La poésie américaine en France en 1886 : quelques repères

1En 1886, le visage français de la poésie américaine est loin d’avoir les traits que nous lui connaissons aujourd’hui. Si Whitman fait l’objet d’une poignée d’articles dans la presse française dès 1861 (soit six ans ans après la parution de l’édition princeps de Leaves of Grass1), ses vers, en 1886, ne sont pour l’essentiel connus que des seuls détenteurs des recueils publiés aux États-Unis et, de manière expurgée, en Angleterre, ainsi que des lecteurs des revues littéraires anglo-américaines. Pour le lectorat français de l’époque, les deux astres qui brillent au firmament poétique américain sont Edgar Allan Poe (1809-1849) et Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882). Le second est le poète du Nouveau Monde le plus abondamment lu et traduit en France dans la seconde moitié du xix^e siècle. Son épopée amérindienne Hiawatha, poème indo-américain, publiée en 1855 (l’année de la première édition des poèmes de Whitman), n’attend que cinq ans avant d’être traduite en français2. La Revue des Deux Mondes donne en 1857 un compte rendu élogieux de l’original. Dans ce poème, à en croire le critique, Longfellow assume enfin une identité poétique indéniablement américaine :

[L]e chant d’Hiawatha est bien une œuvre américaine : là nous n’avons plus ces souvenirs de la poésie européenne auxquels se laisse si facilement aller M. Longfellow, ces réminiscences littéraires du bord du Rhin, des rues de Bruges, des cloîtres du Moyen Âge, pour lesquelles le poète a si souvent oublié les prairies et les lacs de son pays. Tout est américain et ne parle que de l’Amérique. Quoique fondé sur une légende indienne, c’est bien en un sens un poème national.3

2Le choix opéré par Longfellow d’utiliser pour son poème la prosodie du Kalevala finnois ne réduit en rien aux yeux du chroniqueur le caractère américain du poème : « La mélodie des vers, rapide et monotone, ressemble singulièrement aux voix de la nature, qui ne se fatigue jamais de répéter toujours les mêmes sons4. » Ėvangéline. Conte d’Acadie, publié en 1847, est traduit en France en 18645. Ce poème devait se révéler le plus populaire de son auteur. En 1886, précisément, paraît en France une nouvelle traduction, réalisée par Louis Dépret6, deux ans après celle d’Auguste Malfroy, qui comportait la version anglaise assortie d’un « commentaire critique et explicatif », d’un « aperçu de la littérature américaine » et d’une « notice biographique et littéraire »7. Longfellow faisait en outre l’objet d’une admiration toute particulière en France suite à la publication, en 1864, de ses poèmes abolitionnistes : La Légende dorée et poèmes sur l’esclavage8. Ces mêmes poèmes donnent lieu, en 1885, à une monographie, Les Sept poèmes de Longfellow sur l’esclavage, due à Julien Duchesne9.

3L’histoire de la réception de Poe en France nous est plus connue, même si sa poésie reste depuis longtemps dans l’ombre de ses œuvres en prose, très vite et durablement goûtées du public français. On sait le rôle que joua Baudelaire dans l’acclimatation des contes de Poe en langue française entre 1856 et 1865. En ce qui concerne la poésie, son ultime mouture des Histoires grotesques et sérieuses se conclut par La Genèse d’un poème, traduction de l’essai théorique de Poe The Philosophy of Composition, analyse programmatique du célèbre poème « Le corbeau », sur lequel se referme le livre et qui constitue, sauf erreur, l’unique poème de Poe traduit par Baudelaire10. En 1882, Bernard H. Gausseron publie Le Corbeau, poème imité d’Edgar Allan Poe11. Cette version, qui choisit la fidélité à l’esprit et non à la lettre, avait été précédée en 1875 de la célébrissime traduction du même poème par Mallarmé, accompagnée des gravures de Manet. Sa version des poèmes ne devait paraître qu’en 188812.

4Les amateurs de poésie américaine, en 1886, ne connaissent donc principalement que deux noms, Poe et Longfellow. La postérité retiendra l’influence considérable du premier sur la sensibilité symboliste, même s’il devait finir par s’imposer ultérieurement pour ses dons de prosateur et d’inventeur d’intrigues à suspense. Quant au second, le poète de langue anglaise le plus lu du milieu du xix^e siècle, il erre depuis des décennies dans les limbes de l’histoire littéraire américaine, dans l’ombre des deux géants de son siècle : Emily Dickinson et Walt Whitman. 1886 marque un tournant majeur dans la perception de ces derniers. Le décès de la première, le 15 mai de cette même année, entraîne pour ses proches la découverte de près de 2 000 poèmes appelés à changer à jamais la physionomie du paysage poétique américain. La publication dans La Vogue, du 28 juin au 2 août, de textes de Whitman traduits par Laforgue allait accompagner l’éclosion du vers libre en France, entraîner Whitman dans la mouvance symboliste et lui assurer une visibilité pérenne en France.

Whitman et la presse francophone en 1886

5Il n’est pas aisé d’affirmer avec certitude comment Laforgue découvrit la poésie de Whitman. Ses biographes français, qui s’intéressent peu à ce détail de sa vie, font ressortir la variété des lectures de Laforgue dans le cadre de la fonction officielle qu’il occupait à la cour impériale d’Allemagne. L’impératrice Augusta, dont Laforgue, en 1886 et pour quelques mois encore, était depuis cinq ans le lecteur de français, possédait une vaste bibliothèque d’ouvrages écrits dans la langue de Molière, dont la collection complète de la Revue des Deux Mondes. Le poète rappelle lui-même dans Berlin, la cour et la ville que « tous les quinze jours, on remet au premier valet de chambre [de la souveraine] […] la Revue des Deux Mondes pour qu’il en coupe les feuillets13 ». Par ce biais, mais ce n’était pas l’unique, Laforgue était tenu au courant de l’actualité littéraire française et étrangère. Le numéro de la Revue des Deux Mondes en date du 1^er mai 1886 comporte la recension d’un livre publié outre-Atlantique, Poets of America d’E.-C. Stedman. Cet article est de la main de Marie-Thérèse Blanc, alias Thérèse Bentzon, influente femme de lettres. Elle y relève les « physionomies expressives d’un Edgar Poe, d’un Whitman », qu’elle qualifie de « figures singulièrement frappantes ». Du second, elle brosse un portrait qui ne dut pas manquer de retenir l’attention de Laforgue :

Walt Whitman est à sa manière le poète de la nature ; ce titre lui resterait plus sûrement que le titre ambitieux de poète de l’avenir, qui lui fut jadis attribué. M. Stedman ajoute, en somme, fort peu de chose [sic] à ce que nous avons écrit sur lui ici-même il y a une quinzaine d’années. Il nous apprend seulement qu’Emerson, d’abord séduit par les accens expressifs et sincères du chantre de la démocratie, se détourna de ce disciple indiscret quand ses audaces passèrent toute mesure. Old Walt est depuis longtemps vieux tout de bon, la majesté des cheveux blancs lui est venue, il est resté populaire et mérite de l’être pour beaucoup de raisons : il y eut en lui un philosophe, un soldat, un patriote aux larges sympathies, au cœur généreux et débordant de pitié. Il a aimé, il aime encore les petits et tous les malheureux, il leur a dédié ses chants où vibre souvent une originalité réelle dans le sujet et dans les sentimens. Quant à la prétendue originalité de la forme, on sait ce qu’elle vaut. Cet irrégulier a brisé les moules anciens, faute de savoir s’en servir ; il est plus facile d’arriver au succès par l’excentricité que par tout autre moyen. La guerre à outrance que Whitman a faite aux conventions, aux préjugés marque une certaine étroitesse que l’on pourrait reprocher à tous les naturalistes, fort intolérans quand il s’agit d’une autre méthode que la leur. Heureusement, Leaves of Grass, Drum Taps, l’Hymne funèbre en l’honneur de Lincoln, ont des qualités fort indépendantes de l’américanisme, auquel leur auteur et ses camarades attachent une si folle importance.14

6En guise de conclusion, Bentzon pose la question du devenir de la poésie américaine : « Est-ce en Amérique que l’inspiration va élire domicile ? Y donnera-t-elle vraiment des fruits nouveaux ou bien restera-t-elle ce qu’elle a été jusqu’ici, non pas une imitation, mais une continuation de la littérature anglaise ? » La référence à Walt Whitman autorise Benzton à apporter une réponse empreinte d’une forme de condescendance dont les littérateurs français ne se sont jamais entièrement départis à l’endroit de la littérature d’outre-Atlantique : « Peu importe en somme – note-telle – à quiconque ne fait pas de l’américanisme l’objet d’un culte fanatique, comme celui dont ce prétendu citoyen de l’univers, d’un esprit si étroit au fond, le radical, l’iconoclaste Walt Whitman est le grand-prêtre. Le beau n’a point de patrie, il n’a pas attendu pour être parfait l’avènement d’une démocratie, ses antiques manifestations ne seront jamais surpassées et serviront de modèles éternels15. » Il n’est pas impossible que cet article ait donné envie à Laforgue de se plonger dans le texte que Bentzon consacrait dans la même revue, en mai 1872, à l’auteur de Leaves of Grass et dont il a pu prendre connaissance dans la collection de l’impératrice Augusta. La femme de lettres y exprime sans ambages son exécration pour un poète dont la réputation gagne les îles Britanniques dans le sillage de l’édition expurgée des poèmes réalisée par William Michael Rossetti16.

7Ėmile Blémont, prenant le contrepied de Bentzon, publie dès le mois suivant une réponse en trois volets dans La Renaissance littéraire et artistique, hebdomadaire littéraire connu aujourd’hui pour avoir dédaigné de publier, la même année, « Voyelles » de Rimbaud17. Pour étayer sa défense, Blémont plagie verbatim des sections entières de la préface de Feuilles d’herbe dont Whitman avait fait précéder l’édition de 1855, entrecoupées de passages traduits et, première absolue dans l’histoire de la réception de Whitman en France, il inclut l’intégralité du poème consacré à la Terreur, « France, the 18th Year of These States », auquel Bentzon faisait justement allusion.

8Il est à signaler, enfin, en ce qui concerne la presse francophone, que l’année 1886 débute pour Whitman sous les meilleurs auspices. Il se voit consacrer dans le premier numéro du trimestriel la Bibliothèque universelle et revue suisse un article très élogieux18. L’auteur, Léo Quesnel, s’y signale par une incompréhension quasi totale du projet whitmanien, qu’il défend d’une façon singulièrement maladroite. Il loue en effet les textes en prose et rejette les poèmes en bloc. Quoi qu’il en soit, en comptant les traductions de Laforgue et les textes de Quesnel et de Bentzon, Whitman aura figuré cette année-là, à des degrés divers, dans cinq numéros de revues francophones.

9Avant de se pencher enfin sur le travail de traduction réalisé par Laforgue, il est utile de rappeler que les circonstances qui l’amenèrent à s’intéresser à ce poète sont des plus obscures et qu’elles ne peuvent faire l’objet que de conjectures, où se mêlent des considérations d’ordre artistique et biographique. Ėdouard Dujardin, évoquant 40 ans plus tard sa rencontre avec Laforgue en 1885, avoue son impuissance à résoudre cette énigme. « Quelle avait été l’influence de Walt Whitman, dont il allait publier une traduction l’été suivant ? Je dois dire que je n’ai aucun souvenir qu’il m’ait parlé du poète américain au cours de nos conversations de Berlin, et je n’ai rien trouvé davantage dans sa correspondance19. » L’année précédente, Laforgue citait pourtant à son ami Charles Ephrussi un obscur roman américain de 1881, A Gentleman of Leisure d’Edgar Fawcett. Celui-ci fait s’exprimer un certain Mr Large, dans lequel il est impossible de ne pas reconnaître Whitman. Ce personnage déclare que la poésie du futur dont il est en train d’accoucher « n’est que le nom donné à cette saine impulsion qui vise à s’émanciper de l’étroitesse de la rime, de l’affectation maladivement morbide et des absurdes contraintes métriques héritées du passé20 ». Nous verrons deux ans plus tard Laforgue décrire en des termes très proches ses propres recherches en matière de vers libre. Dans ses lettres à Gustave Kahn, il parle des poèmes traduits pour La Vogue sans révéler comment il en a eu connaissance. Horace Traubel, exécuteur testamentaire de Whitman, cite dans son livre de souvenirs With Walt Whitman in Camden l’intégralité d’une lettre envoyée de Paris le 1^er février 1887 par un certain R. Brisbane, qui contient le paragraphe suivant :

Je peux vous dire que M. Laforgue est ravi de votre permission de traduire Feuilles d’herbe et qu’il espère en tirer un ouvrage intéressant. Nous désirons le publier avec une préface en forme d’esquisse biographique. Il serait opportun d’avoir des anecdotes biographiques inédites : sur votre jeunesse, sur votre dévouement sur le front pendant la guerre, etc. Auriez-vous la force physique et l’envie de nous les fournir ?21

10On sait le terme définitif que devait mettre la tuberculose à ce projet éditorial. En ce qui concerne l’édition des poèmes utilisée, on peut avancer que si le poète a eu entre les mains l’édition complète de Feuilles d’herbe, il ne peut s’agir que de celle de 1881, la première à inclure le poème « O Star of France ! », qu’il traduit, et qui fut publié en mai 1871 dans le magazine The Galaxy, en réaction à la défaite de Sedan et à la Commune.

11Laforgue, il faut le rappeler, dont l’allemand demeura approximatif malgré près de six ans passés auprès de l’impératrice Augusta, ne parlait pas davantage anglais. Comme le note l’un de ses biographes, « Laforgue avait reçu quelques rudiments d’anglais au lycée de Tarbes, mais était incapable de s’exprimer dans cette langue22 ». En 1886, précisément, « [i] l prend des cours privés auprès de Leah Lee, jeune Anglaise exilée à Berlin, qui complétait la modeste pension que lui versait son père en donnant des leçons d’anglais à des jeunes filles, et qu’il épousera [le 31 décembre de la même année]23 ». La langue anglaise est pour Laforgue au sommet d’un triangle linguistique qu’elle constitue avec le français, « notre douce langue […] dont la santé m’est bien chère », et l’allemand, langue de l’exil et du vainqueur24. Toujours selon Leclerc, l’anglais est la langue de la poésie, dans l’optique de Paul Bourget, le maître, qui juge les écrivains français « inférieurs dans la poésie aux subtils poètes anglais25 ». L’anglais serait en outre la langue de « la littérature et de la femme, la langue du désir, avec toute la réserve laforguienne qui s’impose26 ». Pour poursuivre sur cette lancée, il n’est pas inconséquent de rappeler l’étrange réserve manifestée dans Saison par le traducteur de « A Woman Waits for Me » à l’endroit des rousses :

Le type de l’adorable, de l’aimée unique, pour moi est par ex. l’anglaise [sic] […]. – Et de fait, a priori, ou a posteriori de cette tendance, elle est la seule race de femme que je ne parvienne pas à déshabiller. – Je ne peux pas avec toute l’application des gageures littéraires, ça ne dit rien à mon imagination ardente des dessous. – Mon imagination reste stérile, gelée, n’a jamais existé, ne m’a pas dégradé. Elle n’a pas pour moi d’organes sexuels, je n’y songe pas, il me serait impossible d’y songer, j’aurais beau me battre les flancs, – elle est tout Regard un regard incarné, emprisonné dans une forme diaphane, et s’écoulant par les yeux.
– Toutes les autres sont des chiennes.
Elle, j’ose à peine lever les yeux, je reste bée, je baiserai ses pieds, ses chaussures.
Je dois savoir que le reste viendrait s’il y avait liaison, mariage – mais je ne le sais pas.27

12Dans une lettre du 30 janvier 1886 aux frères Ysaÿe, on trouve une description de la rouquine que Laforgue allait épouser onze mois plus tard, dont l’érotisme timide ouvre vers une considération sur la poésie :

Vous ai-je dit que je suis ici merveilleusement épris d’une jeune Anglaise, mon professeur d’anglais, et que je pourrais bel et bien me fiancer. Ce serait beau, et beau comme une chose définitive. C’est alors que j’écrirais d’adorables romans ! Maintenant impossible d’écrire une ligne même factice.28

13Les indices sont minces, mais tout semble indiquer que l’intérêt que manifeste Laforgue pour Whitman procède de trois facteurs : 1/ son statut de lecteur de littérature française exilé dans un pays dont il ne parle pas la langue mais dont il admire la culture bien qu’il ait écrasé son propre pays au terme d’un conflit peu glorieux ; 2/ la cour timorée qu’il fait à une jeune Anglaise, chaste et libre de ses mouvements comme, à en croire une lettre à sa sœur Marie de cette année-là, ne le sont pas ses homologues françaises29 ; 3/ son désir de trouver un style qui ne soit point « factice », lui qui s’était fait une spécialité de la parodie et de l’ironie ciselée.

Quel genre de traducteur Laforgue est-il ?

14Il reste à se pencher à présent sur le statut des textes traduits. Comme il a été dit plus haut, il ne subsiste aucune trace des motivations qui ont poussé Laforgue à s’essayer à la traduction des poèmes de Whitman. Sa première traduction figure en première page du numéro du 28 juin 1886 de La Vogue, sous le titre « Les brins d’herbes » suivi de la mention « Traduit de l’étonnant poète américain Walt Whitman ». Il s’agit de 8 dédicaces choisies parmi les 24 qui ouvrent le recueil. Il est amusant de noter les maints contresens linguistiques et thématiques que commet le poète français, qui trahissent un usage un peu maladroit du dictionnaire bilingue. Dans la première dédicace, « Je chante le soi-même30 », il confond au vers 2 le verbe « utter » (« prononcer ») et l’adjectif « complet » qu’il traduit par « tout ». Le vers français acquiert ainsi un sens sybillin. La traduction de « Form » par « Être » évacue les sous-entendus essentiellement physiques de l’original, qui vient en renforcement du terme introductif, physiology. Dans la deuxième dédicace, « Aux nations étrangères31 », on trouve un amoindrissement similaire des accents physiques de l’original. Le « puissant » du vers 2 sous-traduit athletic, crucial dans l’économie d’un recueil dont le locuteur du principal poème prétend justement vouer sa poésie aux « athlètes », version fantasmée des citoyens-lecteurs américains. Ces libertés prises avec les poèmes révèlent un manque certain de compréhension du projet whitmanien, à moins qu’elles ne soient le symptôme d’un désir de réappropriation ou de détournement poétique par le biais même de l’acte de traduire. Le poème suivant publié par Laforgue est « Ô Étoile de France », paru dans la livraison de La Vogue du 5 juillet, toujours suivi de la mention « Traduit de l’étonnant poète américain Walt Whitman32 ». Le texte de Whitman fut publié dans le sillage de la défaite de Sedan et de la Commune et légèrement révisé pour l’édition de 1881. La traduction de Laforgue est en accord avec le texte définitif et renforce l’hypothèse énoncée plus haut selon laquelle c’est bien précisément sur cette édition qu’il aurait pu travailler. Le poème produit par Laforgue révèle un travail plus approfondi que ses premiers essais et ne souffre que d’infimes écarts par rapport à l’original. On peut noter une touche symboliste dans la « mauvaise ivresse » du vingtième vers, peut-être un écho intratextuel à son propre lexique, où, dans un poème comme « Préludes autobiographiques » par exemple, comme le rappelle Claude Abastado, « le vocabulaire de l’ivresse constitue systématiquement un lexique de détournement33 ». On notera également la traduction approximative de « baffled » (que Laforgue traduit par un faux ami, « bafoué », là où « dérouté » eût mieux convenu). Le troisième texte est « Une femme m’attend ! », publié en première page de La Vogue du 2 août34. D’abord intitulé « Poème de la procréation » par Whitman, il s’agit d’un texte éminemment polémique, dont la portée eugéniste (ou satirique ?) a été invoquée par les féministes américaines dès sa première parution, en 1856, pour défendre le poète ou pour le vouer aux gémonies. C’est le seul texte au sujet duquel Laforgue nous gratifie d’un commentaire, dans une lettre envoyée en juillet 1886 à son ami Kahn : « Je t’envoie […] un Whitman. Lis-le, c’est un des plus Whitman du volume. Je crois l’avoir très heureusement traduit35. » Cette lettre semble indiquer que ces traductions furent réalisées par Laforgue spontanément et que ce travail n’émanait pas d’une commande passée par un ami devenu rédacteur de magazine. Que ce texte soit perçu par Laforgue comme l’un « des plus Whitman » laisse à penser qu’il était avant tout sensible chez celui-ci à son rejet des conventions que lui-même respectait à la lettre dans sa vie d’homme et que, dans son œuvre poétique, il bousculait avec une grâce et une mélancolie absentes du poème traduit. On remarquera dans la traduction de Laforgue le non-respect du découpage en strophes. On s’attardera sur le refus du pluriel (« women » demeure au singulier « femme », dans le but de ne pas ouvrir le poème à d’autres femmes que celle du titre ?). On relèvera également quelques passages non dénués d’ambiguïtés, témoins probables du rapport lointain qu’entretenait encore le traducteur avec l’anglais. Parmi ces passages ambigus, on notera « [e]lles sont extrêmes dans leur légitimité » ou « [j]e voudrais te faire un bien ». On s’interrogera sur l’inexcusable « [j]e vois mon chemin » où « vois » ne peut être qu’une coquille pour « vais » (détail non rectifié dans l’édition de 1918, dirigée par Larbaud pour la NRF). Le poème originel mélange à une lourde et agressive métaphore sexuelle des considérations d’ordre métapoétique que Laforgue sous-traduit. Il n’existe aucun document qui nous renseignerait sur la réaction de Kahn et des éventuels lecteurs de son éphémère revue.

Conclusion. 1886, année vers-libriste : Laforgue, Whitman et Rimbaud

15En guise de conclusion, on tentera d’offrir une réponse commune à deux questions en apparence éloignées : quel rôle a joué pour Laforgue l’exercice de la traduction dans le virage qu’il opère en 1886 vers le vers libre ? Quelle est la place qu’occupent ces textes dans l’œuvre de l’auteur des Complaintes ? S’il est indubitable aujourd’hui pour les spécialistes de la question que 1886 marque l’éclosion en France du vers libre, un début d’explication de l’intérêt que Whitman a pu présenter pour Laforgue nécessite une ouverture temporelle et une lecture intertextuelle des poèmes traduits. On partira du jugement légèrement exagéré proféré par J.C. Ireson selon lequel « [l]e rôle de l’œuvre de Whitman en France, si intéressant qu’il soit, n’éclaire pas les origines du vers libre au xix^e siècle36 ». Kahn et les symbolistes revendiquent par ailleurs d’une seule voix le vers libre comme « aboutissement logique de l’évolution de la littérature et de la sensibilité européennes37 ». Ireson insiste :

Quant aux passages traduits de Whitman que Laforgue fait paraître dans La Vogue, ces essais n’entrent pas en ligne de compte. L’œuvre de Whitman n’est pas en vers libres tels que les entend Laforgue. Les versions que celui-ci publie sont en une prose rythmique qui présente parfois un aspect curieux à côté de l’œuvre de l’Américain.38

16Si une confrontation approfondie des poèmes originels et de leur rendu en français par Laforgue met au jour les écarts de langue, les contresens ou les choix du traducteur, il ne subsiste, en revanche, aucun doute quant à la compréhension qu’avait ce dernier de l’esthétique poétique prônée par l’auteur de Feuilles d’herbe. Il respecte pour l’essentiel les répétitions de l’original, si contraire à son esthétique gracieusement ciselée, quand il n’en rajoute pas à l’occasion. Il suit dans l’ensemble le découpage des vers et en reproduit les anaphores et les épiphores. Qu’il s’agisse pour Laforgue de « prose rythmique », rien ne permet de l’affirmer à la lecture de ces textes. Il semble par ailleurs avoir évité la position ambiguë prise par Mallarmé dix ans plus tôt, lorsque celui-ci déclarait à propos de Whitman : « Un poète, c’est ainsi que se nomme cet homme extraordinaire ; et cependant il écrit en prose, par versets (il est vrai) et sur un rythme secret39. » La critique française qui cherche au début du vingtième siècle à minimiser l’impact de Whitman sur les vers-libristes reproduit la même erreur à l’endroit du poète américain que celle commise par ses concitoyens : ce n’est pas de la poésie, c’est de la prose, donc, dans le contexte français, ce n’est pas du vers libre, dont la paternité revient à des poètes bien de chez nous. Ėdouard Dujardin, qui avait rencontré Laforgue à Berlin un an avant la parution des textes de Whitman, publie en 1922 une étude consacrée aux premiers poètes du vers libre, dans laquelle il rétablit la séquence des événements. Il appelle « verset » les vers de Walt Whitman. Bien vite, pourtant, il indique que « le vers libre et le verset sont de la même famille » et considère le verset « comme un vers libre élargi ». Il en conclut qu’il n’y a « aucun inconvénient à comprendre l’apparition du verset whitmanien dans une histoire des débuts du vers libre » et écrit à propos de la traduction de Laforgue :

Je n’ai pas vérifié si elle correspond exactement à l’original, mais elle est précisément celle que le vers libre (ou le verset) était en train de prendre. S’ils avaient été publiés sans nom d’auteur, ces poèmes auraient été des vers libres (ou des versets), et voilà qui me semble considérable.40

17Laforgue, au moment précis où il traduit Whitman, écrit à son ami Kahn, autoproclamé inventeur officiel du vers libre français41 : « J’oublie de rimer, j’oublie le nombre de syllabes, j’oublie la distribution des strophes, mes lignes commencent à la marge comme de la prose42. » Critique à l’égard des vers de son ami, il insiste, dans une veine qui n’est pas sans rappeler les propos de Blémont sur Whitman cités plus haut : « Question de rimes. Je suis (tu le vois à ma manière actuelle) dans une période de haine de la rime rimante, tympanisante (j’en vois parfaitement l’amusant)43. » Ce qui donne, sous la plume de Laforgue, « Derniers vers », section Des Fleurs de bonne volonté, rédigée pour l’essentiel en vers libres.

18Le rôle « considérable » joué par les poèmes de Whitman dans la genèse du vers libre, dont Dujardin situe la naissance officielle en 1886, justifie pour finir une approche intertextuelle et diachronique de leur éclosion sur la scène littéraire française. Elle laisse voir la possibilité que Whitman ait joué pour Laforgue le rôle de figure médiatrice entre lui-même et son aîné de six ans, Arthur Rimbaud. La Vogue publie en effet régulièrement le poète ardennais dès son premier numéro. Les Illuminations y paraissent intégralement au fil de plusieurs numéros, à partir du 13 mai 1886. Laforgue écrit à ce propos à Kahn le 3 juin un commentaire qui n’est pas sans rappeler « l’étonnant poète américain » : « Ce Rimbaud fut bien un cas. C’est un des rares qui m’étonnent. Comme il est entier ! presque sans rhétorique et sans attaches44. » Le même mois paraissent les dédicaces whitmaniennes traduites par Laforgue. Si l’on se penche sur les numéros de La Vogue qui comportent des poèmes de Laforgue, de Whitman et de Rimbaud, on remarquera que ceux du deuxième sont donnés précisément une fois achevée la publication des Illuminations effectuée dans la revue. On pourrait en conclure que les audaces rimbaldiennes ont décuplé l’ironie laforguienne déversée dans les textes de Whitman. Après tout, rien n’indique que l’original d’« Une femme m’attend ! » soit entièrement dénué de visées parodiques. De même, l’emphatique « Ô Étoile de France » serait proprement indigeste s’il avait été écrit par un poète français.

19Plutôt que de répondre de façon oiseuse à la question de l’influence de Whitman sur les poètes du vers libres, un autre angle d’approche semble possible. Les traductions de Laforgue permettent, comme le fait d’ailleurs Dujardin dans son étude sur le vers libre, d’appréhender l’évolution des formes littéraires non comme une succession de dépôts de brevets poétiques (à la manière de Kahn s’ingéniant jusqu’à son dernier souffle à se voir attribuer la paternité du vers libre) mais plutôt comme le résultat de communications intangibles, de liens tissés entre des textes traversant de conserve les frontières imposées par la géographie et le goût des contemporains. À cet égard, la parution des textes de Whitman dans La Vogue après ceux de Rimbaud renvoie à l’année 1872, date à laquelle ce dernier se battait pour voir ses textes publiés dans La Renaissance littéraire et artistique. Cette année-là, nous l’avons vu, paraissent deux appréciations radicalement opposées de l’œuvre de Whitman. Au-delà de leurs divergences de points de vue (celle de Blémont venant, à l’évidence, contredire la sévérité de Bentzon), il est à noter qu’elles permettent toutes deux pour la première fois au public français de lire du Whitman en français. Laforgue, qui avait accès dans la bibliothèque de l’impératrice Augusta à la collection intégrale de la Revue des Deux Mondes, aura pu découvrir une esthétique annonçant celle qu’allait adopter les mois suivants Rimbaud dans Une saison en enfer. Mettons côte à côte :

Je dis qu’aucun homme n’a été encore assez dévot de moitié, – que nul n’a encore adoré comme il faut, – que nul n’a commencé à comprendre combien divin il était lui-même, combien sûr est l’avenir, – je dis que la grandeur réelle et permanente de ce pays doit être sa religion, – autrement qu’il n’y a point de grandeur réelle ni permanente, – point de caractère, point de vie digne de ce nom, – pas de patrie, pas d’homme ni de femme sans religion !45

20Et :

Fiez-vous donc à moi, la foi soulage, guide, guérit. Tous, venez, – même les petits enfants, – que je vous console, qu’on répande pour vous son cœur, – le cœur merveilleux ! – Pauvres hommes, travailleurs ! Je ne demande pas de prières ; avec votre confiance seulement, je serai heureux.46

21Les divergences thématiques sautent aux yeux, tout comme la proximité esthétique, due dans ce cas précis au non-respect du découpage des vers par Bentzon et à son utilisation des tirets à la place des alinéas. Quant à Blémont, dont la publication des poèmes de Rimbaud dans la Renaissance allait finir par justifier sa cohabitation avec l’Ardennais sur le fameux Coin de table peint la même année par Fantin-Latour, il commet, 14 ans avant Laforgue, la première traduction intégrale d’un poème de Whitman, en l’occurrence « France, the Eighteenth Year of These States », dont Bentzon proposait également quelques vers. L’esthétique retenue par le directeur de la Renaissance reprend en tous points les choix de Bentzon. On en reproduit ici l’incipit :

La France en l’an 18 de ces Ėtats :
Je marchais sur les rives de ma mer orientale. – J’entendis sur les vagues la petite voix. – Je vis le divin enfant, où il s’éveilla, vagissant lamentablement parmi le tonnerre des canons, les malédictions, les clameurs, le craquement des édifices ruinés. – Je ne fus pas dégoûté par le sang qui coulait à pleins ruisseaux, ni par les cadavres isolés, ni par les monceaux de cadavres, ni par ceux qu’on emportait dans les tombereaux. – Je ne fus pas désespéré par les battues de la mort ; je ne fus pas si choqué par les fusillades multipliées à la fin, sanglantes et extatiques ; – ici aussi, demandant leurs pleins arrérages de vengeance.47

22En 1872, Rimbaud travaille à une esthétique radicalement visionnaire au moment précis où paraît une poignée de vers de Whitman plus ou moins heureusement grimés en français. En 1886, Laforgue se découvre une voix nouvelle à l’instant où il travaille à la traduction de poèmes du même auteur. On pourrait, dans les deux cas, tant leurs voix sont divergentes, attribuer à Whitman le rôle de révélateur, au sens photographique du terme, d’une esthétique vers laquelle tendaient les deux poètes français. La trajectoire qui part de Bentzon en 1872 et passe par Blémont et Rimbaud pour arriver, en 1886, à Laforgue pourrait servir à démontrer que la littérature s’embarrasse moins de questions d’antériorité (qui aura le premier accouché du vers libre ?) que d’affinités électives qui permettent aux plus audacieux et, surtout au plus talentueux, de se reconnaître, fût-ce par le truchement d’un tiers auteur, Whitman en l’occurrence. En cela, la parution des textes de Laforgue fait de 1886 une année triplement historique. Elle marque d’abord la révélation en France de la poésie whitmanienne dans une esthétique fidèle au projet poétique de son auteur (quelles que soit les approximations relevées plus haut). 1886 associe, en les publiant conjointement, Laforgue, Whitman et Rimbaud dans des publications qui rendaient enfin visibles l’œuvre des deux derniers, jusqu’alors quasiment inédite en France. 1886 voit également la naissance officielle du vers libre, dont ces textes écrivent conjointement l’histoire. Ces trois raisons, à laquelle il faut ajouter les vertus de traducteurs de Laforgue, confèrent à ces traductions une place unique dans l’histoire de la réception de Whitman en France et dans l’évolution du goût poétique national.