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L’appel de l’étranger

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Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Yves Chevrel
, 
Sylvie Humbert-Mougin

II. La part du littéraire

Une retraduction française de Fernán Caballero : Un été à Bornos

Maria del Rosario Alvarez Rubio

Texte intégral

  • 1 Ce roman de mœurs a été publié chez Mellado en 1858. Du fait du succès européen de Fernán Caballer (...)
  • 2 Paris, Téqui, imprimeur-éditeur.
  • 3 Ce sont Callar en vida y perdonar en muerte (Se taire pendant la vie et pardonner à la mort) et La (...)
  • 4 Paris, E. Dentu. Il y aurait eu, semble-t-il, une traduction précédente dans la presse par Germond (...)
  • 5 Meaux, Imprimerie de A. Carro, 1860. Il publiera en 1862 au même endroit une deuxième édition corr (...)

1L’année 1886 marque une nouvelle étape dans la longue série de versions et de réimpressions en français qui permettent de diffuser tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle l’œuvre de Fernán Caballero, l’écrivain espagnol moderne le plus traduit par ses contemporains. À cette date, une retraduction de son roman épistolaire Un verano en Bornos1 voit le jour sous le titre homonyme Un été à Bornos2, signée par un traducteur nommé Don Teótimo T… et vraisemblablement d’origine espagnole. Le volume est complété par quatre autres récits, dont deux sont traduits pour la première fois en français – La Farisea (La Pharisienne) et Las dos Gracias o la expiación (Les deux grâces) – tandis que les deux autres ont déjà fait l’objet d’une traduction une vingtaine d’années auparavant3. À peine mentionnée par la critique, la version de 1886 avait été précédée par celle de 1865, publiée sous le même titre par Auguste Dumas4. Celui-ci, bénéficiant de l’autorisation de l’auteur, présentait dans le même volume la dernière œuvre publiée par lui. Les deux traducteurs avaient mis en français d’autres ouvrages de l’écrivain, notamment Dumas, qui publia plusieurs textes – dont dix authentifiés de façon certaine – sous le Second Empire, pendant les années 1860, alors que la renommée de Fernán Caballero à l’étranger était à son comble : depuis l’un de ses romans majeurs, La Famille Alvareda, roman de mœurs populaires5, jusqu’aux nouvelles – dont Un servilón y un Liberalito o Tres almas de Dios (Un Jeune libéral et un légitimiste, 1863) et Cosa cumplida solo en la otra vida (Dialogues entre la jeunesse et l’âge mûr, 1864), plusieurs fois retraduites – et récits tirés de ses recueils de Relaciones y Cuadros de costumbres, tous publiés chez la maison d’édition parisienne d’E. Dentu (1863). De son côté, Teótimo T. reprenait des écrits parus dans la presse littéraire conservatrice à la fin des années 1850, et surtout la version d’Alphonse Gillard (Bruxelles, 1860), en offrant en 1882 sa retraduction (La Mouette, roman de mœurs, Paris, Blériot et Gautier) de La Gaviota, considéré comme le meilleur roman de l’écrivain, qui le rendit célèbre en 1849 dans le journal madrilène El Heraldo. Cette parution en Espagne favorisa l’édition de nombre de ses textes, écrits depuis longtemps, ce qui permit à cette femme écrivain, de son véritable nom Cecilia Bolh de Faber [Morges (Suisse), 1796-Séville, 1877], de subvenir à ses besoins économiques et la poussa définitivement vers la publication. Proclamée rénovatrice du roman national par la critique contemporaine, et entre autres par Ochoa, illustre passeur franco-espagnol, son succès s’étendit au-delà des frontières hispanophones et donna d’abord lieu à des articles dans plusieurs revues européennes. Vinrent ensuite des traductions dans les langues les plus diffusées, en particulier – grâce aux relations de son père, érudit et passionné de littérature espagnole ancienne – dans les cercles culturels allemands (Wolf, Heyse, Campe et bien d’autres) qui réaliseront deux éditions de ses œuvres complètes.

Fernán Caballero dans la littérature espagnole de son époque

  • 6 Plusieurs textes sont rédigés à l’origine dans les langues que l’auteur maîtrisait alors : le fran (...)
  • 7 Pour une approche de l’état de la question sur l’auteur, voir l’étude préliminaire de M. Comellas (...)

2Reconnue par tous comme un véritable lien entre le romantisme et le réalisme dans le roman espagnol du XIXe siècle, Fernán Caballero apparaît aussi comme le précurseur du roman à thèse et du roman historique contemporain. Sa formation à l’étranger, ses voyages, son enracinement en Andalousie et son parcours littéraire portent de façon remarquable les traces des complexes carrefours culturels de son temps et font d’elle un auteur encore controversé et difficile à situer. L’atmosphère cultivée, religieuse et conservatrice de sa famille aux racines allemandes, irlandaises et espagnoles, orientée vers la modernité philosophique et littéraire, la marquera profondément. D’une part, elle est influencée par le romantisme schlegelien défendu par son père ainsi que par l’empreinte herderienne du Volksgeist qui la conduit à recueillir des sources orales diverses (proverbes, dictons, romances, chansons populaires, légendes, contes, tournures). D’autre part, elle reçoit le soutien de sa mère, elle-même traductrice des romantiques anglais et probablement de plusieurs manuscrits de sa fille, qui encourage cette puissante vocation littéraire. Ainsi, une partie importante de ses ouvrages auraient connu une double métamorphose : conçus en français, ils auraient été traduits en espagnol par des amis réviseurs, puis, à travers ce filtre, retraduits en français6. C’est donc sous le signe du paradoxe que se situe cet écrivain, du fait de l’histoire complexe de ses publications, des avatars de ses traductions et de ses contradictions personnelles, en particulier sa réflexion intense sur les modèles idéologiques et culturels en jeu dans ces années de tâtonnements7. En effet, l’un de ses objectifs déclarés était de corriger l’image de l’Espagne à l’étranger ; une image qu’elle façonne à partir de son milieu familier, la basse Andalousie, partie d’une région hautement symbolique dans une longue tradition littéraire. Les digressions didactiques caractéristiques de la pratique contemporaine du roman et sa conception du génie national se rejoignent dans son exaltation de la spiritualité chrétienne et de la tradition culturelle espagnole, face au matérialisme contemporain né de la philosophie rationaliste des Lumières. Les arguments pour la diffusion de Fernán Caballero en France s’appuieront autant sur son incontestable talent que sur les valeurs religieuses et morales qu’elle se plaît à défendre.

Le traducteur de 1886 face à ses prédécesseurs

Du succès du Second Empire aux éditions de la Troisième République

  • 8 Deux Nouvelles andalouses posthumes de Fernan Caballero, Paris, Plon, Nourrit et Cie, 1882.
  • 9 Une nouvelle de Fernan Caballero, Angers, Imprimerie-librairie Germain et G. Grassin, 1888.
  • 10 Par exemple, la déception de Bonneau-Avenant : « Il y a plus de vingt ans déjà que les Nouvelles a (...)
  • 11 Fernán Caballero, Nouvelles andalouses, avec notice biographique et littéraire, Paris, H. Gautier, (...)
  • 12 Nouvelles andalouses, scènes de mœurs contemporaines, Paris, Hachette, 1859.
  • 13 Pour une approche de sa façon de traduire et sur l’opinion de l’auteur à cet égard, voir Anne-Rach (...)

3Au cours de la décennie 1880, la diffusion posthume de l’œuvre de l’écrivain connaît un regain modéré. Durant cette dernière étape qui voit la traduction d’un nombre important de textes de Fernán Caballero, ces nouveaux apports offrent un certain équilibre entre traductions et retraductions. Ainsi, quatre ans avant la version de 1886, et en même temps que la retraduction de La Mouette par Teótimo T., le comte de Bonneau-Avenant présentait les traductions inédites d’Estar de más (Être de trop) et de Magdalena (Madeleine)8, à l’instar de l’édition de Ruiz de Apodaca (1878), où il puisait aussi son introduction biographique assez bien renseignée. En 1888 également, Paul-Émile Henry faisait paraître une nouvelle version d’Un servilón y un liberalito9, dans laquelle, cependant, il reconnaissait son intervention sur le texte en plaçant son nom au premier plan. Néanmoins, et si l’on en juge par les plaintes des prologues10 et des histoires littéraires de cette période, même si les efforts des traducteurs pour vulgariser l’auteur n’ont remporté qu’un succès limité – finalement restreint aux milieux conservateurs et d’enseignement féminin, aux recueils populaires11 et aux réseaux de l’hispanisme académique –, tout ce travail témoigne d’une activité non négligeable. Après la campagne de diffusion menée par A. de Latour, ancien précepteur du duc de Montpensier et son secrétaire particulier à sa cour de Séville, dans des articles et des versions intégrales, mais également à la suite de l’impulsion donnée par la grande presse à tendance libérale conservatrice de la fin des années 1850, la décennie 1860 constitue le faîte, quantitativement parlant, des traductions françaises intégrales de l’auteur. À côté du vétéran hispanisant Germond de Lavigne – son premier traducteur en nombre de titres par ses versions dans la presse depuis 1855, grâce au privilège exclusif accordé alors par l’auteur, mais aussi en volumes12 –, de Latour, de Dumas et d’autres traducteurs plus occasionnels comme Marie Recurt, Christian de La Villeurnoy ou encore dans une moindre mesure Hubbard, il convient aussi de mentionner Alphonse Marchais13 dont les versions et les nombreuses retraductions de cette décennie continuent d’être rééditées jusqu’aux années 1890.

Paratextes et desseins

  • 14 Il faudrait examiner non seulement les contrats mais aussi la correspondance de l’auteur, grande e (...)
  • 15 Il est difficile de savoir jusqu’à quel point. D’après sa correspondance, ses réactions sur quelqu (...)
  • 16 Dans sa préface de 1859 (p. X-XI) il signale : « Il nous reste maintenant un droit à défendre, cel (...)

4Les paratextes, comme les préfaces et les notes qui peuvent accompagner les traductions, constituent des jalons qui balisent le discours et fournissent parfois des indications sur les conditions pratiques de leur réalisation et sur leurs objectifs. Dans un souci de justifier la qualité et l’intérêt du choix du traducteur, les préfaces, quand elles sont présentes, ont volontiers recours à l’autorité des prologues espagnols, à des jugements de critiques français, anglais ou allemands, ou à des extraits de Fernán Caballero dans lesquels celle-ci expose son projet. Elles reproduisent quelquefois les censures et les licences espagnoles, surtout durant cette première période, tandis qu’à la fin du siècle, les jugements clairement idéologiques des traducteurs y sont aussi introduits. Lorsque le traducteur de 1886 présente au public son travail, il n’encadre pas son texte, ne justifie pas sa démarche à la façon d’une captatio benevolentiae et ne propose pas non plus une analyse de l’ouvrage ou de l’écrivain. Il l’offre sans préambule, en omettant même la dédicace auctoriale ainsi que le prologue du critique Emilio Olloqui gardés par Dumas, à l’instar de sa source. Teótimo T. n’est pas non plus un érudit lauréat de l’Académie comme Bonneau. Surtout, il ne se met pas au premier plan comme Henry, qui assume sa responsabilité sur le discours final. Au contraire, dans toutes ses traductions, il reste dans l’ombre. On peut supposer que l’auteur, de son vivant, avait été informé jusqu’à un certain point14 du processus de « translation » de son œuvre15, à en croire l’insistance avec laquelle certains traducteurs, comme Dumas, déclarent avoir reçu son autorisation conformément aux décrets-lois de 1852 et 1854, et même lui avoir soumis les textes pour correction. Toutefois, cette posture déférente, voire de sauvegarde d’une interprétation exacte chez Germond de Lavigne16, coexiste chez quelques traducteurs avec des décisions personnelles concernant la structure des récits. Un cas extrême serait par exemple les « traductions libres » et déclarées comme telles de Marchais en 1864. Cette attitude n’est pas non plus celle de Teótimo T., plus respectueux et en général plus proche du sens et de la forme du roman de Fernán Caballero, décédée presque dix ans auparavant.

  • 17 Ces publications appartiennent à une période d’essor spectaculaire de l’édition, dans les années 1 (...)
  • 18 Dumas se proposait notamment, de son propre aveu en 1862, d’occuper ses loisirs et de distraire le (...)

5Les notes de bas de page du traducteur, qui soulèvent d’habitude des questions sémantiques, parfois de lecture ou de prononciation, ou encore relatives à des aspects géographiques, historiques ou aux mœurs sociales, apparaissent également dans la version de 1886. Cependant, la sobriété de ces commentaires en marge contraste fortement avec la pratique habituelle de Dumas. En 1862 et 1863 notamment, celui-ci ajoute un long discours à côté du texte, qui est même accompagné d’une ébauche de guide personnel pour le touriste français. À ce propos, il faut rappeler que la première diffusion de l’auteur sous le Second Empire, propice encore à des entreprises culturelles franco-espagnoles, bénéficiait aussi bien des conditions légales du marché éditorial ouvert aux auteurs étrangers17 que d’un horizon d’attente du public moyen qui cherchait toujours le pittoresque et redécouvrait le caractère et les mœurs du pays voisin méconnu18. À ce moment, entre autres atouts, les traducteurs faisaient valoir l’intérêt et l’émotion des textes de Fernán Caballero, ainsi que le naturel des personnages, « reproduits au daguerréotype », devant un lectorat avide de connaître les coutumes étrangères, en particulier celles de l’Espagne, plus proches de leur originalité primitive. Cependant, en 1862 par exemple, Dumas attribue, sans citer de titre précis, l’indifférence du public français – et donc les possibles réticences des éditeurs – à l’égard des romans espagnols contemporains non pas à la moralité et à l’esprit religieux qui les imprègnent, aussi répandus en France qu’en Espagne à l’époque, mais plutôt à l’expression parfois acerbe du sentiment nationaliste, qu’il essaie de nuancer dans sa traduction, sans pour autant « dénaturaliser » le texte, à l’intention d’un public habitué aux aménités de la presse française, « en général plus jalouse de nous plaire que de nous éclairer ». Néanmoins, vingt ans plus tard, le choix de ce roman de mœurs épistolaire répondrait-il à une stratégie éditoriale auprès d’un certain public pour profiter de l’écho d’un auteur déjà mort mais encore réimprimé en Espagne ? Même si quelques textes antérieurs font parfois allusion aux traducteurs précédents, surtout à Germond et à Latour, cette possible lignée de transmission textuelle ne semble pas être reconnue par les (re)traducteurs. Notamment en ce qui concerne Un été à Bornos, la comparaison entre ses deux versions ne suggère aucune dette de la part du traducteur de 1886 envers son prédécesseur.

La retraduction de 1886 versus la version de Dumas : similitudes et contrastes

  • 19 Pour les parallèles entre les textes, on a suivi l’édition espagnole Un verano en Bornos, novela d (...)

6L’intégralité de ce roman épistolaire choral, audacieux et cohérent du point de vue de la construction homodiégétique et de l’analyse psychologique notamment, est globalement respectée chez les deux traducteurs : le nombre, l’ordre, le type – et parfois le ton – ainsi que la structure des trente lettres croisées entre la campagne andalouse, Cadix et Madrid, la fonction des voix narratives dans l’intrigue, la temporalité tout au long d’un été et même les citations françaises intertextuelles en tête de certains chapitres, malgré quelques différences dans les tournures choisies, prouvent leur dépendance à l’égard du texte source espagnol19.

  • 20 Par exemple, il est le seul à ne pas mentionner l’opium parmi les médicaments prescrits à Serafina (...)

7Contrairement au silence du traducteur de 1886 sur sa propre pratique, Dumas exposait déjà en 1862 (p. XI-XII) son intention d’offrir des traductions les plus littérales possible, « mais surtout sans altération aucune de ses pensées, des sentiments, voire même des locutions contenues dans le roman ». Son remarquable effort trouve un véritable accomplissement dans Un été à Bornos. Bien qu’il francise les graphies onomastiques (Louisa, Séraphina, Pegnareal) pour saisir leur prononciation originale, et non pas celles de noms communs (« gitana », « ollas », « posada o venta », etc.) en soulignant leur saveur exotique, il n’en est pas moins vrai qu’il rend en prose les vers – à l’inverse de son successeur – et cède parfois aux bienséances20 en esquivant des allusions à la situation politique espagnole. Il n’hésite pas non plus à supprimer des phrases qu’il juge trop complexes, de même qu’à plusieurs reprises, il amplifie certains passages, comme par exemple cet extrait de la lettre VI de Luisa Tapia à Serafina Villalprado :

Tú que eres tan rica, no creas que tienes que aguardar diez años como yo, ni temas volver a ver a tu Alejandro como me escribe mi Felipe que lo está, ni que él te halle a ti algo ajada como lo estoy yo. (40)

Toi, qui es si riche, tu n’as pas à craindre, comme moi, une attente de dix années, ni de revoir ton Alexandre chauve et hâlé par le soleil des tropiques, comme l’est mon pauvre Philippe, ni que ton fiancé te retrouve, comme je le suis, un peu passée. (D., 95)

Toi qui es riche, tu n’auras pas dix ans à attendre comme moi. Ne crains pas de voir ton Alejandro vieilli comme Philippe m’écrit qu’il l’est lui-même, ni que ton fiancé te retrouve quelque peu fanée comme je le suis. (T. T., 42)

  • 21 Dumas ajoute l’accent sur le nom du médecin directement dans le corps du texte en supprimant l’exp (...)

8Cependant, au profit du lecteur, il met en contexte des allusions intertextuelles de l’original et précise la source de quelques citations françaises de l’auteur ; un effort dont se dispense le traducteur postérieur. Celui-ci s’écarte moins du texte source, et les exemples sont nombreux. Par exemple, face à Dumas qui ne signale qu’en note le sens du jeu de mots de Primitiva (lettre III) sur le nom du médecin don Pío Mate21, on observe :

Aunque este apellido no tiene acento sobre la é, yo se lo he colocado por tener el gusto de repetirle todos los días que su apellido, puesto en el epitafio que ha de eternizar su memoria, no le recomendará como médico a las generaciones futuras. (14)

Bien que ce nom n’ait pas d’accent sur le e, je l’en ai gratifié généreusement, pour avoir le plaisir de lui répéter tous les jours que son nom mis sur l’épitaphe qui doit perpétuer sa mémoire, ne le recommandera pas comme médecin aux générations futures. (T. T, 13)

9Pourtant, le traducteur de 1886 n’en a pas moins recours à la synthèse, voire à la suppression ponctuelle. À l’inverse de Dumas tout d’abord, qui contrairement à son habitude, se montre beaucoup plus modéré en ce qui concerne l’extension des notes de bas de page dans sa dernière traduction de l’auteur, Teótimo T. efface les allusions à des anecdotes locales ou à des moments historiques passés. Tous les deux conservent quelques notes de l’auteur et parfois de l’éditeur espagnol, en enlèvent d’autres et y ajoutent les leurs, afin d’insérer des comparaisons lexicales entre les deux langues, ou bien par exemple pour éclaircir le sens de certains mots et expressions idiomatiques. Quoi qu’il en soit, le traducteur de 1886 manifeste un certain penchant pour l’économie et la concentration. Ainsi, il va plus loin que Dumas, qui escamote déjà le malicieux jeu de mots sur la monnaie qui portait le nom de l’empereur tout en y apportant sa touche personnelle afin de rendre le sens de l’image, dans le passage de la lettre VI où Luisa révèle à Serafina qu’elle attend le retour de son amoureux, parti pour tenter de faire fortune :

A mi lo que me parece es, que los pesos duros se muestran por su más bello aspecto cuando vienen a acortar distancias entre dos personas que se aman, y para hacer dulce la vida a una Madre a quien se quiere con ternura ; así es que no los miro mal, ni murmuro de ellos. Con sus leones que significan su poder, y sus castillos que significan su fuerza, me gustan más y me parecen más caballeros que los napoleones, a pesar de gastar estos la orden inglesa de la liga. (38)

Pour moi les écus se montrent sous le plus bel aspect, quand ils viennent raccourcir les distances, qui existent entre deux personnes, qui s’aiment, et quand ils contribuent à rendre la vie douce à une mère aimée avec tendresse. Voilà pourquoi je n’en fais pas fi, et n’en parle pas en mal. Avec leurs lions, qui symbolisent la force, et leurs châteaux, qui représentent le pouvoir, ils me plaisent mieux que tes fleurs chéries, qui n’ont ni force, ni pouvoir, ni durée, ni consistance. (D., 89-90)

À mon humble sentiment, l’or se présente sous son plus bel aspect, quand il vient abréger la distance entre deux personnes qui s’aiment, et rendre la vie douce à une mère qu’on chérit tendrement. Aussi je ne le vois pas de trop mauvais œil, et je me garde bien de murmurer contre lui. (T. T., 39)

10Bien que Dumas tende vers l’amplification et Teótimo T. vers la synthèse, les deux traducteurs pratiquent donc également la condensation, quoique à des endroits et à des degrés divers. Ainsi, ils se permettent d’alléger le style, en supprimant des adverbes ou en éliminant certains adjectifs ou substantifs dans des appositions. Ils font aussi l’économie d’images et simplifient des champs sémantiques. Tous les deux interviennent sur le discours mais l’esprit et souvent la lettre du texte sont cependant généralement rendus. Quelques divergences sont toutefois à signaler concernant le choix des termes, la parémiologie ou les jeux de mots et les tropes. Pour citer quelques exemples : le sens de l’espagnol « He embarnecido » (« j’ai grossi ») (lettre I) est traduit littéralement par Teótimo T., « J’ai engraissé », et de manière imagée par Dumas, « Mon teint est coloré » ; la « boina » des carlistes (lettre IV) devient « boina » avec une note descriptive chez Dumas et « béret » chez Teótimo T. ; Dumas préfère utiliser « partner » plutôt que le terme commun « joueur », comme Teótimo T., pour le « tresillo », jeu de cartes (lettre III) des « tertulias », lieu de sociabilité que seul ce dernier mentionne. Chacun surmonte les difficultés des expressions idiomatiques à sa manière : par exemple, si « para el obispo » (lettre II) devient littéralement « pour l’évêque » mais avec une note explicative (« travailler pour le roi de Prusse ») et « Pero Grullo » est rapporté comme « M. de la Palisse », « eso salta a la cara como un cigarrón » (lettre V), donne « cela saute aux yeux comme une cigale » (Dumas) et « cela saute aux yeux » (Teótimo T.). Pourtant, « Esto parece cosa de comedia de magia » (lettre V) devient « On croirait une décoration féérique de théâtre » chez Dumas, plus près du contexte théâtral référentiel, et « On dirait un tour de sorcellerie » chez Teótimo T., plus neutre. Quant à « prosaísmo de ochenta navidades » (lettre III), cela devient « prosaïsme de quatre-vingt-dix-années » (Dumas) et « prosaïsme révoltant » (Teótimo T). De même, leurs versions varient ponctuellement dans certaines images rhétoriques lors du choix des prépositions comme « Las plumas han dormido como marmotas sin sus feísimas caretas negras » (lettre III) : « Mes plumes ont dormi comme des marmottes sous leurs vilains masques noirs » (Dumas) ; « Les plumes ont dormi comme des marmottes dans l’ombre de leur vilain d’écritoire » (Teótimo. T., qui a vu plus juste).

  • 22 « […] – Real mozo, vengan acá esos cinco espárragos, que le quiero decir a su mercé la buena ventu (...)

11Il existe pourtant deux grands écueils au moment de reproduire les idiolectes les plus marqués de certains personnages : la présence délibérée de gallicismes d’une part, et d’autre part des registres familiers avec des expressions imagées et populaires, voire des virelangues. Alors que l’ironie de l’auteur sur la francomanie des années 1850 à travers les personnages de Fanchetta de Fuente-Rica et Alejandro Fuertes perd très nettement de sa force chez les deux traducteurs, qui défont les jeux de mots et les marques évidentes de gallicismes par suppression, affaiblissement ou manque d’explications, ces derniers essaient, malgré les difficultés, de rendre le ton pétillant ou moqueur d’autres correspondants. Soit ils le suivent de façon littérale, soit ils l’adaptent à leurs compétences linguistiques et à l’enchaînement textuel. Voici un extrait de la scène rapportée par l’un des protagonistes, Félix de Vea, lorsqu’il tombe amoureux, ébloui par l’apparition de la jeune Primitiva, par sa vivacité narquoise et par son charme andalou22 :

[…] Beau sire, montrez-moi vos cinq doigts, qui ressemblent à cinq asperges ; je veux dire à votre grâce sa bonne aventure. Allons, beau sire, ne soyez pas désobligeant avec votre visage de roses de l’année passée, avec vos yeux enfouis dans une grotte, et votre cou de bouteille ; ne soyez pas si dédaigneux, beau sire ; moi, je ne le suis pas, et pourtant, dans mes veines, il coule du sang du roi Pharaon./ La jeune demoiselle est toujours de bonne humeur, dit d’une voix aigre-douce le petit docteur, en approchant sa chaise près de la table et en distribuant les fiches./ Votre grâce, avec sa figure de pitimini, continua la ravissante petite Gîtane, désire-t-elle que je lui chante une chanson ? Et, sans attendre la réponse, elle prit une guitare et, d’une voix charmante et avec une grâce sans pareille, elle chanta :/ – « Les médecins et les chirurgiens ne vont pas à la grand’messe, parce que les morts leur crient : Voici celui, qui nous a tués ! »/ Puisque ma chanson ne fait pas plaisir à votre seigneurie, continua la jeune fille, en voyant que le docteur, plus sérieux que le deuil, ne sourcillait pas, eh bien ! je vais lui réciter un…./ Allons, Primativa [sic], dit sa mère en l’interrompant, fais-nous grâce de ces enfantillages, qui sont de mauvais goût./ Ma mère, répondit celle-ci, puisque nous sommes à Bornos, c’est-à-dire aux Alpujarras./ Mademoiselle, il me semble que Bornos,… dit don Pio./ Don Pio, taisez-vous, et faites attention que, toutes les fois que votre amour pour la patrie vous a porté à vous faire le champion de Bornos, il vous en a coûté un Codillo./ Jeu ! dit don Cristobal Tamagno./ Commandant, comme vous y allez, s’écria don Pio ; vous êtes capable de dire que vous jouez sans avoir vu vos cartes. Je joue plus ! solo !/ Que dites-vous ? Que vous jouez un solo ? demanda le commandant, ce n’est pas possible !/ Solo ! ne vous déplaise./ Docteur, avez-vous examiné vos cartes avec attention ?/ Commandant, s’écria le docteur avec impatience, je vous ai dit que je jouais solo, solo, solo ! […] (Dumas, « Lettre XXVI », 380-384)

[…] – Beau garçon, présentez-moi ces cinq asperges (les cinq doigts de la main), car je veux vous dire la bonne aventure. Allons, mon beau monsieur, n’y mettez pas de mauvaise volonté, avec cette figure de rose de l’an passé, ces yeux enfoncés dans leurs orbites et ce cou de bouteille. N’ayez pas tant de caprices, car je n’en ai pas moi, et le sang du roi Pharaon court cependant dans mes veines./ – La petite est toujours de bonne humeur, dit le petit docteur d’un ton aigre-doux, en approchant sa chaise de la table de jeu et distribuant les fiches./ – Voulez-vous, figure de pitimini, que je vous chante un couplet ? dit l’éblouissante bohémienne./ Et sans attendre une réponse, elle prit une guitare et avec une grâce infinie et une voix charmante, elle se mit à chanter : Médecins et chirurgiens/ Ne vont pas à la grand’messe,/ De peur que les morts leur crient :/ Voilà mon assassin qui passe./ – Est-ce que le couplet ne vous plaît pas ? poursuivit la jeune fille en voyant que le docteur, plus sérieux qu’un enterrement, ne sourcillait pas. Eh bien ! je vais vous donner une kyrielle de mots à répéter comme je les dirai ; j’ai envie de voir comment vous vous en tirerez./ – Et avec une volubilité incroyable, elle poursuivit :/ – Le bâton du docteur Soyoclo n’a pas de poignée ; on lui en fera une avec le bout de la queue de la petite chatte mendiante Scipitipandiga ; mais la petite chatte mendiante Scipitipandiga répond que le bout de sa queue n’est pas fait pour servir de poignée au bâton du docteur Soyoclo./ – Allons, Primitiva, dit sa mère, cesse ces enfantillages, car ils deviennent fatigants./ – Pourtant, maman, répondit celle-ci, puisque nous sommes à Bornos, comme qui dirait dans les Alpujarras…/ – Cependant, petite… dit Don Pio./ – Taisez-vous, Don Pio ! s’écria Primitiva. N’oubliez pas que chaque fois que votre zèle patriotique vous a porté à vous faire le champion de Bornos, il vous en a coûté un codillo./ – Je joue, dit le commandant Tamano./ – Que le diable vous emporte, commandant ! s’écria Don Pio ; vous êtes capable de dire que vous jouez sans avoir vu vos cartes. Je joue plus Je joue seul./ – Comment vous jouez seul ! demanda le commandant ; c’est impossible./ – Seul, et trois de plus./ – Alors je joue quatre, dit le vétéran. Docteur, avez-vous regardé vos cartes avec attention ?/ – Allons encore ! dit Don Pio en grognant./ – Prenez garde, dit le commandant./ – Commandant, s’écria le docteur impatienté, je vous ai dit que je jouais seul ; est-ce que vous ne m’avez pas entendu ? […] (Teótimo T., « XXVIe lettre », 181-183)

12Ce parallèle entre les deux versions de cet extrait constitue un exemple significatif des démarches des deux traducteurs qui met en jeu leurs compétences linguistiques et culturelles. Ce fragment, plus complexe à cause des divers niveaux de langue, face à d’autres passages dont le ton est plus aisément communicable – comme par exemple la correspondance parfois soutenue, réfléchie et parsemée de leçons de vie entre Serafina et Carlos –, souligne la supériorité du traducteur de 1886, qui ne cède pas aux stratégies de Dumas pour éviter le virelangue. Tous les deux parviennent à rendre le portrait des personnages en situation ainsi que le rythme et la tension du jeu en y incorporant un vocabulaire spécifique. Mais Teótimo T., dans sa version plus moderne, se montre plus expressif. Il avertit le lecteur dans une petite note et s’efforce d’adapter le registre du discours à une ambiance moins formelle et plus familière. Si le traducteur de 1886 supprime tous les discours d’autorité et les prologues des éditions originales, s’il fait aussi ses propres choix sur le texte, il ne se montre pas pour autant moins sérieux et attentif. Même si, tout en respectant pour l’essentiel le texte original, il cherche la synthèse d’une façon plus marquée que Dumas, Teótimo T. contribue avec lui à la diffusion de l’écrivain espagnol, et il a pour mérite incontestable d’avoir traduit d’autres romans de l’écrivain beaucoup moins répandus en France.

Notes

1 Ce roman de mœurs a été publié chez Mellado en 1858. Du fait du succès européen de Fernán Caballero, la collection de ses œuvres complètes (1856-1864) chez Francisco de Paula Mellado, important éditeur madrilène également bien connu en France, devient alors une référence, malgré les nombreuses fautes d’impression des rééditions successives.

2 Paris, Téqui, imprimeur-éditeur.

3 Ce sont Callar en vida y perdonar en muerte (Se taire pendant la vie et pardonner à la mort) et La flor de las ruinas (La fleur des ruines). Sur la couverture, il n’est attribué au traducteur que la responsabilité du roman épistolaire, sans autre allusion aux nouvelles jointes.

4 Paris, E. Dentu. Il y aurait eu, semble-t-il, une traduction précédente dans la presse par Germond de Lavigne, mais malgré les indices fournis par Montesinos (Fernán Caballero. Ensayo de justificación, México, El Colegio de México, 1961) il n’a pas été possible de la trouver. Le second texte (El Alcázar de Sevilla) est paru en 1862 (Sevilla, La Andalucía) puis chez Mellado en 1863.

5 Meaux, Imprimerie de A. Carro, 1860. Il publiera en 1862 au même endroit une deuxième édition corrigée d’après la révision faite par l’auteur et augmentée des notes de tous les deux.

6 Plusieurs textes sont rédigés à l’origine dans les langues que l’auteur maîtrisait alors : le français surtout, l’allemand en raison des vicissitudes familiales, et l’espagnol. Par exemple, le brouillon de La Familia de Alvareda a été écrit en allemand et ceux de La Gaviota – traduit en espagnol par J. J. de Mora – et d’Elia o la España treinta años ha en français.

7 Pour une approche de l’état de la question sur l’auteur, voir l’étude préliminaire de M. Comellas à son édition de Fernán Caballero, Obras escogidas, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2010.

8 Deux Nouvelles andalouses posthumes de Fernan Caballero, Paris, Plon, Nourrit et Cie, 1882.

9 Une nouvelle de Fernan Caballero, Angers, Imprimerie-librairie Germain et G. Grassin, 1888.

10 Par exemple, la déception de Bonneau-Avenant : « Il y a plus de vingt ans déjà que les Nouvelles andalouses, signées du pseudonyme de Fernán Caballero, sont devenues l’une des gloires littéraires de l’Espagne, et malgré tant d’années écoulées, au milieu d’un succès croissant, ce nom est encore inconnu en France, en dehors du petit nombre de ceux qui s’occupent de littérature étrangère. […] Mais c’est à peine si quelques-uns de ses ouvrages ont été traduits en français, à l’heure où leur succès faisait éclat à Madrid, et à un si petit nombre d’exemplaires que le bruit qui s’était fait un instant autour d’eux s’est éteint presque aussitôt, pour ne plus renaître. » (Deux nouvelles…, p. 2-3)

11 Fernán Caballero, Nouvelles andalouses, avec notice biographique et littéraire, Paris, H. Gautier, coll. « Nouvelle Bibliothèque Populaire », s. d.

12 Nouvelles andalouses, scènes de mœurs contemporaines, Paris, Hachette, 1859.

13 Pour une approche de sa façon de traduire et sur l’opinion de l’auteur à cet égard, voir Anne-Rachel Hermetet, Frédéric Weinmann et al., « Prose narrative », dans Yves Chevrel, Lieven D’hulst, Christine Lombez (dir.), Histoire des traductions en langue française. xixe siècle, 1815-1914, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 630-631.

14 Il faudrait examiner non seulement les contrats mais aussi la correspondance de l’auteur, grande et infatigable épistolière, en cherchant à analyser ses relations avec quelques traducteurs français comme Dumas ou Germond, qui cite des extraits de cet échange dans sa préface de 1859. Pour l’instant, si l’on excepte la correspondance avec son ami Latour et des commentaires à d’autres destinataires, les indices relatifs à ces relations ne sont présents que dans des allusions des traducteurs et dans quelques notes de l’auteur qui n’auraient de sens que pour un lecteur étranger.

15 Il est difficile de savoir jusqu’à quel point. D’après sa correspondance, ses réactions sur quelques traductions précises ne sont pas positives. D’autre part, malgré les réticences de l’auteur à l’égard des mots et même du style, les déclarations des traducteurs à ce propos ne sont pas fréquentes et leur position se reflète souvent dans leurs textes.

16 Dans sa préface de 1859 (p. X-XI) il signale : « Il nous reste maintenant un droit à défendre, celui que l’auteur a bien voulu nous donner de traduire son œuvre. Ce droit est à nous depuis plusieurs années, et nous le revendiquons pour nous et pour lui. […] Nous croyons cette précaution utile, ne serait-ce que pour sauver l’œuvre intéressante du charmant écrivain d’interprétations, peut-être incorrectes, souvent fantaisistes, qui pourraient compromettre aux yeux des lecteurs une exacte opinion et une réputation méritée. »

17 Ces publications appartiennent à une période d’essor spectaculaire de l’édition, dans les années 1855-1865 [Blaise Wilfert-Portal, « Traduction littéraire : approche bibliométrique », dans Yves Chevrel, Lieven D’hulst, Christine Lombez (dir.), Histoire des traductions en langue française…, op. cit., p. 292-302].

18 Dumas se proposait notamment, de son propre aveu en 1862, d’occuper ses loisirs et de distraire le public français, en l’initiant « consciencieusement » aux mœurs, coutumes, usages et sentiments populaires du peuple de l’Andalousie.

19 Pour les parallèles entre les textes, on a suivi l’édition espagnole Un verano en Bornos, novela de costumbres, Madrid, Establecimiento Tipográfico à cargo de D.J. Bernat, 1864.

20 Par exemple, il est le seul à ne pas mentionner l’opium parmi les médicaments prescrits à Serafina, personnage hyperesthésique, de même qu’il substitue aux poules (« gallinas ») qui bougent librement à Bornos « divers oiseaux de basse-cour ».

21 Dumas ajoute l’accent sur le nom du médecin directement dans le corps du texte en supprimant l’explication de la voix narratrice, quoiqu’il rappelle, sommairement, en bas de page : « Jeu de mots : mate [sans accent], en espagnol, veut dire tue » (35), sans faire attention au temps verbal dans la langue d’origine.

22 « […] – Real mozo, vengan acá esos cinco espárragos, que le quiero decir a su mercé la buena ventura. Vamos, señor, no sea vd. desaborío, con esa cara de rosa del año pasado, esos ojos en cueva y ese pescuezo de botella, ¡ no gaste tanta fantasía !… que no la tengo yo, y corre en mis venas la sangre del rey Faraón./ – La niña siempre está de buen humor, dijo en tono agridulce el diminuto doctor, acercando la silla a la mesa y repartiendo las fichas./ – ¿ Quiere su mercé, cara de pitiminí, prosiguió la hechicera gitanilla, que le cante una copla ?/ Y sin aguardar respuesta, cogió una guitarra, y con una hermosa voz y mucha gracia se puso a cantar :/ Médicos y cirujanos/ No van a misa mayor,/ Porque les gritan los muertos :/ “¡Ahí pasa el que me mató !”/ – ¿ No le hace a su mercé gracia la copla ? prosiguió la niña al ver que el doctor más serio que un duelo no pestañeaba ; pues le diré un traba-lengua, por ver si lo repite tal cual se lo diré ; y con increíble velocidad prosiguió :/ – El bastón del doctor Soyoclo no tiene puño ; del rabo de la gatica mendiga Scipitipandiga se le hará uno ; y responde la gatica mendiga Scipitipandiga, que su rabo no está para hacer puños al bastón del doctor Soyoclo./ – Vamos, Primitiva, dijo su Madre, deja esas niñadas, que son chabacanas./ – Madre – contestó esta-, si estamos en Bornos, que es como si dijéramos en las Alpujarras./ – Niña, me parece… – dijo don Pío./ – ¡Don Pío, calle usted ! – exclamó Primitiva –. Y tenga presente que cada vez que su amor patrio le ha llevado a salir de Bornos le ha costado un codillo./ – ¡Juego ! – dijo don Cristóbal Tamaño./ – ¡Comandante…, caramba con usted ! – exclamó don Pío –. Es usted capaz de decir que juega sin haber visto sus naipes. ¡Juego más ! ¡Solo !/ – ¿Qué juega usted solo ? – preguntó el comandante –. No puede ser./ – ¡Solo y tres más !/ – Entonces son cuatro – repuso el veterano –. Doctor, ¿ha mirado usted despacio sus naipes ?/ – ¡Dale bola ! – gruñó don Pío./ – Eso quisiera usted – le dijo el comandante./ – Comandante – exclamó impaciente el doctor –, he dicho que juego solo, ¿lo ha oído usted ? […] » (Carta XXVI, 169-170).

Auteur

Membre du département de philologie anglogermanique et française de l’université d’Oviedo. Ses travaux s’attachent à l’étude des transferts culturels entre la France et l’Espagne au xixe siècle et au début du xxe. Outre son étude Las historias de la literatura española en la Francia del siglo xix (Prensas Universitarias de Zaragoza, 2007), elle a publié de nombreux articles consacrés à la réception de la littérature française en Espagne dans la presse périodique. Ses recherches actuelles concernent la diffusion des auteurs espagnols en France à travers les traductions, ainsi que la réception diachronique de thèmes littéraires hispaniques.

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