’imaginer des costumes et des mélopées inspirés de l’antique, mais il n’emploiera jamais les quarts de ton. Cet intervalle disparaîtra complètement de la musique occidentale jusqu’aux années 1920, période où il finira par intéresser un compositeur comme Aloïs Haba ; mais aucun musicien ne l’introduira dans les partitions à sujet antique avant Œdipe de Georges Enesco (1936).

30Le Prométhée enchaîné des frères Halévy offre par conséquent l’occasion de saisir les enjeux et les choix auxquels se trouvent confrontés les artistes soucieux de restaurer le théâtre grec au milieu du xixe siècle. Cette « scène lyrique », qui tombera très vite dans un oubli presque complet, permet d’apercevoir les directions qu’emprunteront savants, écrivains et musiciens en France pour tenter de ressusciter la tragédie hellénique et d’adapter à la scène moderne un genre qui paraît de plus en plus déroutant. Fromental Halévy, Léon Halévy et Alexandre Vincent, en effet, font partie des premiers artistes et des premiers penseurs français qui ont révélé la difficulté d’intégrer les œuvres d’Eschyle dans les formes canoniques, si bien que leur œuvre fait percevoir les problèmes que la tragédie eschyléenne posait à un public habitué aux genres classiques. Le Prométhée de 1849 révèle donc d’une certaine manière toute la « modernité d’Eschyle » en termes esthétiques, d’autant plus que c’est très souvent vers le poète de L’Orestie que se tourneront, dans les décennies suivantes, les artistes désireux de renouveler l’art dramatique. Les trois auteurs de cet ouvrage sans lendemain ont ainsi contribué à ouvrir, bon gré mal gré, la voie à la réflexion sur la validité des genres classiques.

Notes

1 Voir Fromental Halévy, Prométhée enchaîné, scènes d’après Eschyle, paroles de Léon Halévy, Paris, Chez Brandus, 1852.

2 Alexandre Joseph Hidulphe Vincent, « De la musique dans la tragédie grecque à l’occasion de la représentation d’Antigone », extrait du Journal général de l’Instruction publique, no 55, 28 août 1844, Paris, Paul Dupont, p. 2.

3 Cf. Jacqueline Waeber, En musique dans le texte. Le mélodrame de Rousseau à Schönberg, Paris, Van Dieren, 2005, p. 17-39.

4 A. J. H. Vincent, « De la musique dans la tragédie grecque à l’occasion de la représentation d’Antigone », art. cit., p. 3.

5 Ibid., p. 3.

6 Ibid., p. 4.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 5.

9 Ibid., p. 5-6.

10 Ibid., p. 11.

11 Ibid., p. 6.

12 Ibid., p. 8.

13 Ibid., p. 2.

14 Ibid., p. 11.

15 Ibid., p. 9.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 A. J. H. Vincent, « Communication faite à l’Académie des Beaux-Arts le 4 mars 1854 », Revue et Gazette musicale, 2 avril 1854 (BnF, 29907-16), p. 4.

19 A. J. H. Vincent, « De la musique dans la tragédie grecque à l’occasion de la représentation d’Antigone », art. cit., p. 7-8. Léon Halévy a lui aussi confirmé l’intérêt de son frère pour les travaux de Vincent dans l’hommage qu’il lui a rendu en 1862, après sa mort : « Un savant travail de M. Vincent, membre de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, sur l’emploi du quart de ton dans la musique des Grecs, travail lu à l’Académie des beaux-arts, avait paru à mon frère très digne d’intérêt et lui avait donné la première idée de cette composition. Il me demanda d’écrire les paroles de ces scènes lyriques » (L. Halévy, Fromental Halévy, sa vie et ses œuvres, Paris, Paul Dupont, 1862, p. 34).

20 Cf. Claire Lechevalier, L’invention d’une origine. Traduire Eschyle en France de Lefranc de Pompignan à Mazon : Le Prométhée enchaîné, Paris, Champion, 2007, p. 320-328.

21 L. Halévy, Fromental Halévy…, op. cit., p. 13-14.

22 L. Halévy, La Grèce tragique, chefs-d’œuvre d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide traduits en vers, Paris, Labitte, 1846, p. 6.

23 Cf. Sylvie Humbert-Mougin, Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Claudel, Paris, Belin, coll. « L’Antiquité au présent », 2003, p. 173-174 ; Helmut Flashar, Inszenierung der Antike, München, Beck, 1991, p. 85-86.

24 H. Flashar, Inszenierung…, op. cit., p. 86.

25 Ibid., p. 84.

26 L. Halévy, La Grèce tragique…, op. cit., « Avant-Propos », p. xix-xx.

27 Ibid., p. xx.

28 Ibid., p. xxi.

29 L. Halévy, Fromental Halévy…, op. cit., p. 14.

30 Hector Berlioz, « Prométhée », Revue et Gazette musicale de Paris, 25 mars 1849, p. 94.

31 Cf. H. Berlioz, « Sapho de Charles Gounod », Les musiciens et la musique, introduction par André Hallays, Paris, Calmann Lévy, 1903, p. 255-284.

32 La note barrée signale l’altération de la note par quart de ton ; dans la partition, la note musicale était barrée de manière semblable.

33 Anonyme, « Prométhée », La Musique, Gazette de la France musicale, no 12, 25 mars 1849, p. 89.

34 Ibid., p. 90.

35 Ibid.

36 H. Berlioz, « Prométhée », art. cit., p. 94.

37 Anonyme, « Prométhée », La Musique, art. cit., p. 90.

38 Anonyme, « Prométhée », La Musique, Gazette de la France musicale, no 12, 25 mars 1849, p. 90.

Auteur

Agrégé de lettres classiques, docteur en littérature comparée, chargé de recherches au CNRS. Il étudie la réception de la musique grecque à l’époque moderne (philosophie, littérature, musicologie). Ses travaux portent en particulier sur l’œuvre de Maurice Emmanuel, helléniste et compositeur (Maurice Emmanuel, Bleu nuit, 2007 ; Poésie, musique et danse : Maurice Emmanuel et l’hellénisme, Classiques Garnier, 2011) ; il prépare actuellement une édition de la correspondance de Maurice Emmanuel.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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