Version classiqueVersion mobile

L’appel de l’étranger

 | 
Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Yves Chevrel
, 
Sylvie Humbert-Mougin

II. La part du littéraire

Textes anciens, questions nouvelles

La traduction des tragiques grecs en France autour de 1886

Sylvie Humbert-Mougin

Texte intégral

  • 1 Paul Mesnard, L’Orestie, trilogie lyrique traduite en vers, Paris, Hachette, 1863, p. 17.
  • 2 Albert Duruy, « La réforme des études classiques », Revue des Deux Mondes, t. 61, 1884, p. 845-874.
  • 3 Jules Lemaitre, Les Contemporains. Études et portraits littéraires, Paris, Lecène et Oudin, 1886, t (...)

1« S’il y a un temps où les traductions des plus belles œuvres de l’Antiquité aient chance d’être bienvenues, il me semble que c’est celui où le public est, d’un côté, devenu beaucoup trop étranger aux langues mortes, et, d’un autre, grâce aux idées qui ont pénétré de toutes parts, plus capable qu’autrefois d’admirer cette littérature dont il lui est difficile de s’approcher sans interprètes1. » Ce constat dressé en 1863 par l’homme de lettres et traducteur Paul Mesnard n’a rien perdu de sa pertinence en 1886, bien au contraire. À cette date, le public français est devenu encore un peu plus « étranger aux langues mortes » : la part dévolue aux « humanités » dans l’enseignement secondaire est de plus en plus sérieusement remise en question par la série de réformes intervenues dans le système éducatif depuis 1865 qui alimentent dans l’opinion française un débat passionné entre partisans et adversaires de l’enseignement moderne ; l’article que publie Albert Duruy en 1884 dans la Revue des Deux Mondes sous le titre « La réforme des études classiques » établit un bilan précis de cette évolution en remontant à l’époque napoléonienne2. Mais dans le même temps, la curiosité des Français pour l’Antiquité et plus précisément pour l’Antiquité grecque n’a fait que s’aviver ; elle est même devenue un trait si caractéristique de la vie culturelle et littéraire que Jules Lemaitre lui consacre une étude intitulée le « néo-hellénisme », publiée précisément en 1886, dans laquelle le critique analyse les composantes de ce « rêve hellénique » constitutif selon lui de « l’âme moderne »3. Les « interprètes » et les passeurs de l’Antiquité deviennent plus que jamais indispensables.

  • 4 J’ai tenté d’en rendre compte dans mon ouvrage Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de (...)
  • 5 Victor Duruy, « Le théâtre d’Athènes au ve siècle. Étude historique », Revue des Deux Mondes, t. 77 (...)

2Les tragédies d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide occupent une place privilégiée dans ce retour à l’antique – la remarque de Mesnard citée plus haut figure d’ailleurs dans la préface à sa traduction de l’Orestie. L’intérêt pour la tragédie grecque antique n’est certes pas nouveau et remonte au moins à la génération romantique, qui redécouvre notamment Eschyle ; mais il s’accentue dans le dernier quart du siècle pour tourner à l’engouement, voire au phénomène de mode, comme en témoignent le renouvellement de l’interprétation critique ainsi que l’augmentation sensible du nombre de traductions nouvelles et des représentations théâtrales. Sans marquer un pic particulier, l’année 1886 est bien représentative de ce mouvement observable sur toute la période des années 1880-19104 : au mois de janvier, le public parisien de l’Opéra découvre l’Agamemnon d’Eschyle dans une version française composée pour l’occasion par Henri de Bornier et publiée la même année ; à l’automne, la Revue des Deux Mondes publie un long article de Victor Duruy intitulé « Le théâtre d’Athènes au ve siècle. Étude historique5 » ; si l’article est à lui seul un indice de la curiosité des Français pour cette forme théâtrale, sa teneur très pédagogique (présentation successive des différents auteurs, mise en perspective historique, analyse des principales pièces, et, pour les « chefs-d’œuvre », quelques brefs extraits donnés en traduction) confirme bien que même le lectorat cultivé de la revue n’est plus de plain-pied avec ces œuvres anciennes.

3Comment, pourquoi, mais aussi pour qui retraduit-on, en 1886, les œuvres d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide ? Sans prétendre ici apporter une réponse exhaustive à ces questions, on se propose de montrer comment la diversification des supports éditoriaux et des publics potentiels de la tragédie grecque renouvelle les pratiques et les débats relatifs à la traduction des œuvres de l’Antiquité classique.

« Mot à mot » et « bon français » : des méthodes éprouvées

4La traduction des tragédies grecques reste d’abord, sans surprise, l’affaire des spécialistes, universitaires et professeurs de lycée. L’année 1886 n’enregistre dans ce secteur des traductions procurées par des hellénistes professionnels aucune publication nouvelle. Si on élargit l’empan chronologique, on recense plusieurs titres, mais il s’agit presque toujours de rééditions et non de traductions nouvelles, publiées par les éditeurs parisiens qui se partagent le marché de l’édition scolaire et universitaire (Hachette, Garnier, Delagrave) : la traduction du théâtre complet d’Euripide procurée par Gustave Hinstin en 1856 est rééditée en 1884, celle de Nicolas Artaud (1842) en 1887 ; la traduction d’Eschyle par Louis Bouillet (1865), déjà rééditée en 1878, le sera de nouveau en 1891. Les éditions séparées se limitent à quelques titres, ceux des œuvres inscrites au programme des lycées : on réédite en 1887 la traduction de l’Iphigénie en Aulide par Th. Fix et Ph. Le Bas (1843) et en 1888 la traduction d’Alceste d’Euripide par Félix de Parnajon (1881), celle d’Antigone (1864) et d’Œdipe Roi (1843) par Louis-François Bellaguet.

5La traduction du théâtre complet de Sophocle procurée par Louis Humbert en 1883 chez Garnier est la seule traduction nouvelle publiée aux environs de l’année 1886 ; elle fournit un échantillon assez représentatif des conceptions et des pratiques de la traduction savante de l’époque. Tout d’abord, c’est la traduction et non l’établissement du texte ou son commentaire qui représente alors la priorité de l’helléniste français, ce qui le sépare foncièrement de son collègue et concurrent allemand (les volumes de la Bibliotheca scriptorum graecorum et romanorum Teubneriana fondée par Teubner à Leipzig en 1850 proposent le texte original et un apparat critique sans traduction, comme ce sera aussi le cas des volumes de la Scriptorum Classicorum Bibliotheca Oxoniensis qui paraitront à Oxford à partir de 1894). Ici, la traduction est donnée seule, sans recours au texte grec, et se fonde, comme le précise L. Humbert dans sa préface, sur l’édition du texte déjà ancienne procurée par Édouard Tournier en 1863 qui servait aussi de référence aux traductions complètes publiées par Émile Pessonneaux (1870) et L-.F. Bellaguet (1877). Comme ses prédécesseurs, Humbert opte pour la prose, qui est depuis le siècle précédent la marque distinctive des traductions savantes. Les exigences prioritaires du traducteur sont la clarté et la fluidité du texte d’arrivée, deux qualités revendiquées comme l’apanage de la tradition classique française, par opposition à la présumée lourdeur des travaux philologiques allemands – une tradition que Louis Humbert semble d’ailleurs particulièrement désireux de perpétuer, lui qui rend dans sa préface un hommage appuyé à ses prédécesseurs et avait réédité quelques années plus tôt, en 1880, la traduction d’Eschyle par François-Jean-Gabriel de La Porte Du Theil (1795).

6À titre d’exemple, voici la traduction de la première réplique d’Antigone :

  • 6 Louis Humbert, Théâtre de Sophocle, Paris, Garnier, 1905 (1re éd. 1883), p. 203. Texte original (v. (...)

Tête chérie associée à ma destinée, Ismène, ma sœur, de tous les maux que nous a légués Œdipe, en connais-tu un seul dont Jupiter ne nous ait pas encore accablées pendant notre vie ? Non, il n’en est point de si sensible, de si cruel, de si honteux, de si déshonorant, que toutes deux nous ayons souffert ; et maintenant, quel est ce nouvel édit que le roi vient, dit-on, de faire publier dans la ville entière ? L’as-tu entendu, ou bien ignores-tu encore les outrages que nos ennemis préparent contre ceux qui nous sont chers ?6

7Si le sens est restitué et l’ordre du texte conservé autant que possible, certaines nuances sont sacrifiées à l’effort de lisibilité et de clarté, par exemple l’idée d’achèvement contenue dans le verbe τελεȋ (v. 3) rendu par « accabler », le sens militaire de στρατηγὸν (v. 8) traduit par « roi » ou encore l’image contenue au dernier vers dans le participe στείχοντα (littéralement « qui avancent ») qui personnifie le sujet abstrait κακά (« les malheurs »), surtraduit ici par « outrages ». On notera aussi que le traducteur rend les noms de divinités par leurs équivalents latins (Jupiter pour Zeus) comme c’est l’usage à l’époque, y compris dans les travaux des spécialistes.

8Les traductions des pièces séparées mentionnées plus haut (Iphigénie en Aulide, Alceste, Œdipe Roi, Antigone) sont destinées à un public bien particulier, celui des lycéens hellénistes qui doivent savoir traduire et commenter ces œuvres inscrites au programme. Adressées à des lecteurs censés se reporter au texte original (qui figure sur la page de gauche en vis-à-vis de la traduction donnée sur la page de droite), elles ont pour vocation non seulement de restituer l’œuvre antique, mais aussi d’aider l’élève dans l’apprentissage de la langue grecque et dans la résolution des difficultés de compréhension. Les quatre titres sont publiés par Hachette ; les deux pièces de Sophocle (Œdipe Roi et Antigone) sont présentées selon la méthode nouvelle de double traduction lancée par l’éditeur au début des années 1840, ainsi décrite sur la page de couverture : « Les auteurs grecs expliqués d’après une méthode nouvelle par deux traductions françaises, l’une littérale et juxtalinéaire présentant le mot-à-mot français en regard des mots grecs correspondants, l’autre correcte et précédée du texte grec, avec des sommaires et des notes par une société de professeurs et d’hellénistes. » Le début de la première tirade du coryphée dans Œdipe Roi est ainsi présenté : Texte original (v. 14-21) :

Ἀλλ᾿, ὦ κρατύνων Οἰδίπους χώρας ἐμῆς,
ὁρᾷς μὲν ἡμᾶς ἡλίκοι προσήμεθα
βωμοῖσι τοῖς σοῖς, οἱ μὲν οὐδέπω μακρὰν
πτέσθαι σθένοντες, οἱ δὲ σὺν γήρᾳ βαρεῖς,
ἱερεύς, ἐγὼ μὲν Ζηνός, οἵδε τ᾿ ᾐθέων
λεκτοί τὸ δ᾿ ἄλλο φυλον ἐξεστεμμένον ἀγοραῖσι θακεῖ, πρός τε Παλλάδος διπλοῖς
ναοῖς, ἐπ᾿ Ἰσμηνοῦ τε μαντείᾳ σποδῷ.

9Mot à mot de Sommer :

Eh bien !
ô Œdipe,
qui commandes mon pays,
à la vérité tu vois nous,
de-quel-âge nous sommes-assis-auprès des autels les tiens ;
les uns ne pouvant pas encore
voler un long trajet,
les autres prêtres
appesantis par la vieillesse,
moi, prêtre de Jupiter ;
et ceux-ci
choisis d’entre les jeunes gens ;
et le reste de la nation
orné-de-rameaux
est assis dans les places-publiques
et devant les temples doubles
de Pallas,
et sur la cendre prophétique
de l’Isménus.

10Traduction correcte de Bellaguet :

Ô toi, souverain de ma patrie, Œdipe, tu vois des suppliants de tout âge au pied de tes autels : des enfants qui marchent encore à peine, des prêtres appesantis par les années, et moi, pontife de Jupiter ; plus loin, l’élite de notre jeunesse : le reste des Thébains, tenant à la main les rameaux sacrés, est prosterné devant les deux temples de Pallas, et sur la cendre prophétique de l’Isménus.

  • 7 Charles Péguy, « Les suppliants parallèles » (1re éd. 1905), Œuvres en prose. 1898-1908, Paris, Gal (...)

11La présentation mot à mot obéit à un certain nombre de conventions typographiques, reprises dans tous les ouvrages de la collection, qui sont censées aider l’élève dans son déchiffrage du texte : un trait réunit les mots français qui traduisent un seul mot grec, les italiques désignent des mots « qu’il était nécessaire d’ajouter pour rendre intelligible la traduction littérale, et qui n’ont pas leur équivalent dans le grec » ; les mots entre parenthèses « doivent être considérés comme une seconde explication, plus intelligible ». Une fois le sens établi, l’élève est invité à produire une version en bon français qui pourra faire l’économie de certaines nuances jugées incompatibles avec la correction de la langue d’arrivée (par exemple le verbe πτέσθαι, « voler », qui introduit une image animale apparemment jugée incongrue), ou inversement gloser pour plus de clarté (par exemple l’ajout de « Thébains », la traduction de ἐξεστεμμένον, littéralement « parés », par « tenant à la main les rameaux sacrés »). Charles Péguy évoquant ses souvenirs de lycéen n’aura pas de mots assez durs pour cette pratique de la « juxtalinéaire » et pour cette double injonction contradictoire : après avoir « suffisamment barboté » et s’être débattu « dans le mot à mot et dans le français des phrases démembrées », l’élève est tenu de « rétablir » ce « pauvre texte disloqué », « de le ressaisir tout d’un seul tenant, comme il était » – bien vainement d’après Péguy : « ce qui est brisé est brisé »7.

12Le marché de l’édition scolaire s’enrichit aussi, dans ces années-là, de publications destinées au public des non hellénistes : la loi Camille Sée de 1880 a instauré l’enseignement secondaire des jeunes filles, pour lesquelles, comme pour les élèves de l’enseignement moderne fondé en 1865, la découverte des auteurs classiques de l’Antiquité, latins et grecs, passe exclusivement par la traduction. En 1887, l’éditeur Delagrave publie à leur attention une anthologie intitulée La Tragédie grecque, analyses et extraits du théâtre d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide et réalisée par deux professeurs, Félix Deltour et Charles Rinn, qui propose une sélection d’extraits en traduction agrémentés d’illustrations et de commentaires. Le même éditeur proposera à nouveau en 1894 une nouvelle anthologie (Eschyle, Sophocle, Euripide, 2 vol.) procurée par Venceslas Gasztowtt et destinée aux élèves de seconde moderne. Le commentaire ici a autant d’importance que la traduction proprement dite (dans l’ouvrage de Gasztowtt, il figure d’ailleurs dans le cœur du texte et non en note de bas de page) ; soulignant la valeur morale et esthétique de l’œuvre originale, le commentaire incite l’élève au rapprochement entre la tragédie grecque antique et la tradition classique française, comparaison que favorise aussi la sélection des extraits retenus.

  • 8 Sophocle, Philoctète, tragédie en trois actes, traduction en vers de Gaston Cheneau, Paris, Sarlit, (...)
  • 9 Loc. cit.
  • 10 Loc. cit.

13À mi-chemin entre l’ouvrage à vocation scolaire et la littérature pour la jeunesse, on relève la parution en 1884 d’une traduction du Philoctète de Sophocle par Gaston Cheneau chez Sarlit, dans une collection de « comédies arrangées pour être jouées par les jeunes gens ». On comprend les raisons pour lesquelles l’éditeur a souhaité ajouter ce titre à son catalogue jusqu’alors réservé aux comédies françaises de l’âge classique : dépourvue de rôle féminin, la tragédie de Sophocle lui a sans doute paru bien adaptée à son public d’adolescents ou de jeunes gens, auquel elle est susceptible de plaire aussi par son allure de robinsonnade et son dénouement heureux. Dans la préface, le traducteur G. Cheneau déclare « avoir suivi pas à pas l’auteur » mais précise qu’il ne faut pas ici « chercher une traduction mot à mot et scrupuleuse du texte grec »8. De fait, la traduction en vers opère plusieurs aménagements qui sont convergents et vont tous dans le sens de la simplification, de l’allègement, mais aussi de l’atténuation de la dimension tragique de la pièce, présentée dans la préface comme « la plus charmante des créations de Sophocle », « un chef-d’œuvre de délicatesse et de bon goût »9 – sans doute pour respecter le cahier des charges de l’éditeur. Ainsi, dans le prologue, les tirades où le jeune Néoptolème épanche ses scrupules à l’idée de trahir Philoctète sont supprimées, de même que la plus grande partie du kommos de douleur du héros éponyme (v. 1081-1217) et tous les détails prosaïques relatifs à sa blessure purulente – qui occupent une place si importante dans la pièce de Sophocle ; les chants du chœur sont en revanche intégralement traduits et destinés à être mis en chant (une partition musicale signée Ed. Haas est mentionnée sur la page de couverture) : ces parties chorales étaient bien adaptées au public « des maisons d’éducation et des cercles de jeunes gens10 » auquel s’adresse le traducteur.

14Ce dernier exemple le montre : les tragédies grecques sont lues et goûtées en dehors de l’institution scolaire par un public de non spécialistes en plein essor ; à son attention sont rééditées des traductions anciennes, dans les nouveaux formats éditoriaux qui font leur apparition à la fin du xixe siècle : la « Nouvelle bibliothèque populaire à dix centimes » créée en 1887 réédite la même année la traduction d’Antigone par Guillaume Dubois de Rochefort (1787). L’essor de la bibliophilie et les « beaux livres » représentent aussi un débouché nouveau ; les tragiques grecs feront leur entrée dans ce secteur avec la publication en 1889 de l’Orestie d’Eschyle à la Librairie des Bibliophiles (« Collection Bijou »), dans la traduction d’Alexis Pierron (1841) précédée d’une préface de Jules Lemaitre et ornée de gravures de Rochegrosse.

Les tragiques grecs sur la scène : traduire ou adapter ?

  • 11 Simone Fraisse, Péguy et le monde antique, Paris, Armand Colin, 1973, p. 91.

15La scène vivante représente dans le dernier quart du dix-neuvième siècle une autre forme nouvelle de patrimonialisation des tragiques grecs. La traduction des pièces d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide bénéficie de la « vague d’anticomanie11 » qui déferle sur la scène française dans les années 1880-1900. Le public parisien se passionne alors pour le « théâtre à l’antique » et pour les grandioses reconstitutions archéologiques à la manière de la Théodora de Victorien Sardou (1884) ; il reste très friand d’opérettes mythologiques, telles La Belle Hélène d’Offenbach (1864) reprise avec un vif succès au Théâtre des Variétés en 1886, année qui voit aussi la création du Plutus de Lecoq à l’Opéra Comique ; mais il se montre aussi de plus en plus désireux de voir représenté sur scène le répertoire antique lui-même et au premier chef les tragédies grecques qu’il découvre avec ravissement sous un angle neuf, dans leur composante spectaculaire et lyrique. En 1881, la création de l’Œdipe Roi de Sophocle dans la traduction de Jules Lacroix est l’une des premières manifestations de cette curiosité nouvelle ; la pièce remporte un grand succès, auquel la performance de l’acteur Mounet-Sully dans le rôle titre contribue pour une bonne part.

  • 12 R. Chincholle, Le Figaro, 30 janvier 1886.

16Les traductions de pièces isolées destinées à la scène se multiplieront surtout à partir de 1895, avec le développement des scènes de plein air (théâtre antique d’Orange restauré, théâtre de Verdure de Champigny, arènes de Nîmes et de Béziers notamment) qui stimuleront une importante floraison de traductions. Il est significatif cependant que la seule version inédite d’une tragédie grecque publiée pendant l’année 1886, l’Agamemnon, un acte en vers de Henri de Bornier (1825-1901), relève précisément de cette catégorie nouvelle des traductions destinées à la scène. Réalisée sur commande, cette version française de la pièce d’Eschyle ne fut représentée qu’une seule fois, le 26 janvier 1886, dans le cadre d’une fastueuse soirée de gala organisée par l’Opéra de Paris dont l’ambition était de retracer « toute l’histoire du théâtre, depuis la tragédie antique jusqu’au ballet moderne12 », en passant par la farce médiévale et les classiques français. De l’avis des chroniqueurs de l’époque, l’Agamemnon qui inaugurait la soirée en fut aussi le « clou » ; il est vrai que les organisateurs n’avaient pas ménagé leurs efforts ; « fanfare grecque » en lever de rideau, acteurs chaussés de cothurnes et masqués (une première), rôles féminins assurés par des hommes comme dans l’Antiquité (pratique elle aussi totalement inédite), recours à l’eccyclème : le goût ambiant pour la reconstitution archéologique était ici comblé.

17Guillaume Livet (1856-1919), auteur dramatique et journaliste, revient sur l’évocation de cette soirée dans un article publié en 1893 dans la Revue d’Art dramatique. On y apprend que c’est Livet lui-même, chargé de la « restitution » scénique, qui a également fourni à Bornier une première traduction de la pièce d’Eschyle :

  • 13 G. Livet, « Le théâtre grec à Paris », Revue d’Art dramatique, no 29, janvier 1893, p. 3. C’est l’a (...)

J’ai traduit l’Agamemnon en prose cadencée en maintenant les strophes, antistrophes, épodes, indispensables aux mouvements des chœurs ; Auguste Vitu demanda la traduction en vers ; j’envoyai la mienne à M. de Bornier qui voulut bien la mettre en vers en vingt-quatre heures ! M. Charles de Sivry fut chargé d’en écrire la musique, ce qu’il fit en trois jours !13

18Le témoignage est éclairant sur les pratiques de l’époque en matière de traduction théâtrale, qui en l’occurrence ne sont sans doute pas propres à la traduction des auteurs anciens. Le texte de théâtre étranger peut faire l’objet de plusieurs opérations distinctes, éventuellement assurées par des intermédiaires différents, la traduction à proprement parler, puis la versification, étape indispensable : même « cadencée », la prose est à l’époque jugée parfaitement irrecevable sur la scène dans le cas de la tragédie, ce qui sera encore vrai longtemps comme le prouvent les réactions de stupeur et d’incompréhension que déclencheront en 1896 la représentation sur la scène de l’Odéon du Philoctète de Sophocle dans la traduction en prose de Pierre Quillard. Pour l’une comme pour l’autre étape (traduction, versification), le directeur du théâtre Auguste Vitu ne s’adresse pas à des spécialistes du grec ancien et de la tragédie antique (cette pratique, courante aujourd’hui, n’est guère attestée qu’à partir du début du xxe siècle) mais à des professionnels de l’écriture théâtrale, éventuellement spécialisés dans « l’antique » : Henri de Bornier, surtout connu à l’époque pour son drame patriotique La Fille de Roland (1875, qui connaît en 1885 sa 48e édition), avait déjà composé une vingtaine d’années plus tôt une adaptation de l’Agamemnon de Sénèque (1868) ; quant à Guillaume Livet, c’est un jeune auteur spécialisé dans les comédies, les revues et les pièces faciles telles sa Théodora à Montluçon (1885), parodie de la pièce de Victorien Sardou évoquée plus haut – peu versé donc dans le domaine antique non plus que dans le registre tragique, mais bien à même par ses talents de « ficelier », d’improviser une traduction dans les délais particulièrement courts imposés par les circonstances, qui rappellent à quel point la production théâtrale est devenue en cette fin du dix-neuvième siècle une véritable industrie du loisir où la rapidité est garante de rendement.

  • 14 Henri de Bornier, Agamemnon, un acte en vers, d’après la tragédie d’Eschyle, Paris, Dentu, 1886, p. (...)
  • 15 Loc. cit.

19La traduction de Livet n’a pas été conservée, et l’on n’en connait l’existence que par ce témoignage rétrospectif. Publié sous le seul nom de Bornier, et sous-titré « Un acte en vers d’après la tragédie d’Eschyle », le texte final de la pièce ne se donne pas pour une traduction de l’Agamemnon d’Eschyle, comme l’explicite Bornier dans son avant-propos (« ce n’est pas une traduction dans le sens exact du mot, mais plutôt une inspiration d’après l’œuvre du Père de l’Art tragique14 ») qui précise aussi : « Par suite de quelques difficultés matérielles, j’ai dû même retrancher (et je le regrette) la première scène, celle du Veilleur de nuit, et la dernière, celle d’Egysthe [sic]15. » En réalité, les aménagements opérés sur le texte original ne se limitent pas à ces deux seules suppressions ; et s’ils s’expliquent sans doute en partie par les conditions particulières de la représentation (le programme très chargé de cette soirée de gala imposait de faire court et de synthétiser la pièce d’Eschyle), ils relèvent aussi des pratiques courantes à l’époque en matière de traduction théâtrale, où le respect des habitudes du public importe tout autant, sinon plus, que la fidélité à l’œuvre originale et implique souvent un travail de reformatage de la pièce étrangère, à commencer par la coupe en acte et en scènes. On pourra en juger d’après le début de la tirade des prophéties de Cassandre (qui correspond aux vers 1100 et suivants dans la pièce d’Eschyle) :

  • 16 Henri de Bornier, Agamemnon, op. cit., p. 27.

Dieux ! que prépare-t-on ? Quel forfait inouï ?
Là sont les assassins, là les victimes… oui !
Sera-ce fait avant que ce jour ne finisse ?
– Vite ! Écartez le noir taureau de la génisse !
Cette reine… voyez ! Celui qui partagea
Sa couche, elle le frappe !… Ah ! Dieux ! C’est fait déjà !
– Venez, de vos clameurs à nos clameurs unies
Remplissez ce palais, farouches Érynnies !16

20Non seulement ici l’adaptateur synthétise, condense et unifie (dans l’original, les paroles de Cassandre sont éclatées sous la forme de brèves répliques entrecoupées par le coryphée qui la presse de questions), mais il transforme l’effet même que produit le kommos de la prophétesse, réduit ici à son contenu informatif, rationalisé et dépouillé de ses éléments d’hermétisme et de lyrisme.

  • 17 Jules Lacroix, Œuvres, Paris, Michel Lévy frères, 1874, p. 5. Lacroix avait publié une première tra (...)
  • 18 Henri de Bornier, Agamemnon, op. cit., p. 7.

21Quelques années plus tôt, avec sa traduction d’Œdipe Roi déjà évoquée (inscrite en 1888 au répertoire de la Comédie-Française et dès lors reprise régulièrement jusqu’au début des années 1930), Jules Lacroix quant à lui avait fait le choix de « traduire Œdipe Roi – fidèlement, religieusement, et le transporter sur la scène française avec ses chœurs, vers pour vers, sans changement, sans nul sacrifice au goût moderne17 ». Bornier (ou ses commanditaires), sans doute tributaires d’un cliché romantique persistant, celui de la « monstruosité » d’Eschyle, en ont apparemment jugé autrement dans le cas d’Agamemnon. On notera cependant que la brève préface de Bornier est révélatrice d’une forme de mauvaise conscience assez nouvelle de l’adaptateur, qui tient à se justifier (voire à s’excuser) de ses diverses interventions sur le texte original ; l’intention est bien de « rendre la physionomie sombre et grandiose18 » de la pièce d’Eschyle et non de créer une œuvre originale à partir du texte antique. Les aménagements semblent ici limités au maximum ; Bornier respecte entièrement l’ordre des scènes, ne pratique aucun ajout et s’efforce, en accord avec le projet de reconstitution archéologique, de préserver les caractéristiques originales de la dramaturgie antique, notamment sa composante musicale : les parties chantées sont maintenues, structurées en strophes de mètres variés (alexandrins et octosyllabes) que déclament en alternance les coryphées des deux demi-chœurs Dans le même ordre d’idée, on notera que la pratique de l’« imitation », pour reprendre un mot de l’époque, dont relevaient par exemple l’Orestie d’Alexandre Dumas (« tragédie en trois actes, imitée de l’antique », 1856) ou les Erynnies de Leconte de Lisle (1873), semble en perte de vitesse en cette fin de siècle – elle réapparaîtra avec le succès que l’on sait à partir des années 1920 dans les libres et fantaisistes réappropriations du répertoire antique signées par Jean Cocteau (Antigone, 1922), André Gide (Œdipe, 1930) ou Jean Giraudoux (Électre, 1937). La publication en 1888 de L’Apollonide de Leconte de Lisle, pièce imitée de l’Ion d’Euripide que le poète publie sous son seul nom, comme l’une de ses œuvres originales, sans aucune mention ni référence à la pièce antique (pourtant démarquée de près !), fait figure d’exception et relève d’une pratique désormais perçue comme anachronique. La pièce composée en collaboration avec le musicien Franz Servais ne sera représentée qu’en 1896, deux ans après la mort du poète.

Leconte de Lisle et la « traduction archéologique » : la fin d’un débat ?

22Quatre ans avant L’Apollonide, en 1884, Leconte de Lisle avait fait paraître chez Alphonse Lemerre la traduction du théâtre complet d’Euripide en deux volumes. Âgé de 66 ans, le poète qui publie la même année son dernier grand recueil (Poèmes tragiques) est alors au faîte de la gloire et de la consécration : il vient d’être nommé chevalier de la Légion d’honneur et sera bientôt élu à l’Académie française au fauteuil de Victor Hugo, en 1886 précisément. Avec cette traduction d’Euripide qui vient s’ajouter à celles d’Eschyle (1872) et de Sophocle (1877), Leconte de Lisle est le premier traducteur à offrir en langue française une version intégrale des tragiques grecs (le Théâtre des Grecs du père Brumoy publié en 1730 et réédité encore en 1880 n’offrait qu’un choix assez sélectif). Il parachève ainsi un vaste programme de traduction des poètes grecs entamé plus de vingt ans auparavant avec les Idylles de Théocrite et les Odes anacréontiques (1861) et poursuivi avec les épopées homériques (l’Iliade en 1867, l’Odyssée en 1868).

23Dès les premiers vers de Hécube sur lesquels s’ouvre ce nouveau volume, le lecteur de 1884 reconnaît immédiatement les principaux procédés qui ont fait la célébrité de Leconte de Lisle traducteur :

  • 19 Charles Marie René Leconte de Lisle, Euripide, traduction nouvelle, Paris, Lemerre, 1884, t. I, p.  (...)

Je viens, quittant la caverne des morts et les portes de l’obscurité où habite Aidès, loin des Dieux, moi, Polydoros, né de Hékabè la Kisséenne et de Priamos mon père. Et celui-ci, quand la ville des Phryges fut en danger de tomber sous la lance hellénique, plein de crainte, m’envoya secrètement de la terre troïque dans les demeures de son hôte thrékien Polymèstôr, qui ensemence l’excellente plaine khersonésienne et dirige de la lance son peuple ami des chevaux.19

  • 20 Georges Mounin, Les Belles infidèles, Marseille, Cahiers du Sud, 1955, p. 99.
  • 21 Voir Daniel Donnet, « La traduction du Philoctète par Leconte de Lisle. Version grecque ou version (...)

24Pratique du décalque et de la transcription – sans réelle cohérence ni systématisme, Θρῃκίου étant ici rendu par « thrékien » mais ailleurs par « thrace », de même, Τρωίκης ici traduit par « troïque » et ailleurs par « troyen » –, recours à l’onomastique grecque pour les noms de divinités, choix de la prose, particulièrement inattendu de la part du « prince des poètes », refus de la « belle langue » : tous ces traits, déjà présents dans les premières traductions des poètes grecs, sont convergents : il s’agit de défamiliariser les œuvres de l’Antiquité classique pour mieux « ressusciter l’historicité du miracle grec20 » selon l’expression de Georges Mounin. Ces différentes options susciteront des critiques virulentes, surtout de la part des hellénistes qui reprochent à Leconte de Lisle ses nombreuses erreurs ou approximations – largement explicables par les conditions matérielles dans lesquelles ces traductions ont vu le jour : effectuées dans l’urgence, sur commande de l’éditeur Lemerre, elles n’étaient guère qu’une besogne purement alimentaire pour le poète qui, médiocre helléniste, paraît s’être plus souvent attaché à la version latine procurée par l’édition bilingue Didot qu’à l’original grec21. Mais les polémiques n’empêcheront pas ces traductions de connaître un succès durable et d’être très régulièrement rééditées jusqu’à nos jours – celles des tragiques grecs l’ont encore été partiellement en 2007 chez Omnibus.

25La nouveauté fièrement revendiquée par Leconte de Lisle, qui fait figurer sur la page de titre de toutes ses traductions la mention « traduction nouvelle », réside avant tout dans ces partis-pris ostentatoires (qui semblent d’ailleurs particulièrement appuyés au seuil du volume), mais aussi dans une conception implicite de la traduction et du rapport à l’œuvre originale. Comme les précédentes, la traduction d’Euripide publiée en 1884 se présente entièrement vierge de toute préface, note, ou référence au texte grec. Le péritexte, qui constitue d’ordinaire un espace de dialogue entre le traducteur et son lecteur, est ici totalement évacué : le silence orgueilleux du poète tranche avec la posture d’humilité traditionnelle du traducteur qui se sent toujours plus ou moins comptable de ses choix, voire contraint d’avouer son impuissance face au texte original. Publiée chez Lemerre, dans la même présentation soignée que les recueils du poète et sous son nom d’auteur (le nom du tragique grec figurant seulement dans le titre du volume), la traduction d’Euripide se trouve hissée, comme les autres, à la même dignité que les œuvres originales du prince du Parnasse. Ce dispositif éditorial est une manière pour Leconte de Lisle de façonner sa propre légende : celle d’un poète de plain-pied avec l’Antiquité, dialoguant d’égal à égal avec ses « génies frères » de la Grèce archaïque et classique et dont la parole oraculaire se veut davantage celle d’un « interprète » au sens fort du mot que celle d’un traducteur.

  • 22 Maxime Gaucher, Revue bleue, 9 mai 1885, p. 604.
  • 23 Loc. cit.

26La publication des deux volumes du théâtre d’Euripide par Leconte de Lisle ne déclenche pas les polémiques passionnées qu’avait suscitées ses premières traductions et qu’avaient encore réactivées en 1873 la création à l’Odéon des Érynnies, son adaptation de l’Orestie d’Eschyle : à l’époque, les partis pris de littéralisme, tel l’emploi de l’expression « avoir un bœuf sur la langue », décalque de la catachrèse bous épi glôssa (« garder sa langue »), avaient suscité dans la presse un flot de critiques et précipité l’échec de la pièce. En 1884, l’ultime traduction de Leconte de Lisle passe presque inaperçue ; la Revue bleue est l’une des rares à lui consacrer un compte rendu, publié en mai 1885 sous la plume de Maxime Gaucher. Professeur, lui-même traducteur (notamment de l’Histoire romaine de Tite-Live), Gaucher reprend les critiques désormais traditionnelles à l’égard du poète-traducteur, « le plus cruel trahisseur qu’on ait jamais vu » : il ironise sur la « superstition de la fidélité », dénonce la manie du « mot à mot qui rappelle les traductions juxtalinéaires ou intra-linéaires à l’usage des aspirants au baccalauréat », déclare préférer encore « les belles infidèles de l’autre siècle »22 et va jusqu’à sous-entendre que le poète ne traduit pas de première main (« on dirait le décalque d’un décalque23 », note-t-il non sans perfidie). Cependant, le ton ici est davantage celui de l’ironie amusée – coutumier sous la plume de Gaucher – que de l’indignation scandalisée, et la critique tourne pour finir au pastiche plaisant :

  • 24 Loc. cit.

Quel singulier langage ! Ainsi vous entendez des sœurs dire à leurs frères, non pas « Bonjour, mon frère » ; mais « Bonjour, ô tête fraternelle » ! Un jeune spectre, celui de Polidôros, vous racontera que son père l’avait envoyé chez son hôte Khersonisien avec « un or nombreux ». Voyez-vous un coquin de neveu écrivant à son oncle pour un envoi de subsides : « Ô tête avunculaire, expédiez-moi un nombreux argent ? » Mais à quoi bon réclamer ? M. Leconte de Lisle ne changera pas sa méthode. Il s’est persuadé qu’il fait œuvre d’artiste […]. Une seule grâce ! Qu’il ne s’obstine pas à appeler Pluton Plouton et Hécube Hékabè ! Et surtout qu’il en transforme plus la Néréide Téthys, la fille de Nérée, en Mlle Néréide. « J’irai voir Néréide » fait le même effet que « adressez-vous à ouvreuse » ou « Allez trouver pédicure ». Cela n’est plus parler grec, mais parler nègre. « Je viens demander pardon à maître. » Mais je n’en finirais pas si je protestais contre toutes les erreurs ou les distractions ; mettons un bœuf sur notre langue !24

27On croirait déjà ici entendre l’hommage de Proust (dont Gaucher fut le professeur au lycée Condorcet) qui évoquera bientôt à son tour dans À la Recherche du temps perdu les traductions du poète parnassien via le personnage de Bloch, le jeune potache qui s’amuse à détourner les périphrases homériques du « père Leconte ».

  • 25 L’expression est de Marie Delcourt (Étude sur les traductions des Tragiques grecs et latins en Fran (...)

28En 1886, les « traductions archéologiques25 » de Leconte de Lisle ne font plus véritablement débat. Est-ce parce qu’elles viendraient satisfaire « la soif de littéralité » caractéristique de la fin du xixe siècle, comme le suppose Justin Bellanger dans son Histoire de la traduction en France (1892) ? Il semblerait plutôt que leurs « arêtes vives » dont « l’éclat insolite » a tant séduit le jeune André Gide et ceux de la génération symboliste commencent à s’émousser au milieu des années 1880 et que ces traductions soient alors en passe de devenir elles-mêmes canoniques. Elles auront frayé la voie à d’autres tentatives et à d’autres poètes traducteurs qui à leur tour, une dizaine d’années plus tard, subvertiront les usages en vigueur, soit en radicalisant les principes du maître parnassien comme le fera Pierre Quillard dans son Philoktétès (1896), soit en s’en démarquant, tel Paul Claudel dans sa traduction d’Agamemnon publiée elle aussi en 1896, qui explorera de tout autres voies pour souligner l’altérité du texte antique, notamment le travail sur le rythme.

29Si l’année 1886 n’enregistre pas de hausse spectaculaire sur le plan quantitatif dans le domaine de la traduction des tragiques grecs, elle est bien représentative de la diversification des pratiques et du renouvellement des débats dans ce domaine. Les hellénistes professionnels demeurent les premiers traducteurs de ces œuvres ; dans un contexte de concurrence avec la philologie allemande, encore exacerbée par la rivalité politique entre les deux pays, ils s’enorgueillissent d’une tradition française des études classiques où la traduction, conçue comme un apprentissage rhétorique, prime sur l’établissement du texte et son commentaire. Mais à côté de ces interprètes « naturels » si l’on peut dire, d’autres passeurs font leur apparition à la faveur de l’« anticomanie » caractéristique de la fin du xixe siècle et de la curiosité du public français pour cette forme théâtrale éloignée dans le temps comme dans la forme. Le cycle des traductions des tragiques par Leconte de Lisle qui s’achève autour de 1886 a ouvert un autre mode d’accès à ces œuvres et modifié plus largement le regard sur l’Antiquité grecque. La médiation de la scène constitue une nouvelle donne qui commence à stimuler une production de traductions. De nouvelles questions se posent : la traduction doit-elle marquer l’inscription historique de l’œuvre antique et par quels moyens ? jusqu’où doit-elle ou peut-elle restituer les caractéristiques propres de la dramaturgie antique lorsqu’elle est destinée à s’incarner sur scène ? Des questions d’ailleurs toujours d’actualité, qui ne sont pas propres à ce corpus (les traducteurs de Shakespeare sont alors confrontés au même type d’interrogations) et qui témoignent d’une manière neuve de s’approprier les pièces d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide : comme des œuvres étrangères et vivantes.

Notes

1 Paul Mesnard, L’Orestie, trilogie lyrique traduite en vers, Paris, Hachette, 1863, p. 17.

2 Albert Duruy, « La réforme des études classiques », Revue des Deux Mondes, t. 61, 1884, p. 845-874.

3 Jules Lemaitre, Les Contemporains. Études et portraits littéraires, Paris, Lecène et Oudin, 1886, t. I : « Le Néo-hellénisme », p. 129-164.

4 J’ai tenté d’en rendre compte dans mon ouvrage Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Claudel, Paris, Belin, coll. « L’Antiquité au présent », 2003.

5 Victor Duruy, « Le théâtre d’Athènes au ve siècle. Étude historique », Revue des Deux Mondes, t. 77, 1886, p. 593-625.

6 Louis Humbert, Théâtre de Sophocle, Paris, Garnier, 1905 (1re éd. 1883), p. 203. Texte original (v. 1-10) :
Ὦ κοινὸν αὐτάδελφον Ἰσμήνης κάρα,
ἆρ᾿ οἶσθ᾿ ὅτι Ζεὺς τῶν ἀπ᾿ Οἰδίπου κακῶν
ὁποῖον οὐχὶ νῷν ἔτι ζώσαιν τελεῖ ;
Οὐδὲν γὰρ οὔτ᾿ ἀλγεινὸν οὔτ᾿ ἄτης ἄτερ
οὔτ᾿ αἰσχρὸν οὔτ᾿ ἄτιμόν ἐσθ᾿ ὁποῖον οὐ
τῶν σῶν τε κἀμῶν οὐκ ὄπωπ᾿ ἐγὼ κακῶν
Καὶ νῦν τί τοῦτ᾿ αὖ φασι πανδήμῳ πόλει
Κήρυγμα θεῖναι τὸν στρατηγὸν ἀρτίως ;
Ἔχεις τι κεἰσήκουσας ; ἤ σε λανθάνει
πρὸς τούς φίλους στείχοντα τῶν ἐχθρῶν κακά ;

7 Charles Péguy, « Les suppliants parallèles » (1re éd. 1905), Œuvres en prose. 1898-1908, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1959, p. 881-882.

8 Sophocle, Philoctète, tragédie en trois actes, traduction en vers de Gaston Cheneau, Paris, Sarlit, 1884, p. 5.

9 Loc. cit.

10 Loc. cit.

11 Simone Fraisse, Péguy et le monde antique, Paris, Armand Colin, 1973, p. 91.

12 R. Chincholle, Le Figaro, 30 janvier 1886.

13 G. Livet, « Le théâtre grec à Paris », Revue d’Art dramatique, no 29, janvier 1893, p. 3. C’est l’auteur qui souligne.

14 Henri de Bornier, Agamemnon, un acte en vers, d’après la tragédie d’Eschyle, Paris, Dentu, 1886, p. 7.

15 Loc. cit.

16 Henri de Bornier, Agamemnon, op. cit., p. 27.

17 Jules Lacroix, Œuvres, Paris, Michel Lévy frères, 1874, p. 5. Lacroix avait publié une première traduction d’Œdipe Roi en 1859, qu’il a remaniée pour la reprise de la pièce en 1881.

18 Henri de Bornier, Agamemnon, op. cit., p. 7.

19 Charles Marie René Leconte de Lisle, Euripide, traduction nouvelle, Paris, Lemerre, 1884, t. I, p. 3-4. Texte original (v. 1-9) :
Ἥκω νεκρῶν κευθμῶνα καὶ σκότου πύλας
λιπών ἵν᾿ Ἅιδης χωρὶς ᾤκισται θεῶν,
Πολύδωρος, Ἑκάβης παῖς γεγὼς τῆς Κισσέως
Πριάμου τε πατρός, ὅς μ᾿, ἐπεὶ Φρυγῶν πόλιν
κίνδυνος ἔσχε δορὶ πεσεῖν Ἑλληνικῷ,
δείσας ὑπέξεπεμψε Τρωικῆς χθονός
Πολυμήστορος πρὸς δῶμα θρῃκίου ξένου,
ὃς τήν δ ᾿ ἀρίστην Χερσονησίαν πλάκα
σπείρει, φίλιππον λαὸν ευθύνων δορί.

20 Georges Mounin, Les Belles infidèles, Marseille, Cahiers du Sud, 1955, p. 99.

21 Voir Daniel Donnet, « La traduction du Philoctète par Leconte de Lisle. Version grecque ou version latine ? », LesLettres romanes, XLI, 1987, p. 289-309 ; Albert Léonard, « Leconte de Lisle traducteur des Grecs. Le cas de l’Électre de Sophocle », Les Lettres romanes, XLIII, 1989, p. 155-186.

22 Maxime Gaucher, Revue bleue, 9 mai 1885, p. 604.

23 Loc. cit.

24 Loc. cit.

25 L’expression est de Marie Delcourt (Étude sur les traductions des Tragiques grecs et latins en France depuis la Renaissance, Bruxelles, Lamertin, 1925, p. 212 sqq.).

Auteur

Ancienne élève de l’École normale supérieure, agrégée de lettres classiques, Sylvie Humbert-Mougin est maître de conférences en littérature comparée à l’université François-Rabelais de Tours et rattachée à l’équipe ICD (Interactions culturelles et discursives). Ses travaux portent sur la réception des théâtres antiques en Europe (xixe-xxe siècles) et sur la traduction des textes classiques. Elle a publié notamment Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Claudel (Belin, coll. « L’Antiquité au présent », 2003) et co-dirigé le chapitre « Théâtre » de l’Histoire des traductions en langue française. xixe siècle, 1815-1914 dirigée par Yves Chevrel, Lieven D’hulst et Christine Lombez (Verdier, 2012).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search