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Le théâtre antique entre France et Allemagne (XIXe-XXe siècles)

 | 
Sylvie Humbert-Mougin
, 
Claire Lechevalier

Partie II. Effervescence (1850-1890)

D’une Antigone (1844) à l’autre (1893)

Angeliki Giannouli

Texte intégral

  • 1 Sophokles, Antigone, von J. J. C. Donner, Heidelberg, C. F. Winter, 1842.
  • 2 Le théâtre de l’Odéon produisait à cette époque des œuvres des jeunes poètes qui ne tenaient habit (...)

1Le 21 mai 1844, une tragédie grecque, Antigone de Sophocle, est pour la première fois mise en scène au théâtre français. Deux auteurs romantiques, Paul Meurice et Auguste Vacquerie, amis de Victor Hugo, cherchant à renouveler l’art dramatique, ont été attirés par le succès triomphal de la reconstitution scénique d’Antigone de Sophocle représentée à Potsdam en 1841, puis dans les plus grandes villes allemandes dont Berlin, où la pièce est mise en scène à l’Opéra, en 1843. Traduite par J. J. C. Donner1 et mise en scène par Ludwig Tieck, avec une musique de Mendelssohn, Antigone suscite aussitôt la curiosité de la presse mais aussi celle d’Auguste Lireux, directeur de l’Odéon, qui cherche à produire des œuvres qui pourront sortir son théâtre des difficultés financières. Ainsi, lorsque Paul Meurice, qui revenait d’Allemagne profondément bouleversé après la représentation d’Antigone, propose une reprise en France, le projet est immédiatement accepté. La pièce, traduite et montée en moins de trois mois, connaît un immense succès, avec presque cent représentations2.

2Cette première tentative de reconstitution scénique de la tragédie grecque ouvre la voie à une longue série de mises en scène du théâtre antique ainsi qu’à de nouvelles réflexions sur les modalités de sa représentation. Près de cinquante ans plus tard, en 1893, les artistes de la Comédie-Française reprennent encore l’Antigone de Sophocle dans la traduction remaniée de Paul Meurice et Auguste Vacquerie. Cette traduction du texte grec original en allemand puis en français révèle questions et débats par lesquels furent préoccupés les érudits qui, au xixe siècle, ont longuement travaillé à la reconstitution scénique du théâtre antique. Pour retracer ces deux moments capitaux de l’histoire de la mise en scène du théâtre antique un certain nombre de documents, témoignages, manuscrits, permettent de mettre en lumière les différentes conceptions que l’on se faisait à l’époque romantique puis dans un esprit « fin de siècle » de la mise en scène de la tragédie grecque.

  • 3 Dans ses « Entretiens sur le fils naturel », il s’oppose à la tragédie classique de ses contempora (...)
  • 4 Jean-Jacques Barthélemy, Voyage du jeune Anacharsis en Grèce dans le milieu du quatrième siècle av (...)

3Pour comprendre ce spectaculaire regain d’intérêt qui se manifeste au milieu du xixe siècle pour le théâtre antique, il faut rappeler quelques événements essentiels. On citera le mouvement du néoclassicisme qui se développe en Allemagne comme en France avec des humanistes comme Winckelmann, pour qui le « beau idéal » ne peut se découvrir qu’en observant les œuvres de l’Antiquité grecque, Wilhelm von Schlegel, qui a évoqué la dimension religieuse du théâtre grec et soutenu l’idée de la reconstitution de la tragédie grecque, ou encore Diderot qui a loué la simplicité de l’art grec et suscité le désir d’assister à une représentation d’une œuvre grecque3. En 1788, le célèbre ouvrage de l’abbé Barthélemy Le Voyage du jeune Anacharsis en Grèce4, dont le chapitre IX est consacré au récit d’une représentation dramatique, rencontre un grand succès auprès du public, tandis que les nouvelles découvertes du théâtre antique par les archéologues engendrent la curiosité pour l’art dramatique des Grecs. Napoléon Ier exprime aussi son intérêt après avoir assisté à la lecture de quelques passages de la Médée de Longepierre. Nombreux sont aussi les poètes français qui visitent la Grèce et racontent leurs voyages, comme Chateaubriand, Edgar Quinet ou Gérard de Nerval. Enfin, en 1821, la guerre de l’Indépendance grecque éveille la sympathie de nombreux poètes pour la cause de la liberté liée à son héritage culturel.

  • 5 Voir l’article signé C. G., « Représentation d’Antigone de Sophocle à Paris », Revue de l’Instruct (...)

4Cependant, ces élans ne suffisent pas à redonner vie sur scène à la tragédie grecque. C’est finalement l’Allemagne qui ouvrira la voie vers la reconstitution de l’hellénisme théâtral. La première étape est constituée par les représentations des tragédies grecques sur la scène de la cour de Weimar où après l’effondrement du Saint-Empire, le 6 août 1806, des érudits, comme Friedrich von Schiller et Johann Wolfgang von Goethe, souhaitant échapper aux bouleversements politiques et sociaux, ont trouvé un idéal dans la Grèce antique et ont instauré la tradition de célébrer son art dramatique. Dans ce contexte politique et esthétique de l’« Athènes du Nord », le premier écrit la Fiancée de Messine ; le deuxième, Iphigénie en Tauride. Cependant, selon un article de l’époque : « ce n’étaient là encore que des imitations, mais sur ce même théâtre de Weimar, Goethe fit représenter plusieurs fois des tragédies littéralement traduites du grec ». Une note de bas de page précise : « entre autres, Antigone en 1810, et l’actrice chargée récemment, à Berlin, du rôle d’Eurydice l’avait déjà joué à cette époque5 ». Ensuite, en 1839, Frédéric-Guillaume, roi de Prusse, veut reprendre cette tradition de reconstitution du drame antique dans son château de Postdam, où Antigone est représentée en 1841.

  • 6 Mme de Staël, dans De la littérature (1800), désapprouve le retour à l’Antiquité, considérant que (...)

5En France, l’initiative de reconstituer une tragédie grecque sur scène est plus tardive. En effet, les romantiques français incitent les auteurs à trouver de nouveaux sujets hors de l’Antiquité grecque et à se démarquer aussi de la tragédie classique et de Racine. Lorsque le drame romantique perd un peu de son élan après l’échec relatif des Burgraves (1843), l’Antiquité attire à nouveau les regards des dramaturges et suscite de nouveaux modèles. D’autre part, les humanistes allemands avaient déjà commencé à se faire connaître en France grâce à Mme de Staël, qui après avoir désapprouvé la renaissance de l’Antiquité jugée très éloignée des préoccupations politiques et religieuses de l’époque, apprend à apprécier le théâtre antique6. De plus, deux événements vont être déterminants : le succès de Rachel dans Horace en 1838, qui donne une nouvelle image de la tragédie classique réinterprétée à travers l’esthétique romantique ; et le succès remporté par Lucrèce, tragédie de François Ponsard représentée en 1843 à l’Odéon, qui montre la possibilité d’écrire une tragédie en évitant à la fois la solennité classique et les excès du drame moderne.

6Malgré ces reviviscences, les romantiques français semblent manquer d’audace, en imitant servilement le spectacle allemand. Ainsi, la mise en scène d’Antigone de Tieck, reprise à l’opéra de Berlin en 1843, est copiée et traduite en français par Stawinsky avant d’être adressée directement à Paul Meurice et Auguste Vacquerie. Ce document, conservé à la Maison de Victor Hugo à Paris, s’appuie sur les récentes découvertes archéologiques, afin de reproduire la configuration de l’espace du théâtre antique. Ainsi, l’aménagement du dispositif architectural du théâtre grec, caractérisé par l’orchestra, le proskenion et le thymélé, est indiqué de la manière suivante :

Thèbes. Le péristyle du palais de Créon.

  • 7 Paul Meurice et Auguste Vacquerie, Antigone, Paris, Furne, 1844, p. 11.

Au milieu de la scène, au premier plan, le thymélé, avec l’autel de Bacchus, paré de grappes de raisin, de couronnes d’olivier et de guirlandes de lierre. – Au second plan (proscenium), le péristyle surélevé du palais, où l’on monte par un double escalier latéral. Sur le proscenium à droite, l’autel d’Apollon, Aguatès avec sa colonne aiguë, les gâteaux sacrés et les couronnes de laurier. Trois portes au fond : celle des femmes à droite, à gauche celle des esclaves, au milieu celle du roi. Deux portes latérales, celle de droite donnant sur la campagne et celle de gauche sur la ville7.

7Le manuscrit de la mise en scène précise aussi qu’une toile figurant un temple grec remplace le rideau de scène.

  • 8 Manuscrit de la mise en scène d’Antigone de Sophocle représentée au théâtre Royal de Berlin par St (...)

D’après les traditions les plus authentiques les Grecs ne levaient pas la toile. Ils la baissaient, pour faire voir d’abord au public la tête de l’homme, comme la partie la plus principale. Voilà pourquoi je crus adopter le baissement dans ma mise en scène. J’ai fait faire une trappe de la largeur de l’avant-scène, par où la toile descend et remonte à la fin de la Tragédie8.

8Dans ce décor simple, par contraste avec les riches décorations habituelles de « grand opéra » des tragédies grecques, quelques accessoires scéniques, comme les couronnes de feuilles d’olivier ou les thyrses cherchent à compléter l’illusion et à rappeler sommairement les fêtes dionysiaques.

  • 9 Charles Magnin, « Antigone », Revue des deux mondes, 1er juin 1844, p. 904.
  • 10 Le philosophe A. Böckh, l’historien F. Foerster et l’archéologue E. H. Toelken publient trois essa (...)

9De la même manière, les costumes des acteurs, inspirés de mosaïques anciennes, « celle, entre autres, qu’à publiée M. Million9 » complètent le tableau d’une reconstitution historique. Le manuscrit de la mise en scène traduit par Stawinsky, à la fois dépouillé et poétique, peut être considéré comme une traduction scénique du texte antique. Il indique minutieusement l’attitude et les déplacements des acteurs en établissant un lien entre le texte et l’aspect visuel de la mise en scène10.

10Les entrées et les sorties, particulièrement étudiées, rythment l’action de la pièce et marquent la succession des tableaux. Voici par exemple la première scène entre Antigone et Ismène :

  • 11 Manuscrit de la mise en scène d’Antigone de Sophocle, op. cit., p. 3.

[…] L’on voit Antigone, tout près de l’autel d’Apollon avec un vase d’airain. Elle pose le vase sur l’autel et sort par la porte du fond, à droite, (F) d’où elle revient en peu de temps avec Ismène, qu’elle tient à [sic] la main. Elle avance avec elle, de sorte qu’à la fin de l’ouverture, elles se trouvent sur l’avant-scène. Aux paroles d’Ismène : « Si cela te convient ! va ! » Antigone emporte le vase, le place sur la tête et descend l’escalier à droite (A) qui conduit sur l’Orchestra. Delà elle sort par les marches à droite (B) qui conduisent dans les champs. Ismène la suit du regard et après avoir fini ses vers, elle fait sa sortie par la porte du fond, à droite (F)11.

11Enfin, la mise en scène allemande prête aussi une attention particulière au rôle du chœur, composé de seize vieillards thébains et divisé en deux sections, en le faisant revenir au centre de l’action. Le manuscrit indique tous ses mouvements scéniques en établissant le lien avec le texte de Sophocle et en marquant le contenu idéologique de chaque scène :

  • 12 Ibid., p. 4.

À la II parodos, le chœur célèbre sous un air triomphant la victoire de Thèbes : « La première section des chœurs, huit vieillards Thébains entrent d’abord par la gauche du thymélé en chantant la strophe, et font le tour de l’autel de Bacchus. La seconde section arrive ensuite avec l’antistrophe, et tous se rangent alors en demi-cercle12 ».

  • 13 Ibid, p. 23 sq.

12Cependant, ce climat de gaieté cesse avec l’arrivée du garde qui vient annoncer que quelqu’un a recouvert de terre le corps de Polynice. Les mouvements du chœur deviennent alors plus lents et les déplacements se réduisent, exprimant ainsi sa douleur13. Tieck cherche de cette façon à créer une atmosphère de gravité qui rappelle l’Antiquité, du moins telle qu’on l’imaginait à cette époque.

  • 14 Manuscrit de la mise en scène d’Antigone de Sophocle adressé aux chanteurs du Conservatoire de mus (...)

13Lorsque la pièce est reprise en 1893, à la Comédie-Française, et dans une mise en scène réglée par Féraudy, le décor reprend les mêmes éléments, mais la reconstitution du chœur reste un des obstacles majeurs. Désormais, le nombre des choreutes se restreint à quinze. Le manuscrit de la mise en scène du chœur, conservé à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, rédigé lors de la répétition générale du 20 novembre 1893, rend compte du travail de précision dont les artistes de l’époque ont fait preuve14. Les indications scéniques, notées pour les chanteurs, rythment le texte, qui tient toujours la première place, et posent aussi la question du rapport entre la parole du chœur et l’apparition des personnages. Antigone entre sur scène au moment où le chœur termine son chant sur la puissance de l’amour. Elle commence un chant douloureux, mais le chœur, qui craint les lois de Créon, hésite à exprimer sa sympathie. Le manuscrit indique ainsi que :

  • 15 Ibid., p. 7.

Antigone se dirige vers la 1re section [les vieillards] l’arrêtent en venant vivement a elle en la désignant du doigt [et après les paroles] : Et la vie à la fois, les chanteurs repoussent Antigone après la 1re stance et sur la ritournelle de lamentations la 1re section recule de deux pas en se détournant d’Antigone qui se rapproche suppliante. Les deux stances suivantes sont chantées sur la même place15.

  • 16 Ibid., p. 7.

14Un peu plus loin, « après le vers : Insulteur de l’autel : la 2e section entoure Antigone et sur C’est l’offenser Dieu : on avance 2 pas menaçants vers Antigone qui recule ». Finalement, le chant douloureux de la jeune fille qui part vers la mort suscite l’émotion du chœur « qui se précipite à l’autel, les deux sections y arrivent en même temps qu’elle et comme en menaçant, toute la 1re stance de cette 3e strophe se chante inclinée vers Antigone étendue au pied de l’autel16 ». Ce chant alterné d’Antigone et du chœur vise à entraîner les spectateurs dans un mouvement d’empathie à son égard.

  • 17 Alexandre Joseph Hidulphe Vincent s’interroge à ce sujet : « après avoir vu le succès de cette fêt (...)

15L’accompagnement musical est une caractéristique essentielle de cette mise en scène du théâtre antique. Le chœur permet à cette époque de dissocier la tragédie grecque des imitations du théâtre français en devenant une source féconde d’effets dramatiques17. D’où le choix d’Antigone, dont les parties lyriques sont proportionnellement plus nombreuses que dans n’importe quelle autre tragédie de Sophocle, et permettent d’attirer l’attention sur la fonction dramatique de la musique. Cependant, une reproduction exacte de la musique s’avère difficile pour les compositeurs romantiques dont les connaissances sur le sujet sont limitées et aléatoires. Il s’agit de trouver une nouvelle musique qui pourrait aussi bien se concilier avec la traduction du texte de Sophocle qu’avec les exigences et les habitudes esthétiques du xixe siècle.

  • 18 Artur Mitchell Little, Mendelssohn’s music to the Antigone of Sophocles, presented to the Universi (...)

16Félix Mendelssohn fut le premier à tenter une création musicale pour la représentation d’Antigone jouée à Potsdam en 1841. Mitchell Little dans son étude Mendelssohn’s music to the Antigone of Sophocles, explique comment le compositeur allemand a su répondre aux attentes de ses contemporains en créant une musique qui, sans rappeler la musique des opéras ou celle de l’église, exprime les émotions qu’inspire la tragédie et conserve l’esprit des fêtes dionysiaques18. Selon lui, le travail de Mendelssohn s’ordonne selon quatre points forts : souligner les mots sur lesquels les poètes grecs mettaient l’accent, révéler le mètre et le rythme de la poésie, conserver l’équilibre entre le chœur et les acteurs et enfin restituer l’atmosphère du drame antique en cherchant à produire l’émotion et la terreur semblables à celles que préconisait Aristote pour la tragédie.

  • 19 La Revue de Paris, journal critique, politique et littéraire, 14 mai 1844, no 5.
  • 20 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, t. III, Genève, S (...)
  • 21 Gérard de Nerval, Œuvres complémentaires II, La vie du théâtre, Paris, Minard, 1959, rééd. Lettres (...)
  • 22 A. J. H. Vincent, « De la musique dans la tragédie grecque à l’occasion de la représentation d’Ant (...)
  • 23 A. Marandet, « P. Meurice, A. Vacquerie : Antigone », Hier et Aujourd’hui. Voir Recueil factice d’ (...)
  • 24 Paul de Stoecklin, Mendelssohn, Paris, éditeur Henri Laurens, Collection des musiciens célèbres, 1 (...)
  • 25 Théodore Massiac, « Avant Antigone », dans le dossier de presse à propos d’Antigone à la Bibliothè (...)
  • 26 Saint-Saëns, « Les chœurs d’Antigone », Le Ménestrel, journal de musique, vol. XLIX, Semaine théât (...)

17Pendant les années 1840, les chœurs composés par Mendelssohn pour Antigone rencontrent un grand succès et restent au répertoire de toutes les chorales familiales et d’amateurs. Ainsi, lorsque P. Meurice décide de monter cette tragédie en France, il tient à ce que le spectacle soit monté avec la musique du compositeur allemand. De nombreux journaux, comme La Revue de Paris, considèrent la musique des chœurs comme « excellente19 », « Les chœurs ont été fort bien exécutés20 » remarque Théophile Gautier, alors qu’à Gérard de Nerval ils ont rappelé « les imitations étonnantes d’analogie des poètes du xvie siècle, époque où notre langue encore grecque se pliait beaucoup mieux à l’imitation21 ». Cependant, la partition d’Antigone a aussi soulevé de longues polémiques. Elle fut surtout jugée assez monotone par le public français. Comme l’explique A. J. H. Vincent, « la musique originale de Sophocle était peut-être aussi monotone que celle de Mendelssohn, qui était sans doute emporté par ses recherches sur la musique théâtrale des Grecs22 ». Dans un autre article de presse, A. Marandet parle aussi d’une musique « peut-être très savante, très archaïque, mais à coup sûr monotone23 ». De plus, les érudits qui auraient voulu un essai de résurrection de la musique grecque elle-même lui reprochent de n’avoir donné que l’impression musicale du poème de Sophocle24. Quelques années plus tard, Théodore Massiac dira que : « C’était une musique dramatique, animée, romantique, fort belle assurément, mais cadrant assez mal, il faut l’avouer avec l’idée qu’on se fait à présent de la musique antique25. » Son successeur, Saint-Saëns, écrit dans un article de presse qu’il s’agit « d’une musicalité trop moderne et trop prépondérante pour une représentation dont le caractère devait être exclusivement littéraire26 ».

  • 27 François-Auguste Gevaert, Histoire et théorie de la musique de l’antiquité, 2 vol., Gand, C. Annoo (...)

18En 1893, Saint-Saëns tente de répondre à ces critiques en restaurant à son tour la musique des Grecs pour la reprise de l’Antigone à la Comédie-Française. Il s’appuie notamment sur les travaux de Gevaert27 pour étudier les principes de la musique grecque, sans pour autant oublier qu’il s’adresse à un public français.

  • 28 Ibid.

Je me mis à l’œuvre sans me dissimuler les dangers de l’entreprise, et décidé à y renoncer si le résultat semblait dépasser la limite d’austérité que le public est capable de supporter ; car il ne s’agissait rien moins que de lui faire entendre de la musique privée de toutes les ressources de l’art moderne, si séduisantes, et auxquelles il est habitué28.

19Féraudy offre spontanément son aide dans cette tâche et Saint-Saëns n’oublie pas de lui rendre hommage, ainsi qu’aux comédiens du chœur, « pour la bonne volonté et la bonne humeur de nos jeunes vieillards, aux voix si fraîches sous leurs barbes blanches ». Il ajoute encore :

  • 29 Ibid.

Si leur ensemble n’est pas toujours irréprochable, il n’y a pas de leur faute ; accompagnés par un orchestre qu’ils entendent peu ou prou, et qui ne peut aucunement les entendre, forcé souvent de tourner le dos au chef qui les dirige, ils sont dans des conditions musicales on ne peut plus défavorables ; c’est la force des choses qui le veut ainsi et il n’y a rien à faire à cela. L’exécution est aussi bonne qu’elle peut l’être dans de semblables conditions29.

  • 30 Saint-Saëns, Antigone, tragédie de Sophocle, réduction chant et piano, Paris, A. Durand, 1893, Bib (...)
  • 31 Ibid., cf. la Préface de la partition musicale de Saint-Saëns.

20La partition de chant et piano que Saint-Saëns a écrite pour Antigone est conservée aujourd’hui à la bibliothèque de la Comédie-Française30. Ce document, particulièrement intéressant pour les amateurs de musique, est précédé d’une courte préface dans laquelle Saint-Saëns explique la façon dont il a procédé pour reproduire la musique du chœur et le son des instruments. Il a dû, à l’orchestre, se contenter de flûtes, de hautbois, de clarinettes et de quelques cordes, dont deux harpes employées comme lyres. Il a fait chanter les chœurs à l’unisson, selon les différents modes grecs, et les mélodies étaient rythmées sur les vers pour que les mots arrivent facilement à l’oreille des auditeurs. Il a adapté l’Hymne à Éros, une chanson populaire grecque rapportée d’Athènes par Bourgault-Ducoudray ; le chœur final est imité d’un hymne de Pindare. Quant à « la musique de scène, qui accompagne la sortie de la Reine Eurydice », elle « est empruntée aux Troyennes d’Euripide31 ». Il a reconstitué ainsi une musique discrète dans des gammes plus compliquées que les modes précités, qui accompagnait des personnages s’exprimant en vers.

  • 32 Ibid., cf. la Préface de la partition musicale de Saint-Saëns.

21Le compositeur, fier de son résultat, explique qu’« on chercherait en vain dans cette musique les effets chatoyants de l’art moderne », « c’est un dessin au trait, rehaussé de teintes plates, dont l’extrême simplicité fait tout le charme », sans oublier que « dans cette union de la poésie et de la musique, la poésie tient la première place et la musique ne saurait être ici que son auxiliaire32 ».

22Le public est conquis par la partition de Saint-Saëns, comme il l’avait été quelques années auparavant par celle de Mendelssohn, même si les critiques défavorables n’ont manqué ni pour l’une ni pour l’autre. George Steiner trouve que la coloration musicale de Saint-Saëns est plus austère que celle de Mendelssohn, avec une conscience plus académique de la source antique. Et pourtant, il reconnaît :

  • 33 George Steiner, Les Antigones, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1984, p. 187.

Mettre côte à côte les partitions composées par Mendelssohn et Saint-Saëns pour le premier stasimon de l’Antigone de Sophocle ou pour les adieux du chœur à l’héroïne, c’est aller droit au cœur de notre sujet. C’est entendre et revivre en détail « le triste chant d’Antigone » à travers l’écho des besoins et des reconnaissances successives33.

  • 34 Louis Bellaguet, Antigone de Sophocle, Paris, Hachette, 1843.
  • 35 Howard Lee Nostrand, Le Théâtre antique et à l’antique en France de 1840 à 1900, Paris, E. Droz, 1 (...)
  • 36 P. Meurice et A. Vacquerie, Préface d’Antigone, tragédie de Sophocle, Paris, Furne, 1844.
  • 37 Manuscrits anonymes de la traduction d’Antigone de Sophocle, Maison de Victor Hugo à Paris, cotes  (...)

23Finalement, dans cette mise en scène d’Antigone à l’Odéon, seuls la traduction et le choix des acteurs appartiennent à Paul Meurice et Auguste Vacquerie. En s’appuyant sur une traduction précédente d’Antigone par Bellaguet34, ils ont traduit le texte de Sophocle en lui conférant un nouveau statut. D’une part, le texte est coulé dans le moule de l’esthétique romantique par « sa forme technique, l’intense sentimentalité de son style, la recherche de la couleur locale et l’antiquité familière qu’elle représente35 ». Dans la préface de leur traduction, les auteurs soulignent le mélange du rire et des larmes, du tragique et de la spontanéité, de la familiarité, du lyrisme et du dramatique, en établissant ainsi « l’intime parenté de la forme actuelle et de la forme grecque36 ». D’autre part, cette traduction tente de répondre aux exigences de la scène française tout en conservant l’allure du texte grec. Les deux dramaturges, qui souhaitaient rester fidèles au sens du texte autant qu’à son rythme, traduisent les vers grecs en alexandrins, ce qui permet de garder au texte poésie et théâtralité. Dans la Maison de Victor Hugo à Paris sont conservés un certain nombre de manuscrits de la traduction d’Antigone, fragmentés et de graphies différentes qui prouvent pour le moins l’extrême attention portée à l’original37.

  • 38 Sylvie Humbert-Mougin, Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Clau (...)

24Cependant, en 1893, l’objectif des auteurs a changé et la traduction est retravaillée afin de montrer au public les particularités du drame antique davantage que ses ressemblances avec le drame romantique. La préface a été supprimée et dans la deuxième édition, en préambule, une note précise : « Antigone de Sophocle représentée pour la première fois le 21 novembre 1893. » Sylvie Humbert-Mougin38 fait remarquer de nouveaux aménagements de trois ordres : certains passages du texte grec sont éclaircis par l’ajout de quelques vers se référant aux rites antiques ou à certains épisodes mythologiques ; les effets scéniques sont plus nettement soulignés, notamment à la fin du quatrième épisode où un long passage didascalique décrivant les adieux d’Antigone conduite au tombeau porte l’émotion à son comble. Enfin, certains traits culturels ou moraux de la tragédie sont modifiés de manière à s’inscrire dans le goût du xixe siècle. Le personnage d’Antigone, par exemple, devient plus tendre et sa relation amoureuse avec Hémon est plus nettement décrite.

25Un quatrième point, qui mérite d’être évoqué parce qu’il a souvent été reproché aux traducteurs, est celui de l’élément comique apporté par le rôle du gardien. Dans le texte de 1844, comme un contre-exemple aux tragiques français, le gardien, qui vient annoncer la désobéissance d’Antigone demande à Créon, effrayé par les menaces royales : « Me permettras-tu de parler, ou faut-il me retirer aussitôt ? ». Les traducteurs s’appuient sur cette scène pour rattacher Sophocle à l’esprit romantique et montrer comment le comique peut s’insérer dans le genre tragique. En 1893, cette familiarité est supprimée et le vers devient alors : « Puis-je parler ? » Selon, L.-A. Binaut :

  • 39 L.-A. Binaut, « Antigone », Revue des deux mondes, 1er juin 1844, p. 331.

L’acteur qui jouait ce rôle à l’Odéon semblait avoir mieux senti que les traducteurs l’harmonie générale du poème ; car il disait sans rire les vers les plus comiques de MM. Meurice et Vacquerie ; il adoucissait par le débit ce qu’ils avaient exagéré par la parole et, cherchant avec un bon sens louable un certain grotesque qui ne fût pas comique, il semblait vouloir rendre l’instinct à Sophocle, qu’il connaît peu sans doute, son véritable ton et la teinte idéale répandue sur les parties les moins élevées de son œuvre39.

  • 40 Pierre-François Bocage (1799-1862) fut l’un des grands acteurs romantiques de l’époque. Henri Lyon (...)
  • 41 T. Gautier, Histoire…, op. cit., t. III, p. 208.
  • 42 Ibid.

26Le dernier ingrédient essentiel du succès remporté par Antigone, aussi bien à l’Odéon en 1844 qu’à la Comédie-Française en 1893, est la présence d’acteurs connus de l’époque. En 1844, Théophile Gautier, qui a assisté à la première aux côtés de Nerval, Alfred de Vigny et Victor Hugo, écrit que Bocage40 « a trouvé des élans et des sanglots sublimes41 » dans le rôle de Créon et que Virginie Bourbier « a été simple, pathétique et noble » dans le rôle d’Antigone : « elle a eu un superbe mouvement tragique en embrassant l’autel de Bacchus ; sa belle tête, renversée sur ses épaules, dans un opulent désordre de cheveux noirs, avait une expression admirable42 ».

27En 1893, à la Comédie-Française, Mounet-Sully dans le rôle de Créon et Julia Bartet dans celui d’Antigone, attirent tous les regards. Tous les deux ont réinventé les personnages tragiques de manière à donner l’impression au public contemporain qu’il s’agissait de vivantes évocations de la statuaire antique.

  • 43 Copie non autographe du rôle de Créon, annotée par Mounet-Sully, Bibliothèque de la Comédie-França (...)

28Mounet-Sully, remarqué pour son interprétation d’Œdipe roi en 1881, travaillait son attitude gestuelle en même temps qu’il cherchait à exprimer toutes les nuances psychologiques de son personnage. Ses notes manuscrites sur le texte traduit d’Antigone, conservées à la bibliothèque de la Comédie-Française43, témoignent de la précision avec laquelle il a tenté de mettre en évidence la complexité du caractère de Créon et son évolution dans la pièce.

  • 44 « Un Monsieur de l’Orchestre », « La soirée théâtrale », Le Figaro, 22 novembre 1893.

29Il est d’abord un roi violent « haineux, irrité, railleur, sarcastique, brutal » ; ensuite dans son dialogue avec Hémon il devient « impérieux, exaspéré », éprouvant une « colère folle et grandissante » ; enfin, victime de son despotisme, il est désespéré devant le cadavre de son fils : « il se met à genoux, la tête d’Hémon sur un de ses genoux », « sénile », « très doucement jusqu’à la fin », « se frappant la poitrine », « gravement, exaspéré par la douleur », « sans comprendre, découragement, lassitude », « revenant à son fils mort », « terreur superstitieuse », « réveil de sensations réelles », « fébriles », etc. Pour cette scène, un journaliste du Figaro écrit précisément : « Gros succès, pour le IIIe acte surtout, où la pantomime de Mounet-Sully, portant entre ses bras le cadavre de son fils – jamais la mort ne m’était apparue au théâtre avec cette effroyable réalité – a terrifié le public et l’a remué jusqu’aux entrailles44. »

30De surcroît, l’acteur ne se contente pas seulement de construire son personnage, mais il participe aussi à la création du spectacle et n’hésite pas à exprimer ses objections. C’est le cas, par exemple, pour la musique de Saint-Saëns qui couvre souvent les vers selon lui et empêche une bonne écoute de la poésie qui doit toujours tenir la première place.

[…] j’ai demandé à Claretie de tenter quelques modifications. Mes exigences ne sont pas grandes. Il y a vers la fin du dernier acte deux répliques du chœur qu’il est nécessaire de percevoir clairement. Je réclamais, pour ces deux répliques-là seulement, la suppression de la musique. À ce moment la musique gêne considérablement l’action ; elle affaiblit l’effet tragique et l’émotion qui en résulte.

  • 45 Cf. l’article de Gaston Stiegler, « Les Chœurs d’Antigone », sans référence, document conservé à l (...)

Dans les autres passages, le public ne distingue pas davantage les paroles du chœur. Si alors il veut bien se contenter de ce qu’on lui donne, tant mieux ; cela prouve son indulgence. Mais, à l’endroit que je vous cite, il est impossible de le mal servir, il faut se conformer à la raison45.

  • 46 Julia Bartet, « Quand j’étais Antigone », Lectures pour tous, Noël 1913, p. 459. Bibliothèque de l (...)
  • 47 Ibid., p. 459.

31Julia Bartet quant à elle cherche à découvrir l’âme de son personnage d’Antigone, en étudiant d’abord le texte et sa légendaire histoire afin d’éprouver les mêmes émotions. Dans l’idée d’une vérité historique encore au goût du jour, l’actrice va contempler les statues antiques du Louvre, feuilleter les albums où elle collectionne les photographies des plus belles œuvres et relit L’Histoire de la sculpture grecque de Collignon afin d’avoir une idée des postures à trouver. Dans un article de la revue Lecture pour tous, elle raconte sa façon de travailler et précise toutefois qu’il « ne faut pas consulter les anciens pour un geste ou pour une attitude. Il faut, au milieu d’eux, prendre l’habitude et l’usage de la beauté. Il faut s’accoutumer à une noblesse et à une simplicité qui devienne instinctive46 ». Puisque pour elle, le geste n’est qu’une « attitude ininterrompue » qui varie avec le texte, c’est « une mélodie continue et visible, écrite sous ce texte47 » qu’il convient de découvrir. Le geste accompagne le texte « comme une autre voix, qui écrit un contre-chant sous les paroles », soutient-elle.

  • 48 Ibid., p. 208.
  • 49 Bibliothèque de la Comédie-Française, voir les articles de presse sur la représentation d’Antigone(...)
  • 50 Ibid.

32Parmi les autres acteurs de cette représentation, Rouvière, qui, en 1844, jouait Tirésias, « était affublé avec beaucoup de style et grimé de main de maître ; il avait poussé l’exactitude jusqu’à prendre le masque ou, du moins, une portion de masque. Appuyé sur son guide enfantin, il avait l’air d’un bas-relief en mouvement48 ». En 1893, il fut remplacé par Paul Mounet tout aussi remarquable. M. Leitner, selon la critique « a bien compris le personnage romanesque, mélodramatique, presque moderne du fils Hémon, un Roméo vingt-cinq fois séculaire49 ». Baretta (Ismène), comme Bartet, « s’est révélée, dans cette douce illusion du théâtre, comme une apparition imprégnée de tous parfums antiques et Mme Lerou (Eurydice), a éveillé en nous, dans ce court jeu de scène, toute la pitié et toute la terreur de la tragédie50 ». Quant à l’engagement des chœurs et de l’orchestre du Théâtre Italien pour la partie lyrique, à l’Odéon, c’est Mlle Naptal qui s’en chargea et le résultat eut plutôt l’air de combler les spectateurs.

33L’étude cursive de ces deux mises en scène d’Antigone de Sophocle au xixe siècle laisse apparaître une aspiration essentielle : la reconstitution aussi « fidèle » que possible du théâtre antique sur la scène française. Les brillants efforts des traducteurs, acteurs ou musiciens qui ont cherché à élargir leurs connaissances sur le monde antique afin de créer un spectacle dont l’illusion serait capable de transporter le spectateur dans un passé lointain se voient couronnés d’un grand succès. Antigone de Paul Meurice et Auguste Vacquerie a été reprise sur la vaste scène en plein air du théâtre d’Orange en 1894 et jouée devant dix mille spectateurs. L’utilisation pour la scène de nouvelles découvertes archéologiques et la mise en lumière d’un idéal antique correspondant aux hautes valeurs chrétiennes de l’époque ont réussi à les surprendre et à le toucher. Finalement, la réussite de ces deux premières tentatives de reconstitution scénique de la tragédie grecque est double. D’une part, la mise en scène d’Antigone à l’Odéon en 1844, inscrite dans l’esprit d’un romantisme réaliste et familier, comme celle de la Comédie-Française en 1893, aussi historique que spectaculaire, ouvrent une nouvelle voie à la tragédie grecque qui désormais n’est plus seulement l’affaire des érudits, mais celle des metteurs en scène. Dès la fin du xixe siècle, les mises en scènes de la tragédie grecque se multiplient sur la scène française, notamment sur les théâtres ouverts, tandis que les étudiants tentent des reconstitutions du théâtre antique, comme Les Perses d’Eschyle en 1936 dans la cour d’honneur de la Sorbonne. D’autre part, nombreux sont aussi les auteurs, qui à l’image des romantiques recherchent d’une nouvelle dramaturgie s’inspirant des tragédies grecques. Paul Claudel, traduit l’Orestie d’Eschyle et écrit Protée un drame satyrique pour la compléter, tandis que Jean Cocteau en 1922 et Jean Anouilh en 1944, adaptent parfaitement Antigone dans l’esthétique théâtrale du xxe siècle.

Antigone, dernière scène et costumes, illustration de presse (Odéon 1844)
[BnF, Arts du spectacle, 4 ICO THE-2403.]

Antigone, illustration de presse (Comédie-Française 1883)
[BnF, Arts du spectacle, 4 ICO THE-1108.]

Notes

1 Sophokles, Antigone, von J. J. C. Donner, Heidelberg, C. F. Winter, 1842.

2 Le théâtre de l’Odéon produisait à cette époque des œuvres des jeunes poètes qui ne tenaient habituellement que quatre ou cinq représentations.

3 Dans ses « Entretiens sur le fils naturel », il s’oppose à la tragédie classique de ses contemporains et exprime son admiration pour la tragédie grecque par la célèbre phrase : « Je ne me lasserai point de crier à nos Français : La Vérité ! la Nature ! les Anciens ! Sophocle ! Philoctète ! » (Œuvres, t. VI, Paris, Belin, 1819, p. 383).

4 Jean-Jacques Barthélemy, Voyage du jeune Anacharsis en Grèce dans le milieu du quatrième siècle avant l’ère vulgaire, 6 vol., Paris, Bure aîné, 1788.

5 Voir l’article signé C. G., « Représentation d’Antigone de Sophocle à Paris », Revue de l’Instruction publique, no 45, 14 juin 1844. Voir aussi l’article d’Anne Baillot, « Antigone est-elle weimarienne ? », ci-dessus, p. 25.

6 Mme de Staël, dans De la littérature (1800), désapprouve le retour à l’Antiquité, considérant que le goût, les croyances et les opinions des Grecs transportés dans leurs tragédies ne correspondent pas à la vérité chrétienne et nationale de la France du XIXe siècle. Elle affirme ainsi : « Les tragédies grecques sont donc, je le crois, très-inférieures à nos tragédies modernes, parce que le talent dramatique ne se compose pas seulement de l’art de la poésie, mais consiste aussi dans la profonde connaissance des passions ; et sous ce rapport la tragédie a dû suivre les progrès de l’esprit humain. » (Paris, Charpentier, 1842, p. 258-259). Dans De l’Allemagne (1813), elle admet toutefois que « les chefs-d’œuvre des anciens peuvent être adaptés à notre goût, bien que toutes les circonstances politiques et religieuses qui ont donné le jour à ces chefs-d’œuvre soient changées » (Paris, Charpentier, 1839, p. 149). Enfin, l’admiration de Mme de Staël pour l’interprétation de Talma, qu’elle loue dans De l’Allemagne, a aussi joué un rôle dans l’évolution de ses idées sur la tragédie (ibid., p. 324-337).

7 Paul Meurice et Auguste Vacquerie, Antigone, Paris, Furne, 1844, p. 11.

8 Manuscrit de la mise en scène d’Antigone de Sophocle représentée au théâtre Royal de Berlin par Stawinsky, 1843, Maison de Victor Hugo à Paris (sans cote), p. 2.

9 Charles Magnin, « Antigone », Revue des deux mondes, 1er juin 1844, p. 904.

10 Le philosophe A. Böckh, l’historien F. Foerster et l’archéologue E. H. Toelken publient trois essais réunis sous le titre Uber die Antigone des Sophokles und ihre Darstellung auf dem königl (Berlin, E. H. Schroeder, 1842).

11 Manuscrit de la mise en scène d’Antigone de Sophocle, op. cit., p. 3.

12 Ibid., p. 4.

13 Ibid, p. 23 sq.

14 Manuscrit de la mise en scène d’Antigone de Sophocle adressé aux chanteurs du Conservatoire de musique. Bibliothèque historique de la Ville de Paris, cote : A.R.T.A 153 (I).

15 Ibid., p. 7.

16 Ibid., p. 7.

17 Alexandre Joseph Hidulphe Vincent s’interroge à ce sujet : « après avoir vu le succès de cette fête si neuve pour nous, surtout après avoir éprouvé cet effet sympathique de la partition du chœur à l’action dramatique, après nous être sentis comme identifiés avec cet être mixte, à la fois spectateur et acteur, qui prédirait dans quelles voies nouvelles inattendues de l’antiquité peut rejeter l’art moderne ? », « De la musique dans la tragédie grecque à l’occasion de la représentation d’Antigone », extrait du Journal général de l’Instruction publique, no 55, 28 août 1844, Paris, Paul Dupont, p. 1.

18 Artur Mitchell Little, Mendelssohn’s music to the Antigone of Sophocles, presented to the University of Leipzig for the degree of doctor of philosophy, Washington, Gibson brothers, 1893. Cf. aussi Τζένη Aρσέv, « Ρoμαντισμóς και Αρχαἰα Eλλάδα : Mendelssohn-Σoϕoκλής, Μια Μουσική Προσέγγιση στο Αρχαίο Δράμα » (Romantisme et Grèce antique : Mendelssohn-Sophocle. Une approche musicale du drame antique), Διεθνή Συνάντηση Αρχαίου Eλληνικού Δραματoς, Δελϕoι, 2004. Δημοσίευση, Eυρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελϕών.

19 La Revue de Paris, journal critique, politique et littéraire, 14 mai 1844, no 5.

20 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, t. III, Genève, Slatkine reprints, 1968, p. 208.

21 Gérard de Nerval, Œuvres complémentaires II, La vie du théâtre, Paris, Minard, 1959, rééd. Lettres modernes, 1961, p. 572.

22 A. J. H. Vincent, « De la musique dans la tragédie grecque à l’occasion de la représentation d’Antigone », art. cit., p. 2.

23 A. Marandet, « P. Meurice, A. Vacquerie : Antigone », Hier et Aujourd’hui. Voir Recueil factice d’articles de presse, BnF site Richelieu, section Arts du spectacle, fonds Rondel : Rf. 45.490.

24 Paul de Stoecklin, Mendelssohn, Paris, éditeur Henri Laurens, Collection des musiciens célèbres, 1908, p. 59.

25 Théodore Massiac, « Avant Antigone », dans le dossier de presse à propos d’Antigone à la Bibliothèque de la Comédie-Française, voir dans le dossier « Paul Meurice », sans cote.

26 Saint-Saëns, « Les chœurs d’Antigone », Le Ménestrel, journal de musique, vol. XLIX, Semaine théâtrale, 9 décembre 1893, p. 388.

27 François-Auguste Gevaert, Histoire et théorie de la musique de l’antiquité, 2 vol., Gand, C. Annoot-Braeckman, 1875-1881.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Saint-Saëns, Antigone, tragédie de Sophocle, réduction chant et piano, Paris, A. Durand, 1893, Bibliothèque de la Comédie-Française, cote : 6 P1 16.

31 Ibid., cf. la Préface de la partition musicale de Saint-Saëns.

32 Ibid., cf. la Préface de la partition musicale de Saint-Saëns.

33 George Steiner, Les Antigones, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1984, p. 187.

34 Louis Bellaguet, Antigone de Sophocle, Paris, Hachette, 1843.

35 Howard Lee Nostrand, Le Théâtre antique et à l’antique en France de 1840 à 1900, Paris, E. Droz, 1934, p. 46.

36 P. Meurice et A. Vacquerie, Préface d’Antigone, tragédie de Sophocle, Paris, Furne, 1844.

37 Manuscrits anonymes de la traduction d’Antigone de Sophocle, Maison de Victor Hugo à Paris, cotes : P.M. 3206, P.M. 3207 et P.M. 3208.

38 Sylvie Humbert-Mougin, Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Claudel, Paris, Belin, coll. « L’Antiquité au présent », 2003, p. 69-73.

39 L.-A. Binaut, « Antigone », Revue des deux mondes, 1er juin 1844, p. 331.

40 Pierre-François Bocage (1799-1862) fut l’un des grands acteurs romantiques de l’époque. Henri Lyonnet, dans son Dictionnaire des comédiens français écrit précisément : « Bocage fut l’auteur romantique par excellence. De haute taille, tour à tour grave, sévère, passionné, Bocage réalisa l’idéal de Victor Hugo et de Dumas. Sombre, mélancolique, mystérieux, amoureux, féroce dans sa passion, sublime dans son dévouement, il donna à la figure d’Antony des proportions gigantesques. C’était la belle époque des batailles contre le classique. Bocage fut proclamé l’auteur du romantisme. » (p. 180). En 1842, il rentra à l’Odéon où il connaît un grand succès dans le rôle de Brute dans Lucrèce (en 1843) et de Créon dans Antigone (en 1844). Il fut aussi directeur de l’Odéon durant les années 1845-1847. Son jeu remarqué, entre autres, pour sa grande économie de gestes, sa sobriété, son expression et son ton moins déclamatoire, définit l’art dramatique de son époque. Cf. aussi Paul Ginisty, Bocage, Paris, Félix Alcan, coll. « Acteurs et Actrices d’autrefois », 1932.

41 T. Gautier, Histoire…, op. cit., t. III, p. 208.

42 Ibid.

43 Copie non autographe du rôle de Créon, annotée par Mounet-Sully, Bibliothèque de la Comédie-Française.

44 « Un Monsieur de l’Orchestre », « La soirée théâtrale », Le Figaro, 22 novembre 1893.

45 Cf. l’article de Gaston Stiegler, « Les Chœurs d’Antigone », sans référence, document conservé à la Bibliothèque de la Comédie-Française.

46 Julia Bartet, « Quand j’étais Antigone », Lectures pour tous, Noël 1913, p. 459. Bibliothèque de la Comédie-Française.

47 Ibid., p. 459.

48 Ibid., p. 208.

49 Bibliothèque de la Comédie-Française, voir les articles de presse sur la représentation d’Antigone de Sophocle, dossier « Paul Meurice ».

50 Ibid.

Table des illustrations

Légende Antigone, dernière scène et costumes, illustration de presse (Odéon 1844)[BnF, Arts du spectacle, 4 ICO THE-2403.]
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Légende Antigone, illustration de presse (Comédie-Française 1883)[BnF, Arts du spectacle, 4 ICO THE-1108.]
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Auteur

Docteur de l’Université Paris-VIII en esthétique, sciences et technologies des arts. Auteur d’une thèse intitulée La Grèce antique sur la scène française dans la première moitié du xixe siècle (à paraître aux Éditions Champion), elle est membre de l’Institut International du Théâtre en Grèce et participe à l’équipe de recherche de l’Université Paris-Nord qui travaille à l’élaboration d’un répertoire des mises en scène du théâtre antique en France. Ses travaux sont consacrés au théâtre français du xixe siècle, dans une perspective historique et littéraire.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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