1 Réau L., Étienne-Maurice Falconet 1716-1791, thèse de doctorat soutenue à la faculté des lettres de l’université de Paris, Paris, Demotte, 1922, p. 82-83. Il a raconté comment on en vint à choisir Falconet – qui ne semble pas avoir été au départ parmi les favoris des négociateurs russes –, Ivan Ivanovich Betski (un bâtard des princes Trubetskoi, comme son nom l’indique), directeur des Bâtiments et ancien attaché d’ambassade à Paris, et le prince Dimitri Alexeevich Galitsin, qui résidait à Paris depuis 1761 et se trouvait alors ministre de Russie à la cour de Versailles. Selon lui, l’amitié de Diderot, conseiller de ces derniers, et surtout la modestie du devis par rapport aux autres pressentis auraient emporté la décision.

2 Pour la translittération des noms russes, nous adoptons la ligne de Robin R., Le réalisme socialiste. Une esthétique impossible, Paris, Payot, 1986.

3 Je remercie vivement Christian Calenge d’avoir attiré mon attention sur deux points importants de cet énoncé, en écho à ceux que j’esquisse ci-dessous : le point du pouvoir (ici un « ne-pas-pouvoir-ne-pas ») et celui du savoir (ici sous la forme d’un voir valorisé, qui se manifeste dans un ad-mirer).

4 Soit A = co-texte 1 + texte 1 = Capitole + Marc-Aurèle ; B = co-texte 2 + texte 2 = Ailleurs (petite ville de province française) + Lemoyne (ou Bouchardon, ou Saly) ; C = co-texte 1 +texte 2 ; D = co-texte 2 + texte 1.

5 Jean-Baptiste II Lemoyne, qui fut son maître à partir de 1734, quand il l’alla trouver, âgé de dix-huit ans, dans l’espoir de devenir son apprenti. Lemoyne produisit la statue équestre de Louis XV qui fut érigée, en 1743 sur la place royale de Bordeaux. Les autres statues de Louis XV par Lemoyne sont pédestres, celle de Rennes (le roi vêtu à l’antique entre la Bretagne et Hygie, un autel derrière elle, groupe inauguré à l’ouverture des États de Bretagne le 14 octobre 1754 dont on peut se faire une idée à partir des jetons d’argent la même année, et fondu en 1792) celle de Paris pour la cour de l’École militaire, de même que le projet pour Rouen, de Louis XV élevé par trois soldats sur un bouclier

6 Sur ce cheval commandé par le Bureau de la ville de Paris à Edme Bouchardon en 1749, monument qui sera inauguré près d’un an après la mort du sculpteur en juillet 1762, voir Daniel Rabreau, « Le Cheval de la Paix ou la Monture du Bien-Aimé. Propos sur le chef-d’œuvre animalier d’Edme Bouchardon », in Roche D. (dir.), Les Écuries Royales du xvi^e au xviii^e siècle, Versailles, Association pour l’académie d’art équestre de Versailles, 1998, p. 287-301. À noter que cette statue équestre sert d’exemple privilégié pour l’étude des stades de la création (p. 21-35) et pour l’explication du procédé de la fonte à cire-perdue dans le bel ouvrage publié sous la responsabilité de Baudry M.-T. (dir.), Sculpture. Méthode et vocabulaire, Paris, imprimerie nationale, 1978 (p. 254-274).

7 Celui que monte Frédéric V, roi de Danemark et de Norvège de 1756 à 1766, dont la statue par Jacques François-Joseph Saly (1717-1776), commande de la Compagnie danoise des indes Occidentales en 1752, orne la place Amalienborg, face à la résidence royale à København, depuis 1768.

8 On tient généralement que le Gattamelata de Donatello à Padoue est la première rondebosse équestre stricto sensu des Temps modernes. Il est pourtant indiscutable que celle de nicolò III d’Este, duc de Ferrare, dont la copie se trouve encore en place face à la cathédrale, est, quoique de peu, antérieure (1441). Due à l’art florentin, comme l’arc voisin du palais communal qu’elle jouxte, d’Alberti, elle est en l’occurrence l’œuvre de deux élèves de Brunelleschi, Antonio di Cristoforo et Niccolò di Giovanni Baroncelli – sans compter l’aide décisive du gendre de ce dernier, Domenico di Paris, dit aussi Dominique du Cheval pour cette raison même –, et qui furent chargés par Lionello d’Este, fils naturel du marquis Niccolò, de faire une statue équestre de son père. On ne tiendra pas compte ici des « statues équestres » que les habitants de Lucques auraient élevées au treizième siècle à deux membres d’une puissante famille guelfe, Tommaso et Bonifazio degli Obizzi.

9 Isabelle Rochefort commet une erreur de fait – à tout le moins simplifie exagérément et indûment lorsqu’elle écrit : « Deux artistes italiens, Jean de Bologne (Giambologna) et Pietro Tacca, furent sollicités pour la statue équestre d’Henri IV sur le pont neuf » (Rochefort I., » Le cheval dans l’iconographie de Louis XIV », in D. Roche (dir.), Les Écuries Royales…, op. cit., p. 265-275) En vérité, Jean de Bologne, mort en 1608, ayant laissé inachevé un cheval destiné à la statue équestre de Ferdinand i, grand-duc de Toscane, qui lui-même mourut le7 février 1609, Cosme ii son fils et successeur demanda à Pietro Tacca de l’achever, et en fit alors présent à sa cousine Marie de Médicis, devenue entre temps veuve du roi Henri. Celle-ci confia l’exécution de la figure de ce dernier à Guillaume Dupré (sculpteur picard né à Sissonne en 1590, mort en 1643), et la statue fut alors placée où l’on sait, en 1614.
Sur cette question des équestres centaures ou non (d’un seul tenant ou dissociant cheval et cavalier), on se souviendra du déroutant mais lucide conseil de Quatremère de Quincy à Canova, s’agissant du projet de statue monumentale de napoléon. Avant : Quatremère engage Canova à exécuter une statue équestre en bronze de napoléon mais, écrit-il, « prenant en avertissement les exemples du passé, je proposois à Canova de faire, en ce genre, ce qu’il a fait depuis, l’homme et le cheval de deux parties séparées, en cas d’événemens ». Après : « Les événemens politiques, comme je l’ai dit, vinrent enfin terminer toute discussion à l’égard du cavalier qui devoit compléter la composition. Ils démontrèrent de plus combien il avoit été prudent pour l’intérêt de l’art […] de diviser le cheval et le cavalier en deux fontes particulières ». Le cheval sera donc celui de Charles III, « légitime souverain de naples ». Ainsi tantôt le hasard tantôt l’intuition dissocie le cavalier de sa monture…, mais toujours en définitive les vicissitudes du temps. À ce propos, on méditera aussi sur cette absence fréquente du sculpteur lors de l’érection de son œuvre, absence souvent due à la mort : c’est le Vénitien Alessandro Leopardi qui achève pour 1496 la statue du Colleone commandée en 1483 à Verrocchio (mort en 1488, et, précise le chevalier de Jaucourt dans l’Encyclopédie, « l’application qu’il y donna fut la cause de sa mort »), Jean de Bologne et Bouchardon meurent le premier de l’achèvement de son Ferdinand et aussi de son Philippe d’Espagne (que finira Tacca) avant la mise en place, le second de son Louis XV, Falconet quitte définitivement la Russie quatre ans avant.

10 Parmi les artistes que Charles VIII a fait venir à Blois et à Amboise, on trouve notamment Girolamo Pacchiarotti (sculpteur qui mourut à Tours vers 1540, plus connu dans le val de Loire sous le nom adapté au français de Jérôme Pacherot), Fra Giocondo, architecte né à Vérone en 1433, qui dessina les jardins de Blois —et construisit le pont Notre-Dame à Paris, Dominique de Cortone, Pacello de Mercogliano, « jardinier du roi » de 1495 à 1534, et donc notre Guido Mazzoni, dit Paganino, connu depuis 1473 comme sculpteur, notamment terracottiste, et qui mourra en 1518.

11 D’où il est presque faux d’affirmer que « Louis XIII fut le premier roi de France à se voir ériger de son vivant une statue équestre dans un lieu public » (Martin M., Les monuments équestres de Louis XIV. Une grande entreprise de propagande, Paris, Perrin, 1988, p. 44), sous prétexte qu’en 1639 la statue (cheval de Daniel de Volterra destiné primitivement à Henri II, figure royale de Pierre Biard) est érigée place Royale, aujourd’hui remplacée, au même endroit rebaptisé place des Vosges, par celle de Dupaty et Cortot, marbre de 1821. Presque faux, car il est vrai que la porte du château de Blois n’est pas exactement du domaine public, mêmesi sa décoration s’adresse à quiconque s’en approche… Rappelons par ailleurs que Louis XII est mort en 1515, Louis XIII en 1643.

12 « nous pouvons être assurés que Falconet se renseigna sur ces statues et sur toutes les statues royales de France dans l’ouvrage consacré par Patte, l’architecte du duc de Deux-Ponts [le Parisien Pierre Patte construisit peu, mais effectivement, par exemple, le pavillon de chasse du duc à Jägersburg en 1764, il fut surtout un théoricien de son art, écrivant de nombreux traités dont un important essai sur l’architecture théâtrale en 1782], aux Monuments érigés en France à la gloire de Louis XV qui parut précisément en 1765, à la veille de son départ pour la Russie », écrit Louis Réau (Étienne-Maurice Falconet…, op. cit., p. 345), entendant par là, apparemment, outre toutes les statues de ce type en France depuis celle de Henri IV, les statues italiennes et espagnoles – Tacca à Madrid et à Livorno, peut-être, par dessin interposé, le Francesco Sforza de Léonard de Vinci –, à l’exclusion des deux célèbres condottieri de Padoue et Venise, « si paradoxale que paraisse cette omission » (Étienne-Maurice Falconet…, op. cit., p. 344). Quant aux statues des Farnese – les ducs Alexandre et son fils Ranuccio I – à Piacenza réalisées entre 1612 et 1628 par le Toscan Francesco Mocchi, de Montevarchi, sur ce qui deviendra la « Piazza dei Cavalli », et qu’il fondit lui-même suite à un conflit avec les artisans spécialisés, Louis Réau ne les évoque que par une brève et incertaine allusion. L’œuvre madrilène de Tacca est donnée en modèle à Falconet par Betski qui l’invite » à faire quelques observations sur la statue du Buen Retiro pour être lues par Votre Majesté Impériale » (lettre de Falconet à Catherine II, le 11 mai 1768).

13 Entendons-le au sens sémiotique, certes, celui que met en valeur Umberto Eco par exemple dans Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1985, p. 99-111. Mais rappelons-nous aussi que l’ami de Diderot, s’il n’a pas rédigé d’articles de l’Encyclopédie, a influencé certains choix des rédacteurs, et même inspiré directement, dans ses réflexions sur la sculpture, qu’il destinait précisément à ce dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, tel article du chevalier de Jaucourt – ainsi Relief (« Mais comme le bas-relief est une partie très-intéressante de la sculpture, je crois devoir transcrire ici les réflexions de M. Étienne Falconet sur cette sorte d’ouvrage ; il les avoit destinées lui-même au dictionnaire encyclopédique »).

14 Voir d’un point de vue sémiotique l’étude en tchèque que Roman Jakobson publia en 1937 dans le numéro 3 (p. 2-24) de la revue mensuelle du Slovo a slovesnost (Cercle de Prague), p.2-24. Trad. du tchèque par Derrida M., « La statue dans la symbolique de Pouchkine », in R. Jakobson (dir.), Questions de poétique, Le Seuil, Paris, 1973, p. 152-189.

15 On aura compris que cette assimilation repose sur la nécessité de cohérence terminologique, au risque de choquer. En effet, « acteur » en sémiotique désigne un certain statut épistémologique, entre actant et figure (ou « personnage »), distinct de l’acception traditionnelle de l’acteur de théâtre ou cinéma. C’est à ce titre que la sémiotique du théâtre a réactivé le terme de « comédien » pour ce dernier emploi. Voir notamment M. Costantini, « Actantes, actores, y personnages », in J. G. Maestro (dir.), Theatralia IV (IV Congreso Internacional de Teoría del Teatro : Teatro hispánico y Literatura Europea), Vigo, Ediciones del Área deTeoría de la Literatura, 2002, p. 362-377. Ici nous considérons la statue comme actant (quandnous parlons de sujet), comme acteur (quand nous parlons de cavalier ou du cheval piaffant, passageant, galopant, etc.) comme personnage (quand nous parlons de Pierre le Grand, de Henri IV, ou si nous écrivions de Marengo, le cheval préféré de napoléon, en commentant un tableau de Gros ou d’Horace Vernet, de Whistlejacket à propos de certaines peintures de Georges Stubbs qui mettent en scène ce favori du marquis de Rockingham dans les années1780), et comme comédien (quand nous ne parlons pas sémiotique).

16 Du grec horizo délimiter, borner. Cette histoire – l’histoire de la statue équestre – commence quelque part dans une cité grecque : nous ne savons ni où ni quand, mais nous savons où et quand nous en avons pris connaissance, c’était en 1896, sur l’Acropole d’Athènes le diplomate Georges Rampin découvrait, pour la léguer au Louvre peu après, la tête masculine qui porte son nom, accouplé avec le nom de celui qui en 1935 rendit son corps à la tête, corps connu alors depuis cinquante années, mais mal répertorié, accouplé donc avec le nom de l’archéologue Humphry Payne qui devait mourir très jeune l’année suivante, pour en faire ce que nous connaissons comme le Cavalier Payne-Rampin – quelques morceaux originaux au Louvre, quelques autres à Athènes, et le reste perdu –, ex-voto marmoréen des années 550avant Jésus-Christ. Malheureusement, nous n’avons que de maigres renseignements sur ce commencement de la statuaire équestre : quel était son support (on imagine pour deux cavaliers vainqueurs, ceints de la couronne d’ache – le σεωλινον de Sélinonte – ), son emplacement (sur l’Acropole d’Athènes certes, mais où exactement, dans quel rapport au temple, et de quel temple ?), son horizon (vers quelle direction tourné ?).

17 Nous renvoyons au bref passage du chapitre 9 de la Poétique (1452a7-11), où Aristote écrit : « Ainsi lorsque la statue de Mitys à Argos tua l’homme qui avait causé la mort de Mitys, entombant sur lui pendant un spectacle : la vraisemblance exclut que de tels événements soient dus au hasard ». Ce motif est récurrent dans la tradition grecque : on cite ainsi, dans le même sens et selon le même mode opératoire, la statue meurtrière et vengeresse de l’olymponique Théagène de Thasos.

18 Il est étonnant que Réau (Étienne-Maurice Falconet…, op. cit., p. 344) mentionne celle-ci comme une équestre. Néanmoins c’est à juste titre qu’il rélève que là « apparaît pour la première fois un motif qui devait faire fortune dans toute l’Europe : les quatre esclaves enchaînés accroupis aux angles du piédestal pour rehausser le triomphe du vainqueur ». Ces quattro Mori, pirates barbaresques bâtis sur le modèle des prisonniers faits au cours de leurs campagnes maritimes par les chevaliers de Saint-Etienne dont Ferdinand I^er était le grand Maître, représenté comme tel en sa statue pédestre de marbre (Giovanni Bandini, c. 1595), et désormais galériens, étaient en bronze et dateraient, selon certaines sources, des années 1620-1923. Si cette chronologie est juste, alors les plus anciens « esclaves enchaînés » seraient ceux de Francheville ou de Dupré, certes dans la tradition de Tacca, mais avant ceux de Livorno. Onsuppose d’ailleurs que Marc-Aurèle lui-même foulait aux pieds un barbare « terrassé sous l’antérieur droit levé de sa monture » (Pasquier A., « La statue équestre dans l’Antiquité », in D’après l’Antique, Catalogue de l'exposition « 2 000 ans de création… d'après l'Antique », Paris, Réunion des Musées nationaux, 2000, p. 187). Mais qui, en ce temps-là, le savait ?

19 Sur toutes ces questions, on se reportera à Niqueux M., « Comment fut transporté le rocher qui servit de base à la statue équestre de Pierre le Grand, ou l’ingéniosité d’un aventurier grec à Saint-Pétersbourg et ses vicissitudes », La Revue Russe, n^o 22 (2003).

20 Sur « allonge », « bonne distance », etc., voir Costantini M., « Le syndrome de Kitty Wu, sorte d’état des lieux 2001 en sémiotique continuiste », Degrés du Sujet énonçant, l’École de Saint-Denis, n^o 105-106 (printemps-été 2001), a1-a33.