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L’appel de l’étranger

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Lucile Arnoux-Farnoux
, 
Yves Chevrel
, 
Sylvie Humbert-Mougin

II. La part du littéraire

Comment faut-il traduire Shakespeare ?

Sur une traduction avortée d’Othello

Frédéric Weinmann

Texte intégral

  • 1 Voir Jacqueline Pluet-Despatin, Michel Leymarie, Jean-Yves Mollier (dir.), La Belle Époque des rev (...)
  • 2 Voir Sophie Lucet, « La critique théâtrale en questions dans la Revue d’Art dramatique (1866-1909) (...)
  • 3 Pour des raisons d’économie, les références à la Revue d’Art dramatique figurent entre parenthèses (...)

1Le 1er janvier 1886 voit la naissance de la Revue d’Art dramatique, un mensuel créé par Edmond Stoullig sur le modèle de la Revue des Deux Mondes. À la « Belle Époque des revues » que constitue la période 1880-19141, cet organe qui survit jusqu’en 1909 au prix de nombreuses adaptations semble particulièrement représentatif à la fois des courants dominants et des tentatives de rénovation de la scène française à la fin du siècle dans la mesure où il rend compte de l’ensemble du paysage théâtral et qu’il oscille entre discours institutionnel et discours militant, y compris dans le domaine de la littérature étrangère2. Ainsi, les 12 premiers numéros de la revue attestent la place importante que Shakespeare occupe sur la scène parisienne en 1886 : Sarah Bernhardt incarne Ophélia dans une adaptation de Charles Samson et Lucien Cressonnois au Théâtre de la Porte Saint-Martin (I, 366-3693) ; l’Odéon propose le Songe d’une nuit d’été dans l’adaptation de Paul Meurice (II, 168-175) tandis que l’Opéra Comique reprend le Songe d’une nuit d’été d’Ambroise Thomas, sur un livret de Jean Bern Rosier et Adolphe de Leuven (II, 178-182) ; enfin, à l’automne 1886, Hamlet figure à l’affiche de la Comédie-Française dans la traduction d’Alexandre Dumas et Paul Meurice, revue par ce dernier après la mort de son célèbre collaborateur (IV, 61 ; IV, 120-123 ; IV, 123-127). En même temps, derrière l’apparent triomphe, l’omniprésence de façade, les critiques de la Revue d’Art dramatique dressent un bilan plutôt sceptique de la réception du « grand Will », comme ils se plaisent à le nommer. Se moquant de la question rhétorique d’un rédacteur qui s’était demandé, dans un « journal à un sou », qui ignore le Songe d’une nuit d’été, Albert Soubies estime que le public de cette pièce se limite dans tout Paris à deux ou trois mille personnes cultivées :

On connaît le titre de la pièce, parce qu’on a joué dans les concerts du dimanche la partition de Mendelssohn, parce qu’on ne peut pas assister à une messe de mariage sans que l’organiste du lieu ne vous serve la fameuse Marche nuptiale, parce qu’il y a un opéra-comique qui porte le même titre, mais bien peu de gens connaissent la pièce parce qu’ils l’ont lue. (II, 169)

2De son côté, Jacques Saint-Cère (pseudonyme assez cocasse de l’escroc d’origine allemande Armand Rosenthal, également rédacteur au Figaro) déclare sans ambages :

Shakespeare, Goethe, Calderón tout aussi bien que Lopez de Vega, ont laissé des chefs-d’œuvre que seule la scène française ne connaît pas. (IV, 61)

3Et Émile Morlot écrit au sujet de Hamlet :

Shakespeare est peut-être l’auteur étranger dont le nom est le plus connu en France ; mais, hélas ! ses œuvres ne sont pas beaucoup plus représentées que les pièces de Goethe et Schiller. On n’a pourtant pas à craindre l’hostilité de la Ligue des patriotes ! Sauf Othello, Macbeth, Hamlet et le Roi Lear, qui apparaissent de loin en loin sur un théâtre à court de succès, on ne connaît guère l’œuvre du poète anglais que par le livre. (I, 366)

4Quelques mois plus tard, il récidive et conclut sa critique en ces termes :

Sans lui [l’acteur Mounet-Sully], Hamlet serait à la Comédie-Française ce que sont à peu près partout en France les pièces de Shakespeare, une curiosité, mais un spectacle médiocrement intéressant pour la foule qui ne va généralement au théâtre que pour s’amuser – ce qu’on aurait tort de lui reprocher. (IV, 127)

  • 4 Sur cette mise en scène, on se reportera toutefois à Jean Jacquot, Shakespeare en France. Mises en (...)

5Shakespeare apparaît donc comme un auteur réservé à une élite, dont on ne joue guère que quatre ou cinq titres, dans des adaptations souvent édulcorées. Albert Soubies dénonce par exemple « les étranges libertés prises avec l’histoire par les auteurs du livret du Songe d’une nuit d’été » (II, 179). Émile Morlot, pour sa part, qualifie l’Hamlet de Charles Samson et Lucien Cressonnois de « traduction assez fidèle au drame anglais » et d’« adaptation la plus complète qu’[il] connaisse » tout en signalant que les auteurs ont « élagué avec habileté ce qui aurait rendu la pièce un peu lourde pour une scène française » (I, 367). Ailleurs, il mentionne que Paul Meurice est revenu sur les principales libertés de la traduction qu’il avait publiée avec Alexandre Dumas en 1848 (notamment la modification du dénouement) et en arrive à ce verdict en demi-teinte : « D’ailleurs la version représentée au Théâtre-Français suit d’une façon beaucoup plus serrée le texte anglais que la version primitive. » (IV, 1254) On ne peut donc que cautionner l’avis de Georges Pellissier quand il écrit en guise d’introduction à un long article intitulé « Le drame shakespearien sur la scène française » (I, 204-221) :

Que d’efforts il a fallu pour nous faire accepter un Shakespeare vraiment shakespearien […]. Si nous avons fini par nous assimiler Shakespeare, c’est par une révolution du goût qui, comme notre révolution politique, a eu tout d’abord ses lents progrès, puis ses coups d’éclat, ses tentatives de restauration, ses recrudescences subites. Aussi bien, cette assimilation n’est pas encore complète ; l’on a pu dire que le poète est entré définitivement dans le domaine de la pensée française, mais on ne saurait prétendre qu’il soit vraiment acclimaté sur notre théâtre. (I, 204)

  • 5 Georges Pellissier, Shakespeare et la superstition shakespearienne, Paris, Hachette, 1914.
  • 6 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Genève, Slatkine (...)

6L’agrégé de lettres, alors professeur au lycée Lakanal et futur auteur de Shakespeare et la superstition shakespearienne5, retrace en trois parties la réception française du dramaturge anglais : d’abord, le mépris au xviie siècle et la découverte au xviiie (Abel Boyer, Voltaire, Pierre Antoine de La Place, le capitaine d’infanterie Douin, Jean-Marie Collot d’Herbois, Pierre Félicien Letourneur, Jean-François Ducis) ; ensuite, la révolution littéraire dans la première partie du xixe (François Guizot, Victor Hugo, Alfred de Vigny) ; enfin, l’évolution depuis 1840 (Benjamin Laroche, François-Victor Hugo, Jules Lacroix, Jean Richepin), résumée par le cri de Théophile Gautier : « Nous sommes enfin dignes de Shakespeare6 ! » Les principaux intermédiaires sont nommés, le schéma d’interprétation encore en vigueur aujourd’hui déjà posé : Shakespeare se présente comme le principal agent de la querelle qui a déchiré le monde des lettres depuis le xviiie siècle et permis le jaillissement romantique. Dans ce cadre, l’histoire des traductions est conçue comme un cheminement assez rapide vers une fidélité toujours plus grande, une authenticité accrue, c’est-à-dire un rejet progressif des coupes, des modifications, de l’imitation. À cet égard, Pellissier introduit une intéressante restriction lorsqu’il oppose une traduction destinée à la lecture, comme celle de François-Victor Hugo (« le vrai Shakespeare, aussi exactement rendu qu’il peut l’être dans une langue étrangère »), et une traduction pour la scène (celle de Jules Lacroix, par exemple, qui « n’avait pas encore osé donner une traduction vraiment fidèle et complète », jugeant « bien des parties du drame anglais incompatibles avec notre scène »). Le professeur publiciste en arrive ainsi à la conclusion qu’en 1886, les théâtres ou plutôt les spectateurs ne sont pas prêts à recevoir ce qu’il appelle « le vrai Shakespeare », « le vrai Macbeth », « une pièce vraiment shakespearienne » :

Quelques changements que notre théâtre ait subis depuis deux siècles, depuis cinquante ans surtout, la conception générale n’a pas varié autant qu’on pourrait le penser. Notre idéal, si nous ne cherchons pas à l’atteindre par les mêmes moyens, est encore, dans ses traits essentiels, conforme à celui des classiques. […] Ce goût pour la sobriété, pour l’ordre et la proportion de toutes les parties, pour la juste économie des moyens, pour la logique des développements, pour une action serrée et vigoureuse qu’aucun hors-d’œuvre n’interrompt, que ne retarde aucun acte inutile, aucune parole oiseuse, ce goût classique enfin, puisqu’il faut l’appeler par son nom, tient au fond [sic] même de notre génie national […]. Il se concilie d’ailleurs avec l’admiration que nous devons au génie vraiment unique de Shakespeare ; mais le poète anglais, en admettant même que sa naturalisation soit complète, ne sera jamais chez nous, au moins sur la scène, qu’un étranger naturalisé. (I, 220-221)

7Derrière la conception d’un progrès en matière de traduction, c’est-à-dire la croyance en un respect de plus en plus sensible de l’altérité, de l’étrangeté, des particularités du texte original, la théorie de l’identité nationale sert ici à justifier une pratique ambiguë et un point de vue foncièrement conservateur. Selon Pellissier, les théâtres se contentent de l’esprit de Shakespeare et rejettent la lettre. Cependant, il va plus loin : il ne constate pas seulement que la scène française n’offre en 1886 que des adaptations ; il rabaisse par avance la mise en scène – à ses yeux manifestement improbable – d’une traduction « littérale » au rang de simple hommage. En vérité, il tient les raccourcis, les coupes, les élisions pour inévitables. C’est en cela que son étude reflète sans doute le mieux la situation en 1886.

  • 7 Sur la difficile gestation de cette traduction, voir Michel Brix, Claude Pichois, Gérard de Nerval (...)
  • 8 Christian Genty, Histoire du théâtre national de l’Odéon. Journal de bord. 1782-1982, Paris, Fisch (...)
  • 9 Jules Claretie, La Vie moderne au théâtre. Causeries sur l’art dramatique, Paris, Barba, 1869, vol (...)

8Un autre document, du mois de septembre, renseigne à la fois sur la réception de Shakespeare en France dans les années 1880 et sur l’état de ce qui ne s’appelle pas encore la traductologie. Il s’agit d’une brève contribution d’Alphonse Pagès, intitulé « Comment faut-il traduire Shakespeare ? » (III, 197-202). En vérité, le texte se rapporte à des faits remontant aux années 1880-1882, mais ceux-ci semblent n’avoir rien perdu de leur signification en 1886 – du moins aux yeux de l’auteur. Rappelons-les brièvement. Enseignant, musicologue, romancier, dramaturge, (co-) traducteur de Poe, Kotzebue et Bjørnson, Pagès entretenait des relations régulières avec l’Odéon : en 1862, le directeur de l’époque, Charles de La Rounat, lui avait demandé de revoir la traduction de Misanthropie et Repentir de Kotzebue que Nerval avait réalisée (et Dumas corrigée) pour la Comédie-Française où elle fut créée le 28 juillet 18557 et que Pagès livra à son tour « revue, corrigée et expurgée, suivant les indications prescrites8 ». Au milieu des années 1860, il y avait même mis en scène « un excellent Molière à Pézénas9 ». C’est dans ce contexte que Charles de La Rounat, rappelé à la tête de l’Odéon après une interruption de 14 ans, lui aurait commandé « vers le milieu de l’année 1880 » une traduction d’Othello, qu’il souhaitait monter l’année suivante. S’attelant aussitôt à la tâche, Pagès traduisit en vers blancs les trois premiers tableaux et les envoya à son commanditaire avant de partir à Lisbonne où devait se dérouler le troisième congrès de l’Association littéraire internationale, préparant celui de Berne en 1886. À son retour, il trouve chez lui le manuscrit accompagné du commentaire suivant :

Avec le repos à la césure (6e pied) et l’arrêt du sens au 12e, le vers blanc pouvait encore passer pour un vers ; mais avec la prosodie moderne, c’est-à-dire une césure capricieuse ou nulle, et l’enjambement, ce n’est plus que de la prose contrainte et cela ne signifie plus rien du tout. À quoi bon ?
Tous les essais, avec l’ancienne prosodie, ont été vains et n’ont donné aucun résultat. – C.R. (III, 201)

  • 10 Guillaume Peureux, La Fabrique du vers, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2009, p. 485 et 492.
  • 11 Jean-François Marmontel, article « Blancs », dans Supplément à L’Encyclopédie, Amsterdam, Rey, 177 (...)

9La fin de non-recevoir du directeur de l’Odéon pose, dans sa sèche brièveté, quelques problèmes d’interprétation : par « prosodie moderne », il entend assurément la poétique issue du romantisme et notamment de la « dislocation hugolienne », qui culmine dans les années 1870 où l’on assiste à la « production de vers qui ne semblent plus métriques »10. Par déduction, « l’ancienne prosodie » désigne la poétique dite « classique », dans laquelle on associe en général le vers blanc à la poésie étrangère, comme le prouve l’article de Marmontel dans l’Encyclopédie : « Dans la poésie moderne on appelle vers blancs des vers non rimés. Plusieurs poètes anglais et allemands se sont affranchis de la rime ; mais les Allemands ont prétendu y suppléer en composant des vers métriques à la manière des Latins ; les Anglais se sont contentés du vers rythmique qui est le même que celui des Italiens11. » On l’associe alors en particulier à la traduction de Shakespeare par Voltaire et on le jugera longtemps contraire à la poésie française. Dans l’avis qui précède l’intéressante traduction de « chefs d’œuvre de Shakspeare » par Antoine Bruguière de Sorsum, Chênedollé écrivait encore en 1826 :

  • 12 William Shakespeare, Chefs-d’œuvre de Shakspeare traduits, conformément au texte original, en vers (...)

Nous ne voulons point ici déterminer à l’avance le jugement du public sur l’effet des vers blancs que M. de Sorsum a cru devoir employer, nous ne nous dissimulons pas nous-mêmes que cette innovation paraîtra bien hasardeuse à un public que Racine, Corneille et Voltaire ont accoutumé sans retour au joug de la rime ; mais si on veut juger sans prévention le travail de M. de Sorsum, on ne pourra s’empêcher de reconnaître dans l’emploi qu’il a fait du vers blanc, jusqu’ici proscrit avec tant de rigueur, une sorte d’abandon, de grâce, très propres à rendre l’effet de la poésie irrégulière et libre de Shakespeare.12

  • 13 Voir Christian Genty, Histoire du théâtre national de l’Odéon…, op. cit., p. 55.
  • 14 William Shakespeare, Othello. Le More de Venise. Drame en cinq actes, huit tableaux. Traduction en (...)

10Le vaudevilliste et metteur en scène La Rounat rejette sans appel la versification « moderne », c’est-à-dire le vers au rythme aléatoire, et tient toujours l’alexandrin non rimé pour la limite extrême de l’audace en matière de prosodie. Ce qui pose vraiment problème dans son billet, c’est la dernière phrase, qui semble condamner de manière définitive les règles classiques pour la traduction de Shakespeare. Il s’agit pourtant d’une surinterprétation puisque La Rounat retient finalement la traduction que, d’après Christian Genty13, son prédécesseur Félix Duquesnel avait commandée au jeune Louis de Gramont, fils du littérateur et traducteur Ferdinand de Gramont, qui débute ainsi une importante carrière de librettiste et de traducteur de Shakespeare. Malgré le semi-échec de cette entreprise (les représentations, amorcées le 15 avril 1882, furent interrompues au bout d’un mois), le texte parut la même année chez Calmann-Lévy. Dans sa dédicace à La Rounat, Gramont se flatte d’avoir joui de ses précieux conseils d’« homme de théâtre expérimenté et d’homme de lettres délicat14 ». Quand La Rounat déclarait dans son billet que le vers blanc, c’est-à-dire l’alexandrin non rimé, était la limite extrême qu’on pouvait tolérer, il réclamait donc en fait un alexandrin à rimes suivies et césures variables, comme le montrent les trois premiers vers de la pièce dans la traduction de Gramont :

  • 15 Ibid., p. 1.

Tush ! never tell me ; I take it much unkindly
Fi ! ne me parle pas, Iago. Lorsque ce More,
Cet Othello, ravit la femme que j’ adore,
– Hélas ! Desdémona, – je suis exaspéré
That thou, Iago, who hast had my purse
Que toi, toi qui puisais dans ma bourse à ton gré,
As if the strings were thine, shouldst know of this.
Tu sois le confident de toute cette histoire.15

  • 16 Cité d’après Catulle Mendès, Rapport à M. le Ministre de l’Instruction publique et des Beaux Arts (...)
  • 17 Aucune réponse à notre connaissance. La Revue d’Art dramatique ne fait pas place au courrier des l (...)

11Edmond Stoullig, le fondateur de la Revue d’Art dramatique, écrivit dans L’Année théâtrale en 1882 : « M. de Gramont a rendu dans notre langue les paroles, les actions et les personnages du poète anglais ; et c’est là le plus bel éloge que l’on puisse lui faire. Je ne le chicanerai donc pas sur son vers heurté, sur ses enjambements démesurés, sur ses rimes bizarres ; l’original a ses heurts et ses bizarreries ; l’essentiel était de le rendre pantelant, puissant et hardi comme il est16. » Quatre ans plus tard, Pagès assure qu’il ne garde aucune aigreur de cette mésaventure. Il prend à témoin le même Stoullig, à qui l’article est dédicacé, et s’interdit d’avoir un caractère grincheux. D’ailleurs, il loue lui aussi la traduction de son concurrent. C’est sans passion, écrit-il, qu’il relance le débat. Le ton qu’il emploie permet néanmoins d’en douter car les métaphores juridiques suggèrent assez qu’il intente un procès en appel. La Rounat, selon lui, n’a pas seulement « condamné » l’essai de traduction, il en a aussi condamné l’auteur. C’est pourquoi celui-ci demande l’avis du lecteur17 : « Seulement, prévient-il, il ne faudrait pas que mon nouveau juge fît comme l’ancien. » (III, 202) Il exige des preuves et continue jusqu’à nouvel ordre de penser que le vers blanc est un bon instrument pour traduire Shakespeare :

Je me trompe ? Prouvez-le-moi ! Vous me l’avez prouvé ? Répondez alors à ma première question, car il faudra bien que je la pose de nouveau, puisque je ne l’avais pas résolue : « Comment faut-il traduire Shakespeare ? » (III, 202)

  • 18 Edmond Cary, Comment faut-il traduire ?, Lille, Presses universitaires de Lille, 1985.
  • 19 Voir Yves Chevrel, Lieven D’hulst, Christine Lombez (dir.), Histoire des traductions en langue fra (...)

12Cette question, on le voit, est purement théorique puisque Alphonse Pagès défend avec hargne une thèse très claire. Elle mérite néanmoins qu’on s’y arrête un instant. La formulation qui, par un effet anachronique, rappelle un titre célèbre d’Edmond Cary18 trahit tout d’abord une perspective normative. Falloir n’est pas pouvoir : il est ici question d’impératif. Pagès n’envisage pas sa façon de traduire comme une modalité parmi d’autres, mais comme une solution absolue. Il aspire à offrir une traduction définitive. Mais cette question rappelle également – et de manière plus légitime, sans aucun doute – une autre référence, un grand absent, un dieu caché, un vide immense, une ombre digne de Hamlet, un géant disparu un an et demi plus tôt, le père du romantisme français : Victor Hugo et la « Préface de la nouvelle traduction des œuvres de Shakespeare », parue en 186519, dans laquelle le poète résumait toute l’histoire de la traduction en l’une de ces formules dont il a le secret :

  • 20 Victor Hugo, « Préface à la nouvelle traduction de Shakespeare », dans François-Victor Hugo (tradu (...)

Faut-il traduire Homère ? » fut la question littéraire du dix-septième siècle. La question littéraire du dix-huitième fut celle-ci : « Faut-il traduire Shakespeare ?20

13Entre le xviiie et le xixe siècle, la question se serait selon lui déplacée : passé le romantisme, il ne s’agirait plus de savoir s’il faut traduire le génie anglais, mais comment il faut le traduire. Hugo rappelait que l’audace pouvait coûter cher au siècle des Lumières. Letourneur, ridiculisé par Voltaire, en avait fait les frais. Aujourd’hui, écrivait-il sans préciser exactement quelle époque, traduire Shakespeare ne représenterait plus un danger. Mais la difficulté n’en resterait pas moindre. Le xixe siècle aurait induit un déplacement de la question, ou plutôt découvert la question de la traduction. Aux yeux de Hugo, en effet, Letourneur n’avait pas traduit Shakespeare, il l’avait parodié. Il peut sembler étonnant que Pagès n’adhère pas ou, au moins, ne renvoie pas à cette préface vieille de vingt ans. On a du mal à croire qu’il ne la connût pas. Mais si l’on se rappelle que son article ne s’appuie pas sur une réflexion neutre et posée, qu’il constitue une plaidoirie, un essai de légitime défense, avec toute la partialité qu’une telle entreprise suppose, on comprend qu’il ne peut guère citer la préface de Hugo étant donné que le grand poète répondait à sa propre question (« Comment faut-il traduire Shakespeare ? ») en des termes incompatibles avec les siens et qu’il présentait son fils comme le traducteur « définitif » des œuvres du « barde » anglais.

14Hugo père et fils ne sont d’ailleurs pas les seuls à être passés sous silence. Alors que l’article de Georges Pellissier, paru six mois plus tôt dans la même revue, témoigne d’une bonne connaissance de l’histoire des traductions de Shakespeare en français, celui de Pagès, aux objectifs tout différents, en offre une vision partielle non moins que partiale. Au total, il n’évoque que quatre traductions d’Othello – celle de Vigny écrite en 1821 et représentée en 1829, celle de Montégut datant de 1867, celle de Gramont publiée en 1882 et sa propre traduction avortée – ainsi que (pour des raisons que nous allons voir) celle de Jules César par Voltaire en 1761. En outre, il ne traite au mieux que quelques vers. Et il justifie ses choix de manière presque systématique par l’invocation du hasard.

15Son premier exemple, le plus développé, consiste, dit-il, en « vers que j’ai cités tout simplement parce qu’ils sont les premiers de la pièce et non à cause de leur lyrisme… il serait peut-être difficile d’en trouver de plus prosaïques dans Othello » (III, 198). Pour introduire le second, une longue citation de sa propre traduction, il annonce : « Je prends un passage au hasard, dans le premier [tableau]. » (III, 200) Quant au troisième, un extrait de Voltaire, il est même « très réellement pris au hasard » (III, 202). Pourquoi une telle insistance ? S’agit-il de simple rhétorique ? Procède-t-il de la sorte par pure commodité ? De fait, le hasard fait bien les choses : quand il ne cite pas les trois premiers vers de la pièce, il s’agit d’une quarantaine de vers tirés du premier « tableau » d’Othello (dans sa propre traduction) ou de cinq vers extraits de la scène II de l’acte I, c’est-à-dire des toutes premières pages de Jules César. Sa critique de traduction s’appuie donc de manière assez grossière sur le début des ouvrages concernés, rien ne permettant de supposer qu’il soit allé beaucoup plus loin. En même temps, l’invocation du hasard confère à sa démonstration un caractère plus général. S’il avait choisi de manière ciblée un passage, on pourrait lui reprocher un parti-pris. Un sondage, au contraire, mime l’objectivité. Si n’importe quelle citation vérifie ses affirmations, on est en droit d’admettre qu’il a raison. Cela étant, ses affirmations restent si floues qu’il n’est guère étonnant que quelques vers suffisent. La critique de traduction telle que la conçoit Pagès se distingue par sa superficialité.

  • 21 Catherine Treilhou-Balaudé, « L’occasion de Shakespeare », dans http://groupugo.div.jussieu.fr/gro (...)

16Pourtant, ce qui frappe plus encore, c’est le caractère péremptoire de ses appréciations. Alors que la critique littéraire s’efforce à cette époque de s’appuyer sur des faits, évite les jugements à l’emporte-pièce, aspire à une vérité positive, alors que – comme l’a bien montré Catherine Treilhou-Balaudé21 – Victor Hugo avait amorcé dès 1865 une critique « descriptive » de Shakespeare, la critique de traduction telle qu’elle apparaît à travers cet exemple se révèle être, en 1886, foncièrement normative. Passons rapidement sur la révérence convenue à son présumé concurrent, Louis de Gramont, « qui – dit-il – a traduit Othello pour l’Odéon, avec un vrai talent de poète, je me hâte de le dire, et une exactitude très supérieure à celle de ses devanciers » (III, 201). Comment a-t-il donc traduit Shakespeare ? Comme il le fallait ? Pagès ne fournit aucune preuve à l’appui de son appréciation – pas même une citation prise au hasard –, ce qui laisse à penser que pour démontrer sa bonne foi, il se contente d’attribuer à la version en cause les qualités essentielles à ses yeux, et sans doute aussi à ceux de ses contemporains, à savoir l’« exactitude » et le « talent de poète ». Évidemment, il n’est pas aisé de démontrer ni même de définir les deux concepts. Quant à prouver que Gramont est plus exact que ses prédécesseurs, cela exigerait une enquête approfondie sur l’ensemble de la pièce, que Pagès n’a probablement pas entreprise. Mais peu importe. Il vaut la peine de retenir ces notions comme des poncifs du discours sur la traduction autour de 1886.

17L’analyse n’est guère plus convaincante au sujet de Voltaire. En fait, Pagès se sert à nouveau d’un poncif (le discrédit de Voltaire en tant que poète et dramaturge) et se satisfait d’un jugement accablant avant de recopier cinq vers qui ne démontrent pas plus qu’ils n’infirment sa sentence : « […] son vers blanc, presque aussi monotone que son vers rimé, était impuissant à rendre le libre, fougueux et sonore vers de Shakespeare » (III, 202). Il ne cite pas l’original, ni aucune autre version française, suppose le contexte connu et n’explique rien, mais qualifie exclusivement l’effet produit dans la langue d’arrivée : la monotonie. On le dirait démuni d’instruments. À cet égard, sa critique de traduction mérite bien les qualificatifs de superficielle, normative et impressionniste. Au bout du compte, son article ne renferme qu’un seul extrait où il prend le temps de développer son point de vue. Il s’agit des trois premiers vers d’Othello qu’il cite successivement dans l’original, dans une traduction en prose vraisemblablement de sa plume (ce que les contemporains entendent par « version littérale », c’est-à-dire une version de travail), dans la version en alexandrins de Vigny, dans celle en prose de Montégut, puis à nouveau en anglais avec le détail de l’accentuation et, pour terminer, dans une traduction personnelle en alexandrins non rimés qu’il recopie ensuite sans alinéa pour dissimuler l’alexandrin :

Plus un mot ! Ainsi donc, tu tenais les cordons
De ma bourse, Iago, comme si c’eût été
La tienne, et tu savais la chose ? C’est indigne !
Et il me sembla que je pouvais, de cette façon, suivre le sens de très près et donner à ma phrase quelque chose de la mélopée du vers anglais.
On m’objectera sans doute que ce ne sont pas là des vers ? Que m’importe ? Je les écrirai en prose :
Plus un mot ! Ainsi donc tu tenais les cordons de ma bourse, Iago, comme si c’eût été la tienne, et tu savais la chose ? C’est indigne !

18Les deux pages offrent donc un bel exemple de critique de traduction telle qu’on la concevait en 1886. Il apparaît d’emblée que la citation constitue le principal outil de démonstration, comme si les textes parlaient d’eux-mêmes et contenaient une vérité d’évidence. Cependant, Pagès y joint cette fois une brève analyse qui permet de mieux comprendre les concepts dont il se sert, et en particulier celui d’exactitude. Dans la traduction de Vigny, écrit-il, on perdrait en « exactitude » parce que le poète retranche, ajoute et change. La prose seule permettrait l’exactitude, c’est-à-dire d’éviter les ajouts et les omissions. Être exact, ce serait par conséquent « rendre le sens », lequel ne lui paraît guère source de problèmes. On chercherait en vain une prise de conscience ou une prise en compte des difficultés de compréhension, de la polysémie, des ambiguïtés possibles et des difficultés inhérentes au transfert d’une langue à l’autre. Le message est conçu comme limpide ; il n’y a par exemple aucune réflexion sur les divergences existant entre les deux versions en prose (la version « littérale » et celle de Montégut), voire entre les trois (si l’on intègre dans cette catégorie la transcription en prose de ses trois alexandrins non rimés).

19La deuxième préoccupation de Pagès se rapporte au rythme. De fait, il pense en termes binaires : la traditionnelle opposition du fond et de la forme lui sert à distinguer, de manière non moins traditionnelle, les traductions en prose et les traductions en vers. On comprend ainsi mieux quel compliment il fait quand il vante à la fois l’« exactitude » et le « talent de poète » de Louis de Gramont. Mais ce qui mérite d’être souligné, c’est que la poésie, pour lui, semble tout entière tenir à ce qu’il appelle l’« effet rythmique » ou la « forme lyrique ». Il s’exclame par exemple à propos de Vigny, lequel, à ses yeux, cumule tous les défauts :

Encore si ce que l’on a perdu en exactitude on le gagnait en ressemblance rythmique !
Mais non, ces six vers de douze pieds à rimes plates ne rendent pas mieux l’effet rythmique des trois pentamètres iambiques non rimés de Shakespeare que les soixante-douze et quelques syllabes qu’ils contiennent n’en rendent le sens.
Si l’on traduit Shakespeare en prose, on peut le plus souvent tout dire, ne rien ajouter et être exact, mais l’effet rythmique cherché par le poète, qui pour une autre manière de dire aurait dit autre chose, ne sera aucunement rendu. (III, 198)

20À preuve Montégut, « ne donnant pas du tout l’impression de ces trois vers de cinq pieds » (III, 198.). Il faut en conclure qu’en 1886, le lyrisme se définit avant tout, sinon exclusivement, par le rythme, la cadence, la prosodie. Les autres aspects musicaux du vers restent absents, toute la poésie semble se résumer à la seule « mélopée ». La discussion sur l’alexandrin continue ainsi d’obséder les consciences : on cherche à tout prix à en sortir et, cependant, il semble impossible d’y échapper (à moins de tomber dans la prose). La génération romantique a débarrassé de la coupe et normalisé l’enjambement. Pourtant, Pagès ne parvient pas à envisager un autre mètre que « notre alexandrin ». D’une certaine manière, on sent une espèce de complexe à l’égard des langues à accent tonique. Toute son attention se focalise sur cette virtualité qui manque au français et qui lui paraît d’un grand avantage :

Ah ! si j’avais pu créer de toutes pièces un pentamètre français iambique non rimé ! Mais tout le monde sait que nous n’avons rien de ce qu’il faudrait pour cela, ni brèves, ni longues, ni accent tonique, et l’on rit encore des essais infructueux de Baïf. (III, 199)

21Tant qu’à devoir choisir, il recommande de privilégier le sens, « évidemment plus précieux et plus facile à rendre que l’effet rythmique » (III, 199). Mais cette préférence, ce conseil découle du désarroi plus que d’un raisonnement ; il contredit la proposition la plus mystérieuse, sans doute la plus profonde et aussi la plus importante de l’article – qu’il n’a pas soulignée sans raison – quand il parle du poète « qui pour une autre manière de dire aurait dit autre chose ». Pagès semble affirmer que pour le poète, la forme prime le fond, qu’elle dépasse le contenu, qu’elle est sa véritable finalité. C’est donc en vérité la forme qu’il privilégie. Si La Rounat le lui avait demandé, prétend-il, il aurait accepté de refaire un essai « soit en prose, soit en vers rimés » (III, 201). Mais sur ce point, il se leurre lui-même, il touche à sa propre contradiction puisqu’en dépit de sa mésaventure, il continue de considérer le vers qu’il appelle « blanc » comme la meilleure solution possible pour traduire Shakespeare :

Et ne venez pas me dire : « Vos vers blancs ne valent pas mieux que ceux de Voltaire ! » Il ne s’agit de savoir si je me suis bien ou mal servi de l’instrument, mais si l’instrument est bon ou mauvais. Je le crois bon. (III, 202)

22On comprend ainsi pourquoi Pagès, allant à l’encontre du sens de l’histoire, en vient à la fin de son article à citer Voltaire, l’ennemi héréditaire de Shakespeare aux yeux de ses contemporains. Certes, il décrète ses vers plats et monotones, il refuse sa conception laxiste de la rime, mais cela n’empêche qu’il le cite comme référence, comme alternative, position paradoxale à une époque où Voltaire est condamné et en tant que poète et en tant que dramaturge. Il faut donc que sa conviction soit profonde pour aller aussi loin dans l’obstination, la résistance, la protestation. Quelque six ans après les faits, il se cabre toujours contre le jugement de La Rounat, se défend d’être un partisan du vers blanc dans l’absolu et en appelle à l’autorité de Théodore de Banville, « notre maître et ami », qui a composé son Petit traité de poésie française « à ma prière et pour un journal dont j’avais la direction » :

Je serais le premier à traiter de Welche quiconque oserait proposer la suppression de la rime dans le vers français ou même le retour à ce que Voltaire appelait rime. Si je songe à employer le vers blanc c’est dans un cas tout à fait spécial et probablement unique, pour traduire celui de Shakespeare, pour obtenir, tout en serrant au plus près que je ne pourrais le faire avec le vers rimé le texte du poète, une mélopée analogue à la sienne, dont je ne donnerais assurément aucune idée à l’aide de la prose. (III, 202)

23La suggestion de Pagès est tout à fait intéressante du point de vue historique. Prisonnier des contradictions théoriques de son époque, déchiré entre l’impératif du sens et celui du rythme, qui apparaissent ici comme les deux pôles de la théorie de la traduction littéraire en 1886, il suggère de recourir à une forme impensable dans la poésie en langue maternelle, un mètre réservé à la traduction, voire à la traduction du seul Shakespeare, un vers marqué du sceau de l’étrangeté, un « monstre » poétique, comme aurait dit Hugo. Il suggère ni plus ni moins que la création d’une langue artificielle réservée au domaine de la traduction. La suggestion peut paraître extrême et absurde, fruit d’un esprit échauffé, incapable de se remettre en cause, campé sur ses positions, prêt aux excès les plus shakespeariens pour ne pas avoir tort. Mais au bout du compte, il rejoint les rédacteurs plus modérés de la Revue d’Art dramatique, en particulier Georges Pellissier qui en venait dans la conclusion d’un article pondéré, bien documenté, positiviste, à affirmer que Shakespeare ne pourrait jamais être sur la scène française qu’un « étranger naturalisé » (I, 221).

  • 22 Clive Scott, Vers Libre. The Emergence of Free Verse in France 1886-1914, New York, Oxford, Claren (...)

241886 est, selon l’expression de Clive Scott, un « annus mirabilis22 » : la mort de Victor Hugo le 23 mai de l’année précédente, qu’il compare à la rupture d’un barrage libérant un flot violent, la création de nombreuses revues littéraires (La Décadence artistique et littéraire, Le Décadent, La Pléiade, Le Symboliste, La Vogue, La Wallonie), la parution des premiers vers libres d’Arthur Rimbaud, de Gustave Kahn et de Jules Laforgue dans La Vogue, la publication du manifeste symboliste de Jean Moréas dans Le Figaro littéraire et des articles de Téodor de Wyzewa sur l’esthétique de Wagner dans la Revue wagnérienne ainsi que du Traité du verbe de René Ghil avec un « avant-dire » de Stéphane Mallarmé marquent en effet un tournant décisif dans la vie culturelle française. Dans notre perspective, c’est en outre l’année où les traductions de Walt Whitman par Jules Laforgue paraissent dans La Vogue. Le poète avait passé le Nouvel An à Elseneur où il s’était rendu avant de mettre la dernière main à une de ses moralités intitulée « Hamlet ». Le 30 janvier, il avoue à Gustave Kahn qu’il est « merveilleusement épris d’une jeune anglaise », son professeur de langue à Berlin. Le 29 juillet, enfin, il lui annonce la naissance du vers libre :

  • 23 Cité d’après David Arkell, « L’année 1886 », Europe, no 673, mai 1985 (Jules Laforgue), p. 103-122 (...)

J’oublie de rimer, j’oublie le nombre des syllabes, j’oublie la distribution des strophes, mes lignes commencent à la marge comme de la prose. L’ancienne strophe régulière ne paraît que lorsqu’elle peut être un quatrain populaire.23

  • 24 Théodore de Banville, Petit traité de poésie française, Paris, Bibliothèque de l’Écho de la Sorbon (...)
  • 25 Pour une analyse critique du concept de vers libre chez Banville, voir Clive Scott, Vers Libre…, o (...)
  • 26 Voir Jean Jacquot, Shakespeare en France…, op. cit., p. 41-42 ; John Pemble, Shakespeare Goes to P (...)
  • 27 Voir Yves Chevrel, Lieven D’hulst, Christine Lombez (dir.), Histoire des traductions en langue fra (...)

25Cette définition du vers libre pourrait presque s’appliquer aux trois premiers vers d’Othello dans la traduction avortée d’Alphonse Pagès. Malheureusement pour lui, le timide auteur n’a pas eu la force ou l’abnégation nécessaire pour continuer son entreprise malgré le refus de La Rounat. Prisonnier de la tradition, il se réclame de son ami Théodore de Banville qui, quinze ans auparavant, avait défini le vers libre comme « le suprême effort de l’art, contenant amalgamés en lui à l’état voilé, pour ainsi dire latent, tous les rythmes24 », mais qui entendait par là le vers irrégulier de Molière dans Amphitryon, de La Fontaine dans les Fables ou d’Alfred de Musset dans Rolla25. Pagès manque ainsi l’occasion d’entrer dans l’histoire littéraire comme un traducteur révolutionnaire de Shakespeare, un traducteur qui serait parvenu à proposer pour la scène une traduction sans alexandrins. Pour sa défense, il faut dire qu’André Antoine ne fonda le Théâtre-Libre que l’année suivante et ne monta Shakespeare à l’Odéon que vingt ans plus tard26. Pour l’heure, les « saisons shakespeariennes » de l’Odéon (1886-188827) privilégient encore et toujours des adaptations comme Le Songe d’une nuit d’été de Paul Meurice, que la Revue d’Art dramatique, sous la plume d’Albert Soubies, félicitait d’avoir éliminé les « grosses plaisanteries de Bottom » et les « grossières injures dont Démétrius et Hermia accablent à deux reprises la pauvre Héléna » : « On n’aurait pas pu les conserver sans choquer fortement le goût français. » (II 171)

Notes

1 Voir Jacqueline Pluet-Despatin, Michel Leymarie, Jean-Yves Mollier (dir.), La Belle Époque des revues. 1880-1914, Caen, IMEC, 2002.

2 Voir Sophie Lucet, « La critique théâtrale en questions dans la Revue d’Art dramatique (1866-1909) », dans Marianne Bury et Hélène Laplace-Claverie (dir.), Le Miel et le fiel. La critique théâtrale en France au xixe siècle, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2008, p. 55-67.

3 Pour des raisons d’économie, les références à la Revue d’Art dramatique figurent entre parenthèses dans le corps du texte. Les chiffres romains renvoient au numéro du volume dans l’année 1886, les chiffres arabes au numéro de page dans le volume.

4 Sur cette mise en scène, on se reportera toutefois à Jean Jacquot, Shakespeare en France. Mises en scène d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Le Temps, coll. « Théâtre, fêtes, spectacles », 1964, p. 31-32 : « Cependant, en 1886, le rôle de Fortinbras fut supprimé, et fut accepté seulement lors de la reprise de 1896. […] La mise en scène de 1886 est somptueuse et se déploie souvent au détriment du texte. Ainsi, l’arrivée de la troupe d’acteurs sert de prétexte à l’auteur des costumes, Bianchini, pour introduire un défilé des types de la comédie italienne, qui n’avait que faire à Elseneur. »

5 Georges Pellissier, Shakespeare et la superstition shakespearienne, Paris, Hachette, 1914.

6 Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Genève, Slatkine Reprints, 1968 (1re éd. 1858-1859), p. 326.

7 Sur la difficile gestation de cette traduction, voir Michel Brix, Claude Pichois, Gérard de Nerval, Paris, Fayard, 1995, p. 307-309.

8 Christian Genty, Histoire du théâtre national de l’Odéon. Journal de bord. 1782-1982, Paris, Fischbacher, 1981, p. 35.

9 Jules Claretie, La Vie moderne au théâtre. Causeries sur l’art dramatique, Paris, Barba, 1869, vol. 1, p. 231.

10 Guillaume Peureux, La Fabrique du vers, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2009, p. 485 et 492.

11 Jean-François Marmontel, article « Blancs », dans Supplément à L’Encyclopédie, Amsterdam, Rey, 1776, t. I, p. 908.

12 William Shakespeare, Chefs-d’œuvre de Shakspeare traduits, conformément au texte original, en vers blancs, en vers rimés et en prose, suivis de Poésies diverses, par feu A. Bruguière, Baron de Sorsum […]. Revus par M. de Chênedollé, Paris, Dondey-Dupré, 1826, p. II-III.

13 Voir Christian Genty, Histoire du théâtre national de l’Odéon…, op. cit., p. 55.

14 William Shakespeare, Othello. Le More de Venise. Drame en cinq actes, huit tableaux. Traduction en vers de Louis de Gramont, Paris, Calmann-Lévy, 1882, [p. I].

15 Ibid., p. 1.

16 Cité d’après Catulle Mendès, Rapport à M. le Ministre de l’Instruction publique et des Beaux Arts sur le mouvement poétique français de 1867 à 1990, Paris, Imprimerie nationale, 1902, p. 320.

17 Aucune réponse à notre connaissance. La Revue d’Art dramatique ne fait pas place au courrier des lecteurs.

18 Edmond Cary, Comment faut-il traduire ?, Lille, Presses universitaires de Lille, 1985.

19 Voir Yves Chevrel, Lieven D’hulst, Christine Lombez (dir.), Histoire des traductions en langue française. xixe siècle, 1815-1914, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 103-107.

20 Victor Hugo, « Préface à la nouvelle traduction de Shakespeare », dans François-Victor Hugo (traducteur), Œuvres complètes de Shakespeare, Paris, Pagnerre, 1865, t. XV, p. V.

21 Catherine Treilhou-Balaudé, « L’occasion de Shakespeare », dans http://groupugo.div.jussieu.fr/groupugo/92-03-21treilhou-balaude.htm (consulté le 4 novembre 2014), p. 6.

22 Clive Scott, Vers Libre. The Emergence of Free Verse in France 1886-1914, New York, Oxford, Clarendon Press, 1990, p. 55 sqq.

23 Cité d’après David Arkell, « L’année 1886 », Europe, no 673, mai 1985 (Jules Laforgue), p. 103-122, ici p. 120. Sur la traduction de W. Whitman en vers libres par J. Laforgue, voir dans ce volume la contribution d’Éric Athenot.

24 Théodore de Banville, Petit traité de poésie française, Paris, Bibliothèque de l’Écho de la Sorbonne, 1872, p. 156.

25 Pour une analyse critique du concept de vers libre chez Banville, voir Clive Scott, Vers Libre…, op. cit., p. 88-91.

26 Voir Jean Jacquot, Shakespeare en France…, op. cit., p. 41-42 ; John Pemble, Shakespeare Goes to Paris. How the Bard Conquered France, London, Bloomsbury Publishing, 2005, p. 124-126.

27 Voir Yves Chevrel, Lieven D’hulst, Christine Lombez (dir.), Histoire des traductions en langue française…, op. cit., p. 492.

Auteur

Ancien élève de l’École normale supérieure, agrégé d’allemand, docteur ès lettres, Frédéric Weinmann est historien de la traduction et des transferts culturels. Après une thèse sur l’importation des romans allemands en France avant 1815, il a publié de nombreux articles sur la théorie et la pratique de la traduction entre le xviiie et le xxe siècle et co-rédigé plusieurs chapitres de l’Histoire des traductions en langue française. xixe siècle, 1815-1914 dirigée par Yves Chevrel, Lieven D’hulst et Christine Lombez (Verdier, 2012). Parallèlement, il s’est consacré aux phénomènes de canonisation littéraire à l’époque moderne et écrit plusieurs articles sur les notions de littérature populaire, d’œuvre classique et d’art national. Il prépare actuellement un ouvrage sur le roman autothanatographique contemporain.

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